靜物,望文生義就是靜止物體,經(jīng)過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)方式我們將它賦予生命力。讓它們經(jīng)過(guò)繪畫(huà)言語(yǔ)和方式,傳達(dá)藝術(shù)家的情感和寓意。黑格爾曾說(shuō):“藝術(shù)作品比起任何沒(méi)經(jīng)心靈浸透的自然產(chǎn)品更高一層?！?/p>

當(dāng)畫(huà)家把一筆筆顏色畫(huà)到畫(huà)布上、紙上時(shí),每一筆顏色就必然觸及到下一些要素:色相、純度、明度、面秋、體積、肌理、構(gòu)圖、與四周顏色間的關(guān)系、視覺(jué)感受的沖擊、情感力氣的發(fā)泄等等。這種發(fā)明性理論必然表現(xiàn)著藝術(shù)家關(guān)于藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí),及其聰慧和功力,反映了藝術(shù)家的創(chuàng)作認(rèn)識(shí),方式處置上的個(gè)性,構(gòu)成的藝術(shù)。

靜物畫(huà)應(yīng)該是培育控制物體的豐厚顏色和自然變化,與顏色諧和的統(tǒng)一即顏色變化規(guī)律?！耙灰舱摺⑷f(wàn)物之本,無(wú)敵之道也?！痘茨献印贰苯y(tǒng)一可謂專(zhuān)注,即顏色的統(tǒng)一諧和。

靜物畫(huà)既能夠表達(dá)山本人的心情和閱歷的情感,也能夠釋放那熟練技藝的功底能量,是藝術(shù)家經(jīng)常鍛煉記憶的技術(shù)于段。寫(xiě)實(shí)的景物畫(huà)的言語(yǔ)體系,十分注重繪畫(huà)技巧,防止做作、有強(qiáng)悍的顏色外型認(rèn)識(shí),注重顏色生動(dòng)性和閃爍感。重感受發(fā)揮直覺(jué)的能動(dòng)性,藝術(shù)家將感受傾于畫(huà)布之間更所謂是:“小”物件見(jiàn)“大”肉體。重表現(xiàn)力不拘于方式的表現(xiàn),更是寫(xiě)意的傳達(dá),對(duì)物體奇妙的描寫(xiě)更是對(duì)歷史時(shí)期的懷舊和再現(xiàn)。重作品肉體氣質(zhì)可以表現(xiàn)出物體旺盛的生命力和時(shí)期生命的持續(xù)。一件物體的選擇不應(yīng)僅僅局限于形體外表而在丁其必需負(fù)載藝術(shù)家的思想和情感才干更好的更深入的描寫(xiě)表現(xiàn)物體的內(nèi)在的肉體氣質(zhì)和肉體風(fēng)貌,使物體客觀的發(fā)出生命的韻律,正所謂是“物當(dāng)人畫(huà)”,而賦予物體的內(nèi)心世界和生命力。

我偏愛(ài)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)作風(fēng)的研討這主要是寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的魅力吸收我個(gè)人性格氣質(zhì)及藝術(shù)價(jià)值的取向。借助這一藝術(shù)言語(yǔ)方式,我找到了訴說(shuō)我內(nèi)心種種感受和語(yǔ)境,用直白的寫(xiě)實(shí)手法展示給觀眾是以“物”來(lái)抒情的,透過(guò)外表的形態(tài)更重要是畫(huà)自身體璣的意境。紅酒、長(zhǎng)笛、絲綢、秋天的楓葉這自然構(gòu)成了一首美妙的抒情歌和一首長(zhǎng)篇敘說(shuō)詩(shī)它的唯美、溫馨、寧?kù)o是我欲傳達(dá)給觀者的一種愉悅悲觀的心情。《長(zhǎng)笛》是帶著這種激情創(chuàng)作而生的,在生活工作節(jié)拍日益快速的時(shí)間上,我只愿我的作品能帶給人們?cè)趯庫(kù)o一刻享用視覺(jué)的愉悅,傳達(dá)美妙的追求,品味高雅的風(fēng)格,凈化人們的心靈。

藝術(shù)作品是以理想生活為源泉,但不是理想生活的翻版,理想生活中自然形態(tài)的東西,就有著共同的方式,有著鮮明的個(gè)性去掉必然性的成分比生活更典型,它寄予著藝術(shù)家審美愿望,由于比生活更理想,更富于感情顏色。秋風(fēng)送爽柿子紅、一口老灑一個(gè)斗笠、美麗光亮的紅柿、色澤濃郁的柿葉、亮堂豐滿(mǎn)的玉米、帶有那個(gè)年代的木箱和油燈,在光線(xiàn)的照射下,木箱上的銅鎖如此典雅。無(wú)一不敘說(shuō)它們的故事,我用展開(kāi)的視角俯首眼觀全局,這正是那個(gè)時(shí)期生活的信息也是當(dāng)今懷舊和休閑的結(jié)識(shí)。在科技興旺的今天,人們的體驗(yàn)難免處于疲倦和麻木狀態(tài),簡(jiǎn)單的生活方式,懷舊的心情是人們新的追求,其可謂在鬧市中求“靜”,我以種平和的色彩來(lái)跟隨逝去的年代,那個(gè)簡(jiǎn)單生活的年代,那個(gè)憨厚歸真的、綠色活力的年代,讓觀眾感受種凝同而雋容的美,那寧?kù)o的年代令人久久陶醉。

內(nèi)容摘要：塞尚被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使得西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)體系土崩瓦解了。塞尚力求通過(guò)繪畫(huà)揭示物體的“內(nèi)在真實(shí)”，對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，靜物畫(huà)就是他策動(dòng)造型、透視革命的發(fā)源地。

關(guān)鍵詞：塞尚靜物畫(huà)

塞尚（1839—1906），被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)體系土崩瓦解。塞尚將畫(huà)筆當(dāng)作認(rèn)識(shí)自然本質(zhì)、探索自然規(guī)律的武器，從而將西方藝術(shù)引上了一條以科學(xué)研究為主旨的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)之路。對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，靜物畫(huà)就是他策動(dòng)造型、透視革命的發(fā)源地。

塞尚的繪畫(huà)是具象的，他的繪畫(huà)題材有人像、靜物和風(fēng)景，但他無(wú)意描摹對(duì)象的外在形貌，也不揭示人物的內(nèi)在精神和思想感情。在他眼里，人像和靜物的意義是相同的，他只注重它們共同的作為形體的物理學(xué)價(jià)值。他要透過(guò)對(duì)象的外表，揭示出對(duì)象內(nèi)在的帶有普遍性、永恒性的結(jié)構(gòu)形體——亦即他所說(shuō)的圓柱體、球體和錐體。雖然我們?cè)谌械漠?huà)中看不到純粹的幾何形體，但正如畫(huà)家本人另外所補(bǔ)充的，“畫(huà)家在把自己的感覺(jué)譯成他所特有的光學(xué)語(yǔ)言時(shí)，就給了他所再現(xiàn)的自然以新的意義。他畫(huà)的是尚未畫(huà)過(guò)的東西，他創(chuàng)造著絕對(duì)的繪畫(huà)，也即是說(shuō)他創(chuàng)造的是真實(shí)而不是別的，而這就已經(jīng)不是庸俗的模仿了。”塞尚創(chuàng)造的是一種純形式的繪畫(huà)。他從各種素材中抽出合乎他要求的形式因素，經(jīng)分析后再使之構(gòu)成畫(huà)面，呈現(xiàn)在畫(huà)面上的是純粹的形與色，別無(wú)其他故事情節(jié)等文化性的內(nèi)容。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，內(nèi)容就是形式。正如有人所說(shuō)，“塞尚將原來(lái)作為繪畫(huà)手段的造型，如今變成了繪畫(huà)的目的”。而另一種說(shuō)法則將塞尚的形式主義藝術(shù)稱(chēng)作“為藝術(shù)的藝術(shù)”。

塞尚的藝術(shù)既不表現(xiàn)神話(huà)和宗教主題，也不表現(xiàn)社會(huì)和政治內(nèi)容，而是將探索自然的奧秘作為自己的中心主題。眾所周知，在各類(lèi)題材中，塞尚的靜物畫(huà)最出色，這不僅因?yàn)閿[在那里的靜物，可以任他長(zhǎng)期地去推敲設(shè)想他所要達(dá)到的視覺(jué)效果，而且就題材本身看，靜物畫(huà)畢竟是以形式美見(jiàn)長(zhǎng)的，這正是塞尚最感興趣的方面。

塞尚最鮮明的藝術(shù)特色體現(xiàn)在他19世紀(jì)80年代和90年代的作品中，他對(duì)對(duì)象采用了變形和幾何化的方法。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式塑造出來(lái)的；應(yīng)該學(xué)習(xí)在這些普通的形態(tài)上作畫(huà)，而如果你們學(xué)會(huì)了掌握這些形式，那么你們就會(huì)做到一切想做的事情?！币虼?，他在創(chuàng)作中也經(jīng)常使用具有這些形狀的物體，如蘋(píng)果、瓶子、盤(pán)子等。而且塞尚的靜物，畫(huà)來(lái)畫(huà)去無(wú)非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盤(pán)子，還有一大堆蘋(píng)果或者加上幾個(gè)橘子。塞尚通常要花許多時(shí)間安排靜物，然后用很長(zhǎng)時(shí)間去畫(huà)。對(duì)于這些靜物的不厭其煩的描繪，大衛(wèi)·西爾維斯特曾說(shuō)：“一個(gè)蘋(píng)果或者橘子可能是最適合塞尚表現(xiàn)的主題：首先，即使是面對(duì)自然來(lái)工作，他仍然按照自己的意愿來(lái)處理它；其次，由于蘋(píng)果或橘子不帶有強(qiáng)烈的情感暗示，就不會(huì)干擾畫(huà)家準(zhǔn)確地表現(xiàn)自己的感覺(jué)；再次，這些物體具有比風(fēng)景更加清晰和規(guī)則的形式，很像建筑的秩序，這是創(chuàng)作一種紀(jì)念碑式的藝術(shù)所必需的?！边~耶·夏皮羅也認(rèn)為，塞尚對(duì)蘋(píng)果的偏愛(ài)是：“一個(gè)性格內(nèi)向的美術(shù)家的花招，他在這里為他的再現(xiàn)藝術(shù)找到了一個(gè)客觀的領(lǐng)域。在這一領(lǐng)域里他覺(jué)得信心十足，得心應(yīng)手，既不受制于其他人帶來(lái)的使人不安的沖動(dòng)和煩惱，又可以獲得新的感覺(jué)?！?/p>

摘要：用油畫(huà)還是用國(guó)畫(huà)、水彩、水粉的繪畫(huà)形式來(lái)表現(xiàn)靜物，它體現(xiàn)的是借物抒情，體現(xiàn)的是創(chuàng)作者的思想、哲學(xué)觀念和審美追求。文章認(rèn)為，習(xí)畫(huà)者必須不斷加強(qiáng)自我修養(yǎng)，在構(gòu)圖上進(jìn)行巧妙安排；在靜物寫(xiě)生創(chuàng)作中，對(duì)整幅畫(huà)的物象組合，色調(diào)設(shè)計(jì)應(yīng)賦予情感；鋪大色調(diào)時(shí)，寄畫(huà)于情；在畫(huà)面的調(diào)整中刪繁就簡(jiǎn)、夸張?zhí)釤?；在靜物寫(xiě)生創(chuàng)作中賦予自己內(nèi)心的情懷感受。

關(guān)鍵詞：靜物寫(xiě)生寄情于物

作為一個(gè)特殊形式的繪畫(huà)藝術(shù)——靜物畫(huà)，大約產(chǎn)生在古希臘時(shí)期，到17世紀(jì)初靜物畫(huà)發(fā)展基本成熟。17世紀(jì)以后在意大利、荷蘭、佛蘭德斯、法國(guó)等地景物畫(huà)逐漸發(fā)展成為繪畫(huà)的主要樣式之一。在現(xiàn)實(shí)生活中，靜物畫(huà)常常以生活里使用的器物、花卉植物和動(dòng)物作為描寫(xiě)對(duì)象而進(jìn)行的繪畫(huà)，不同時(shí)期的靜物畫(huà)體現(xiàn)著不同時(shí)代的形式和風(fēng)格，體現(xiàn)著不同作者的思想感情和審美意識(shí)。靜物寫(xiě)生時(shí)，構(gòu)圖是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，基本要求是必須美觀。美觀有無(wú)數(shù)個(gè)說(shuō)法，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，不管怎么說(shuō)，最終要使觀眾認(rèn)可，比如畫(huà)面構(gòu)圖穩(wěn)定或者富有動(dòng)感等。靜物畫(huà)要體現(xiàn)出作者的審美觀，讓別人能從畫(huà)面中體會(huì)到作者的思想，通過(guò)畫(huà)面中物體的擺放看出作者的匠心。所以，對(duì)待靜物，我們要能寄物于情，寄情于物，把物擬人化。一組好的靜物畫(huà)構(gòu)圖，使人感覺(jué)到它們不是物，而是能表現(xiàn)出像人一樣的組合，或者和諧，或者相互欺壓，或者親近，或者關(guān)系疏遠(yuǎn)，實(shí)際上這都體現(xiàn)了作者對(duì)物的一種感悟，一種賦之于人性的表現(xiàn)，也就是物我合一，心與神遇——從物中反映出畫(huà)家所寄托的情思。這一點(diǎn)，在很多大師的靜物繪畫(huà)里表現(xiàn)得十分明顯。例如，17世紀(jì)荷蘭小畫(huà)派的靜物畫(huà)家們，他們描寫(xiě)魚(yú)、水果、花卉等物，雖畫(huà)幅不大，但構(gòu)圖安排巧妙，使荷蘭人看著特別親切，這就是因?yàn)樗麄兊淖髌贩从沉撕商m市民生活的安寧以及與自然物的親密關(guān)系。靜物雖然是些普通的東西，但它是人類(lèi)在生活過(guò)程中創(chuàng)造的成果和大自然賜給人類(lèi)的天然物品。畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)了心中的情感，才更容易引起人們對(duì)自然的共鳴?？梢?jiàn)任何一幅優(yōu)秀的靜物繪畫(huà)作品都離不開(kāi)畫(huà)家的情感表現(xiàn)，可是如何才能在繪畫(huà)中寄情于物呢？

一、寄情于物要在物象組合及色調(diào)設(shè)計(jì)中體現(xiàn)。靜物寫(xiě)生創(chuàng)作中，對(duì)整幅畫(huà)的色調(diào)設(shè)計(jì)是應(yīng)賦之于情感，色調(diào)設(shè)計(jì)必然是由畫(huà)面中組合的所有物體的色相合成。唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要”，因而在構(gòu)圖時(shí)，不同色相的物體擺放穿插組合需要周密考慮，不僅要考慮物體之間的高與低、寬于窄、方于圓的搭配，還要考慮物與物之間的色彩冷暖對(duì)比、色彩和諧、色調(diào)情趣等綜合因素。例如，后期印象派畫(huà)家凡·高的靜物畫(huà)《向日葵》之所以有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，就是因?yàn)樗漠?huà)面里總是洋溢著一種發(fā)自?xún)?nèi)心的呼喊。凡·高一生畫(huà)了多幅向日葵靜物油畫(huà)，但都表現(xiàn)出了生命對(duì)金黃色的日出和日落的光芒的向往，對(duì)太陽(yáng)的光明的迷戀。對(duì)他來(lái)說(shuō)，黃色就是太陽(yáng)的顏色，就是光和熱的象征，是光明和輝煌的象征。他通過(guò)繪畫(huà)告訴了人們他一生都在追求一件世界上最簡(jiǎn)單、最普通又是最不平凡的東西，這就是太陽(yáng)。在他的靜物畫(huà)里，他把顏料中的黃色“家族”運(yùn)用得五彩繽紛、絢麗奪目。他的《向日葵》似乎把自己的愛(ài)情都灌入靜物畫(huà)里，讓我們看到他仿佛在懷著火一樣熾熱的感情在描繪靜物。我們可以看出，凡·高的靜物畫(huà)很注重自我精神的抒發(fā)和對(duì)創(chuàng)作主體的客觀寫(xiě)意，因而在他的靜物寫(xiě)生創(chuàng)作中，色調(diào)設(shè)計(jì)是重要的環(huán)節(jié)。

二、寄情于物要在鋪大色調(diào)中去把握。在靜物寫(xiě)生過(guò)程中，鋪大色調(diào)時(shí)就應(yīng)考慮寄情的因素來(lái)表現(xiàn)物與物之間的大的色相區(qū)別。另外，我們還要根據(jù)擺放的靜物色彩組合，去分析、去感覺(jué)總體畫(huà)面的調(diào)子到底是藍(lán)灰還是黃灰，是綠灰還是紅灰等，或者說(shuō)是冷調(diào)還是暖調(diào)。它有時(shí)像音樂(lè)曲調(diào)一樣能表現(xiàn)低沉、歡快、高昂、優(yōu)雅和抒情等情調(diào)。畫(huà)大色調(diào)時(shí),用筆、用色要概括，要抓住大體的明暗關(guān)系中的色彩冷暖關(guān)系，對(duì)于初學(xué)者而言，要遵循素描中的五調(diào)子關(guān)系去分析色彩，去觀察色彩，才能真正使色彩依附于形體，才能學(xué)會(huì)用色彩去表現(xiàn)物體的體積感、量感。此外，對(duì)物體進(jìn)行概括歸納，對(duì)塊面色彩推移，不要顧及小的細(xì)節(jié)，小的色點(diǎn)，要學(xué)會(huì)捕捉大的色相關(guān)系，從宏觀入手，就像木匠師傅對(duì)一棵帶有樹(shù)皮的木頭，首先根據(jù)需要劈出方形還是圓形的大致輪廓，而不是一開(kāi)始就去精雕細(xì)刻。木匠如此，畫(huà)家也應(yīng)如此，做任何一件事都是遵守這樣的規(guī)律。靜物寫(xiě)生要寄物于情就必須在確定大色調(diào)的基礎(chǔ)上再對(duì)每一個(gè)物體進(jìn)行深入的刻畫(huà)。

三、寄情于物在深入刻畫(huà)中去追求。何謂深入刻畫(huà)？木匠師傅建蓋一間木頭房子，先是把房子的總體框架穿抖豎立起來(lái)，然后再釘椽子、上瓦、裝修門(mén)窗、放玻璃，最后做精細(xì)的雕飾。一幅畫(huà)的深入刻畫(huà)過(guò)程跟建蓋房子的過(guò)程基本相同，在鋪完大色調(diào)的基礎(chǔ)上，才能對(duì)各個(gè)物體仔細(xì)刻畫(huà)。深入刻畫(huà)過(guò)程中，應(yīng)該如何寄寓自己的情感，還要注意以下幾點(diǎn)。

摘要：塞尚被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使得西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)體系土崩瓦解了。塞尚力求通過(guò)繪畫(huà)揭示物體的“內(nèi)在真實(shí)”，對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，靜物畫(huà)就是他策動(dòng)造型、透視革命的發(fā)源地。

關(guān)鍵詞：塞尚靜物畫(huà)

塞尚（1839—1906），被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)體系土崩瓦解。塞尚將畫(huà)筆當(dāng)作認(rèn)識(shí)自然本質(zhì)、探索自然規(guī)律的武器，從而將西方藝術(shù)引上了一條以科學(xué)研究為主旨的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)之路。對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，靜物畫(huà)就是他策動(dòng)造型、透視革命的發(fā)源地。

塞尚的繪畫(huà)是具象的，他的繪畫(huà)題材有人像、靜物和風(fēng)景，但他無(wú)意描摹對(duì)象的外在形貌，也不揭示人物的內(nèi)在精神和思想感情。在他眼里，人像和靜物的意義是相同的，他只注重它們共同的作為形體的物理學(xué)價(jià)值。他要透過(guò)對(duì)象的外表，揭示出對(duì)象內(nèi)在的帶有普遍性、永恒性的結(jié)構(gòu)形體——亦即他所說(shuō)的圓柱體、球體和錐體。雖然我們?cè)谌械漠?huà)中看不到純粹的幾何形體，但正如畫(huà)家本人另外所補(bǔ)充的，“畫(huà)家在把自己的感覺(jué)譯成他所特有的光學(xué)語(yǔ)言時(shí)，就給了他所再現(xiàn)的自然以新的意義。他畫(huà)的是尚未畫(huà)過(guò)的東西，他創(chuàng)造著絕對(duì)的繪畫(huà)，也即是說(shuō)他創(chuàng)造的是真實(shí)而不是別的，而這就已經(jīng)不是庸俗的模仿了。”塞尚創(chuàng)造的是一種純形式的繪畫(huà)。他從各種素材中抽出合乎他要求的形式因素，經(jīng)分析后再使之構(gòu)成畫(huà)面，呈現(xiàn)在畫(huà)面上的是純粹的形與色，別無(wú)其他故事情節(jié)等文化性的內(nèi)容。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，內(nèi)容就是形式。正如有人所說(shuō)，“塞尚將原來(lái)作為繪畫(huà)手段的造型，如今變成了繪畫(huà)的目的”。而另一種說(shuō)法則將塞尚的形式主義藝術(shù)稱(chēng)作“為藝術(shù)的藝術(shù)”。

塞尚的藝術(shù)既不表現(xiàn)神話(huà)和宗教主題，也不表現(xiàn)社會(huì)和政治內(nèi)容，而是將探索自然的奧秘作為自己的中心主題。眾所周知，在各類(lèi)題材中，塞尚的靜物畫(huà)最出色，這不僅因?yàn)閿[在那里的靜物，可以任他長(zhǎng)期地去推敲設(shè)想他所要達(dá)到的視覺(jué)效果，而且就題材本身看，靜物畫(huà)畢竟是以形式美見(jiàn)長(zhǎng)的，這正是塞尚最感興趣的方面。

塞尚最鮮明的藝術(shù)特色體現(xiàn)在他19世紀(jì)80年代和90年代的作品中，他對(duì)對(duì)象采用了變形和幾何化的方法。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式塑造出來(lái)的；應(yīng)該學(xué)習(xí)在這些普通的形態(tài)上作畫(huà)，而如果你們學(xué)會(huì)了掌握這些形式，那么你們就會(huì)做到一切想做的事情?！币虼?，他在創(chuàng)作中也經(jīng)常使用具有這些形狀的物體，如蘋(píng)果、瓶子、盤(pán)子等。而且塞尚的靜物，畫(huà)來(lái)畫(huà)去無(wú)非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盤(pán)子，還有一大堆蘋(píng)果或者加上幾個(gè)橘子。塞尚通常要花許多時(shí)間安排靜物，然后用很長(zhǎng)時(shí)間去畫(huà)。對(duì)于這些靜物的不厭其煩的描繪，大衛(wèi)·西爾維斯特曾說(shuō)：“一個(gè)蘋(píng)果或者橘子可能是最適合塞尚表現(xiàn)的主題：首先，即使是面對(duì)自然來(lái)工作，他仍然按照自己的意愿來(lái)處理它；其次，由于蘋(píng)果或橘子不帶有強(qiáng)烈的情感暗示，就不會(huì)干擾畫(huà)家準(zhǔn)確地表現(xiàn)自己的感覺(jué)；再次，這些物體具有比風(fēng)景更加清晰和規(guī)則的形式，很像建筑的秩序，這是創(chuàng)作一種紀(jì)念碑式的藝術(shù)所必需的?！边~耶·夏皮羅也認(rèn)為，塞尚對(duì)蘋(píng)果的偏愛(ài)是：“一個(gè)性格內(nèi)向的美術(shù)家的花招，他在這里為他的再現(xiàn)藝術(shù)找到了一個(gè)客觀的領(lǐng)域。在這一領(lǐng)域里他覺(jué)得信心十足，得心應(yīng)手，既不受制于其他人帶來(lái)的使人不安的沖動(dòng)和煩惱，又可以獲得新的感覺(jué)。”由此看來(lái)，塞尚靜物畫(huà)中的蘋(píng)果并不是偶然出現(xiàn)的，在塞尚潛心探討色彩與造型之間的關(guān)系的時(shí)候，蘋(píng)果鮮艷的紅色和圓圓的形體正符合要求。例如，塞尚的《有蘋(píng)果的靜物》就絲毫沒(méi)有把水果、盤(pán)子和桌子等的布置同我們所熟知的餐飲或室內(nèi)場(chǎng)景中的任何方面聯(lián)系起來(lái)的意向。相反，他旨在將自身與功用完全脫離開(kāi)來(lái)：水果的分布除了要形成畫(huà)面布局上的構(gòu)架外并無(wú)任何其他的道理可言。餐巾上的皺褶和波浪起伏似的臺(tái)布使得餐桌不至于看上去像是人們熟悉的居家用品，同時(shí)也掩蓋其四四方方的形狀；桌面畫(huà)得既不完整也不合理，桌子的右邊就比與畫(huà)框相連起來(lái)的左邊要低得多。事實(shí)上，物體都不是從一個(gè)固定的視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)的，這使物體獲得了一種獨(dú)特的生命力。通過(guò)這種方式，塞尚就把靜物從它原來(lái)的環(huán)境中轉(zhuǎn)移到繪畫(huà)形式中的新環(huán)境里來(lái)了，這種方法是塞尚經(jīng)常采用的。美術(shù)史家文圖里指出：“塞尚采用這種方法的目的不同于立體派畫(huà)家，這里的藝術(shù)觀察和普通觀察是相符合的；而立體派畫(huà)家則是利用塞尚的‘變形’手法來(lái)肢解自己的觀察?！雹偃械撵o物畫(huà)確鑿地向我們證明：他的“變形”觀察比普通人對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的知覺(jué)要更真實(shí)、更可信和更生動(dòng)。餐巾有使位置迷亂的作用：將物品可能適得其所的空間隱藏起來(lái)，同時(shí)使這些物品進(jìn)入審美的空間，從而成為專(zhuān)門(mén)觀賞的對(duì)象。就它們本身的幾何性而言，其重構(gòu)的依據(jù)是繪畫(huà)內(nèi)在的杰作：例如弧形和圓圈之間的變化、黃褐色和檸檬色之間的跳動(dòng)，以及黃綠色與棕色、紅褐色之間的對(duì)比等。這是展示，而不是再現(xiàn)：因?yàn)樗c卡拉瓦喬一樣，所顯現(xiàn)的東西只是在畫(huà)面中才具有了生命。在作品《蘋(píng)果和橘子》中，塞尚完全拋棄了以明暗造型的傳統(tǒng)手法，只用色彩的冷暖轉(zhuǎn)折來(lái)造型。畫(huà)面找不到傳統(tǒng)繪畫(huà)的光影，也缺少空間透視。色彩單純，白色的桌布與鮮艷的水果形成強(qiáng)烈的對(duì)比，反襯出色彩的冷暖關(guān)系。圓形、半圓形、方形和菱形相互襯托；弧線(xiàn)、豎線(xiàn)、斜線(xiàn)互為交錯(cuò)，畫(huà)家沒(méi)有表現(xiàn)物體的質(zhì)感，而是刻意塑造了每個(gè)物體的結(jié)構(gòu)，使物體具有堅(jiān)實(shí)、永恒的性格。為了探索各種靜止物體的“基本結(jié)構(gòu)”，塞尚往往畫(huà)得水果“縮了水”。他曾對(duì)拉爾蓋說(shuō)過(guò)：“畫(huà)面——并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)；它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧?！焙椭C的結(jié)構(gòu)所醞釀的正是一種抽象的美，其中已包含了立體主義的因子。

摘要：塞尚被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使得西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)體系土崩瓦解了。塞尚力求通過(guò)繪畫(huà)揭示物體的“內(nèi)在真實(shí)”，對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，靜物畫(huà)就是他策動(dòng)造型、透視革命的發(fā)源地。

關(guān)鍵詞：塞尚靜物畫(huà)

塞尚（1839—1906），被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)體系土崩瓦解。塞尚將畫(huà)筆當(dāng)作認(rèn)識(shí)自然本質(zhì)、探索自然規(guī)律的武器，從而將西方藝術(shù)引上了一條以科學(xué)研究為主旨的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)之路。對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，靜物畫(huà)就是他策動(dòng)造型、透視革命的發(fā)源地。

塞尚的繪畫(huà)是具象的，他的繪畫(huà)題材有人像、靜物和風(fēng)景，但他無(wú)意描摹對(duì)象的外在形貌，也不揭示人物的內(nèi)在精神和思想感情。在他眼里，人像和靜物的意義是相同的，他只注重它們共同的作為形體的物理學(xué)價(jià)值。他要透過(guò)對(duì)象的外表，揭示出對(duì)象內(nèi)在的帶有普遍性、永恒性的結(jié)構(gòu)形體——亦即他所說(shuō)的圓柱體、球體和錐體。雖然我們?cè)谌械漠?huà)中看不到純粹的幾何形體，但正如畫(huà)家本人另外所補(bǔ)充的，“畫(huà)家在把自己的感覺(jué)譯成他所特有的光學(xué)語(yǔ)言時(shí)，就給了他所再現(xiàn)的自然以新的意義。他畫(huà)的是尚未畫(huà)過(guò)的東西，他創(chuàng)造著絕對(duì)的繪畫(huà)，也即是說(shuō)他創(chuàng)造的是真實(shí)而不是別的，而這就已經(jīng)不是庸俗的模仿了。”塞尚創(chuàng)造的是一種純形式的繪畫(huà)。他從各種素材中抽出合乎他要求的形式因素，經(jīng)分析后再使之構(gòu)成畫(huà)面，呈現(xiàn)在畫(huà)面上的是純粹的形與色，別無(wú)其他故事情節(jié)等文化性的內(nèi)容。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，內(nèi)容就是形式。正如有人所說(shuō)，“塞尚將原來(lái)作為繪畫(huà)手段的造型，如今變成了繪畫(huà)的目的”。而另一種說(shuō)法則將塞尚的形式主義藝術(shù)稱(chēng)作“為藝術(shù)的藝術(shù)”。

塞尚的藝術(shù)既不表現(xiàn)神話(huà)和宗教主題，也不表現(xiàn)社會(huì)和政治內(nèi)容，而是將探索自然的奧秘作為自己的中心主題。眾所周知，在各類(lèi)題材中，塞尚的靜物畫(huà)最出色，這不僅因?yàn)閿[在那里的靜物，可以任他長(zhǎng)期地去推敲設(shè)想他所要達(dá)到的視覺(jué)效果，而且就題材本身看，靜物畫(huà)畢竟是以形式美見(jiàn)長(zhǎng)的，這正是塞尚最感興趣的方面。

塞尚最鮮明的藝術(shù)特色體現(xiàn)在他19世紀(jì)80年代和90年代的作品中，他對(duì)對(duì)象采用了變形和幾何化的方法。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式塑造出來(lái)的；應(yīng)該學(xué)習(xí)在這些普通的形態(tài)上作畫(huà)，而如果你們學(xué)會(huì)了掌握這些形式，那么你們就會(huì)做到一切想做的事情?！币虼?，他在創(chuàng)作中也經(jīng)常使用具有這些形狀的物體，如蘋(píng)果、瓶子、盤(pán)子等。而且塞尚的靜物，畫(huà)來(lái)畫(huà)去無(wú)非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盤(pán)子，還有一大堆蘋(píng)果或者加上幾個(gè)橘子。塞尚通常要花許多時(shí)間安排靜物，然后用很長(zhǎng)時(shí)間去畫(huà)。對(duì)于這些靜物的不厭其煩的描繪，大衛(wèi)·西爾維斯特曾說(shuō)：“一個(gè)蘋(píng)果或者橘子可能是最適合塞尚表現(xiàn)的主題：首先，即使是面對(duì)自然來(lái)工作，他仍然按照自己的意愿來(lái)處理它；其次，由于蘋(píng)果或橘子不帶有強(qiáng)烈的情感暗示，就不會(huì)干擾畫(huà)家準(zhǔn)確地表現(xiàn)自己的感覺(jué)；再次，這些物體具有比風(fēng)景更加清晰和規(guī)則的形式，很像建筑的秩序，這是創(chuàng)作一種紀(jì)念碑式的藝術(shù)所必需的?！边~耶·夏皮羅也認(rèn)為，塞尚對(duì)蘋(píng)果的偏愛(ài)是：“一個(gè)性格內(nèi)向的美術(shù)家的花招，他在這里為他的再現(xiàn)藝術(shù)找到了一個(gè)客觀的領(lǐng)域。在這一領(lǐng)域里他覺(jué)得信心十足，得心應(yīng)手，既不受制于其他人帶來(lái)的使人不安的沖動(dòng)和煩惱，又可以獲得新的感覺(jué)?！?/p>

課外美術(shù)興趣小組在于培養(yǎng)學(xué)生的興趣、愛(ài)好，并增加學(xué)生的課外知識(shí)，提高一定的技能，豐富學(xué)生的課余文化生活，給愛(ài)好美術(shù)的同學(xué)一個(gè)良好的學(xué)習(xí)環(huán)境，特成立美術(shù)興趣小組.現(xiàn)將興趣小組的活動(dòng)安排制定如下計(jì)劃：

一、活動(dòng)目的

通過(guò)美術(shù)興趣小組的活動(dòng)，使學(xué)生的美術(shù)特長(zhǎng)得到更好的發(fā)展，進(jìn)一步了解美術(shù)的基本知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力和創(chuàng)新思維能力，提高學(xué)生的審美觀。

二、活動(dòng)時(shí)間

每雙周的星期五的下午第七節(jié)課，小組成員必須準(zhǔn)時(shí)到達(dá)美術(shù)教室。

三、活動(dòng)步驟

水彩畫(huà)是西方繪畫(huà)品種的重要一種，傳入我國(guó)以后，已成為我國(guó)畫(huà)壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫(huà)的藝術(shù)特色，無(wú)論是對(duì)于水彩畫(huà)的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，也無(wú)論是在理論啟示上還是在藝術(shù)實(shí)踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫(huà)的藝術(shù)特色這一重要藝術(shù)命題發(fā)表幾點(diǎn)膚淺之見(jiàn)，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。

具體而言，水彩畫(huà)的藝術(shù)特色可分為以下四大層面予以解讀：

A．造型的集中性

水彩畫(huà)同中外所有的繪畫(huà)藝術(shù)一樣，都是造型藝術(shù)，這是毫無(wú)疑義的。但是水彩畫(huà)更加強(qiáng)調(diào)造型的集中性，這種集中性，又具體通過(guò)以下幾大手法來(lái)體現(xiàn)：

其一是以平面顯立體。水彩畫(huà)同所有的繪畫(huà)一樣，都是平面（二維空間）造型藝術(shù)，但它并不是孤立呆板、單調(diào)僵化的平面藝術(shù)，而是以平面顯立體的藝術(shù)，即以二維空間表現(xiàn)三維空間的藝術(shù)。繪畫(huà)作品只有長(zhǎng)與寬，而沒(méi)有高，只能從正面通過(guò)視角進(jìn)行觀賞。這的確是繪畫(huà)藝術(shù)之短，但作為水彩畫(huà)，卻可以揚(yáng)長(zhǎng)避短，甚至以短見(jiàn)長(zhǎng)，即通過(guò)觀賞者的第一視覺(jué)印象的聯(lián)想與想像，獲得最大的藝術(shù)信息量，創(chuàng)造出一個(gè)更為廣闊的立體空間，獲得審美的極致。

其二是以瞬間顯永恒。水彩畫(huà)選取的是瞬間的物象，但卻以這瞬間的物象顯示了人物或事物的永恒。狄德羅說(shuō)：“畫(huà)家的筆只有一個(gè)頃刻：他不能同時(shí)畫(huà)兩個(gè)頃刻，也不能同時(shí)畫(huà)兩個(gè)動(dòng)作?！雹偃R辛也說(shuō)：“繪畫(huà)要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前后都可以從一頃刻中得到最清楚的理解?！雹谝虼?，水彩畫(huà)選擇的瞬間形象，應(yīng)當(dāng)是事物發(fā)展與人的感覺(jué)的頂點(diǎn)，因?yàn)轫旤c(diǎn)就意味著止境。萊辛認(rèn)為：在一種激情的整個(gè)過(guò)程里，最不能顯出這種好處的莫過(guò)于它的頂點(diǎn)，到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能再朝遠(yuǎn)處去看，想像也就會(huì)停止了。水彩畫(huà)畫(huà)出這人世間的瞬間物象，它又被圈定下來(lái)，顯示出人世間事物的永恒。

［摘要］為順應(yīng)我國(guó)人口老齡化的形勢(shì)，內(nèi)蒙古開(kāi)放大學(xué)老年開(kāi)放學(xué)院應(yīng)運(yùn)而生。在老年開(kāi)放教育中，零基礎(chǔ)學(xué)員學(xué)習(xí)油畫(huà)是一個(gè)教學(xué)難題，內(nèi)蒙古開(kāi)放大學(xué)老年開(kāi)放學(xué)院油畫(huà)班在教學(xué)實(shí)踐和教學(xué)改革中，逐漸總結(jié)出一些針對(duì)老年群體的教學(xué)方法。但在教學(xué)中，對(duì)零基礎(chǔ)和老年學(xué)員這兩個(gè)特征的分析和把握還不夠準(zhǔn)確，這些特征與開(kāi)放教育融合的教學(xué)方法還需探索。

［關(guān)鍵詞］老年；開(kāi)放教育；油畫(huà)；色彩；零基礎(chǔ)

一、學(xué)習(xí)油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的老年學(xué)員學(xué)情分析

目前，老年群體對(duì)于油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)需求呈現(xiàn)上升趨勢(shì)，學(xué)習(xí)油畫(huà)的老年學(xué)員有以下特點(diǎn)：1．文化素養(yǎng)比較高。從實(shí)際報(bào)名學(xué)習(xí)油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的老年學(xué)員文化素養(yǎng)來(lái)看，大多數(shù)老年學(xué)員接受過(guò)高等教育，具有大學(xué)以上學(xué)歷。多數(shù)老年學(xué)員退休前在各自的工作單位取得了專(zhuān)業(yè)技術(shù)高級(jí)職稱(chēng)，有一部分老年學(xué)員退休前從事過(guò)教師工作。2．學(xué)習(xí)熱情非常高漲。學(xué)習(xí)油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的老年學(xué)員到課率非常高，很少有人遲到、早退、請(qǐng)假，而且在繪畫(huà)過(guò)程中往往非常投入，總是感覺(jué)時(shí)間過(guò)得很快，在不知不覺(jué)中已經(jīng)過(guò)了下課時(shí)間。3．對(duì)油畫(huà)有著強(qiáng)烈的興趣。學(xué)習(xí)油畫(huà)的老年學(xué)員都有過(guò)接觸繪畫(huà)的經(jīng)歷或者出國(guó)參觀教堂和美術(shù)館的經(jīng)歷，之前就萌生了對(duì)油畫(huà)的向往和學(xué)習(xí)油畫(huà)的想法，有了這樣的人生經(jīng)歷和愿望才使他們退休后決定投身到油畫(huà)的學(xué)習(xí)中。4．零基礎(chǔ)老年學(xué)員占比大。油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的老年學(xué)員絕大多數(shù)是零基礎(chǔ)，有個(gè)別學(xué)員曾經(jīng)參加國(guó)家開(kāi)放大學(xué)舉辦的線(xiàn)上油畫(huà)班學(xué)習(xí)或畫(huà)過(guò)一點(diǎn)國(guó)畫(huà)。5．學(xué)員年齡、性別的構(gòu)成。油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的老年學(xué)員絕大多數(shù)年齡在55到70歲之間，女學(xué)員是男學(xué)員的四到五倍。6．學(xué)員工學(xué)矛盾分析。老年學(xué)員雖然已經(jīng)退休，沒(méi)有工作壓力，但多數(shù)老年學(xué)員已經(jīng)承擔(dān)起照顧孫子、外孫的責(zé)任，相對(duì)中青年學(xué)員工學(xué)矛盾較輕，但依然存在其他事務(wù)與學(xué)習(xí)矛盾。

二、零基礎(chǔ)老年學(xué)員學(xué)習(xí)油畫(huà)的教學(xué)方法

（一）繪畫(huà)工具的選擇

摘要：阿利卡富有特點(diǎn)的具象繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格給現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)帶來(lái)了啟迪。寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格是阿利卡在中途轉(zhuǎn)變的，但也確實(shí)是他一生中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，直到阿利卡去世，也都是一直堅(jiān)持具象創(chuàng)作的繪畫(huà)風(fēng)格。阿利卡的創(chuàng)作階段和繪畫(huà)風(fēng)格表現(xiàn)為：早期是在集中營(yíng)的素描和速寫(xiě)記錄，小的、快速的，類(lèi)似于現(xiàn)在的插圖，逐漸向抽象繪畫(huà)過(guò)渡，再到純抽象繪畫(huà)時(shí)期，最后是寫(xiě)實(shí)素描和直至一生的具象油畫(huà)。阿利卡一直以來(lái)都有著對(duì)藝術(shù)的崇敬之心，繪畫(huà)創(chuàng)作對(duì)于他來(lái)說(shuō)在任何時(shí)候都是無(wú)窮無(wú)盡的探索過(guò)程。

關(guān)鍵詞：阿維格多·阿利卡；繪畫(huà)歷程；繪畫(huà)風(fēng)格

一、阿維格多·阿利卡繪畫(huà)風(fēng)格的形成

1929年，阿維格多·阿利卡出生于一個(gè)猶太家庭。十幾歲時(shí)，考入歐洲學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫(huà)，在那里形成了抽象繪畫(huà)風(fēng)格[1]。之后，他在中國(guó)、日本以及歐洲等國(guó)家參觀了大量的藝術(shù)展覽，心靈受到觸動(dòng)，影響了他的抽象繪畫(huà)風(fēng)格，而當(dāng)阿維格多·阿利卡在盧浮宮看卡拉瓦喬畫(huà)展時(shí)，他已經(jīng)非常明確地知道，之前他所畫(huà)的畫(huà)就只是為了繪畫(huà)而繪畫(huà)，并沒(méi)有真正的真情實(shí)感，他意識(shí)到他的抽象繪畫(huà)生涯結(jié)束了。他決然地放棄了成功的抽象繪畫(huà)事業(yè)就是從那次觀看展覽之后。從此以后，他的畫(huà)風(fēng)從抽象走向了寫(xiě)實(shí)，開(kāi)始直接用他親眼所見(jiàn)的去刻畫(huà)他眼中所謂的世界，也由此奠定了阿利卡本人在繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言層面獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。

（一）集中營(yíng)時(shí)期

阿利卡全家開(kāi)始了逃亡的生活是因?yàn)闅W洲戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)。他的父親在逃亡過(guò)程中因?yàn)榭謶趾宛囸I而去世，年少的阿利卡經(jīng)歷了那個(gè)年齡難以承受的慘痛磨煉。1942年他們逃荒到了一個(gè)集中營(yíng)，阿利卡在集中營(yíng)里面的鑄造廠干活，他在此期間作畫(huà)的全部素材都來(lái)自集中營(yíng)，用速寫(xiě)的形式記錄下來(lái)[2]。雖然阿利卡深處困境之中，但仍然能堅(jiān)持作畫(huà)，他后期的成就與前期的黑暗時(shí)期是分不開(kāi)的，這也導(dǎo)致了他的繪畫(huà)風(fēng)格與其他繪畫(huà)藝術(shù)家不同?！稖罚ㄈ鐖D1）這幅作品就是阿利卡在集中營(yíng)所作，描繪的是在集中營(yíng)中人們排隊(duì)領(lǐng)飯的場(chǎng)景。在隊(duì)伍里，滿(mǎn)是骨瘦如柴的工人形成一道如城墻般堅(jiān)固的“圍墻”，這讓觀者也置身畫(huà)面，仿佛同工人們一樣排隊(duì)領(lǐng)飯，給人強(qiáng)有力的代入感。畫(huà)面左方盛湯的大鐵桶，在這整幅素描畫(huà)的描畫(huà)中顯得異常寫(xiě)實(shí)，桶的透視非常準(zhǔn)確，可以借它來(lái)表達(dá)當(dāng)時(shí)管理者不可撼動(dòng)的地位形象，與排著隊(duì)、瘦弱的人們形成鮮明對(duì)比。畫(huà)面右方是一個(gè)男人，且是此幅畫(huà)的亮點(diǎn)，他似乎將飯盒端起的動(dòng)作都做得很吃力，瘦弱的身體快要失去平衡，但是想要活下去的信念是他的支撐?！盾娙松鋼籼油稣摺罚ㄈ鐖D2）記錄的是集中營(yíng)里面負(fù)責(zé)看守的士兵狙擊逃亡者的瞬間。從畫(huà)中可以看到，阿利卡是背對(duì)著那個(gè)軍人作畫(huà)的，能夠真切地感受到當(dāng)時(shí)的危機(jī)感和所有人靜默的心理活動(dòng)。一個(gè)帶著袖章的軍人正舉槍背對(duì)著遠(yuǎn)處正在逃跑的囚徒，準(zhǔn)備開(kāi)槍?zhuān)?huà)面的左下角有三個(gè)躺在地上的人，即便沒(méi)有畫(huà)出全部，但仍然能夠感覺(jué)到那是已經(jīng)被擊斃的人。這幅畫(huà)能讓觀眾真正感覺(jué)到阿利卡身處暴刑之中，以及在此種境遇中對(duì)于繪畫(huà)的那種奮不顧身。這段在集中營(yíng)的黑暗生活對(duì)少年的阿利卡造成了深刻的影響，每當(dāng)他再次想起時(shí)，那種想要沖出去復(fù)生的念頭一直揮之不去。

摘要：本文以造型的集中性、形象的多樣性、風(fēng)格的寫(xiě)實(shí)性、色彩的獨(dú)特性為四大理論視角，對(duì)水彩畫(huà)的藝術(shù)特色進(jìn)行了全方位、系列化、深層次的論述。對(duì)于水彩畫(huà)創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，可提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。

關(guān)鍵詞：水彩畫(huà)；特色；造型；形象；風(fēng)格；色彩

水彩畫(huà)是西方繪畫(huà)品種的重要一種，傳入我國(guó)以后，已成為我國(guó)畫(huà)壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫(huà)的藝術(shù)特色，無(wú)論是對(duì)于水彩畫(huà)的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，也無(wú)論是在理論啟示上還是在藝術(shù)實(shí)踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫(huà)的藝術(shù)特色這一重要藝術(shù)命題發(fā)表幾點(diǎn)膚淺之見(jiàn)，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。

具體而言，水彩畫(huà)的藝術(shù)特色可分為以下四大層面予以解讀—

A．造型的集中性

水彩畫(huà)同中外所有的繪畫(huà)藝術(shù)一樣，都是造型藝術(shù)，這是毫無(wú)疑義的。但是水彩畫(huà)更加強(qiáng)調(diào)造型的集中性，這種集中性，又具體通過(guò)以下幾大手法來(lái)體現(xiàn)：