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【關(guān)鍵詞】英美文學典故 翻譯標準 翻譯方法 影響因素

從古至今，典故猶如一顆璀璨的明珠在文學的金字塔中熠熠生輝，其語句簡練、含義深刻，演變成呈現(xiàn)民族文明與文化的外在體現(xiàn)形式。英美文學中的典故多數(shù)始源于希臘羅馬神話、《圣經(jīng)》與歷史事件，其在文學作品中的使用頗為廣泛，只有了解這些典故的含義，才能真正了解西方文化，因此掌握合適的方法來準確翻譯英美文學典故就顯得非常重要。

一、英美文學典故

英美文學中典故能夠傳遞民族文化信息，借助簡潔化的語句將冗長的生活閱歷以及復雜的社會關(guān)系呈現(xiàn)出來。英美文學典故的從目前來看有這幾種起源：一是起源于源自基督徒的圣經(jīng)故事；二是起源于希臘羅馬神話；三是起源于莎士比亞等西方著名作家的作品；四是起源于尋常生活或歷史事件，經(jīng)過人們長期口口相傳而流傳下來，世代沿襲與發(fā)展。

二、英美文學典故翻譯標準與現(xiàn)狀

“信、達、雅”均是翻譯所達到的三種境界。其中，“信”是翻譯的最低要求，是指譯者要如實恰當?shù)匕言乃从车囊馑加脻h語表達出來。“達”是指在完成“信”的基礎(chǔ)上要使譯文通順，符合原文的語法和語用習慣?！把拧笔侨咧凶罡叩臉藴剩且趯崿F(xiàn)前兩者效果的基礎(chǔ)上，使譯文生動形象、與原文的寫作風格高度一致。目前，在對英美文學典故翻譯過程中“信”在達成上不存在較大的難度系數(shù)，“達”與“雅”對于多數(shù)譯者來說，并不容易達成，還需要譯者多加了解中西方語言和文化。尤其是“雅”更是要求譯者對文學作品以及中西文化背景都有深刻的了解。

三、常見的英美文學典故翻譯方法

為了將英美文學中的典故精確的翻譯出來，明確被譯典故起源是基礎(chǔ)，繼而應(yīng)用有效的方法將其寓意呈現(xiàn)出來。常見的英美文學典故英譯漢方法有三種：直譯法、套譯法以及譯意法。

1.直譯法。直譯方法在英美文學典故翻譯中的應(yīng)用不等于死譯或硬譯，其是對作品初始創(chuàng)作形式的尊敬，而不是對其做出冗余的批注或者是對其含義進行刻意延展，而只是參照字面意思直接翻譯。該種翻譯方式通常被應(yīng)用在一些在漢語中就能快速搜尋到與匹配的概念的典故，這種翻譯方法是在讀者認可的基礎(chǔ)上被應(yīng)用的，直譯方法的應(yīng)用使讀者快速的理解英美文學內(nèi)涵，感受東西方文化之間的風韻，同時還發(fā)揮充實本族語言體系的作用。例如Crocodile tears（鱷魚的眼淚）；A wolf in sheep’ s clothing（披羊皮的狼）；A cat has nine lives（貓有九條命）；Pandora’s Box（潘多拉的盒子）等。

2.套譯法。英美文化在本質(zhì)上與中國民族的文化之間存在顯著的差異性，上文所描述的完全對應(yīng)情況是極為罕見的，若譯者對一些典故不假思索就采用直譯方法，很多地方是令譯者無法解讀的，面對應(yīng)用直譯方法翻譯出來的文章，個體總會產(chǎn)生別樣的聯(lián)想內(nèi)容，削弱了英美文學中典故翻譯的順暢性，此時英美文學作品內(nèi)涵精確性傳達目標的實現(xiàn)就受到了重重阻礙。但是若某些習語和漢語存在相近的意義，套譯方法的應(yīng)用所取得的翻譯效果還是極為可觀的，即借用中文典故把其呈現(xiàn)出來。如Can the leopard change his spots

（江山易改本性難移）；Better be the head of a dog than the tail of a lion（寧為雞頭，不作鳳尾）；Someprefer turnips and others pears.（蘿卜自菜各有所愛）；Cast pearls before swine（對牛彈琴）等。

3.意譯法。部分英美典故與西方本族習慣或社會風氣之間存在密切的關(guān)聯(lián)性，在漢文辭典中無法搜尋到與之相匹配的概念，套譯方法應(yīng)用上體現(xiàn)出牽強性特征，而譯意方法的應(yīng)用效果還是較為理想的。但是這一方法的應(yīng)用前提是不能使原文自體內(nèi)涵發(fā)生變動，譯者也應(yīng)該對典故產(chǎn)生的社會背景有一定的認識，否則譯意出的典故就會貽笑大方。

例如《圣經(jīng)》中的An Apple of Dis-cord，如果用直譯法翻譯就是“糾紛的蘋果”，顯然無法解釋清楚，若能夠?qū)ζ涔适掠幸欢私猓敲丛龠M行翻譯，效果就會有顯著的變化，將其正確翻譯為“禍根”、“不和之因”。與之相似的例子是多樣化的，born with a silver spoon in one’s mouth（出自《伊索寓言》），若對其進行直接翻譯，結(jié)果為：含著一把銀勺出生，恰當性顯著缺乏，在對其故事背景有一定認識以后，就能夠做出準確的翻譯，即生在富貴人家；又如Double Durch（胡說八道）；Take French leave（不辭而別）；To rain cats and dogs （傾盆大雨）等。

四、綜合考慮典故翻g的影響因素，靈活使用翻譯方法

為了提高英美文學典故翻譯質(zhì)量，譯者在翻譯英美文學典故時應(yīng)注意針對不同的情況，綜合考慮以下幾種影響因素，靈活使用翻譯方法。

一是重視對英美文學典故的文化背景的理解。文化背景的差異性是影響英美文學典故翻譯的重要因素。英美文學與東方文學所形成的文化背景、及風俗習性上的不同，是東西方文學差異所形成的內(nèi)在原因，同時也是導致譯者對于典故理解感到困難的重要因素。為了避免對典故的翻譯只使用直譯法而忽略了其字面之外的含義，譯者應(yīng)該在翻譯之前對典故的起源背景進行深入的了解，在此基礎(chǔ)上整合中國傳統(tǒng)文化與語言習慣，把英美文學中的典故的真實意思用符合中國語言習慣的方式譯出來。

二是考慮英漢典故的對應(yīng)狀況。中國文學典故也是極為豐富的，從某種角度上分析其和英美文學中典故在文化內(nèi)涵方面上存在一定的對應(yīng)關(guān)系。所以在對英美文學典故翻譯之時應(yīng)該重視其與中國文化之間的情形對應(yīng)情況，使用套譯的方法，這有助于最佳翻譯效果的取得，強化譯者對英美文學含義理解的深度；對應(yīng)情況大體上可以被細化為以下兩種類型：（1）基本對應(yīng)的可以互做譯文，也就是說英美文學中的某些典故與漢語典故在內(nèi)涵、表達方式及使用范圍上基本一致，這為互譯目標的實現(xiàn)提供基礎(chǔ)性條件，但是基本對應(yīng)絕非是完全對應(yīng)，兩者之間存在顯著的差異性，但是在翻譯標準不苛刻的情況下可以互譯。例如“burn one’s boat”和“破釜沉舟”。burn one’s boat起源于古代從海路侵襲他國的將軍，抵達目的地之后會把使用過的船只拖到岸上燒毀，其目的在于告誡別的士兵已經(jīng)沒有退路可尋了；“破釜沉舟”典故起源于《史記項羽本紀》。兩個故事場景與內(nèi)涵上基本一致，所以譯者可以認為其是一種基本對應(yīng)的狀態(tài)。（2）局部對應(yīng)的視情況互譯，是指英漢典故只有內(nèi)涵、表達方式或使用范圍中的一至兩項相對應(yīng)，即可以在兩者間探尋出共同點，兩者只是局部的對應(yīng)，所以在翻譯過程中可以參照不同場景應(yīng)用多樣化翻譯方法，靈活互譯。

三是注意典故翻譯應(yīng)符合其所在語境的整體性。典故在英美文學中的應(yīng)用通常起到凸顯主旨或者是強化文采的作用，所以譯者在對其翻譯過程中，不要一味地套譯或孤立地意譯，還要注意結(jié)合全文語境，準確把握其含義，不要死板地套用翻譯方法，應(yīng)該以維護文章翻譯的整體效果為基點，選擇一種合適的翻譯方法或?qū)⒍喾N譯法相結(jié)合。

五、結(jié)束語

文化是在社會發(fā)展進程中生成的，不同的地理歷史環(huán)境存造就了不同文化的差異性。英美文學典故是西方文化發(fā)展的結(jié)晶，是其地域文化的重要組成部分。對英美文學中的典故翻譯的方法是多樣化的，本文受篇幅的限制只是淺淺而談，譯者在實踐中應(yīng)該不斷總結(jié)經(jīng)驗，逐步提高翻譯水平，將英美文化的深層含義深入淺出地翻譯成漢語，用讀者易于理解的方式完美呈現(xiàn)出來。

參考文獻：

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在我們面向二十一世紀的今天，回顧一下本世紀的中國古典文學研究，當會產(chǎn)生一種學術(shù)上的迫切感，那就是這種研究不能總是囿限在傳統(tǒng)的文獻范圍做文章，新一代學人應(yīng)當把視野擴展到全世界，應(yīng)當從歷史角度回溯中國古典文學由近而遠地走向世界的軌跡，而且應(yīng)當站在當代學術(shù)的高度，來審視不同的文化傳統(tǒng)如何觸及和研究中國古典文學這一特異的文化現(xiàn)象。近幾百年來，特別是本世紀以來，東西方學者對中國文化固有精神和價值的探索，實際上可以說是兩種或兩種以上不同文化的互相認識和補充。這也構(gòu)成了近代世界史上文化交流的豐富繁復的圖像。尤其是作為東方大國的中國，它的悠久的歷史文化被世界所認識，以及這種認識的日益深化，這本身就是文化史上令人神往的課題。而對于中國學者來說，更是開拓學術(shù)領(lǐng)域，提高學術(shù)境界，使之成為中國文學的傳統(tǒng)研究與世界現(xiàn)代文明相協(xié)調(diào)、相接軌的必要途徑。

雖說民族文學走向世界是人類文明發(fā)展史上的必然趨勢，但像中國古典文學這樣外播如此廣泛而持久、影響如此巨大而深遠者，實在并不多見。也許只有古希臘和古羅馬文學庶幾可比，——不過，照英國著名漢學家霍克思的話說：“希臘衰微了，羅馬傾覆了，中國卻跟我們同在，而且它的文學作品，直到今天依然如潮水般地涌現(xiàn)著……”縱觀中國古典文學的外播歷程，不難看出，實際存在著近播鄰國和遠播歐美兩大潮流。它的流播所至，影響所及，也正是所謂同質(zhì)文化和異質(zhì)文化或者說東方文化和西方文化兩個領(lǐng)域。

中國文學的外播，同任何民族文學的外播一樣，始自與近鄰的文化交流。韓國史書有箕子入朝、詩書從焉的記載(《東國通鑒》)，這就是說，早在殷周之交，它就借助車馬舟楫之便，傳入了山水毗連的鄰邦。此后它又東渡扶桑，南至菲越緬泰諸國，對于遠東文化圈的形成起到了促進作用。中國文學在鄰國的播揚之中，以東漸日本最為引人注目。公元三世紀(應(yīng)神天皇十五年)，儒家經(jīng)籍由百濟傳入了日本，這是它東播的肇始(見日本《古事記》和《日本書記》)。那時，日本還沒有本國的文字，從外舶來的中國文學便成了惟一的書面文學，也成了以漢字為書寫媒介的“漢文學”的催生劑。關(guān)于這種情況，日本學者有所描述：“用這一帝國的共通語——漢語，來表現(xiàn)人類世界所共通的思想與感情，是日本知識階層理所當然的使命”(中村真一郎《江戶漢詩》)。日本文學不僅借用語言符號，而且還刻意模仿中國古代詩文的內(nèi)容和形式：襲取意匠，因承手法，摹擬題目，采擷成句。隨著文學思潮的興替，漢文學作家追隨中國文苑新說，步入文壇巨子者，代不乏人。甚至侍宴應(yīng)制、聚飲唱和、登臨抒懷、傷時感事等等文人習尚，也以中國為摹本。在假名出現(xiàn)以后，日本的和文學應(yīng)運而生，不過，這種本土文學依然與中國保持著千絲萬縷的聯(lián)系。而且由于假名的普及，中國文學通過訓讀本、訓譯本和意譯本，而擁有了更為廣大的讀者。明治維新以后，西方文學紛至沓來，中國文學的地位相對而言有所下降，但它的傳播，卻借助現(xiàn)代學術(shù)而有了新的廣度和深度?？偠灾鼘θ毡竞推渌弴a(chǎn)生的巨大影響，在世界文化交流史上實屬罕見。正如有的西方學者所說：“即使拉丁語和希臘語，也未能像漢語對遠東的影響那樣，占據(jù)支配的、正統(tǒng)的地位”(孔雅瑟《亞洲文學》)。

中國與歐美相距迢遙，其間且有關(guān)山阻隔，中國文學的西播自然起步較晚。一方面，我國漢代曾經(jīng)開拓西域，發(fā)使“黎軒”(《史記·大宛傳》)，但并沒有把文學帶到歐洲去。另一方面，雖然早在公元前希臘和羅馬的歷史學家就已經(jīng)提及中國，后來柏朗嘉賓、馬可·波羅等人的報導也給西方人民以多種遐想，但直到十六世紀西班牙學者門多薩撰寫《大史》之時，西方史籍才稍稍涉及中國的語言和文學。1590年，西班牙人在菲律賓完成了明代童蒙讀物《明心寶鑒》的西譯，迄今所知，這是中國文學正式西播的肇端。自明末清初以降，西方傳教士陸續(xù)來華，得以親身受到中國文化的熏陶。他們出于傳播宗教的目的，大量翻譯儒經(jīng)和其他經(jīng)典，客觀上卻為中國文學的西播打下了良好的基礎(chǔ)。而且通過這些傳教士，在中西文學交流史上出現(xiàn)了許多趣聞和佳話，例如法國啟蒙思想家伏爾泰移植中國戲劇，德國偉大作家歌德稱贊中國小說，英國東方學家威廉·瓊斯爵士翻譯《詩經(jīng)》，均直接間接地與傳教士的譯介活動有所關(guān)聯(lián)。進入本世紀以后，全球性的人文環(huán)境發(fā)生了巨大的變化——如兩次世界大戰(zhàn)對西方傳統(tǒng)信念的震撼，中國作為獨立之邦的復興，西方現(xiàn)代派對異國藝術(shù)的孜孜追求，比較文學平行學派的隆然崛起等等——這一切，均給中國古典文學和傳統(tǒng)文化的西播，帶來了前所未有的新機運，使它繼而影響到了西方的現(xiàn)代文學。諸如意象派、垮掉派、賽珍珠、布萊希特以及其他作家與中國古典文學的結(jié)緣，便是它在西播歷程中的新篇章。異質(zhì)文學姿態(tài)別具，彼此間易于截長補短，有著極強的互補性。鑒于這一點，我們完全可以預見，中國文學在西方的影響一定會日益廣泛，日益深入。

中國古代典籍在世界各地的流傳，幾乎無不是通過學者的譯介、注釋和研究而完成的。所以它外播伊始就與傳入國的學術(shù)息息相關(guān)。經(jīng)過長期的積累，在國外首先形成了綜合研究中國文化的“漢學” (Sinology)；后來漸漸分化，甚至文史、語文的綜合研究也漸漸解體；中國古典文學研究終于脫穎而出，并形成了自己的治學風格和學派傳統(tǒng)。從橫向來看，如今日韓、俄蘇和歐美的學術(shù)，堪稱國外中國古典文學研究的三大板塊。盡管這些學術(shù)實體有歷史久暫之分，成果多寡之別，但它們無不是既重視譯介，又重視研究。兩者雙管齊下，互相促進，使中國古典文學的外播一步步走向深入但中國古典文學內(nèi)容豐富，卷帙浩繁，學者們又不得不力求更加精細地分工，去專攻某代文學，某類文學，甚至某個作者。在各個研究領(lǐng)域，從大家巨擘到中小作家，從文人作品到民間文學，國外漢學界幾乎均有一批各擅勝場的專門家，均撰有相當可觀的研究成果。這是國外中國古典文學研究走向成熟的標志。

這一在特定時空條件下進行的研究，與國內(nèi)研究相比，明顯具有若干特色。第一，這一研究在將中國文學與本國文學互相比照、證同辨異之時，便自然而然具備了比較文學的性質(zhì)?？缭絿缱穼ぶ型馕膶W間的實際聯(lián)系，辨認中外文學間的似與不似，是比較研究關(guān)注的焦點。平行學派倡導東西方文學的比較，有利于中國文學走向世界。第二，這一研究是新的研究方法的試驗田。本世紀西方此起彼伏的文藝思潮，沖擊著各國的學術(shù)論壇，中國文學研究亦受其影響。諸如意象派、新批評、結(jié)構(gòu)主義、符號學、敘事學等創(chuàng)作主張和批評理論，都用于中國文學研究。另一方面，跨學科的橫向研究(即移植民俗學、人類學、社會學、心理學、語言學的理論，用于文學研究)也以中國文學為對象，積極地開展起來。凡此種種，無不豐富中國文學的研究方法。第三，國外學者的批評方法、分析角度相對來說較為靈活多變，其文藝觀、價值觀以及趣味好尚又與我們不盡相同，這就決定了這一研究所做的結(jié)論，很多在國內(nèi)論壇實屬罕見。第四，這一研究經(jīng)常開辟新的研究領(lǐng)域。例如，瓦西里耶夫(俄)、翟理思(英)等人所撰的中國文學史，均早于國人的同類著作，是一種開風氣之先的研究。又如國外佚書的著錄和考證，國內(nèi)學者往往不得其便，這是一種占盡地利的研究。再如游仙詩、寒山詩研究，則又常常以不同于國內(nèi)的文化心態(tài)進行觀照。第五，這一研究具有很強的國際性。國外絕少關(guān)門閉牖做學問的現(xiàn)象，學者們很注意參考其他國家(包括我國)的研究成果，在著手做某一課題之前，務(wù)求資料詳備而后止。他們重視從國際學術(shù)的背景上考慮問題，目的是為了避免資料的疏漏、觀點的偏頗或者勞動的重復。 除了上述共同的特點之外，各個學術(shù)板塊相互比較，也可見出不同的特點。日韓的治學方法受我國傳統(tǒng)的影響很深，他們在吸收西方學術(shù)的同時，仍以傳統(tǒng)眼光大量做注釋、考證、?？?、索引等學問，并且做得又深又細。西方學者有不少得益于日本。前蘇聯(lián)和東歐學者堅持文藝觀，特別重視進步文學的研究，多從社會和歷史角度去考察作品的人民性、階級性或思想性。美澳西歐諸國(尤其是美國)的學者，喜歡嘗試新方法，每每從作品的形式入手，進而剖析作品的技巧和意蘊，他們明顯有追隨新文藝思潮和學術(shù)思想的傾向?？傊瑖獾闹袊诺湮膶W研究，由于采取了移植新觀念、試驗新方法、開辟新領(lǐng)域、交流新成果等做法，使自己的學術(shù)品格具備了現(xiàn)代性與國際性。

既然中國古典文學的外播是一種歷時悠久、橫貫東西、異彩紛呈、底蘊豐富的文化現(xiàn)象，那么，我們?nèi)绾沃诌M行考察，才能窺見其全貌，捕捉其精蘊從而獲得有益的借鑒呢?

我們認為，要想全面而又系統(tǒng)地把握這一文化現(xiàn)象，應(yīng)該采用歷時研究與共時研究兩種方法。所謂歷時研究，就是從縱向角度去梳理中國古典文學向外傳播的歷史。如上所述，它在同質(zhì)文化圈和異質(zhì)文化圈里的傳播情況，是互不相同、各有特色的。不同對象應(yīng)該不同對待，具體問題需要具體分析。無論遇到的是哪一種情況，我們都應(yīng)該采用淵源學、媒介學和流傳學的視角，分別描繪出外播的熱點與重心、觸媒與契機、途徑與方式、際遇與影響。民族文學向國外傳播的歷史，并不完全等同于客觀存在的實際事件，而是我們對于與之相關(guān)的客觀存在的理性認識。因此，任何一種有關(guān)文學外播歷史的描述，都必然與文化觀、歷史觀有著密不可分的聯(lián)系。只有站在時代的高度，本著實事求是的精神，才能體察世界文化與文學如百川匯海、既見融合又見分立的總體趨勢，才能明辨異國他邦對中國文學何以采取親疏、迎拒態(tài)度的深刻原因，才能透過文學與文化交流那種錯綜復雜、千姿百態(tài)的表面現(xiàn)象，去把握其潛在的客觀規(guī)律。

所謂共時研究，就是從橫向角度去清理國外研究中國古典文學的豐碩成果。由于國外學者的主客觀條件與我們不盡相同，因此，他們必然會對某些作家作品、某些文學問題持有不同的見解。他們也常常采用中國古今學者的定論成說，但即使如此，即使論述的是同一個問題，在那種特殊的學術(shù)環(huán)境里，也不管其獨有的真知灼見、弘論博識、以及可備一說的論斷。顯而易見，如果單純地依靠縱向梳理中國文學外播史的方法便不可能完善地總結(jié)這些可資借鑒的研究成果。我們認為，設(shè)立專題，分門別類，橫向加以歸納、整理，是一個切實可行而且行之有效的辦法。而在具體的操作過程中，如果一味地述而不作，引而不論，當然也不可能取得良好的效果，應(yīng)該說針對那些紛紜、新奇的論點，辯明它們是正確還是錯誤，全面還是片面，公允還是偏頗，積極還是消極，也是十分必要的。由此看來，這項工作實際上還具有披沙揀金、采珠集玉的性質(zhì)。

基于上述設(shè)想，我們的“中國古典文學走向世界”叢書，相應(yīng)地分成了縱向研究和橫向研究兩個系列。前者是關(guān)于中國古典文學外播歷史的梳理，按照學術(shù)板塊分別加以描述。但為了說明某一影響的性質(zhì)，也不排斥通過橫向比較進行闡說。后者主要是以文學體裁為單位，整理、歸納比較重要的學術(shù)觀點，與此同時，也用一定篇幅來概括說明某一學術(shù)研究的發(fā)展狀況。我們希望通過這樣一縱一橫、縱橫交織的探索，最終能夠?qū)χ袊诺湮膶W走向世界這一文化現(xiàn)象，做出系統(tǒng)深入、全面細致的描述。

這是一項特殊的信息反饋工作，我們堅信，它能夠帶來多方面的報償。首先，它擴大了我們的學術(shù)視野，使我們得以站在世界文學的高度來考慮問題。我們在此可以看到普遍流行的“若無中國文學這塊瑰寶，便不得世界文學全璧”的共識，可以看到國外學者矢志破除“東歸東、西歸西”這一頑固觀念的試圖和偉業(yè)，也可以看到中國古典文學在世界各國文學襯托之中的鮮明形象。這些信息不僅啟迪著我們長久弘揚中華文明的設(shè)想，而且為我們認識和評價中國古典文學的特質(zhì)和地位，提供客觀公正、準確無誤的參照和標準。其次，它可以帶我們進入國外學術(shù)研究的氛圍，使我們得以窺見形形的研究方法，以及林林總總的具體觀點。學術(shù)乃天下之公器，不消說，這些他山之石如能及時引進，一定會有利于我們古典文學研究的學科建設(shè)和實際進展。因為在此揭示的新方法、新視角和新觀點，正如中國文學之補益于外國文學，無疑可以開啟我們的思路，成為我們積久成習的思維模式的重要補充。“奇文共欣賞，疑義相與析”，切磋研討國際化，自然可得兼聽的好處。所以，對我們而言，學術(shù)交流更是文學交流中不可忽視的一個部分。再次，它可為文學創(chuàng)作提供參考。當代文學創(chuàng)作不可能孤立而存，總要受源遠流長、勢能強大的傳統(tǒng)的制約與激發(fā)。而對于傳統(tǒng)，我們又習慣于采取因循的態(tài)度，有時竟至于“不識廬山真面目”。國外的研究，因為換了透視的角度，對傳統(tǒng)多有新見。例如，在《詩經(jīng)》里尋找意識流手法，在夢窗詞里分辨現(xiàn)代派的跳躍式思維，或者否認所謂傳統(tǒng)小說心理描寫不足的說法，而認為它以言談舉止寫心理，更寫得心機畢露，情志昭然……這些探索和觀點，如達于當代作家的視聽，想必會改變對古典文學的傳統(tǒng)看去，或許會促使他們從中汲取創(chuàng)作的營養(yǎng)。最后，它可以反饋多種有關(guān)的學術(shù)信息，如每外佚書、漢學機構(gòu)、學者生平、學術(shù)會議、研究計劃等等。這些情況或是國外中國古典文學研究的有機組成部分，或是它附屬性的種種側(cè)面，若對此有所了解，顯然有利于進一步開展中外學術(shù)的交流。

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關(guān)鍵詞：古典文學；現(xiàn)代文學；影響

1.前言

現(xiàn)代文學是時展的產(chǎn)物，同時也是受傳統(tǒng)的民族文化影響而自然形成的。魯迅先生曾經(jīng)評價現(xiàn)代文學說：“符合世界的時代思潮合流，而又并未禁錮中國的民族性?！惫诺湮膶W對現(xiàn)代文學詩歌、小說、散文產(chǎn)生的影響是巨大的，其愛國明理、誠信守禮、勇敢自強的核心是歷經(jīng)時代幻化而永恒不變的，是文學歌頌和贊揚的主題?，F(xiàn)代文學的產(chǎn)生對古典文學是一種精神上的繼承和內(nèi)容與形式上的革新的關(guān)系，在保持古典文學內(nèi)涵不變的情況下，又為其增添了新的時代特征和內(nèi)容。現(xiàn)代文學從優(yōu)秀的古典文學中汲取精華發(fā)展自身，因此說古典文學為現(xiàn)代文學的產(chǎn)生和發(fā)展做出了重要的貢獻。

2.古典文學對現(xiàn)代文學詩歌產(chǎn)生的影響

我國是詩的國度，古典詩歌成就斐然，有著自身獨特的韻味和意義。自之后，白話文得到了大力提倡，涌現(xiàn)出了大批的現(xiàn)代詩人，他們使用白話文作詩表達自己的情感和思想，但是現(xiàn)代詩從詩歌的意境、韻律、形式上看，大多卻來自傳統(tǒng)的古典詩歌。

2.1對現(xiàn)代文學詩歌意境的影響

意境是指詩歌創(chuàng)造中通過語言文字構(gòu)建的詩歌環(huán)境，使讀者有身臨其境之感，可在精神層次上引起共鳴。古典詩歌尤為重視對意境構(gòu)造，詩仙李白、詩鬼李賀、詩圣杜甫可謂是對意境的描寫達到一定境界的高手，王維更是被人稱作“詩中有畫，畫中有詩”的代表。比如王維的《山居秋暝》，“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。”王維營造了一種山間秋夜寧靜而有生機的意境，石上流動的清泉，松間照耀的明月，歸來的泛舟漁人，表達了作者高潔的情懷和脫俗的精神追求，讀者仿佛是路過的游人，此種意境很容易與人產(chǎn)生共鳴。受古典詩歌的影響，現(xiàn)代詩人對情景交融的創(chuàng)作手法的運用成就了現(xiàn)代詩歌的意境美。比如冰心的現(xiàn)代詩《成功的花》，“人們只羨慕它現(xiàn)時的明艷，然而，當初他的芽兒，浸透了奮斗的淚泉。”通過營造花兒綻放背后的苦楚，表達人們成功的得來不易。徐志摩的詩句“一卷煙、一片山，幾點云影；一道水，一條橋，一支櫓聲；一林松，一叢竹，紅葉紛紛；艷色的田野，艷色的秋景，夢境似的分明，模糊，消隱，”簡單的幾句寫景，意境和心情便全然而出。這中創(chuàng)作手法以是古典詩歌的意境創(chuàng)作為基礎(chǔ)，進行了現(xiàn)代的創(chuàng)新和改變。

2.2對現(xiàn)代文學詩歌韻律的影響

古典詩歌對韻律要求非常嚴格，有其必須要遵守的規(guī)律，對音調(diào)的搭配、字詞的協(xié)調(diào)十分講究，盛唐之后的格律詩在社會得到了較為廣泛的傳播；對押韻和對偶的運用也較為講究。比如杜甫的《三絕句》， “楸樹馨香倚釣磯，斬新花蕊未應(yīng)飛。不如醉里風吹盡。可忍醒時雨打稀?！泵烤涞淖詈笠粋€字都是押韻的，“飛”和“稀”同屬平水韻，在今天讀來不押韻，但其實是押韻的。俞平伯和聞一多創(chuàng)作的現(xiàn)代詩歌最具古典詩歌的韻律美，俞平伯的詩歌大部分都是來自古典詩詞的。湖畔詩人也曾經(jīng)創(chuàng)作過一些具有格律特點的詩歌。與傳統(tǒng)的古典詩歌相比，現(xiàn)代詩歌對韻律的要求更加靈活多變，更加注重實用美。除此之外，在詩歌的創(chuàng)作的形式上也受到了古典詩歌的影響，現(xiàn)代詩歌繼承了古典詩歌的簡短形式，以宗白華的詩歌為例，特點尤為顯著，簡短凝練，瑯瑯上口，蘊含著豐富的含義。

3.古典文學對現(xiàn)代文學小說產(chǎn)生的影響

古典小說的發(fā)展已經(jīng)相當成熟，對現(xiàn)代文學小說的影響也是最大的。當時古典小說的一些主題表達和小說結(jié)構(gòu)被沿襲了下來，甚至古典小說的內(nèi)容也被現(xiàn)代人津津樂道，甚至在其基礎(chǔ)上進行翻版和創(chuàng)新。

3.1對現(xiàn)代文學小說主題的影響

在古典小說中“仁義禮智”、“愛國思想”等是小說永恒的主題，是當時社會人們追求境界的一種反應(yīng)和體現(xiàn)，通過作家的筆贊揚了社會的傳統(tǒng)風氣，諷刺了不良的社會現(xiàn)象。比如古典小說《儒林外史》的創(chuàng)作背景和當時的社會環(huán)境有著密切的聯(lián)系，《儒林外史》以諷刺的手法表達對當社會黑暗的控訴?，F(xiàn)代作家魯迅的《故事新編》受古典小說《儒林外史》的影響，以暗喻和諷刺的手法表現(xiàn)時代的主題，給人以深刻得反思。著名的古典小說《紅樓夢》從誕生一直到今天，依舊受到了眾多讀者的喜愛和熱捧。小說里詳細闡述了當時社會的生活場景，展現(xiàn)了一個家族從繁榮到衰落的整個過程，濃縮了歷史的變遷。對封建貴族的制度進行了批判，提倡人性的解放和人的自由，可以說是社會的一個進步?！都t樓夢》的主題在現(xiàn)代小說中經(jīng)常有所體現(xiàn)。老舍的《家》、《春》、《秋》等都吸收了古典小說的主題內(nèi)涵。

3.2對現(xiàn)代文學小說結(jié)構(gòu)的影響

小說的結(jié)構(gòu)對表達小說的主題有著重要作用，古典小說的結(jié)構(gòu)特點尤為明顯，比如《紅樓夢》采用的章回體的結(jié)構(gòu)，其他小說的特點在現(xiàn)代小說中經(jīng)常被模仿。比如張愛玲的《沉香屑》、《傾城之戀》在古典小說結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新，但是人物說話的語氣、描寫的場景極易使人聯(lián)想到古典小說中的情景。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》運用的白描和故事性的記敘手法都來自古典小說，《金粉世家》、《呂梁英雄傳》的小說結(jié)構(gòu)則繼承了章回體的手法，

4.古典文學對現(xiàn)代文學散文產(chǎn)生的影響

在古典文學的發(fā)展過程中，產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀散文，至今都被不斷的傳誦和研究，如先秦時期儒家的《論語》、歷史散文《左傳》，兩漢司馬遷的《試劑》，唐宋時期的《古文觀止》等。現(xiàn)代作家受到了古典散文的熏陶和影響，對現(xiàn)代散文進行創(chuàng)作時，都在一定的程度上借鑒了古典散文的創(chuàng)作風格和內(nèi)涵。

4.1對現(xiàn)代文學散文風格的影響

散文風格是文章在形式和內(nèi)容上所呈現(xiàn)出的一種和諧統(tǒng)一的藝術(shù)特性，與作者的個性和表現(xiàn)習慣有著密切的聯(lián)系。古典的散文風格受當時文化環(huán)境和社會背景的影響，在表達上較為含蓄，語言大多較為清新秀氣，情感細膩，書生氣質(zhì)濃厚?，F(xiàn)代散文繼承了古典文學的清新獨特的語言表達方式，冰心的散文風格在很大程度上受到了古典散文的影響，并將這種風格特點與西方的典范相融合，創(chuàng)造了獨特的散文風格。除此之外，著名散文家林語堂在創(chuàng)作散文時經(jīng)常用到文言詞和古典散文的句法，排偶、對仗等方式的運用，也可以看出現(xiàn)代散文深受古典散文風格的影響。

4.2對現(xiàn)代文學散文體制的影響

散文體制是指文章的類型，根據(jù)文章所表達中心思想的方式將散文分成幾種類別。先秦時期便創(chuàng)立了我國文學的議論與敘事的散文體制，漢朝以哲理性散文著稱，唐宋的情景散文尤其引人重視，明清的小品文在文學史上占有重要的地位。隨著古代散文體制的不斷發(fā)展，逐漸走向成熟。比如古典散文《桃花源記》，屬于情景交融式的散文，通過對環(huán)境的夸張渲染，表達了作者內(nèi)心對美好生活的向往和對大同社會的追求?，F(xiàn)代散文依舊保留著議論散文、敘事散文、寫景散文等體制，并集古典散文之眾長，融合了百家散文體制的特點，發(fā)揮出了自己獨特的藝術(shù)魅力。比如朱自清的寫景散文《春》、《荷塘月色》，張曉風的議論散文《行道樹》等。在古典散文的基礎(chǔ)上對現(xiàn)代散文的體制進行了創(chuàng)新，但歸根到底，離不開古典散文的影響。

5.結(jié)束語：

古典文學成就了許多著名的作家和杰出的作品，是我國文學寶庫中熠熠生輝的珍寶，也是中華兒女和世界人民用之不盡的文化遺產(chǎn)。古典文學對現(xiàn)代文學的影響是眾多學者長久以來共同研究的話題，探討古典文學的構(gòu)成因素和精神內(nèi)涵對發(fā)展現(xiàn)代文學是具有重要意義的。除了本文闡述的在詩歌、小說、散文方面的影響之外，對話劇、戲劇等均有影響作用，對古典文學的研究仍需要更多人的關(guān)注和實踐。

參考文獻：

[1]劉瑩. 淺談我國古典文學對現(xiàn)代文學的深遠影響[J]. 學理論，2013，02：164-165.

[2]盧曉霞. 論中國古代文學對現(xiàn)代文學的影響[J]. 安徽文學（下半月），2011，09：45-46.

篇4

關(guān)鍵詞：室內(nèi)設(shè)計；中國傳統(tǒng)文化；應(yīng)用分析

作為四大文明古國中唯一連續(xù)延展的中國，我們的傳統(tǒng)文化有著幾千年的發(fā)展歷史，中國元素的底蘊和內(nèi)容都異常的豐富，是中華民族的靈魂與精神的體現(xiàn)。在室內(nèi)設(shè)計中發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化元素，可以有效的拓展設(shè)計專業(yè)設(shè)計師的創(chuàng)新思維，不但提高了他們的民族歸屬感與自豪感，還有助于豐富他們的審美水平[1]。隨著室內(nèi)設(shè)計多樣化的進展，全球范圍內(nèi)不同元素相互糅雜，碰撞，國內(nèi)的室內(nèi)設(shè)計要著重加強中國風在室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用，構(gòu)建具有中華特色的室內(nèi)設(shè)計風格體系。

一、當代室內(nèi)設(shè)計和中國傳統(tǒng)文化的必然聯(lián)系

雖然在當前的設(shè)計領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)文化應(yīng)用頻率比較高，然而，對傳統(tǒng)文化的界定卻始終比較模糊。傳統(tǒng)文化其實就是通過歷史積淀與傳承保留的文化綜合體，包括思想、知識、風俗、價值觀、道德以及制度等多個層次，此為精神文化和物質(zhì)文化的復合體。傳統(tǒng)文化本身存在一定沉淀與傳承機制，由此才能夠在時間長河中獲得延續(xù)，從而保存與實現(xiàn)了社會內(nèi)在精神特征。相對當代室內(nèi)設(shè)計來說，傳統(tǒng)文化是室內(nèi)設(shè)計的發(fā)展基石，而室內(nèi)設(shè)計又是社會文化的重要組成部分，不管哪種設(shè)計風格，均可以將特定文化心理結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來。因此，室內(nèi)設(shè)計也是不同審美觀和價值觀的綜合體現(xiàn)。不管是哪個時代的室內(nèi)設(shè)計都和當時社會文化背景息息相關(guān)，文化為室內(nèi)設(shè)計的母體，同時也是大眾參照傳統(tǒng)和歷史展開存在印象的一種深加工。所以，從某種程度來說，歷史的設(shè)計其實就是設(shè)計的歷史。

二、國內(nèi)室內(nèi)設(shè)計的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）室內(nèi)設(shè)計的理念落后

中國的理念的室內(nèi)設(shè)計還處于相對落后的階段，更注重培養(yǎng)設(shè)計師的室內(nèi)設(shè)計技能，輕視理論知識；設(shè)計師的專業(yè)知識，忽視文化知識。落后的理念，不僅制約和推動中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中，也造成了設(shè)計師知識的不平衡，不利于設(shè)計師的全面發(fā)展。

（二）室內(nèi)設(shè)計缺少正確的認知

中國的室內(nèi)設(shè)計行業(yè)起步較晚，仍存在室內(nèi)設(shè)計的主體認識不足的現(xiàn)象。最突出的表現(xiàn)是，室內(nèi)設(shè)計將等于甚至片面的繪畫，室內(nèi)設(shè)計的基本知識繪畫。這種認識與繪畫與室內(nèi)設(shè)計的直接聯(lián)系是混淆的，它是對室內(nèi)設(shè)計的誤解，因此，加強對室內(nèi)設(shè)計理念的正確認識是任務(wù)中的重中之重。

（三）不看重中國傳統(tǒng)元素

雖然近年來的室內(nèi)設(shè)計內(nèi)容改革以后，中國的室內(nèi)設(shè)計取得了一定的發(fā)展，但總體上，忽視對民族傳統(tǒng)文化應(yīng)用的現(xiàn)象仍舊很嚴重。目前，國內(nèi)外許多設(shè)計師都追捧西式的風格或室內(nèi)設(shè)計的盲目追求西方元素，錯認為西方的標準和風格才符合現(xiàn)代的審美，擱置了中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)元素。這一現(xiàn)象的室內(nèi)設(shè)計是不正常的，也是對中國室內(nèi)設(shè)計的長遠發(fā)展非常不利的。

三、中國傳統(tǒng)文化在室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用途徑

（一）借b傳統(tǒng)文化符號

中國傳統(tǒng)符號主要包括紋樣和圖案兩種，將傳統(tǒng)比喻意義和象征內(nèi)涵直接體現(xiàn)出來，古代圖騰紋飾和傳統(tǒng)宗教紋飾符號等。室內(nèi)設(shè)計中合理應(yīng)用這些傳統(tǒng)符號，能夠營造一個極具傳統(tǒng)文化意境的室內(nèi)環(huán)境，對傳統(tǒng)符號應(yīng)用的方法主要包括：首先展開抽象簡約處理，通過藝術(shù)加工提煉和抽象簡化處理傳統(tǒng)形式的局部或者整體，注意傳統(tǒng)之形可失，但傳統(tǒng)之韻不可失，基于現(xiàn)代設(shè)計功能和技術(shù)，與中國傳統(tǒng)儒、禪、道文化相融合；其次展開符號拼貼，對于傳統(tǒng)構(gòu)建展開裂解、抽象以及變相，確保其能夠轉(zhuǎn)化成象征意義比較獨特的符號，在室內(nèi)設(shè)計中應(yīng)用拼貼，完成古今、新舊以及現(xiàn)代和傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。最后展開移植和嫁接工作，在室內(nèi)設(shè)計理念中移植中國傳統(tǒng)儒、禪、道文化，展現(xiàn)一種現(xiàn)代化藝術(shù)形象。

（二）融合中國畫元素

室內(nèi)設(shè)計專業(yè)涉及到的知識極其的豐富，并不是一個結(jié)構(gòu)單一的專業(yè)，室內(nèi)設(shè)計必須重視室內(nèi)設(shè)計專業(yè)課與周邊學科之間的互動融合。具體從理論知識、技能和技巧等方面，進行了分類和總結(jié)，歸納各個學科之間審美觀念的異同，提高室內(nèi)設(shè)計的廣度和深度，全方位多層次地設(shè)置室內(nèi)設(shè)計的內(nèi)容。拿中國水墨畫舉例子，中國水墨畫中的構(gòu)圖、構(gòu)思講究虛實相見、黑白對照辯證性的形式，這種思想與室內(nèi)設(shè)計所重視的烘托與對比、均衡與對稱等構(gòu)思設(shè)計原則有著相同的審美思想、哲學特點與設(shè)計技巧。因此，在國內(nèi)室內(nèi)設(shè)計的任務(wù)中，設(shè)計老師要廣泛通過各種途徑和形式，促進設(shè)計師更多地應(yīng)用我國的傳統(tǒng)文化元素，充分吸收民族的養(yǎng)分，并融入到現(xiàn)代的室內(nèi)設(shè)計中，展示室內(nèi)設(shè)計的民族文化特征。

（三）參考中國古典文學

中國古典文學是中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的文字形式，室內(nèi)設(shè)計專業(yè)設(shè)計師可以依托這些文字來對中國古典設(shè)計的風格有一個清晰的認識。因此，引導設(shè)計師從中國古典文學中尋求室內(nèi)設(shè)計的創(chuàng)新點，引導設(shè)計師對中國傳統(tǒng)文化的元素進行觀察和敏感性分析。把從中國古典文學的一些構(gòu)思和現(xiàn)代的室內(nèi)設(shè)計原則有機結(jié)合，在進行室內(nèi)設(shè)計的時候，自主的融入中國風，促進文化氛圍、民族特色的交融。在具體的設(shè)計實踐中，室內(nèi)設(shè)計教師可以組織設(shè)計師參照一些實際的古典建筑，進行設(shè)計鍛煉，為設(shè)計師提供涉及到室內(nèi)布局的古典文學作品，讓設(shè)計師從中尋找亮點以及有用的元素，并與當代的一些設(shè)計理念盡行結(jié)合。

四、結(jié)語

總之，現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中，不僅應(yīng)該繼承中國傳統(tǒng)歷史文化遺產(chǎn)的精華部分，同時還應(yīng)該基于中國風進行創(chuàng)新，與時俱進，順應(yīng)社會和審美發(fā)展趨勢，符合人們的審美需求，把現(xiàn)代元素和中國傳統(tǒng)文化元素相結(jié)合，建立現(xiàn)代市場發(fā)展的室內(nèi)設(shè)計概念，推動室內(nèi)設(shè)計行業(yè)建立有中國特色的品牌，這對推動產(chǎn)業(yè)發(fā)展、傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新有著重要價值和意義。

【參考文獻】

[1]殷歡愷.中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中的傳承[J].城市建設(shè)理論研究：電子版，2015（35）：111-112.

篇5

如果現(xiàn)代舞是一種語言，那林懷民就是寫下20世紀東方舞蹈文法的那個人。

他革命了一輩子，探索了一輩子，已成為傳奇，但面對“沒有林懷民的云門是什么樣子”的問題，他也沒有答案。

“每一個藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的法典?！?/p>

――鄧肯

第一場冬雪初霽，林懷民站在北京國家大劇院偌大講廳中，從容布道。即將滿63歲的老人，個子并不高大，清癯嶙峋，手腳仍輕快靈動，還是他自己笑言的“多動兒”，一邊說話一邊不停地比著手勢，看上去溫和、好奇。談?wù)摳拍詈屠碚撝皶葐枺骸暗⒄`大家賞雪了吧？”語氣是抱歉的，可看他閃亮的眼神，你還是會意識到，這是一個設(shè)問句，不需要回答。

三十六年前的秋天，林懷民坐在紐約格林威治村的咖啡館旁，決定從文學和新聞中抽身而出，做一個舞者。他像鄧肯女士每每登臺似的，也赤足，嘴里嚷出那個新鮮而讓人感動的中文詞：“舞者”。

1967年，臺北的一個深夜，澳洲芭蕾舞團的一場《天鵝湖》。身旁一位女士的一句評價：“因為腿短，我們永遠做不到！”于是有了林懷民長達四十二年的反駁：“等著瞧吧，我們一定會做到！”六年后，他創(chuàng)辦了云門舞團，名字取自《呂氏春秋》中黃帝時的一支舞。1973年，“舞者”一詞在中文詞匯中還是新詞，距離中國大陸第一個現(xiàn)代舞團創(chuàng)立還有十九年，距離香港現(xiàn)代舞熱潮迸發(fā)還有十五年。今天再看，“第一個”的地位其實并不重要，重要的是當事人一早就明白，須向現(xiàn)代舞這一西方舞種探討東方屬性。

云門甫立，就向中國傳統(tǒng)京劇及文學汲取營養(yǎng)，以現(xiàn)代意義和舞蹈語言重新解構(gòu)《白蛇》《九歌》和《紅樓夢》?！耙陨隙际且粋€改編傳統(tǒng)題材、重新詮釋的階段，我將情節(jié)簡化，突出隱喻?！边@不夠?！拔淖指璧甘莾苫厥?。舞蹈更類似詩，它說不清楚。我仍舊感覺不安適。我花了二十年的時間，洗去頭腦里的文字。舞蹈，處理的是身體。要革命，原來的東西要扔掉。”介入舞蹈前，林懷民是小說家，他與白先勇等人一起混跡于上世紀六十年代臺北西門町武昌街的明星咖啡館，《蟬》等作品是六十年代臺灣藝文潮的一次漂亮發(fā)聲?？伤闳粧伒粑淖郑屔眢w成為身體本身。

還是不夠?！疤鞣饺税l(fā)明的芭蕾舞，的確是腿長的好看。這種差別更是一種文化的差別。你看希臘和中世紀哥特建筑，都是筆直向天的，而故宮，是沒完沒了的長長的綿延。西方的追日神話，是伊卡羅斯帶著翅膀向上飛，而我們是夸父追日，橫著走。西方的芭蕾對抗的是地心引力，它是向上的，用腳尖來感覺。中國則講求與大地合而為一，神氣內(nèi)斂，生生不息。干嘛要做西方長腳人做的事情？我為什么不做短腳人做的事情？”

于是靜坐、太極導引、拳術(shù)等老師傅被他請來，怎么學，就一個字，耗。上午3小時，下午3小時?！鞍爬俚挠柧毷?，蹲下來，一、二、三，拉起來，我們就是說，蹲馬步40分鐘，壓腿20分鐘，是時間。講到底，云門舞者不是講技術(shù)，講的是修為，整個中國的東西，需要用修為的心情去做?！钡搅嗽崎T中期的經(jīng)典《水月》、晚近的《行草》三部曲，意承東方哲學、文化，形化太極導引、拳術(shù)、禪宗與書法所創(chuàng)造的東方人現(xiàn)代舞身體語言，在西方列強林立的現(xiàn)代舞界占據(jù)牢固一席。這一場革命，革了中國舞蹈界的命、革了自己過去文學家身份迷障的命、革了西方現(xiàn)代舞程式的命。

篇6

關(guān)鍵詞：中國;現(xiàn)當代文學;現(xiàn)代性

前言

20世紀90年代以后，文學領(lǐng)域?qū)ΜF(xiàn)代性問題的研究越來越深入，可以說現(xiàn)代性已經(jīng)成為當前文學研究的重要話題。對于現(xiàn)當代文學中的現(xiàn)代性，一方面促進了新的藝術(shù)、審美觀念的形成，另一方面也對傳統(tǒng)藝術(shù)的審美造成了毀滅性影響，對文學藝術(shù)帶來了不可逆轉(zhuǎn)的改變，因此，對于中國文學的現(xiàn)代性是一把雙刃劍。

1現(xiàn)當代文學的“現(xiàn)代性”定義

關(guān)于現(xiàn)代性的研究，有的領(lǐng)域認為，現(xiàn)代性是一個時間概念，還有的領(lǐng)域認為現(xiàn)代性是一種有別于傳統(tǒng)思維的概念，是一個動態(tài)的過程，是隨著時代的變遷，逐步完善的一個過程。在文學領(lǐng)域中，有很多學者認為，文學的現(xiàn)代性是一種審美的現(xiàn)代性的體現(xiàn)，因為文學本身就是一種審美藝術(shù)的存在。嚴格的講，文學現(xiàn)代性是很難定義的，總的來說，文學現(xiàn)代性是一個系統(tǒng)，具有審美、啟蒙等功能，而文學現(xiàn)代性的中心則是審美現(xiàn)代性。

2現(xiàn)當代文學的“現(xiàn)代性”特征

2.1審美現(xiàn)代性有悖論性：

對于文學審美的現(xiàn)代性，與社會的現(xiàn)代性是有一定差異的，文學審美的現(xiàn)代性不僅考察了科學方面現(xiàn)代性，還從主題、審美觀、言語、個人等方面考察了現(xiàn)代性。文學現(xiàn)代性是集中國人情感、夢想、生活追求、價值觀等為一體的存在。在審美現(xiàn)代性中，具有稍縱即逝的特性，審美現(xiàn)代性有一面很容易就消失了，而另一面則是永恒不變的，因此要通過藝術(shù)處理手段留住審美現(xiàn)代性容易消失的一面，從而將其變成永恒的話題，與此同時，在現(xiàn)代技術(shù)下，傳統(tǒng)藝術(shù)中的靈氣逐漸消失，可見審美現(xiàn)代性是具備兩面性的，它不僅能促進新審美觀念的產(chǎn)生，還會對傳統(tǒng)藝術(shù)審美造成打擊。在中國現(xiàn)當代文學現(xiàn)代性中，存在著經(jīng)驗世界具體性和現(xiàn)代經(jīng)驗零碎性的特征，由于世界是由碎片組成的，因此，要公平的對待每一個碎片在文學中的地位，通過碎片的重組來創(chuàng)造中國現(xiàn)當代文學整體。

2.2中國現(xiàn)當代文學的現(xiàn)代性發(fā)展兩難性：

對于中國現(xiàn)當代文學中的現(xiàn)代性，和中國的現(xiàn)代化發(fā)展有很大的關(guān)聯(lián)，同時中國現(xiàn)當代文學的現(xiàn)代性與現(xiàn)代化進程又有很大的差異。對中國現(xiàn)當代文學的現(xiàn)代性而言，不僅僅是借鑒了西方的發(fā)展成果，還有自身的發(fā)展特點，中西方現(xiàn)當代文學中現(xiàn)代性的主要差別在于：(1)語境不同，西方的現(xiàn)當代文學現(xiàn)代性是對古典文學的反抗，而中國現(xiàn)當代文學不僅要在反傳統(tǒng)中凸顯民族特性，還會在追求現(xiàn)代性的同時防范現(xiàn)代性存在的陷阱。(2)文學表現(xiàn)形式不同，在西方現(xiàn)當代文學中，其現(xiàn)代性是傳統(tǒng)理性推翻后的直接體現(xiàn)，是通過象征、隱喻等手法，展現(xiàn)出一種非理性的世界;對于中國現(xiàn)當代文學，是生存與現(xiàn)實和傳統(tǒng)的夾縫中，具有文學藝術(shù)的探索性、先進性，是以一種積極的態(tài)度來表達中國人獨有的民族精神面貌。(3)內(nèi)在機制不同，在西方現(xiàn)當代文學中，由于存在的流派比較多，雖然矛盾重重，但是西方現(xiàn)當代文學有一個共同點，就是從資本主義進程出發(fā)，對人的精神異化進行分析，尋求人類最好的歸屬;中國現(xiàn)當代文學是以集體為主，社會現(xiàn)代化、民族獨立則是中國現(xiàn)當代文學的最終歸宿。中國現(xiàn)當代文學中的現(xiàn)代性是在西方現(xiàn)當代文學中的現(xiàn)代性影響下發(fā)展起來的，西方現(xiàn)當代文學雖然為中國現(xiàn)當代文學的現(xiàn)代性發(fā)展提供了基礎(chǔ)，但是并沒有構(gòu)建一個良好的平臺，使得中國現(xiàn)當代文學陷入既反對中國傳統(tǒng)，有對西方的現(xiàn)代性產(chǎn)生質(zhì)疑的兩難境界。

2.3文學現(xiàn)代性體現(xiàn)的怨恨情結(jié)：

中國現(xiàn)當代文學在追求現(xiàn)代化的道路上，也在排斥著現(xiàn)代性，在肯定傳統(tǒng)文化的同時，又矛盾的看待它的落后性，我國現(xiàn)當代知識者不得不面對現(xiàn)當代文學優(yōu)點與缺點并存的局面，使得我國現(xiàn)當代文學的基本審美體驗歸結(jié)為“怨恨”。而中國現(xiàn)當代文學的現(xiàn)代性與這種怨恨緊密相連。因為中國現(xiàn)當代文學的現(xiàn)代性是在西方現(xiàn)代性的帶動下發(fā)展起來的，它不是自身發(fā)展的產(chǎn)物，因此，中國現(xiàn)當代文學中的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)沖突的怨恨，也體現(xiàn)在中西方文化沖突的怨恨。

2.4文學現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型：

面對中國現(xiàn)當代文學“現(xiàn)代性”存在的問題，中國文學的現(xiàn)代性發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變，在筆者看來，中國文學的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是從的《文學改良芻議》開始的，從實際創(chuàng)作看，魯迅是從精神感受、文學觀念等方面來體現(xiàn)文學現(xiàn)代的。此外茅盾在《蝕》中，通過知識青年的情緒感受來體現(xiàn)文學現(xiàn)代性，在《子夜》中，通過火車、輪船、煙囪來體現(xiàn)出主人公對“現(xiàn)代”的向往。在、魯迅、茅盾等作家的帶領(lǐng)下，中國現(xiàn)當代文學的現(xiàn)代性逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)型，并將中國現(xiàn)當代文學帶向了“現(xiàn)代性”的，也逐步去除了中國現(xiàn)當代文學中“現(xiàn)代性”的弊端。

3總結(jié)

我國現(xiàn)當代文學的現(xiàn)代性是一個十分復雜的問題，它產(chǎn)生于西方現(xiàn)代性的壓迫，因此，中國現(xiàn)當代文學的現(xiàn)代性發(fā)展存在兩難性，并且有一定的怨恨情結(jié)，同時文學現(xiàn)代性與現(xiàn)代性中的審美也有一定的差異，中國現(xiàn)當代文學現(xiàn)代性的復雜性，使得我國現(xiàn)當代文學的現(xiàn)代性具有很高的研究價值。

參考文獻

[1]王雯.對中國現(xiàn)當代文學“現(xiàn)代性”的問題探討[J].才智，2015(01)：325-326.

篇7

金庸對武俠的想像色彩繽紛，但是最核心的一點，就是擁有一種超常的能力，可以保護自己不受暴力的侵犯和傷害，自己卻有能力隨心所欲地傷害別人。

究竟什么人擁有超強的暴力，不受暴力的威脅，卻能以暴力實現(xiàn)自己的意圖？究竟什么人可以衣食無憂，既富且貴，身邊美女如云？這種社會角色在中國歷史上只有一個，那就是皇帝。皇帝的生活，乃是中國人所能想像的塵世間最幸福的生活。不過金庸又替我們創(chuàng)造了一個比皇帝還幸福的角色，那就是大俠。

皇帝還有許多不自由，有上早朝的義務(wù)，處理公文的義務(wù)，不能睡懶覺，不能自由出入民間，被迫忍受許多約束。明朝的正德皇帝就因此深感痛苦，與朝臣們鬧了一生。大俠沒有這些煩人的事。這是一個既擺脫了討厭的義務(wù)，又可以盡情享受生活的角色。除了內(nèi)心，沒有任何可以約束他的力量。

總之，武俠夢就是中國男人改良版的皇帝夢。

其實，做改良版的皇帝夢也沒有什么不好。我就很喜歡做?；实蹓糁械脑S多東西，也是人類普遍的幻想和渴望。譬如公正、強大、受人尊敬、衣食不愁、美女如云、安全、有成就感、匡扶正義、偷懶、不受管束和約束，不干沒有意思的苦工等等。我們當然可以看出來，這些幻想不僅簡單幼稚，而且自相矛盾。但我們愿意夢想的恰恰是這種簡單幼稚和自相矛盾的東西。

真正的問題不在于愿意不愿意，而在于做得到還是做不到。譬如皇帝享受的一夫多妻制度，扣到女性頭上顯然不公道，當代男人也不敢再拿這種制度當真，于是金庸筆下就飄出了來自西方的一夫一妻制度下的愛情的氣息。

與幾百年前的《水滸傳》和《三俠五義》比起來，在金庸筆下，忠孝和義氣之類的說教消失了，殺人不眨眼的蠻橫減少了，西方的人道主義和自由主義色彩出現(xiàn)了。經(jīng)過這些調(diào)整，金庸編織的夢境就更對當代人的胃口，更容易通過具有當代口味的良知或“超我”的審查。

為什么對武俠的幻想在中國格外流行？除了合乎我們的夢想之外，社會環(huán)境似乎也格外適宜。對武俠的幻想，其實就是對槍桿子的幻想，對擁有強大的傷害能力的幻想。中國古典文學中并不缺少類似的先例。孫悟空、梁山好漢……都是超力的擁有者。他們都是人們心目中的大英雄。只有平民是不值得一提的。在武林高手眼里，平民不過是伺候人的店小二，或是用來出氣的店小二，或是供他搭救的蕓蕓眾生。這正是皇帝眼中百姓的功能。

我們可以對比當下，假如換一個社會和時代，幻想的對象大概就不再是武俠，而是億萬富翁，似乎那才是西方男人的幻想中心。體現(xiàn)這些幻想的作品有《百萬英鎊》《基督山恩仇記》，還有那些暢銷的巨富們的傳記。

篇8

關(guān)鍵詞：詩話；體兼說部；論詩記事；論詩及辭

詩話起初是一種口頭的和社交的話語形式，后來才變成書面形式。最初是一種非正式文類。

一、詩話概說

自從歐陽修將其“退居汝陰, 而集以資閑談”的小冊子命名為《詩話》之后，或許連他自己都沒想到，他就此開啟了傳統(tǒng)文學批評的一種新樣式?！端膸烊珪偰俊肪硪话倬攀逭J為古代論文之作，凡有五類，詩話即為其一。

文章莫盛于兩漢。渾渾，文成法立，無格律之可拘。建安、黃初，體裁漸備。故論文之說出焉，《典論》其首也。其勒成一書傳于今者，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流而評其工拙；嶸第其作者之甲乙溯厥師承。為例各殊。至皎然《時式》，備陳法律；孟《本事詩》，旁采故實。劉《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例矣。

《四庫》此處論詩話有三點可值得注意：一、詩話為古代文學批評五體之一；二、劉《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》為詩話之源頭；三、詩話具有“體兼說部”的性質(zhì)（第二、第三點留待后文討論）。《四庫》是對古代文化的全面總結(jié)，代表了滿清后期對先秦以來的整個中華文化的總認識和總評價。其對于詩文評總括性的介紹，也就是對于整個古代文學批評的總體理解。這種認識得到后人越來越多的認可。朱自清先生在《詩言志辨•序》里面說道：

詩文評雖然極少完整的著作，但從本質(zhì)上看，自然是文學批評?！F(xiàn)在一般似乎都承認了詩文評即文學批評的獨立平等的地位。[1]

詩文評既然是文學批評，那么詩話毫無疑問就是文學批評的一種樣式了，而且還是宋元以來我國文學批評的主要樣式。其影響所及，日本、朝鮮等國亦有數(shù)百年的詩話批評實踐。

二、詩話淵源

前文已述，第一部以“詩話”命名其書的是北宋歐陽修。但這一命名究竟是歐陽修的獨創(chuàng)呢，還是因襲前人的成名？因此，有必要追述詩話之起源。

關(guān)于詩話的起源，影響較大的有以下兩種說法。

1．清代何文煥《歷代詩話序》曾云：

詩話于何乎？庚歌記于《虞書》，“六義”詳于古《序》，孔孟論言，別申遠旨，《春秋》賦答，都屬斷章。[2]

所謂“庚歌”，指的是《尚書•虞書•皋陶謨》中關(guān)于帝舜作歌、皋陶庚和的記載；所謂“六義”，則是指“風、雅、頌、賦、比、興”，首見于《周禮•春官•大師》，后來《毛詩序》作了進一步闡發(fā)（需要指出的是，《毛詩序》乃是漢儒的手筆，非先秦之作）；孔子和孟子則有許多關(guān)于《詩經(jīng)》的具體論述：如“思無邪”、“興觀群怨”、“事父事君”、“以意逆志”、“知人論世”等，影響極為深遠；“《春秋》賦答” 是指《春秋左氏傳》記載的當時外交場合中大量的賦詩酬答的情況，雖多屬斷章取義，但在“論詩及事”上與后世詩話有相似之處。

2.清代章學誠《文史通義•詩話》：

詩話之源，本于鐘嶸《詩品》。……雖曰本之鐘嶸，要其流別滋繁，不可一端盡也?！对娖贰分谡撛?，視《文心雕龍》之于論文，皆專門名家，勒為成書之初祖也。[3]

章氏開首即言《詩品》乃后世詩話的源頭，接著又講不能完全歸原于《詩品》。章氏認為詩話有兩種形式：或“論詩而及于事也”、或“論詩而及于辭也”，而這兩種形式早已見之于《論語》、《孟子》等先秦經(jīng)傳之中了?？梢钥闯?，在詩話的起源上，章學誠以其所持之多元論，比何文煥開通。

《四庫》認為詩話“體兼說部”，即與小說在體制上有著某種相似性。這種相似性是存在的。詩話與小說的確有淵源。魏晉南北朝時有一部非常著名的筆記小說――《世說新語》，其中有謝安叔侄雪天論詩高逸之事，無論是從形式、性質(zhì)、還是內(nèi)容上看，都非常接近后世詩話。都是論詩、都是閑談、都是文人雅士。魏晉人物風流自賞，向來為士林所稱道，宋人仿效前賢，品評詩詞，以此相高，自由漫談式的隨筆或許是最合適的文體了?；蛟S，這則故事直接啟發(fā)了歐陽修。

《四庫》論詩話之源，將劉《中山詩話》置于《六一詩話》之前，不知出于何故?！斗椒ㄑ芯俊贩Q，劉在其詩話中已經(jīng)引用司馬光的《續(xù)詩話》，而司馬光則明確表示續(xù)寫歐陽修的《詩話》。從現(xiàn)有資料來看，第一部以“詩話”命名其書的是北宋歐陽修的《詩話》。此后，仿作紛起，后人為了便于征引和區(qū)分，便以其號加之于前。[4]

三、詩話之流變

誠如章學誠所言，詩話或主于“論事”、或主于“論辭”。宋代詩話以歐陽修《六一詩話》為宗，論詩及事，于敘事之中間現(xiàn)作者一己偶的之見，多為“以資閑談”的記事隨筆。兩宋之際的詩話，閑談性、資料性的記事隨筆居絕對多數(shù)，純粹理批評性的詩論專著則比較少見，象《歲寒堂詩話》、《滄浪詩話》極具理論色彩的著作，還是難得一見的。受宋代詩話創(chuàng)作傾向的影響，金元詩話仍遵循閑談隨筆的體系，走模擬宋代詩話之路。

明代詩話則以“論辭”類為主。有明一代，詩壇熱鬧非凡，爭論不斷。影響波及詩話，遂為繁富。擬古、反擬古；宗唐、宗宋；各派間為一爭高下，都比較注重從詩歌內(nèi)部探討其創(chuàng)作規(guī)律。明代詩話的針對性、批評性、知識性明顯有所增加。如徐禎卿的《談藝錄》、謝榛的《四溟詩話》、胡應(yīng)麟的《詩藪》等，都著重論述其個人詩學見解，品評詩人詩作，顯露出理論的色彩。

清代大興考據(jù)之風，詩話受其影響，考證是非、辨別真?zhèn)巍Ｔ诋敃r濃厚的學術(shù)研究之風影響下，清代詩話家都以嚴謹?shù)闹螌W方法和嚴肅認真的寫作態(tài)度，從事詩話創(chuàng)作。王夫之《姜齋詩話》、王士《帶經(jīng)堂詩話》、沈德潛《說詩語》、袁枚《隨園詩話》、趙翼《甌北詩話》、葉燮《原詩》等等，都曾名噪一時，影響深遠，且都入選郭紹虞、羅根澤主編的中國古典文學理論批評專著選輯第一輯。清代詩學理論的三大思潮：“神韻說”、“格調(diào)說”、“性靈說”即見之于詩話之中。

以來，隨著舊體詩詞創(chuàng)作的日趨衰落，以“辯句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤”、“資閑談”為宗旨的詩話創(chuàng)作也江河日下、風光不再。

四、詩話之弊

章學誠考查詩話之弊，論述前人，“作詩話以黨同伐異”、“詩話之不可憑、或甚于說部”。黨同伐異，自然失去是非公論。如北宋熙寧、元黨爭之際，蔡在蔡京授意下撰成《西清詩話》一書，其中多處引述蘇、黃等元諸公之語，以伺機尋隙而攻訐之。宋人詩話，確實有此弊端。流弊所及，“至于誣善黨奸，詭名托姓?！鄙醵劣凇霸娫捴豢蓱{，或甚于說部也”。章氏分詩話為“論詩及事”和“論詩及辭”兩大類，所謂不可憑云云，即指前者而言。

所謂“今人詩話”，特指袁枚《隨園詩話》而言（見葉瑛注《文史通義•詩話》）。祝伊湄在《章學誠對的批評》一文中指出，章氏“頗能客觀的評人論學”，但對袁枚的議論“卻是心氣頗不平和”。考其原因，章氏是對袁枚在當時文壇之盛名“由羨生妒, 由妒轉(zhuǎn)恨矣”；同時，“性情不同, 識見各異, 是章袁齟齬的一個重要原因”。章氏認為“《六經(jīng)》特圣人取此六種之史以垂訓耳”，故主教化；而袁枚“于道統(tǒng)文統(tǒng)、則一笑置之?！盵6]章氏既對袁枚《隨園詩話》評價不公，則“今人詩話”有害世道人心之說，亦難公允。

西學東漸之前，國人對詩話所做的反思與檢討，都是在傳統(tǒng)的思路中進行的。倘若置身于現(xiàn)代批評意識之下，對詩話消亡的原因或許可以認識的更充分。

五、詩話消亡辨

中國現(xiàn)代批評意識的覺醒，肇始于王國維《〈紅樓夢〉評論》。這篇文章發(fā)表于1904年，其全新的風格與論述結(jié)構(gòu)，極大地沖擊了當時傳統(tǒng)的批評模式。

《〈紅樓夢〉評論》的發(fā)表具有深刻的歷史意義。無論是形式還是內(nèi)容，它都代表了某種斷裂：在內(nèi)容方面，它運用了外來的理論、美學觀念和文獻材料，在形式上也表現(xiàn)出現(xiàn)代批評的諸多特征，如章節(jié)的劃分，引文的使用，全文結(jié)束時附以結(jié)論等等。所有這些都顯示出與古典詩話迥異的現(xiàn)代批評的表述方式?！八a(chǎn)生的沖擊波促使人們開始思索：文學批評看來確實有各不相同的路數(shù)，傳統(tǒng)批評是否應(yīng)當拓展自己的視野？”[7]該文對于包括詩話在內(nèi)的傳統(tǒng)批評模式提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，這種質(zhì)疑和挑戰(zhàn)得到了回應(yīng)。朱光潛先生曾說：

中國向來只有詩話而無詩學……詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，不成系統(tǒng)，有事偏重主觀，有時過信傳統(tǒng)，缺乏科學的精神和方法。

詩學在中國不甚發(fā)達的原因大概不外兩種。一般詩人與讀詩人常存一種偏見，以為是的精微奧妙可意會而不可言傳，如經(jīng)科學分析，則如七寶樓臺，拆碎不成片段。其次，中國人的心理偏向綜合而不喜分析，長于直覺而短于邏輯的思考。[8]

王國維從中西語言的不同，發(fā)現(xiàn)了中西思想方法的不同。王氏此處的概括或有以偏概全之嫌，但仍然在大體上指出了一個非常深刻的事實，即長期以來中國學術(shù)已經(jīng)失去對思想精確而深刻的描述力和表達力了。由此，王氏認為，新學語的輸入、創(chuàng)造新學語非常之必要，應(yīng)該重視哲學和形而上學，提高中國人的思維能力。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、落后與進步等二元對立正是五四一代知識分子激進立場的起點，也是他們思考問題的出發(fā)點。甚至象王國維這樣的舊式學者也同樣把中國與西方的區(qū)別看作是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的區(qū)別。認為東西方文化在方法上、思維方式上以及體驗生活的方式上有著根本的不同是五四一代知識分子的基本看法，也是他們思考東西方文化關(guān)系的起點。在他們看來，現(xiàn)代化的起點就是棄過去，就是對傳統(tǒng)的否決。在他們看來，現(xiàn)代文論取代古典詩話，正如新小說取代章回小說，新式的自由詩取代舊律詩是他們義無反顧地選擇。

結(jié)語：

二十世紀初中國現(xiàn)代文學批評的興起與包括詩話在內(nèi)的整個古典文學批評的衰落，是當時中國現(xiàn)實社會的狀況所產(chǎn)生的結(jié)果。中國現(xiàn)代文學批評是五四啟蒙運動的組成部分，完全不同于詩話，它從一開始就關(guān)注著社會政治問題。中國現(xiàn)代批評主體從其誕生之日起，就是帶有政治和社會烙印的主體，不象詩話作者那樣，甘于書齋的悠閑，陶醉于自我的清高。中國現(xiàn)代文學批評是政治的話語，是社會介入的途徑和手段。以詩話為代表的古典文論作為主流批評模式在二十世紀初的消亡并非歷史的偶然，古典批評所賴以生存的那些社會條件現(xiàn)在已不復存在了。在當前的形勢下討論重建中國文論話語，重新探討詩話等極具民族形式的文學批評樣式，或許是解決“失語癥”的途徑之一。

參考文獻：

[1] 朱自清. 詩言志辨[M]：古籍出版社，1956. 2

[2] 何文煥. 歷代詩話[M]：中華書局，1981.3

篇9

    一

    西方敘事學指的是源自法國、并在西方文化傳統(tǒng)內(nèi)發(fā)展壯大的敘事學學科,包括經(jīng)典敘事學與后經(jīng)典敘事學兩個階段。一般而言,經(jīng)典敘事學指的是結(jié)構(gòu)主義敘事學,“是直接采用結(jié)構(gòu)主義的方法研究敘事作品的學科”,“20世紀80年代以來在西方產(chǎn)生的女性主義敘事學、修辭性敘事學、認知敘事學等各種跨學科流派則被稱為‘后經(jīng)典敘事學’”。申丹等著的《西方敘事學:經(jīng)典與后經(jīng)典》鄭重其事地在敘事學的名目上冠上了“西方”二字,表明敘事學發(fā)展到了今天已經(jīng)很有必要區(qū)分“西方”和“東方”,具體到中國,就是區(qū)分“西方”與“中國”?！爸袊鴶⑹聦W”依然成為國內(nèi)學界強烈的理論沖動。那么,什么是中國敘事學?

    對“中國敘事學”的態(tài)度,國內(nèi)學界有三種觀點:一、必須建立具有中國民族特色的敘事學,這是大多數(shù)學者誠摯的愿望和努力的方向。最典型的代表是楊義,他說:“在以西方為參照系的同時,返回中國敘事文學的本體,從作為中國文化之優(yōu)勢中開拓思路,以期發(fā)現(xiàn)那些具有中國特色的、也許相當一些側(cè)面為西方理論家陌生的領(lǐng)域?！彼摹吨袊鴶⑹聦W》直接以“中國敘事學”命名,“中國”一詞代表與“西方”敘事學分庭抗禮的民族特色。二、認為建立中國敘事學為時尚早,但前景樂觀。相當一部分學者持這種觀點。如徐德明認為,“專門討論中西敘事詩學的整合,進入純粹理論探討為時尚早?！鼻嗄陮W者羅書華在《中國敘事之學》中提到,“現(xiàn)在談?wù)撆c建構(gòu)界限清楚的‘中國敘事學’的條件還不夠充分”,但應(yīng)該為它的建構(gòu)“做些有益的鋪墊”。三、認為作為一門世界通用之學,敘事學是沒有國界的。比如董小英在其《敘述學》中認為,“敘述學就是研究表述形式的一門學問”,所以“文化可以各個不同,但是只要使用文字或者藝術(shù)方式表現(xiàn)了某種意義、意味的話,這種表達方式就是敘述方式,應(yīng)該是可以借鑒,是沒有國界的。”態(tài)度不同,表明中國敘事學界對一些問題認識尚有曖昧不清之處。譬如對敘事學學科本身的認識。國內(nèi)對“敘事學”的界定尚未統(tǒng)一,徐岱認為“應(yīng)該是對敘事現(xiàn)象的理論研究”,董小英認為“敘述學就是研究表述形式的一門學問”,譚君強認為“就是關(guān)于敘事文本或敘事作品的理論”。出現(xiàn)這種情況的原因主要還是敘事學源頭——西方敘事學界對敘事學的界定也有多種,“或曰,‘敘事學是對敘事形式和功能的研究’;或曰,敘事學是‘敘事文的結(jié)構(gòu)研究’;或日,‘敘事學是敘事文本的理論。’新版《羅伯特法語詞典》給敘事學所下的定義是:‘關(guān)于敘事作品、敘述、敘事結(jié)構(gòu)以及敘事性的理論?！边@就更導致了人們對這一學科認識的含混。另外,國內(nèi)關(guān)于“敘述”還是“敘事”的討論,也說明國內(nèi)對這一學科的認識尚待進一步廓清。1999年傅修延考釋“敘事”,認為“敘事”有動詞和名詞二意:作為動詞是“講述故事”,作為名詞是“對故事或事件的敘述”;“敘事”與“敘述”有時候可以互換,如“敘述學”和“敘事學”。2001年董小英解釋其著作《敘述學》的命名時簡單提到過“敘述學”和“敘事學”的問題:“故事其實是被敘述的內(nèi)容;敘事是敘述的形式,也就是我們看到的文字組成的文本;而敘述是指敘述的方法。本書著重研究的是敘述方法?！瓟⑹鰧W是通過敘述形式研究敘述方法的學問?！當⑹觥钅鼙磉_我們的研究目標,所以把書名定為‘敘述學’?！?粗體為原文所有——筆者注)但這并沒有解決“敘事”(學)還是“敘述”(學)的問題,敘事學的命名依舊顯得隨意。2008年董小英本人出版的新著《超語言學——敘事學的學理及理解的原理》便棄“敘述學”而采用了“敘事學”。趙毅衡以一貫的敏銳,于2009年撰文《“敘事”還是“敘述”?——一個不能再“權(quán)宜”下去的術(shù)語混亂》,指出目前“敘述”與“敘事”的使用過于混亂,希望解決這個當代文藝學基本學科的命名問題。趙毅衡主張統(tǒng)一用“敘述”(包括派生詞組:敘述者、敘述學、敘述化、敘述理論)。后來申丹也在同一家期刊撰文《也談“敘事”還是“敘述”》,主張不能統(tǒng)一用敘述代之,而是在“敘述話語”和“所述故事”這兩個不同層次對“敘事”和“敘述”這兩個術(shù)語做出選擇。這種商榷非常及時且必要,這兩個術(shù)語的使用在國內(nèi)實在過于隨意了;但是更為重要的意義在于,學界已經(jīng)認識到了敘事學學科命名存在的問題——混亂的名稱顯然不利于學科的發(fā)展,也直接影響了人們對“中國敘事學”的認識和理解。

    二

    要解決什么是“中國敘事學”問題,可能還得從西方敘事學人手。只有厘清敘事學的“中國”與“西方”的關(guān)系,才能真正說明“中國”敘事學到底是什么。

    眾所周知,一、作為一門學科,敘事學從西方而來,自法國源起,途經(jīng)英國等歐洲各國為一變,再到美國又一變,中國學界從歐美各國吸收了敘事學的營養(yǎng);二、敘事學的各種理論迅速得到中國學界的認同,應(yīng)用西方敘事學理論闡釋中國古典文學、現(xiàn)當代文學和西方文學的論文論著迅速增長;三、在西方敘事學的參照之下,中國學者在敘事理論的拓展方面作出了自己的嘗試;四、在西方敘事理論的啟發(fā)下,中國古典敘事理論得到重視。但以上只是一種表面的描述,并沒有真正說明敘事學的“中國”與“西方”的關(guān)系。有一種觀點認為,關(guān)鍵還在于一個“化”字:本土化的最基本含義,就是要“化”去西方之異質(zhì),融源自西方的理論為中國的理論,使敘事學成為中國當代文論有機整體的一部分

    這種思路的起點是“異”。敘事學的發(fā)展路線,自法國而英國和歐洲各國而美國,從經(jīng)典時代到了后經(jīng)典,由單數(shù)變成了復數(shù),無論怎么變化,都沒有離開一個共同的文化母體。也就是說,敘事學一直在一個相同的西方文化圈內(nèi)發(fā)展,不同國家形態(tài)各異的敘事學研究,有著共同的文化背景,是在一個相同的文化語境內(nèi)的理論研究,他們的關(guān)系是相繼相承。但是,與西方文化傳統(tǒng)截然不同的東方文化傳統(tǒng),尤其是中國文化傳統(tǒng)下的敘事學研究,它的個性和風貌會全然不同,中國文化傳統(tǒng)下的敘事理論會體現(xiàn)出與西方理論的根本上的差異。所以,辨析差異是吸納西方理論最基本的工作。楊義的《中國敘事學》直接強調(diào)的就是文化傳統(tǒng)的差異,他對中國敘事學的建構(gòu),是以中國文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的,稱得上是一部敘事理論的文化研究論著。

    差異的認識需要比較。只有在比較中才能發(fā)現(xiàn)“異”、認識“異”。于是不同的文化傳統(tǒng)得到強調(diào)。民族精神、文化心理結(jié)構(gòu)、思維方式、讀者閱讀習慣與文學的敘事形式有著直接的關(guān)聯(lián),這些要素的不同會直接導致文學敘事形式的民族特征,也就有不同文化傳統(tǒng)下的敘事理論。中國學者往往對國內(nèi)一些論著僅僅拿中國作品作為例證證明西方理論的正確性表示不滿,便是基于這種文化傳統(tǒng)之異、敘事理論之異之上。隨著國內(nèi)學者對西方的深入學習和翻譯工作的逐步拓展,西方敘事學的面貌越來越清晰地展現(xiàn)在國人眼前,中西比較的維度變得越來越迫切。事實上,中國學者介紹敘事學的著作,都帶有比較的因素。徐德明認為整合中西敘事理論的可能途徑之一,就是中西敘事理論的對應(yīng)比較。很多學者在敘事學領(lǐng)域的中西比較方面作出了出色的貢獻,中國敘事理論與西方敘事理論的異與同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小說敘事學》中,中國古代的敘事思想與西方敘事學說相互輝映,中國敘事思想的“雙子星座”(史傳觀念和詩騷傳統(tǒng))、“三駕馬車”(金圣嘆、毛宗崗、張竹坡的敘事思想)、“四大范疇”(白描、閑筆、虛寫、傳神)與西方敘事理論互為對照,具有深刻的中西比較意識。胡亞敏《敘事學》的附錄,便是對金圣嘆敘事理論的梳理,與正文的西方敘事理論介紹形成鮮明的對照。張世君在《明清小說評點敘事概念研究》中辨析了多組中西敘事概念,如“間架”與“插曲”、“脫卸”與“轉(zhuǎn)換”、“一線穿”與“整一性”、“間”與“障礙”等。

    應(yīng)該說,在中國的敘事學的研究途中,必然會有比較的維度。畢竟敘事學源自西方,是在西方文學實踐和兩千多年敘事理論基礎(chǔ)上總結(jié)出來的學說,與中國的文學實踐和傳統(tǒng)敘事思想有著不同的邏輯起點和理論基礎(chǔ),差距是顯見的。問題是,對于敘事學學科來說,這種差距是絕對的嗎?還是可以,在一個共同的學科框架和學科傳統(tǒng)內(nèi)發(fā)展學科?換句話說,中國的敘事學研究,是要在中國與西方的范疇內(nèi)發(fā)展敘事學,還是在敘事學的范疇下展開中國的研究?這可不是在玩語言游戲,二者的差異是顯著的。前者建立在“異”的基礎(chǔ)上,意味著中國敘事學的獨立品格,意味著會出現(xiàn)一種與西方敘事學全然不同的中國敘事學;后者則建立在“同”的基礎(chǔ)上,意味著中國敘事學研究與西方敘事學處于同一個學術(shù)框架內(nèi),是對西方敘事學的繼承和發(fā)展。

    三

    第一種路線會得到大部分學者的認同,20世紀90年代就出現(xiàn)建立中國敘事學的呼聲,建立與西方敘事學分庭抗禮的中國敘事學也是許多中國學者的愿望,而且中國敘事學界已經(jīng)在這個方面做出了不凡的成就,楊義的《中國敘事學》的出版無疑讓國內(nèi)敘事學界精神一振。第二種路線,撇開文化尊嚴和民族感情不說(那場歷時十余年至今余音未歇的文論“失語癥”討論,反映出國內(nèi)學者多么深刻的文化焦慮!),即使在學理上也可能會遭到很多人的質(zhì)疑。但實際上,這第二條路線,在中國也不乏實踐者,且取得了出色的成果。

篇10

一、營造一個有傳統(tǒng)文化特色的環(huán)境氛圍

我們的做法是：讓幼兒與環(huán)境“對話”。走進柏廬幼兒園，有傳統(tǒng)的古井石橋、竹園草房、昆山三寶、朱子家訓、昆劇介紹。慢步走進校園：班牌、家園共育、走廊、樓梯、盥洗室，等等，隨處可以看到傳統(tǒng)文化和幼兒園環(huán)境的有機結(jié)合：唐詩宋詞，圣賢名句，成語故事，幼兒創(chuàng)作，字畫相承，既有古韻，又具現(xiàn)代氣息，集美、雅、趣為一體，視覺環(huán)境給人賞心悅目之感，充分發(fā)揮了每一寸空間的教育價值，使教育環(huán)境真正起到了“潤物細無聲”的作用。

如：小班開辟的“古詩天地”；中班首創(chuàng)的“三字經(jīng)”專欄；大班獨創(chuàng)的“朱子家訓”墻飾，體現(xiàn)的是各年齡階段的班級特色活動。特別是大班，把朱子家訓中的“黎明即起，灑掃庭除，要內(nèi)外整潔”；“一粥一飯，當思來處不易；半絲半縷，恒念物力維艱”；“宜未雨而綢繆，毋臨渴而掘井”等經(jīng)典名句以圖文并茂的形式展示于樓梯墻面上，幼兒每走一步都有經(jīng)典相伴……極具情趣、耳濡目染，每天只要讀一讀，經(jīng)典自然而然就背下來了。

二、在經(jīng)典誦讀中領(lǐng)略傳統(tǒng)文化之精髓

古典詩文是我們民族文化的精華，千百年間，萬口傳誦，哺育了一代又一代中華兒女，成為祖國文化的命脈。在新世紀中，社會的飛速發(fā)展對人才素質(zhì)提出了更高的要求，許多父母注重對孩子進行各種技能的培養(yǎng)，但僅有這些技能是不夠的，必須特別注重孩子審美情趣的培養(yǎng)，因為它是培養(yǎng)孩子優(yōu)良性格、健全人格的基礎(chǔ)。所以我們根據(jù)幼兒的年齡特點，開展不同類型的經(jīng)典誦讀活動，傳承文化，提升品位。

1.從古典詩詞中讓幼兒感受如畫般的意境

為使幼兒充分接受古典熏陶，全方位地感受、欣賞、領(lǐng)略古典文學的精美意境和博深道理，我們讓小班的孩子以欣賞古詩詞誦讀，激發(fā)興趣為主，如《春曉》、《靜夜思》、《詠鵝》、《憫農(nóng)》等，一開始，孩子們可能不解其中意韻，但通過反復引導孩子不斷吟詠，如詩如畫般的意境就展現(xiàn)在孩子面前。

2.從三字經(jīng)中培養(yǎng)孩子健全的人格

中國的啟蒙教育有著悠久的歷史，而在眾多的啟蒙教學教材中，《三字經(jīng)》當居首位，是中國古代流傳范圍最廣、影響力最大的作品，尤其其中的勸學、勤學部分使用著名的典故，便于幼兒學習理解。全文以三言形式出現(xiàn)，三個字一句，四句一組，讀起來輕松愉快，更符合兒歌的特點。因此，我們嘗試在中班開展三字經(jīng)誦讀，我們將《三字經(jīng)》分段講述，每次記背前都依據(jù)所講內(nèi)容選擇一個故事，用“量經(jīng)定做”的故事讓兒童加深對經(jīng)詩的理解，讓幼兒以形象、輕松的方式了解歷史上著名人物和傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的基本常識。如：“人之初，性本善，性相近，習相遠”四句，我們?yōu)閮和v了周處除“三害”的故事；“子不學，非所宜，幼不學，老何為”，我們選擇了北宋仲永從神童到平凡的故事，在一個個經(jīng)典的故事中使孩子們悟出了許多做人的道理。

3.從朱子家訓中繼承勤儉節(jié)約的傳統(tǒng)美德

勤儉節(jié)約是中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，是被世界上其他國家所稱道的一種美德。《朱子家訓》告誡人們“一粥一飯，當思來之不易”，這是教人要節(jié)儉。所以我們在大班開展了朱子家訓誦讀活動，因為有些句子比較難懂、難記，老師就把這些句子用圖文并茂的形式展示出來，引導幼兒背誦，還有的老師自己給它譜曲，用歌唱的形式唱出來，也別有一番情趣，在多種形式的活動中幼兒接受了勤儉節(jié)約的教育。

4.各類經(jīng)典誦讀展示演出

每個班以不同的形式展示經(jīng)典誦讀的成果，將中華民族的智慧和現(xiàn)代元素相結(jié)合，讓經(jīng)典在舞臺上得到更好展示。小班以古詩為主，就連小小班的小不點也能吟誦《詠鵝》、《憫農(nóng)》、《春曉》，真為他們感到驕傲；中班的孩子則以歌舞的形式把三字經(jīng)演繹得淋漓盡致；大班的哥哥姐姐更是不容易，雖然朱子家訓有點難懂、難記，但他們也毫不示弱，有的唱有的念，讓我們深感欣慰。

三、在教學活動中滲透傳統(tǒng)文化教育

在教學活動中滲透中國傳統(tǒng)文化是對幼兒進行中國傳統(tǒng)文化教育的最主要內(nèi)容，我們把一切符合幼兒興趣的內(nèi)容滲透進教學，如傳統(tǒng)美德、傳統(tǒng)佳節(jié)、傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)音樂、民間故事、民間游戲，等等。

首先，在教育中滲透中國傳統(tǒng)美德。我們利用一些民間故事、童謠、圖片等幫助幼兒理解什么是“孝敬父母，尊師重道、團結(jié)友愛、謙虛禮貌、勤勞節(jié)儉、自強不息”等，如孔融讓梨、司馬光砸缸等德育故事，還有數(shù)量眾多的成語故事。并將這些美德滲透在一日活動中，讓孩子們在潛移默化中從小樹立健康的道德觀。

其次，利用傳統(tǒng)節(jié)日使幼兒感受傳統(tǒng)文化的多彩。傳統(tǒng)佳節(jié)是我國區(qū)別于其他民族及國家的重要標志，因此我們在幼兒教育中強調(diào)中國傳統(tǒng)節(jié)日的意義，根據(jù)節(jié)日習俗設(shè)計教室環(huán)境布置、開展主題活動，例如在元宵節(jié)組織幼兒做元宵、猜燈謎，在端午節(jié)組織幼兒吃粽子、佩香囊，等等。

再次，組織幼兒玩中國傳統(tǒng)民間游戲與玩具等。我國的傳統(tǒng)游戲源遠流長，傳統(tǒng)游戲是中華民族文化優(yōu)秀傳統(tǒng)的組成部分，很具有民族特色，如放風箏、跳繩、踢毽子、丟手絹，等等，我們在教學中根據(jù)幼兒的年齡特點和實際情況具體實施。如春暖花開之時帶領(lǐng)幼兒去公園里放風箏；戶外活動中組織幼兒玩丟手絹的游戲；寒冷的冬天里，帶領(lǐng)幼兒踢毽子、跳繩等。

最后，使幼兒了解其他傳統(tǒng)文化。中國傳統(tǒng)文化博大精深，老師無法全部掌握，所以我們將一部分傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)藝術(shù)等文化知識展示給幼兒。比如，我們讓幼兒欣賞國畫、剪紙、臉譜、皮影、花燈、民族樂器、民族舞蹈；讓幼兒聆聽中國傳統(tǒng)民族音樂，并在區(qū)域游戲中一起剪紙，感受剪紙這一傳統(tǒng)文化的無窮的樂趣，結(jié)合主題和孩子一起制作臉譜，了解臉譜的特征，在看看、做做、戴戴的過程中使孩子了解傳統(tǒng)文化。

四、將傳統(tǒng)文化教育與現(xiàn)代教育相結(jié)合，中國傳統(tǒng)文化與西方文化相結(jié)合

中國現(xiàn)代幼兒教育是在19世紀中葉后逐步從西方引進的，它比中國傳統(tǒng)幼兒教育更先進、更科學。因此，我們在幼兒教育中滲透傳統(tǒng)文化時利用科學的形式把傳統(tǒng)文化同現(xiàn)實生活相結(jié)合，用科學的現(xiàn)代幼兒教育方法向幼兒們傳播中國傳統(tǒng)文化。