[摘要]在全球化的傳播大環(huán)境下，移民傳媒構(gòu)筑起獨特的文化空間。在信息受傳過程中，源于不同族群和文化傳統(tǒng)的受眾具有不同心理需求，移民傳媒有助于其受眾進(jìn)行民族文化認(rèn)同和身份認(rèn)同。本文試從移民傳媒的人種學(xué)背景、現(xiàn)狀、特征以及其發(fā)展空間等方面入手，探討移民傳媒在文化建構(gòu)中的重要作用。

[關(guān)鍵詞]傳播人種學(xué)；移民傳媒；全球化；文化認(rèn)同

Abstract:Intheenvironmentofcommunicationglobalization,theimmigrantpressconstructsaspecialculturalspace.Theaudienceofithasdifferentdemandsandfeelingsbecauseoftheirdifferentracialcommunitiesandculturaltraditions.Immigrantpressishelpfulforthenationalandculturalidentity.Weshouldpaymuchattentiontothedevelopmentofimmigrantpressinforeignculturalsurroundings.Thisarticletriestodiscusstheimportantrolethattheimmigrantpressistakingintheglobalization.

Keywords:ethnographyofcommunication,immigrantpress,globalization,culturalidentity

當(dāng)前一個不容忽視的現(xiàn)實是，全球化從經(jīng)濟領(lǐng)域迅速擴展到政治、社會與文化領(lǐng)域，成為與每個人生活密切相關(guān)的客觀存在，并日益影響當(dāng)前的傳播格局以及傳播研究。從印刷媒介的出現(xiàn)開始，人與人的聯(lián)系日益密切，廣播電視等電子媒介更是構(gòu)建了“地球村”，而當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)的四通八達(dá)，不同的文化與價值觀逐漸交流與融合。全球化創(chuàng)造了多樣的社會文化現(xiàn)象，也促進(jìn)了不同身份、社會關(guān)系以及機構(gòu)之間的聯(lián)系。積累深厚、歷史悠久的民族傳統(tǒng)文化在全球化時代面臨著巨大的沖擊。曾經(jīng)的一種擔(dān)憂是：在全球化的背景之下，世界是否會變得一體化？相對“弱勢”的文化會受到強勢文化的影響而失去立場，或者說屈服于西方霸權(quán)而被同化？從全球化的現(xiàn)實影響來看，它導(dǎo)致了兩種趨勢：一是以西方為中心的文化價值觀念和風(fēng)尚逐漸向邊緣擴張，不同程度地影響到弱勢文化的發(fā)展進(jìn)程；另一方面，弱勢文化與主流文化進(jìn)行持久的抗?fàn)幣c互動，也導(dǎo)致了弱勢文化向主流文化的滲透。因此，全球化的過程，始終伴隨著差異性與本土化的存在?！瓣P(guān)于全球化所帶來的新的生活和思想方式，以及它所創(chuàng)造出的國際性文化新格局，可以概括為兩個對立的矛盾進(jìn)程：一面是文化的多樣性和差異性被同質(zhì)化，并趨于削弱和消失；另一面是文化交流、互補、綜合，以及新的多樣化的出現(xiàn)。”[1]在全球化的過程中，文化和社會的重構(gòu)必將影響到民族性和文化同一性。面對新的經(jīng)濟方式和意識形態(tài)的變化，如何保持民族性和自身的主體意識，是不可回避的重大問題。

在這種多樣化、豐富性的文化建構(gòu)中，大眾傳播媒介扮演了重要的角色：一方面，依靠政治與經(jīng)濟的力量，大眾傳媒突破了傳播的障礙，推進(jìn)了消費主義與文化霸權(quán)主義，另一方面，它也加固了文化傳播中的多樣性與本土性。在很大程度上，生存在海外的移民媒介承擔(dān)了后一種功能，以本國的經(jīng)濟文化等為傳播內(nèi)容，構(gòu)造出符合移民受眾接受標(biāo)準(zhǔn)的信息空間。

《世界經(jīng)理人文摘》曾對跨國經(jīng)營管理中的文化困境這樣描述：“全世界的駐外經(jīng)理都不約而同地發(fā)現(xiàn)他們處于一個兩難境地，夾在總公司和當(dāng)?shù)剞k事處之間不知所從?！崩纾?999年RichardSanford任楊森公司總經(jīng)理，而PeterSchuster為他的助手。然而，這兩位美國人對中國文化在認(rèn)識和理解上相距甚遠(yuǎn)。Schuster由于熟悉中國語言和文化，又娶了中國妻子，因此在工作中深受中國文化影響，管理中注重人際關(guān)系，甚至于為一位中國員工被解雇求情。而Sanford先生則認(rèn)為，美國文化比較優(yōu)越，它給中國帶來了新思想和創(chuàng)新精神，跨國管理人員要以母國文化為準(zhǔn)則，不能為當(dāng)?shù)匚幕d，否則將會喪失管理效率和工作效率。由此，兩人在日常管理工作中就產(chǎn)生了沖突。如何解決這種沖突呢？

一、全球營銷大勢所趨

“在20世紀(jì)90年代，全球化已經(jīng)成為不容忽視的現(xiàn)實。衡量企業(yè)（業(yè)績）成功與否的標(biāo)準(zhǔn)只有一個：國際市場占有率。成功的企業(yè)通常依靠在全球各地找到市場而獲勝?！蓖ㄓ秒姎夤镜那叭蜟EO杰克·韋爾奇（JackWelch）這樣說道。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，世界經(jīng)濟一體化進(jìn)程的加快，市場不再是某一個國家的內(nèi)部市場，顧客也不再是某一個國家的內(nèi)部消費者，所有的一切都是世界的，是沒有國界的。所以企業(yè)只有在世界市場上取得成功，才能算得上是真正的成功?！敦敻弧冯s志以營業(yè)收入為標(biāo)準(zhǔn)排序的2001年前500家最大的服務(wù)和制造公司中，日本電話電報公司（NTT）雖然具有最高的市場價值，但其營業(yè)收入?yún)s排在第16位，利潤則排在第129位。一個國家的“外部市場”的潛量是如此的巨大！美國作為世界上最大的國家市場吸納著全世界市場約為25%的產(chǎn)品和服務(wù)，由此可以考慮到，其余75%的市場存在于美國之外。對日本公司來說，盡管其本國市場的美元價值在西方國家排在第二，僅次于美國，但日本以外的市場要占世界市場潛量的85%。因此，走向全球，謀求更大的發(fā)展和發(fā)揮最大的潛能才是根本！“不能抓住全球機遇的公司可能最終會喪失其國內(nèi)的市場，因為更強更具競爭力的全球競爭者會將他們擠出跑道。”

全球營銷是指為了實現(xiàn)公司整體目標(biāo)而集中組織資源，選擇、開發(fā)國內(nèi)與國外營銷機會的過程。全球營銷是一般國際營銷發(fā)展的高級階段。它淡化了國家的界限，模糊了本國市場和外國市場，強調(diào)各主要職能的全球分工與整合，傾向于使用標(biāo)準(zhǔn)化的策略來服務(wù)于全球的目標(biāo)顧客。

二、跨文化管理，全球營銷之必須

《世界經(jīng)理人文摘》曾對跨國經(jīng)營管理中的文化困境這樣描述：“全世界的駐外經(jīng)理都不約而同地發(fā)現(xiàn)他們處于一個兩難境地，夾在總公司和當(dāng)?shù)剞k事處之間不知所從?！崩纾?999年RichardSanford任楊森公司總經(jīng)理，而PeterSchuster為他的助手。然而，這兩位美國人對中國文化在認(rèn)識和理解上相距甚遠(yuǎn)。Schuster由于熟悉中國語言和文化，又娶了中國妻子，因此在工作中深受中國文化影響，管理中注重人際關(guān)系，甚至于為一位中國員工被解雇求情。而Sanford先生則認(rèn)為，美國文化比較優(yōu)越，它給中國帶來了新思想和創(chuàng)新精神，跨國管理人員要以母國文化為準(zhǔn)則，不能為當(dāng)?shù)匚幕d，否則將會喪失管理效率和工作效率。由此，兩人在日常管理工作中就產(chǎn)生了沖突。如何解決這種沖突呢？

一、全球營銷大勢所趨

“在20世紀(jì)90年代，全球化已經(jīng)成為不容忽視的現(xiàn)實。衡量企業(yè)（業(yè)績）成功與否的標(biāo)準(zhǔn)只有一個：國際市場占有率。成功的企業(yè)通常依靠在全球各地找到市場而獲勝?！蓖ㄓ秒姎夤镜那叭蜟EO杰克·韋爾奇（JackWelch）這樣說道。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，世界經(jīng)濟一體化進(jìn)程的加快，市場不再是某一個國家的內(nèi)部市場，顧客也不再是某一個國家的內(nèi)部消費者，所有的一切都是世界的，是沒有國界的。所以企業(yè)只有在世界市場上取得成功，才能算得上是真正的成功?！敦敻弧冯s志以營業(yè)收入為標(biāo)準(zhǔn)排序的2001年前500家最大的服務(wù)和制造公司中，日本電話電報公司（NTT）雖然具有最高的市場價值，但其營業(yè)收入?yún)s排在第16位，利潤則排在第129位。一個國家的“外部市場”的潛量是如此的巨大！美國作為世界上最大的國家市場吸納著全世界市場約為25%的產(chǎn)品和服務(wù)，由此可以考慮到，其余75%的市場存在于美國之外。對日本公司來說，盡管其本國市場的美元價值在西方國家排在第二，僅次于美國，但日本以外的市場要占世界市場潛量的85%。因此，走向全球，謀求更大的發(fā)展和發(fā)揮最大的潛能才是根本！“不能抓住全球機遇的公司可能最終會喪失其國內(nèi)的市場，因為更強更具競爭力的全球競爭者會將他們擠出跑道?！?/p>

全球營銷是指為了實現(xiàn)公司整體目標(biāo)而集中組織資源，選擇、開發(fā)國內(nèi)與國外營銷機會的過程。全球營銷是一般國際營銷發(fā)展的高級階段。它淡化了國家的界限，模糊了本國市場和外國市場，強調(diào)各主要職能的全球分工與整合，傾向于使用標(biāo)準(zhǔn)化的策略來服務(wù)于全球的目標(biāo)顧客。

二、跨文化管理，全球營銷之必須

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文化研究的視野：大眾傳播與接受

當(dāng)代世界最不引人注目卻又最與人們的日常生活息息相關(guān)的社會現(xiàn)象是什么?電視.電視觀眾恐怕是當(dāng)代世界最廣泛的文化研究對象.研究電視,是理解與大眾傳播中心問題有關(guān)的整個社會和文化進(jìn)程的潛在的關(guān)鍵.因為，電視觀眾是今天人類日常生活中社會和文化的最主要的實體。

在當(dāng)代世界,與電視有關(guān)的生產(chǎn)者的力量日益強大,而與之相應(yīng)的消費者的力量也日益強大.1960年代末1970年代初德國接受美學(xué)興起時的一個重要契機就是其創(chuàng)始人敏銳地感受到了當(dāng)時大眾流行文化的興起.后來,接受美學(xué)又突破了其早期讀者中心論的藩籬,向COMMUNICATION轉(zhuǎn)化.COMMUNICATION這個詞既是交流,也是傳播.隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,傳播及其傳播媒體已成為現(xiàn)代社會不可一刻或缺的生存手段.

【內(nèi)容提要】

審美情趣日趨多元化，影視文化日益成為審美文化主流;審美文化的市場化、商業(yè)化，使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化的繁榮。影視業(yè)必須重新建構(gòu)自己的美學(xué)特征，特別是從文學(xué)藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

社會的發(fā)展使當(dāng)下的審美情趣日趨多元化，使影視文化日益成為審美文化主流;但審美文化的市場化、商業(yè)化發(fā)展，又使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，這些傾向抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化繁榮。在這樣的大趨勢下，影視業(yè)必須重新審視自己的審美價值體系，特別是從文學(xué)藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

一

影視文化之所以成為當(dāng)代審美文化的主流，最主要的原因是現(xiàn)代高科技的發(fā)展提供了影視視覺文化的廣泛傳播的可能，但這也與現(xiàn)代人的生存方式有關(guān)。城市化、都市化的擴展使現(xiàn)代人之間越來越隔膜、越來越陌生。這就使得人與人之間的交往、對話和溝通越來越成為一種迫切的需要;而這種交往、對話和溝通的最簡便的方式便是通過直接的形象欣賞。當(dāng)代審美文化也就適應(yīng)人們的這一生存方式而向視覺文化轉(zhuǎn)化。現(xiàn)在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態(tài)”，作為意識形態(tài)的對舉形態(tài)而出現(xiàn)，這深刻地概括了當(dāng)代審美認(rèn)知從“反映”到“反應(yīng)”，從理性愉悅到感性娛悅的轉(zhuǎn)變。以“意象形態(tài)”為其表征的審美文化當(dāng)仁不讓地在社會審美文化舞臺上成為主角，那些業(yè)已成為當(dāng)前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術(shù)、時裝表演等，正是意象形態(tài)的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現(xiàn)代都市生活中，快節(jié)奏、高速率改變了人們的時間概念，多數(shù)人已無暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細(xì)細(xì)咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語詞和概念背后的意蘊，無暇進(jìn)行精細(xì)的心靈內(nèi)省和思想反芻?！靶蜗蟆蹦軌蛳酝藗儗Υ獠渴挛锏木嚯x感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個世界的“形象”搬進(jìn)人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺文化成為審美文化主流的發(fā)展趨勢，不斷向影視業(yè)提出新的要求，也不斷為影視業(yè)的發(fā)展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發(fā)展要求影視業(yè)提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。

90年代以來的這一時期，對于中國歷史來說，不僅是公元紀(jì)年意義上的世紀(jì)轉(zhuǎn)折，同時也是經(jīng)過20世紀(jì)一百年艱難求索以后中國社會、經(jīng)濟、文化的世紀(jì)轉(zhuǎn)折，因此，處在這一轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化既是這一特定時期的歷史產(chǎn)物，同時也是這一時期的歷史見證：一方面，我們可以從這一特定時期的歷史語境來觀察和闡釋這一時期的影視文化，另一方面我們也可以通過這一時期的影視文化來理解和分析這一特定時期的社會語境。意識形態(tài)的多元走向、政治/經(jīng)濟體制的變革潮流、文化/藝術(shù)的啟蒙傾向以及社會/心理的個性化趨勢構(gòu)成70年代末期直到80年代后期這一階段的主導(dǎo)特征。而從80年代末開始，中國社會發(fā)展進(jìn)入了一個新階段：一方面執(zhí)政集團(tuán)通過機制修復(fù)和國家意識形態(tài)機器的強化加固了政治的一體化體系，另一方面已經(jīng)形成慣性運作的經(jīng)濟的國際化和市場化，又使市場經(jīng)濟邏輯滲透和影響到社會的政治/經(jīng)濟/文化的各個層面。政治一體化要求與經(jīng)濟市場化趨勢相互纏繞、制約，并逐漸完成了從相互矛盾到相互協(xié)作的轉(zhuǎn)化。與此相關(guān)，中國民眾本世紀(jì)以來經(jīng)久不衰的政治熱情開始淡化，功利和實用觀念日漸成為民間主導(dǎo)意識。與此同時，本來就受到了創(chuàng)傷性狙擊的知識分子的啟蒙運動和啟蒙理想基本失去了社會基礎(chǔ)和文化效果，人文知識分子原來的社會角色和文化立場出現(xiàn)了分化和轉(zhuǎn)換，一部分人自覺融入政治一體化機制，另一部分人則進(jìn)入市場運作機制，文化啟蒙作為一種第三角色被邊緣化，甚至被壓抑為一種集體無意識。這樣一種社會/歷史狀態(tài)，不僅作為一種背景，而且也作為一種力量，直接控制、作用、影響著90年代以來的中國影視文化，為這一時期中國影視文化留下了鮮明的時間性印跡。因而，處在這一世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化，既與70年代末期到80年代后期的中國影視文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，但同時也有著相當(dāng)明顯的變化和區(qū)別，作為這一時期的文化遺產(chǎn)，后來者將從這一時期的影視現(xiàn)象中意識到中國影視文化是如何在政治意識形態(tài)/文化工業(yè)機制/知識分子立場之間的張力場中審慎而艱難地確定自己的生存空間和發(fā)展策略的，無論是歷史的局限或是歷史的得天獨厚都將在這些影視文本中得到一份真實的記錄，即便或者只是真實的癥侯的記錄。

90年代中國影視文化的政治意識形態(tài)化傾向

回顧90年代以來的中國影視文化，我們會很容易地發(fā)現(xiàn)：主旋律意識的不斷升溫，五個一工程對影視創(chuàng)作的引導(dǎo)性作用日益擴大，意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)在電視飛天獎和電影金雞獎、政府華表獎評選中的重要性越來越重要，重大革命歷史題材熱和各種英雄模范、好人好事題材熱方興未艾，廣電部重點國產(chǎn)影片成批推出……，這些共同構(gòu)成了中國影視文化的一道道風(fēng)景。與前一時期各種政治觀念、文化形態(tài)、道德思想以及美學(xué)流派的喧嘩和騷動明顯不同，相對整一化的主流政治意識形態(tài)傾向的強化是這一時期中國影視文化的一個明顯特征。

這一影視文化局面的出現(xiàn)是與國家政權(quán)強化了對影視文化的調(diào)控力度直接相關(guān)的。90年代以來，由于政治意識形態(tài)領(lǐng)域一些矛盾的加劇，西方國家外部壓力的增強，啟蒙文化解構(gòu)了原有政治理想、信念以及道德傳統(tǒng)而形成的價值真空，市場化與既存體制之間的裂縫所帶來的腐化現(xiàn)象的加重，同時也由于商品經(jīng)濟對整個社會價值觀念的沖擊，都對中國既成的政治/道德秩序形成了挑戰(zhàn)。所以，從1989年召開第十四屆三中全會確立了中共中央第三代領(lǐng)導(dǎo)集體以來，中央越來越強調(diào)政治體制的穩(wěn)定和政治權(quán)威的維護(hù)，政治覺悟、大局觀、穩(wěn)定意識成為政治意識形態(tài)的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四屆六中全會通過了《關(guān)于加強社會主義精神文明建設(shè)若干重要問題的決議》，提?在全民族牢固樹立建設(shè)有中國特色社會主義的共同理想，牢固樹立堅持黨的基本路線不動搖的堅定信念，號召加強以為人民服務(wù)為核心，以集體主義為原則，以愛祖國、愛人民、愛勞動、愛科學(xué)、愛社會主義為基本要求的思想道德建設(shè)，要求文學(xué)藝術(shù)要以高尚的精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有紀(jì)律的社會主義公民。這表明，執(zhí)政黨對文化發(fā)展的指導(dǎo)性和支配性再次獲得了強化。在加強了對文化藝術(shù)業(yè)的總體調(diào)控的同時，國家政權(quán)也加強了對影視文化的具體規(guī)范。90年代以后，執(zhí)政機構(gòu)對影視文化巨大的傳播覆蓋面和感性的傳播滲透能力越來越重視。黃金時間電視節(jié)目?主旋律化、正面宣傳為主、鼓勵弘揚中國傳統(tǒng)文化、淡化海外境外節(jié)目、保護(hù)中央電視臺的中央權(quán)威地位、加強電影劇本的審批和電影生產(chǎn)的規(guī)劃、制定嚴(yán)格的電影審查制度、國家和電影管理管理機構(gòu)先后頒布《電影管理條例》等法規(guī)等，都是國家政權(quán)加強影視文化調(diào)控所采取的具體措施。因此，處在世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的中國影視，不僅是一種大眾傳播媒介或者文化生產(chǎn)工業(yè)，更是一種特殊的政治意識形態(tài)。正是這一社會語境，明顯地強化了這一時期中國影視文化的政治意識形態(tài)傾向。

這種傾向的直接體現(xiàn)就是主旋律影視創(chuàng)作成為這一時期最重要的創(chuàng)作現(xiàn)象。首先，革命歷史題材、特別是重大革命歷史題材的影視作品的數(shù)量和規(guī)模都發(fā)展迅速。1991年紀(jì)念中國共產(chǎn)黨建黨70周年、1995年紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利50周年形成了兩個高潮，八一電影制片廠先后推出的《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》（8部16集），李前寬、肖桂云執(zhí)導(dǎo)的《開國大典》、《重慶談判》，丁蔭楠執(zhí)導(dǎo)的《》等是這類作品的代表，這些影視作品以其得天獨厚的題材優(yōu)勢、舉世罕見的制作規(guī)模以及精益求精的創(chuàng)作態(tài)度，將視野投向今天正直接承傳著的那段創(chuàng)世紀(jì)的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀(jì)的偉人。歷史在這里成為一種現(xiàn)實的意識形態(tài)話語，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實秩序的必然和合理，加強人們對曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團(tuán)和信仰的信任和信心?！髁髡纹诖@些影片以其想象的在場性發(fā)揮歷史教科書和政治教科書無法比擬的意識形態(tài)功能?（1）其次，古典和近代歷史題材大量增加。有的是歷史人物題材，如孔子、李時珍等人的傳記作品，有的是歷史事件題材，如《北洋水師》等，還有的是古典文學(xué)名著改編的題材，其中的代表作品是中國電視劇制作中心拍攝的大型電視連續(xù)劇《三國演義》、《水滸》、《東周列國》等，這些作品都以弘揚中國傳統(tǒng)文化、宣傳中國歷史、表達(dá)愛國主義精神為基本視角，用中國文化的歷時性輝煌來對抗西方文化的共時性威脅，用以秩序、團(tuán)體為本位的東方倫理精神的忍辱負(fù)重來對抗以個性、個體為本位的西方人文觀念的自我擴張，用帝國主義對近代中國的侵略行徑來暗示西方國家對現(xiàn)代中國的虎視耽耽，用愛國主義的歷史虛構(gòu)來加強國家主義的現(xiàn)實意識，歷史的書寫被巧妙地轉(zhuǎn)化為了對現(xiàn)實的政治意識形態(tài)建構(gòu)的支撐和承傳。第三，出現(xiàn)了一大批以政治性事件和英雄人物為創(chuàng)作題材的影視作品。如以共產(chǎn)黨優(yōu)秀干部為題材的《焦裕祿》、《孔繁森》，以各行各業(yè)模范典型為題材的影片《蔣筑英》、《軍嫂》等，它們都將人物置身于艱難困境之中，敘述他們那種任勞任怨、兢兢業(yè)業(yè)的政治信念、道德品質(zhì)、價值觀念，試圖將他們塑造為當(dāng)代社會的政治和道德榜樣，以說服和引導(dǎo)觀眾認(rèn)同現(xiàn)實秩序和自我的社會位置。

這一時期，影視文化的政治意識形態(tài)傾向的強化還體現(xiàn)為創(chuàng)作上的一種倫理化趨勢。中國具有悠久的國/家、政治/倫理一體化的傳統(tǒng)，國家政治通過社會家庭倫理進(jìn)入現(xiàn)實人生，倫理的規(guī)范性和道德的自律性通過這種一體化而轉(zhuǎn)化為對政治秩序的穩(wěn)定性的維護(hù)和說明，政治意識形態(tài)的一元化借助于對倫理道德規(guī)范和典范的肯定而與人們的日常生活產(chǎn)生聯(lián)系，這正是90年代以來中國影視文化的倫理化傾向越來越突出的政治意識形態(tài)原因。這種倫理化傾向體現(xiàn)為三個層面：

【內(nèi)容提要】

審美情趣日趨多元化，影視文化日益成為審美文化主流;審美文化的市場化、商業(yè)化，使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化的繁榮。影視業(yè)必須重新建構(gòu)自己的美學(xué)特征，特別是從文學(xué)藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

社會的發(fā)展使當(dāng)下的審美情趣日趨多元化，使影視文化日益成為審美文化主流;但審美文化的市場化、商業(yè)化發(fā)展，又使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，這些傾向抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化繁榮。在這樣的大趨勢下，影視業(yè)必須重新審視自己的審美價值體系，特別是從文學(xué)藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

一

影視文化之所以成為當(dāng)代審美文化的主流，最主要的原因是現(xiàn)代高科技的發(fā)展提供了影視視覺文化的廣泛傳播的可能，但這也與現(xiàn)代人的生存方式有關(guān)。城市化、都市化的擴展使現(xiàn)代人之間越來越隔膜、越來越陌生。這就使得人與人之間的交往、對話和溝通越來越成為一種迫切的需要;而這種交往、對話和溝通的最簡便的方式便是通過直接的形象欣賞。當(dāng)代審美文化也就適應(yīng)人們的這一生存方式而向視覺文化轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態(tài)”，作為意識形態(tài)的對舉形態(tài)而出現(xiàn)，這深刻地概括了當(dāng)代審美認(rèn)知從“反映”到“反應(yīng)”，從理性愉悅到感性娛悅的轉(zhuǎn)變。以“意象形態(tài)”為其表征的審美文化當(dāng)仁不讓地在社會審美文化舞臺上成為主角，那些業(yè)已成為當(dāng)前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術(shù)、時裝表演等，正是意象形態(tài)的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現(xiàn)代都市生活中，快節(jié)奏、高速率改變了人們的時間概念，多數(shù)人已無暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細(xì)細(xì)咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語詞和概念背后的意蘊，無暇進(jìn)行精細(xì)的心靈內(nèi)省和思想反芻?！靶蜗蟆蹦軌蛳酝藗儗Υ獠渴挛锏木嚯x感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個世界的“形象”搬進(jìn)人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺文化成為審美文化主流的發(fā)展趨勢，不斷向影視業(yè)提出新的要求，也不斷為影視業(yè)的發(fā)展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發(fā)展要求影視業(yè)提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。

2000中國電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時有一些興趣熱點激起波瀾，但藝術(shù)散化狀態(tài)和文化潛流起伏構(gòu)成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀(jì)交替的臨近，原本應(yīng)當(dāng)激動人心的影像世界平鋪直敘，藝術(shù)話題被市場、進(jìn)入WTO、降價風(fēng)潮、評獎風(fēng)波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國電影生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀(jì)末創(chuàng)作的走向和主題，應(yīng)該會更好提示我們關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，并對新世紀(jì)的中國電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術(shù)表現(xiàn)探究

走向百年門檻的中國電影，在大半的時候是流連在藝術(shù)和商業(yè)的此起彼伏爭斗中，也許東方傳統(tǒng)無法像好萊塢那樣縫合藝術(shù)片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關(guān)系難以抹去，但隨著時展，崇尚藝術(shù)與貶斥商業(yè)的習(xí)俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國電影更加看重市場和大眾需求，但中國電影的興盛史似乎在申說著藝術(shù)的支撐具有何等重要的意義。至今所見證明，沒有藝術(shù)的色彩，中國電影的感召力就無從談起，正如沒有商業(yè)和技術(shù)的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀(jì)末的中國電影依舊可以看到藝術(shù)的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術(shù)主題的核心：人性關(guān)懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關(guān)于人性意識探究的影片并不多見，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實，也是中國電影藝術(shù)主題偏移于社會宏觀教化的影響，這的確是導(dǎo)致中國電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對人的精神世界的復(fù)雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國電影拓展中十分重要的藝術(shù)難題。中國電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關(guān)鍵問題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風(fēng)光和風(fēng)土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風(fēng)云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來表現(xiàn)，在已見的東西方關(guān)于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術(shù)中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊涵的魅力是真摯動人的。這部影片的出現(xiàn)破費周折，也說明傳統(tǒng)觀念對人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實際上，在我們的習(xí)慣領(lǐng)域中，對人的認(rèn)識還較多把守著外在行動人的尺度，對情感動因和心理機緣的探入缺少成功的經(jīng)驗。

于是，黃建新的《說出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對人性挖掘與心理拷問方面，該片藝術(shù)的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據(jù)很大比重，它對人性的認(rèn)知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應(yīng)該說，中國電影的世紀(jì)末憂慮其實多半和觀眾疏離有關(guān)，除了大眾化時代必然產(chǎn)生的藝術(shù)變遷而導(dǎo)致的分流，和以電視為代表的娛樂傳媒對正經(jīng)看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說教是質(zhì)量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國電影的人文藝術(shù)味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實很大，而其要害是對人性和人的內(nèi)在思想與心理世界的剖析。從這一意義說，《說出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說，而導(dǎo)致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復(fù)雜心理內(nèi)涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實。影片直面人的現(xiàn)實困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問人生的深度，探入了隱秘的個人內(nèi)心世界的細(xì)微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對人生探討的認(rèn)識深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對這道難題時將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛和懷疑猜忌之間，在良心譴責(zé)的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實弱點、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對人的認(rèn)識深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產(chǎn)生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實的僥幸心理的角逐，把當(dāng)代生活中一個清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會油然聯(lián)想到人人熟悉的一個關(guān)于女性心理中常有的疑問：當(dāng)丈夫在自己和婆婆同時落水時先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛而執(zhí)拗式的無理追問就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

若論漫畫的普及程度、經(jīng)濟效益、對外輸出及影響，日本早已超越美國，成為全球第一漫畫大國。自1980年代以來，日本漫畫一直是香港、臺灣、新加坡及其他亞洲地區(qū)年輕人的至愛，也可以說是各類日本流行文化中比較受歡迎而且影響最深遠(yuǎn)的一種1。近年日本電視劇及流行音樂也熱起來，但若論普及程度與影響，則仍與漫畫有一段距離。本文從漫畫創(chuàng)作、漫畫消費文化及娛樂事業(yè)三方面，簡介日本漫畫對香港漫畫及流行文化的影響。因篇幅關(guān)系，本文不會對日本漫畫在香港的歷史及現(xiàn)狀作系統(tǒng)的介紹，只集中討論其影響2。對與漫畫息息相關(guān)的動畫及電玩（三者合稱ACG[animation-comic-game]）也只會輕輕帶過。

一日本漫畫對香港漫畫創(chuàng)作的影響

香港是亞洲少數(shù)擁有自己漫畫傳統(tǒng)的地方，其功夫漫畫別樹一格，在日本及美國漫畫外，創(chuàng)造出獨特的風(fēng)格而深受各地華人青年的愛戴。較鮮為人知的是，香港漫畫從戰(zhàn)后至今的發(fā)展，一直受到日本漫畫不同程度的影響。

我們首先回顧香港漫畫家如何受日本的影響3。戰(zhàn)后第一批香港漫畫家是在1960年代才正式出現(xiàn)，他們主要受中國大陸漫畫的影響。當(dāng)時本地漫畫家接觸日本漫畫的渠道有限，只有少量翻譯日本漫畫作參考，因此日本漫畫的影響并不明顯，而且比較間接。1960年代香港受歡迎漫畫中較有日本成份的是許強的《神筆》及李慧珍的《十三點》（1966年始）。《神筆》是科幻偵探作品，超人（Ultraman，俗稱「日本咸蛋超人」）為書中主要角色，這是因為1960年代末香港興起超人熱。香港電視臺播放超人電視劇，一些戲院也定期放影超人電影，超人成為小孩最喜歡的卡通人物。因此，當(dāng)時不少本地漫畫都加上超人一角以增加銷路。另一作品《十三點》可說是最早期的香港少女漫畫，其畫法多少受日本少女漫畫的影響，特別是大眼睛與長腿的運用及時裝方面。聽說李從小就喜歡玩日本少女娃娃（可換衣服的那種）及看日本少女漫畫，不少創(chuàng)作靈感大概由此而來。此外，東方庸的科幻作品有抄襲日本人物的傾向，例如其《科學(xué)小飛俠》（1966）及《太空神童》（1966）便明顯以手冢治蟲的《小飛俠》為藍(lán)本4。

1970年代，「香港連環(huán)圖教父」黃玉郎在香港漫畫界崛起，為香港漫畫開拓新路線，畫出與日、美、中不同而富有香港特色的作品。黃的《小流氓》（1971-75）開創(chuàng)香港功夫漫畫的先河5，這本漫畫內(nèi)容是關(guān)于七個功夫小子替香港社會低下階層抱打不平的故事?！缎×髅ァ返呐d起主要受李小龍功夫熱潮的影響。黃玉郎在創(chuàng)作這作品時，在內(nèi)容及風(fēng)格上似乎受到日本漫畫家望月三起也作品（特別是《七金剛》）的影響?！镀呓饎偂肥侵v述七個年輕特警除暴安良的故事，它與《小流氓》的最大不同在于書中主角是以現(xiàn)代武器而非傳統(tǒng)武術(shù)取勝。望月三起也的寫實風(fēng)格，特別是處理暴力畫面的手法，對《小流氓》似乎有一定的啟發(fā)，奇怪的是連主角的樣貌也有幾分相似6。此外，黃玉郎同期的一些作品有盜用日本卡通人物的情況，其中以《小魔神》（1969）及《超人之子》（1969）最為明顯。前者受《鐵人28》等日本機械人卡通及電視片集的影響；后者上承1960年代末本地漫畫盜用超人的潮流。在沒有法律保障知識產(chǎn)權(quán)的60、70年代，這種盜用角色的情況十分普遍，連西方（如蝙蝠俠）及本地（如老夫子）的卡通人物也成為盜用的對象。1975年因香港政府立法打擊不良刊物，《小流氓》搖身一變成為《龍虎門》（1975年至現(xiàn)在）。除了減低暴力成份外，更有意思的發(fā)展是背景國際化，英雄們打擊的對象從香港各區(qū)的壞人變?yōu)槿毡竞趲?。這也為香港功夫漫畫奠定了一條方程式，就是代表正義的中國功夫英雄與代表邪惡的日本武士決戰(zhàn)?！洱埢㈤T》一直是70年代后半及80年代初香港最受歡迎的本地漫畫，直至馬榮成在1983年出版《中華英雄》，情況才開始改變。

馬榮成是繼黃玉郎以來最受歡迎及影響力最大的香港漫畫家，他所畫的《中華英雄》曾創(chuàng)下一期售出二十萬冊的記錄。馬榮成很熱愛日本漫畫，在創(chuàng)作過程中不斷向日本漫畫學(xué)習(xí)，更在每期《中華英雄》的最后花上一兩頁介紹他喜歡的日本漫畫家的技巧及特色。他最崇拜的是池上遼一。池上畫功細(xì)致寫實，尤擅長畫東方人面孔及功夫打斗場面。池上的《淚眼煞星》及《男組》等作品對《中華英雄》的創(chuàng)作有很大啟發(fā)。馬也承認(rèn)池上對他影響最深，其早期作品在構(gòu)圖及陰影的處理方面都學(xué)自池上。馬在自傳中多處表達(dá)對池上的敬慕，他回憶道：「在我早期入漫畫行的時候，我曾很崇拜一位日本漫畫家池上遼一，我的創(chuàng)作有許多亦是受他的影響。我自小的心愿是希望能與他握一次手，大家來一起暢談漫畫！于是乎我把每一期自己創(chuàng)作的連環(huán)圖寄到日本送給他。」7此外，另一個對他有較深影響的是松森正。松森最擅長畫功夫格斗漫畫，其打斗場面十分迫真。馬榮成在處理徒手搏擊及武器格斗時都曾借鏡松森的作品（如《拳神》）8。在故事結(jié)構(gòu)及人物性格的描寫上，馬受日本漫畫劇本家小池一夫的影響最深，而小池正是長期為池上遼一及松森正提供故事的劇本家。受日本漫畫處理劇本的手法影響，馬榮成（及其編劇劉定堅）在繪畫《中華英雄》時，早就將整個故事發(fā)展及細(xì)節(jié)想好，而不像其他香港漫畫家邊畫邊寫故事。在控制故事進(jìn)度、在武打加上細(xì)致感情與豐富人情味及每集結(jié)尾制造高潮上，似乎也參考了小池的做法。在本地漫畫家里，黃玉郎的功夫漫畫對馬榮成很有啟蒙作用。因此他上承黃的方程式，故事的主線也是講中國武術(shù)師傅與日本幫派的對抗。

當(dāng)代世界各國在制定其新世紀(jì)的國家發(fā)展戰(zhàn)略時，都將文化作為最重要的因素來研究和考察，作為最根本的立國之本來進(jìn)行部署。世紀(jì)之交文化的變革是當(dāng)代最為重要的歷史事件。

文化的繁榮是發(fā)展的最高目標(biāo)

從國際上看，20世紀(jì)80年代以來，文化與發(fā)展日益引起世界各國的普遍關(guān)注。世界經(jīng)濟的一體化、全球化，高新科學(xué)技術(shù)特別是信息與媒體技術(shù)的發(fā)展，使人們不得不對文化的發(fā)展投以極大的關(guān)注。越來越多的國家和民族認(rèn)識到文化對于當(dāng)代社會經(jīng)濟生活的巨大影響和制約。世界各國普遍關(guān)注文化在人類發(fā)展中的極其重要的作用。他們認(rèn)為，經(jīng)濟的發(fā)展是一個民族的文化的一部分，而脫離人或文化背景的發(fā)展是一種沒有靈魂的發(fā)展。而世界經(jīng)濟和產(chǎn)業(yè)的發(fā)展自身已經(jīng)越來越文化化了。

在這一全球性潮流的推動下，聯(lián)合國教科文組織策劃了“世界文化發(fā)展十年”（1988-1997）活動，并于1992年成立了以聯(lián)合國前秘書長佩雷斯•德奎利亞爾為主席的世界文化與發(fā)展委員會。1995年世界文化與發(fā)展委員會經(jīng)過數(shù)年的調(diào)查、積累、撰寫和修改，推出了題為《我們創(chuàng)造的多樣性》（OurCreativeDiversity,1995）的報告，深入論述了文化在人類發(fā)展中的極其重要的作用。報告指出，發(fā)展不僅包括得到商品和服務(wù)，而且還包括過上充實的、滿意的、有價值的和值得珍惜的共同生活，使整個人類的生活多姿多彩。因此，文化作為發(fā)展的手段盡管很重要，但它最終不能降到只作為經(jīng)濟發(fā)展的促進(jìn)者這樣一個次要的地位。發(fā)展與經(jīng)濟是一個民族的文化的組成部分。發(fā)展是一種對個人和集體產(chǎn)生強大的思想和精神影響的現(xiàn)象。所以對發(fā)展和現(xiàn)代化的各種問題的認(rèn)識，說到底都集中在文化價值和社會科學(xué)兩個方面。文化是一種行為方式的傳播。報告指出：

當(dāng)文化被理解為發(fā)展的基礎(chǔ)……文化政策的概念就必須相應(yīng)地擴大。任何針對發(fā)展的政策都必須對文化本身保持敏感，并受到文化的激發(fā)……這種文化政策的定義和運用意味著，通過更好地利用多元主義的現(xiàn)實和機會，發(fā)現(xiàn)那些能夠?qū)⒍嘣獋惱恚╩ulti-ethnic）社會結(jié)合在一起的內(nèi)在因素。它喻示著提高政治和管理、技術(shù)、工商業(yè)、教育、社會與社區(qū)發(fā)展方面的創(chuàng)造性——當(dāng)然還有藝術(shù)……它喻示著在社會變化過程中文化遺產(chǎn)觀念的徹底多樣化。在自然環(huán)境，它意味著更好地理解環(huán)境管理之文化遺產(chǎn)維度，并建立促進(jìn)此種理解的機構(gòu)。最后……它還要求一種新的研究，這種研究注意迄今為止被忽視了的文化、發(fā)展和政治組織形式的整合。

1998年，聯(lián)合國教科文組織又在瑞士斯德哥爾摩召開了“文化政策促進(jìn)發(fā)展”政府間會議。來自150多個國家的文化部長和高級官員，以及文化組織的代表、人、委員會、基金會和非政府組織參加了此次會議。在這個會議上，又提出了一份《文化政策促進(jìn)發(fā)展行動計劃》供大會討論通過。為其后許多國家在文化領(lǐng)域內(nèi)的政府行動提供了行動框架和基準(zhǔn)（benchmark）。這份《計劃》指出，“文化的創(chuàng)造性是人類進(jìn)步的源泉。文化多樣性是人類最寶貴的財富，對發(fā)展是至關(guān)重要的。”“對今日世界來說，文化間的對話成為最主要的文化和政治挑戰(zhàn)之一”；“文化政策應(yīng)該致力于創(chuàng)造一種多元共同體的國家意識……將其植根于男性和女性都能接受的價值觀之上，并為國家所有成員提供得以介入的機會、空間和聲音”。“在發(fā)展過程中，文化的繁榮同工業(yè)和后工業(yè)經(jīng)濟一樣，也是社會整合、政治民主和經(jīng)濟平等的決定因素之一。《行動計劃》還列出了國家通過這些原則所應(yīng)該達(dá)到的廣泛的目標(biāo)，例如：使文化政策成為發(fā)展戰(zhàn)略的一個重要組成部分；提高文化生活的創(chuàng)造性和參與性；加強文化遺產(chǎn)保護(hù)方面的政策和實際行動，促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展；在信息社會中提高文化和語言的多樣性，并以此促進(jìn)信息社會的發(fā)展；為文化發(fā)展提供更多的人力和財力資源?！缎袆佑媱潯愤€推薦了實現(xiàn)這些目標(biāo)的具體措施。“未來世紀(jì)的文化政策必須面向和更加適應(yīng)新的飛速發(fā)展的需要”，因此，將文化從“邊緣”引入各國政策制定的中心已成為各國決策者的當(dāng)務(wù)之急。有趣的是，《行動計劃》在草案中曾提出“發(fā)展可以最終以文化概念來定義，文化的繁榮是發(fā)展的最高目標(biāo)”，后來在最終定稿中作了修改“可持續(xù)發(fā)展和文化繁榮是互相依靠的”。這反映了文化觀念轉(zhuǎn)變過程中各國的不同態(tài)度和觀念間的沖突。