導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇關(guān)于青春的詩(shī)歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

青春不是人生的一段時(shí)期，而是心靈的一種狀況。如果你的心靈很年青，你就會(huì)常常保持許多夢(mèng)想，在濃云密布的日子里，依然會(huì)抓住瞬間閃過(guò)的金色陽(yáng)光。我們雖出生于不同的年代，工作在不同的崗位，但我們擁有一個(gè)共同的家，在這里，我們信守同樣的企業(yè)精神，寫(xiě)下同樣的奉獻(xiàn)承諾，擁有同樣的壯美青春。這是一次演講，更是一次告白。當(dāng)我滿(mǎn)帶著青春的氣息，懷揣著沉甸甸的夢(mèng)想與信念站在這里的那刻，我的內(nèi)心是如此的坦蕩與激昂，那種難以形容的興奮與緊張，我真誠(chéng)的邀請(qǐng)你們一同分享。

曾子曰：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)。”作為青年人，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的希望所在，心中無(wú)不閃爍著夢(mèng)想，那么現(xiàn)在就是我們努力實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的時(shí)候。當(dāng)前，我廠正處于一個(gè)承前啟后，繼往開(kāi)來(lái)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，有一大批項(xiàng)目等著我們?nèi)ソㄔO(shè)，有一系列技術(shù)等著我們?nèi)スリP(guān)，有一大片市場(chǎng)等著我們?nèi)ラ_(kāi)拓，有一整套的經(jīng)驗(yàn)等著我們?nèi)ヌ剿?，我們要做的還有很多很多?？v使艱難險(xiǎn)阻，也要努力前行：追求卓越，真誠(chéng)回報(bào)，釋放青春能量，點(diǎn)燃青想。或許我們成不了偉人，縱使我們平淡一生，但這都不要緊，群星閃爍時(shí)我們同樣燦爛，這樣的平凡其實(shí)是一種偉大。因?yàn)橹挥形覀冏约呵宄?，平凡的崗位需要我們付出，火熱的生活需要我們的付出，?gòu)建整個(gè)和諧社會(huì)需要我們大家一起付出。而這些付出無(wú)疑就是一種奉獻(xiàn)，奉獻(xiàn)不分大小，沒(méi)有先后。我們的青春是有限的，有限的青春因?yàn)槲覀兊姆瞰I(xiàn)變得充實(shí)、久遠(yuǎn)。親愛(ài)的朋友們，工作著是美麗的，憑著歲月賜與我們的年輕臂膀和滿(mǎn)腔熱情，全身心地投入到我們所追求的事業(yè)中吧，讓我們悄悄的奉獻(xiàn)，因?yàn)橛袌F(tuán)烈火正在這里燃燒!

我的演講到此結(jié)束，謝謝大家!

篇2

一些故事如詩(shī)如夢(mèng)更如風(fēng)

是那些自作多情的想象

把你綽約的倩影寫(xiě)進(jìn)詩(shī)行

其實(shí)，一首詩(shī)剛剛醒來(lái)的時(shí)候

你只是從一首詩(shī)的窗外走過(guò)而已

你的高跟鞋永遠(yuǎn)走不進(jìn)一首泥濘的詩(shī)

而你的腳步聲已打亂了這首詩(shī)的韻腳

寫(xiě)完第一首情詩(shī)和最后一封情書(shū)的時(shí)候

我開(kāi)始為自己辯解：沒(méi)，沒(méi)，沒(méi)什么的

就，就，就當(dāng)作我夏天做了一場(chǎng)夢(mèng)

醒來(lái)之后，什，什――么都沒(méi)有了

不過(guò)，我還要趕在秋天來(lái)臨之前

坐在記憶的枝頭，以盡可能快的速度

想象出更完美而離我更近的一片綠葉

我再次提醒自己：只要一片。

要求：更完美，更近

――《你走在一首詩(shī)之外》

有一些詞語(yǔ)或事物，必將成為你內(nèi)心永久的幻象。它影響著內(nèi)心的氣候和濕度，甚至進(jìn)入身體成為幻想的土壤。這是我對(duì)詩(shī)歌的一種感覺(jué)，我所閱讀到的蘇首飛的詩(shī)歌，似乎在某種程度上驗(yàn)證了我的這種感覺(jué)。諸多自言自語(yǔ)式的追問(wèn)，似乎復(fù)活了某種過(guò)去的情感。詩(shī)像一卷膠片，有著所有過(guò)去的回憶，并不是“一場(chǎng)夢(mèng)”，蘇首飛未能幸免記憶的席卷，“如夢(mèng)更如風(fēng)”的萬(wàn)千景象洶涌而來(lái)，如此的氣勢(shì)反而抵消了沉重的“辯解”，所以“哦”猶如寂靜的召喚，“一片綠葉”保存了一段記憶，一首詩(shī)。蘇首飛的行為再次加深了我此前的認(rèn)識(shí)，泰戈?duì)栒f(shuō)，“春天開(kāi)過(guò)花就告辭了”。雖然他們沒(méi)有可比性，但都因連接著一種普遍的情感，因?yàn)殛P(guān)聯(lián)人類(lèi)的基本情感趨向和生命境遇，而獲得了獨(dú)立存在的場(chǎng)所，足以構(gòu)成―個(gè)廣闊的、豐富的世界。

詞語(yǔ)本身沒(méi)有力量，是詩(shī)人賦予了它洞穿的神通和智慧。詞語(yǔ)是母性的，是能夠不斷地催生我們的想象、推斷和生命力，猶如神諭一般獲得上帝的暗示。

我想起茨維塔耶娃的詩(shī)，“回憶沉甸甸地壓在雙肩/在天堂我仍為塵世哭泣”。一個(gè)人無(wú)法拒絕塵世，無(wú)法扔掉記憶，命定承載的情懷，當(dāng)煙火飄漫了人間，便有夢(mèng)的誕生。在蘇首飛的詩(shī)歌里，他如此地處理現(xiàn)實(shí)與想象的關(guān)系，或者說(shuō)，虛構(gòu)與詩(shī)歌的關(guān)系。他鎮(zhèn)定地把內(nèi)心的痕跡呈現(xiàn)出來(lái)，狂亂、跳躍、渴求……“被白色的花朵埋葬”，這就是我所迷戀的詩(shī)歌的光芒，他在夢(mèng)境里作短暫的停留，卻帶著我們的靈魂持久地飛翔?！把┑厣现涣粝卤寂艿哪_印”，他適當(dāng)?shù)厥湛s與施展自己的詩(shī)歌重量，若重若輕，抑或若輕若重，蘇首飛總是能游刃有余地去處理，“夢(mèng)里追尋的痕跡/依稀可見(jiàn)”，或者說(shuō)，他能保留一些痕跡，作為一種基礎(chǔ)修筑通向未來(lái)的城堡的道路。那才是他理想的人間!但同時(shí)，他也保存了一些完整的記憶，“忽近”的即是把玩在掌心的雪花，回憶。不得不承認(rèn)，他的“夢(mèng)里雪飄”，有著如斯之美。

蘇首飛說(shuō)過(guò)，“我們?cè)僭趺磮?jiān)強(qiáng)，也逃不出內(nèi)心的脆弱。我們渴望理解。我不斷地去愛(ài)，并渴望著能得到愛(ài)?！?《我活著就要歌唱》)但我所看到的，是蘇首飛描摹的另一個(gè)世界，溫暖、美好，并且，還有堅(jiān)強(qiáng)。也許，對(duì)他來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌是最好的藥，醫(yī)治這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)造成的種種傷痛。只有詩(shī)歌，才能把他的生活完美地懸掛，詩(shī)歌是他和生活之間的一紙契約。無(wú)論怎樣，他都會(huì)慷慨地抒情和贊美。“我無(wú)數(shù)的葉子為她歌唱，為她吟誦一首首浪漫的情詩(shī)，我磁性的聲音溫柔地?fù)崦薄?《思念的蘋(píng)果站在我的枝頭》)他的內(nèi)心有一架鋼琴，彈奏著最動(dòng)聽(tīng)的情歌?！盁o(wú)數(shù)的葉子”是他心靈的觸角，誰(shuí)在幸福地享受時(shí)光的饋贈(zèng)?“也許，一些擱淺在冬季的故事，將會(huì)在有雨的三月里，萌芽，生長(zhǎng)。，騎著雨滴，打開(kāi)一扇在冬季里塵封的心扉。讓雨晶瑩的淚滴，滌蕩心坎里淤積的憂(yōu)傷”。(《坐在三月的雨滴里》)他有著強(qiáng)大的精神支撐，這種支撐促使他的詩(shī)歌永不疲倦地被說(shuō)出。在這里，我們冒雨是歡樂(lè)，我們憂(yōu)傷卻是命運(yùn)美麗的漣漪，而他還會(huì)告訴我們，“一場(chǎng)燃燒的雨，隕落進(jìn)暗夜的縫隙。/雨照亮黑暗，偷偷開(kāi)啟夜熟睡的心靈?！?《流星雨》)在蘇首飛的青春里，似乎找不到一絲哀怨和憤怒，這與時(shí)代又多么的不相符啊。許多詩(shī)人，都在充分地表達(dá)殘酷的青春、反道德的青春、暴力的青春、欲望的青春，但蘇首飛卻顛覆了這種非常態(tài)的詩(shī)歌美學(xué)，而后重新建構(gòu)了一種新的、年輕的敘述風(fēng)格。從這些詩(shī)中，我們可以得到一個(gè)確切的信息，蘇首飛過(guò)著的是“非現(xiàn)實(shí)”的生活，他的時(shí)間是“詩(shī)歌時(shí)間”，脫離書(shū)桌上行走的鐘表指針，脫離電視屏幕上整點(diǎn)報(bào)時(shí)的數(shù)字，那些是多么蒼白和虛假啊，他的真誠(chéng)，是詩(shī)歌的真誠(chéng)，是面對(duì)中國(guó)漢字的真誠(chéng)，是詩(shī)人、寫(xiě)作者必須的真誠(chéng)。

篇3

關(guān)鍵詞：近代文學(xué)史；情景記憶；順口溜記憶；想象記憶；日本

中圖分類(lèi)號(hào)：G642.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-4107（2013）09-0037-03

在日本明治以前，詩(shī)就是指“漢詩(shī)”（用漢字書(shū)寫(xiě)，按平仄押韻），而那些用日語(yǔ)寫(xiě)的所謂的“詩(shī)”被稱(chēng)為和歌和俳句，此外還有狂歌、川柳等形式。明治以后，這些詩(shī)歌形式已不能充分表現(xiàn)新時(shí)代的精神。為更好地適應(yīng)新時(shí)代的要求，受“改良主義”影響的外山正一等人，于明治十五年出版了《新體詩(shī)抄》一書(shū)。他提倡不要拘泥于漢字，用新的日語(yǔ)來(lái)做詩(shī)。相對(duì)于原來(lái)的“舊體”漢詩(shī)，稱(chēng)其為“新體詩(shī)”。由于“新體詩(shī)”的盛行，“漢詩(shī)”逐漸衰落。自此，人們通常所說(shuō)的詩(shī)即指用日語(yǔ)做的“新體詩(shī)”，也標(biāo)志著日本詩(shī)歌的誕生。之后受到國(guó)外思潮的影響，先后產(chǎn)生了浪漫詩(shī)、象征詩(shī)、口語(yǔ)自由詩(shī)、耽美詩(shī)、理想主義詩(shī)等各種詩(shī)體。

一、浪漫詩(shī)的詩(shī)人及其作品――情景記憶和順口溜記憶

赴德國(guó)留學(xué)4年的森歐外于明治二十一年返回日本，第二年就出版了翻譯詩(shī)集《面影》。由于受到法國(guó)浪漫主義的影響，無(wú)論在思想上還是在文辭上都表現(xiàn)出濃厚的浪漫風(fēng)格。從政失敗準(zhǔn)備通過(guò)藝術(shù)戰(zhàn)斗的北村透谷，也在同年發(fā)表了其代表作品《楚囚的詩(shī)》，接著又在明治二十四年出版了《蓬萊曲》。這兩部詩(shī)集以浪漫的情調(diào)表現(xiàn)了近代詩(shī)人的苦惱。透谷被稱(chēng)為浪漫主義的指導(dǎo)者，他推動(dòng)了日本詩(shī)歌的浪漫化進(jìn)程。

島崎藤村作為透谷的盟友，深受透谷思想的影響。兩人一起創(chuàng)辦了浪漫主義文學(xué)的代表雜志《文學(xué)界》。島崎藤村也發(fā)表了處女詩(shī)集《若菜集》，描寫(xiě)青春苦惱的同時(shí)，也抒發(fā)了青春的喜悅之情。藤村的《落梅集》是其脫離青春的稚嫩達(dá)到壯年成熟的標(biāo)志之作，此外藤村還出版了《夏草集》。島崎藤村的這三部詩(shī)集《若葉集》、《夏草集》、《落梅集》可以按照植物成長(zhǎng)的過(guò)程情景記憶。即首先是花草樹(shù)木抽枝長(zhǎng)出嫩葉（日語(yǔ)中若葉即嫩葉），然后夏季草木繁盛，最后結(jié)成果實(shí)。同時(shí)還可從發(fā)展的角度，理解為象征了詩(shī)人從青春期、成熟期到壯年期的成長(zhǎng)過(guò)程及心理變化。土井晚翠因于明治三十二年發(fā)表處女詩(shī)集《天地有情》而一舉成名，與島崎藤村并駕齊驅(qū)。文學(xué)史上把兩人所處的時(shí)代稱(chēng)為“晚藤”時(shí)代。晚翠詩(shī)的特點(diǎn)是漢詩(shī)調(diào)，擅長(zhǎng)史詩(shī)類(lèi)的敘事詩(shī)。代表詩(shī)集有《曉鐘》（明治三十四年）、《游子吟》（明治三十九年）等?！痘某侵隆芬辉?shī)被譜成曲子在日本家喻戶(hù)曉。二人詩(shī)風(fēng)形成鮮明對(duì)照，并從不同方面謳歌了明治時(shí)代的浪漫主義精神。

與謝野寬創(chuàng)辦了著名的《明星》雜志，聚集了當(dāng)時(shí)日本詩(shī)壇上大量的年輕浪漫詩(shī)人，還培養(yǎng)出了像石川啄木、北原白秋等著名詩(shī)人。與謝野寬的妻子與謝野晶子的加入更為《明星》雜志注入了新的活力。晶子的詩(shī)集《亂發(fā)》（1901）用大膽奔放的激情歌頌青春、戀愛(ài)、自由和個(gè)性解放。作為一位女性詩(shī)人，晶子的思想非常進(jìn)步，對(duì)后來(lái)的日本女性作家有深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)于以上六位詩(shī)人森歐外、北村透谷、島崎藤村、土井晚翠、與謝也寬、與謝野晶子的名字，可以用打油詩(shī)進(jìn)行記憶：“森外”村中一“土井”， 村中浪漫一夫妻。這里的“森外”即指森歐外與北村透谷和島崎藤村兩詩(shī)人名字中的“村”，“土井”是晚翠的姓，夫妻是指與謝野寬、與謝野晶子。為了加深對(duì)詩(shī)人的理解和記憶，最好背誦詩(shī)人極具特色的詩(shī)歌。例如：晶子在詩(shī)《亂發(fā)》中寫(xiě)道：“五尺秀發(fā)，水中飄柔有誰(shuí)知，隱而不露少女心。那女子二十華年，君不見(jiàn)，青絲秀發(fā)美如盛春。春思之國(guó)戀情之邦，發(fā)亮，幽香來(lái)自梅花發(fā)油？稚嫩皮膚含熱血，只懂說(shuō)教，豈非寂寞。留人歡悅春宵夜，覆琴亂發(fā)復(fù)亂發(fā)。”在當(dāng)時(shí)的明治時(shí)代，晶子大膽而暴露地歌唱青春之美，而成為女性爭(zhēng)取自由和愛(ài)的先驅(qū)者。

明治30年代的浪漫詩(shī)運(yùn)動(dòng)，在日俄戰(zhàn)爭(zhēng)后社會(huì)情勢(shì)急劇變化的情況下，令人感到其風(fēng)格的空虛無(wú)物。受到自然主義思潮直視現(xiàn)實(shí)精神的影響和作用下，詩(shī)歌在創(chuàng)作方法和形式上也發(fā)生了變革，最終導(dǎo)致了浪漫詩(shī)的衰落。

二、象征詩(shī)的詩(shī)人及其作品――順口溜記憶

在歐洲象征主義產(chǎn)生于自然主義之后，用自然主義的方法表達(dá)詩(shī)的真實(shí)，并追求使用暗喻手法。這兩種文學(xué)思潮，于明治30年代中期被同時(shí)引進(jìn)日本。自然主義被應(yīng)用到散文和小說(shuō)上，而象征主義被應(yīng)用在詩(shī)歌方面，進(jìn)而加速了日本象征詩(shī)的誕生與發(fā)展。

上田敏在翻譯詩(shī)集《海潮音》（明治三十八年）的序文中寫(xiě)道，“象征的用法，即是借用某物，把詩(shī)人在觀想中產(chǎn)生的某種類(lèi)似的心態(tài)更好地傳達(dá)給讀者”[1]。上田通過(guò)這部詩(shī)集向日本介紹了法國(guó)高蹈派和印象派，是當(dāng)時(shí)日本譯壇的最高杰作。上田對(duì)日本的詩(shī)壇和詩(shī)評(píng)論界都有深遠(yuǎn)影響。而作為象征詩(shī)人最早開(kāi)拓了玄奧詩(shī)風(fēng)的是薄田泣和浦原有明。

薄田泣于明治30年代初期，在浪漫派的同人雜志《明星》上發(fā)表了大量詩(shī)篇，后來(lái)收在詩(shī)集《暮笛集》（明治三十二年）和《晚春》（明治三十四年）中。30年代后期，受到上田敏翻譯詩(shī)集《海潮音》的影響，他開(kāi)始了象征詩(shī)的創(chuàng)作。代表詩(shī)集為《白羊?qū)m》（明治三十九年），主要活用古語(yǔ)和雅語(yǔ)，工于遣詞造句，多描寫(xiě)的是古時(shí)貴族的端莊高雅生活，側(cè)重表現(xiàn)形式上的美。浦原有明初期的詩(shī)集《嫩草葉》（明治三十五年）、《獨(dú)弦哀歌》（明治三十六年）體現(xiàn)了抒情詩(shī)風(fēng)。從《春鳥(niǎo)集》開(kāi)始嘗試象征詩(shī)的創(chuàng)作?！队忻骷肥棺x者在感官上得到高雅、冥想般的享受，繼而完成了象征詩(shī)體的創(chuàng)作體裁。薄田泣、浦原有明均是通過(guò)活用古語(yǔ)和雅語(yǔ)精雕細(xì)琢詩(shī)的表現(xiàn)手法，捕捉詩(shī)中耐人尋味的細(xì)膩感情。他們還成功地深化了藤村、晚翠等人的直敘式抒情詩(shī)的內(nèi)涵，提高了其藝術(shù)的境界。然而，這種表現(xiàn)形式卻過(guò)于偏向古典，有偏于形式美學(xué)的傾向，喪失情感本身的生命力。正如分銅作所說(shuō)：“這不僅標(biāo)志著明治新體詩(shī)運(yùn)動(dòng)的鼎盛，也預(yù)示了到達(dá)這一巔峰之后命中注定的衰落解體。就這樣，象征詩(shī)運(yùn)動(dòng)一面推進(jìn)著以追求表現(xiàn)手法革新的口語(yǔ)自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)，一面無(wú)奈地等待著未來(lái)的新的運(yùn)動(dòng)中更為豐富多變的可能性?！盵2]

薄田和浦原在思想上被固定于古典主義和形式主義，詩(shī)風(fēng)由于沉重的觀念而被封閉，進(jìn)而詩(shī)歌的活力減弱并缺少新鮮的流動(dòng)性。北原白秋打破了這個(gè)局面，給窒息的、陳舊的象征派打開(kāi)了天窗，將憂(yōu)傷的內(nèi)容用嶄新的近代感覺(jué)書(shū)寫(xiě)。北原白秋詩(shī)風(fēng)輕快灑脫，其作品《邪宗門(mén)》（明治四十二年）用華麗的語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)了想象中的異國(guó)情趣。詩(shī)人安西均曾評(píng)論道：“如果有人可以被冠以國(guó)民詩(shī)人或民族詩(shī)人這一稱(chēng)號(hào)的話(huà)，在近代和現(xiàn)代中沒(méi)有比北原白秋更適合的了?！盵3]北原把兒時(shí)的記憶進(jìn)行詩(shī)化創(chuàng)作了詩(shī)集《回憶》。詩(shī)人自我評(píng)價(jià)道：“這只不過(guò)是一部感受史與史，希望讀者將其作為自傳去讀?！盵4]這部作品雖然缺乏知性和思想性，但卻使用華麗的色彩、令人陶醉的音樂(lè)性，把象征詩(shī)推向了。

與北原同時(shí)代的詩(shī)人川路柳虹在回憶當(dāng)時(shí)詩(shī)壇狀況的文章中寫(xiě)道，“從泣到有明，從有明到白秋，他們的修辭方法越來(lái)越高超”，可是卻使人感到，“這難道不是我們的實(shí)感落到了另外世界的陷阱中了嗎？”他的這種吶喊不僅是對(duì)象征詩(shī)的批判也是對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)狀的反思[5]。此外，詩(shī)風(fēng)沉重暗淡且具有神秘性?xún)A向的象征詩(shī)人三木露風(fēng)，以沉重的語(yǔ)言在詩(shī)集《廢園》中用象征手法描繪了思想和抒情的世界。

關(guān)于以上象征詩(shī)的五個(gè)代表上田敏、薄田泣、浦原有明、北原白秋、三木露風(fēng)的名字可以用一句順口溜記憶： 兩個(gè)“田”，兩個(gè) “原”，只有三木露風(fēng)好孤單。

三、口語(yǔ)自由詩(shī)的詩(shī)人及其作品――順口溜記憶

口語(yǔ)詩(shī)即是用日?？谡Z(yǔ)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的詩(shī)風(fēng)，它誕生于明治后期。此前，人們理所當(dāng)然地認(rèn)為所謂“詩(shī)”必須是用文語(yǔ)來(lái)寫(xiě)的東西。口語(yǔ)自由詩(shī)的旗手三木露風(fēng)與相馬御風(fēng)在詩(shī)評(píng)《詩(shī)界的根本革新》中，倡導(dǎo)了新興起的口語(yǔ)自由詩(shī)。接著，石川啄木用口語(yǔ)自由詩(shī)的形式抒發(fā)日常的感情。他深深地感到口語(yǔ)詩(shī)的重要性，并在《應(yīng)該吃的詩(shī)》（1909）一文中寫(xiě)道：“明治40年代以后的詩(shī)，之所以必須用40年代以后的語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)，并不是詩(shī)語(yǔ)的合適與否，表白上的方便與否，新的詩(shī)的精神也即是時(shí)代精神的必然要求?！盵6]啄木強(qiáng)調(diào)了用日常用語(yǔ)做詩(shī)的重要性，肯定了口語(yǔ)自由詩(shī)的價(jià)值。面對(duì)從古語(yǔ)詩(shī)到口語(yǔ)詩(shī)轉(zhuǎn)變的這一過(guò)渡期，原朔太郎和高村光太郎的詩(shī)歌，亦給當(dāng)時(shí)的詩(shī)人提供了參考?！霸诽珊透叽骞馓梢黄鸢讶毡窘?shī)推向頂峰，并成為口語(yǔ)自由詩(shī)實(shí)質(zhì)上的完成者”[7]。1912年以后，口語(yǔ)自由詩(shī)與象征詩(shī)派運(yùn)動(dòng)一起轟轟烈烈地展開(kāi)，使這種體裁更趨成熟，并從形式上改變了近代詩(shī)的面貌。

如何記憶口語(yǔ)自由詩(shī)及代表詩(shī)人？啄木26歲就去世，一生貧困。而原朔太郎的父親是醫(yī)生，高村光太郎的父親是雕塑藝術(shù)家，用現(xiàn)在流行話(huà)來(lái)說(shuō)是富二代。一句打油詩(shī)如下：啄木沒(méi)飯吃，也要寫(xiě)口語(yǔ)詩(shī)，朔太郎、光太郎，富二代來(lái)相助，二人都成了口語(yǔ)詩(shī)鼻祖。

四、耽美詩(shī)的詩(shī)人及其作品――順口溜記憶

活躍在浪漫派《明星》雜志的年輕同人漸漸對(duì)浪漫思潮產(chǎn)生不滿(mǎn)，導(dǎo)致其于明治四十一年廢刊。明治四十二年，以森歐外為指導(dǎo)者、石川啄木為發(fā)行人創(chuàng)刊的《昂》為耽美詩(shī)提供了重要平臺(tái)。原活躍于《明星》的年輕詩(shī)人，開(kāi)始轉(zhuǎn)向耽美風(fēng)格的詩(shī)歌創(chuàng)作，并在《昂》上發(fā)表，促進(jìn)了耽美詩(shī)的發(fā)展。該雜志的主要成員有北原白秋、高村光太郎、木下奎太郎等“面包會(huì)”的年輕藝術(shù)家。

北原白秋的耽美詩(shī)同象征手法不可劃分，而高村光太郎早期耽美派詩(shī)風(fēng)濃厚，但后期主要以理想主義詩(shī)風(fēng)為主，將在理想主義部分作重點(diǎn)介紹。木下奎太郎本人既是醫(yī)生又是詩(shī)人，他的代表作為《食后之歌》。耽美派具有都市趣味、頹廢享樂(lè)、自我美的形成的藝術(shù)特點(diǎn)。

關(guān)于耽美詩(shī)的三位代表詩(shī)人高村光太郎、木下奎太郎、北原白秋的名字可以如下記憶。因?yàn)楦叽骞馓?、木下奎太郎的名字中都有“太郎”二字，我們可以根?jù)動(dòng)畫(huà)片《喜洋洋與灰太狼》中灰太狼愛(ài)吼的個(gè)性編成入戲順口溜：“太郎”“太郎”吼“白秋”。

五、理想主義的詩(shī)人及其作品――想象記憶

明治末期《白樺》雜志創(chuàng)刊。同人們主張把新理想主義作為文藝思想的主流，因此人們稱(chēng)這個(gè)文學(xué)流派為白樺派或新理想派。這個(gè)流派不僅對(duì)作家和畫(huà)家，乃至于對(duì)詩(shī)壇也起到了很大影響。代表詩(shī)人是高村光太郎、室生犀星。此外還有遠(yuǎn)離中央詩(shī)壇，生活在偏僻的日本巖手縣花卷市的詩(shī)人宮澤賢治。

高村光太郎從1906年到1909年在美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)游學(xué)3年半以后回到日本。因受到歐美社會(huì)近代市民精神的影響，產(chǎn)生了對(duì)自我意識(shí)以及要使個(gè)人生命更加完善的強(qiáng)烈欲望。他感到生活上和社會(huì)上的陳就落后及封建道德的壓迫之后，開(kāi)始反抗家族制度，不顧長(zhǎng)男的身份而離開(kāi)父母家，不繼承家業(yè)開(kāi)始了獨(dú)居生活。雖然參加唯美主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，成為“面包會(huì)”的主要成員，發(fā)表唯美頹廢派風(fēng)格的詩(shī)作，但站在自我意識(shí)上的反抗，并未能輕易推倒現(xiàn)實(shí)之墻，而產(chǎn)生出敗北感和空虛感。明治末期，受到白樺派影響的高村光太郎開(kāi)始創(chuàng)作有關(guān)人道主義內(nèi)容的口語(yǔ)自由詩(shī)。其代表作《路程》，分為前后兩部分，前部分為耽美主義傾向的口語(yǔ)自由詩(shī)，而后部分為表達(dá)對(duì)其愛(ài)妻智惠子的思念的人道主義口語(yǔ)自由詩(shī)。

高村光太郎在他長(zhǎng)期的藝術(shù)生涯中，無(wú)論是在精神上還是生活上都飽經(jīng)磨難。青年時(shí)期，他在職業(yè)與藝術(shù)的選擇中苦惱不已，正如他在《路程》這首詩(shī)中寫(xiě)道：“請(qǐng)告訴我該走的路，請(qǐng)告訴我該做的事！”在著名的詩(shī)集《智惠子抄》中，詠唱了跟愛(ài)妻智惠子從戀愛(ài)、結(jié)婚、妻子患精神病、死亡，追憶跨越40年之久的生活。伊藤信吉在《光太郎之歌》中評(píng)價(jià)道，“作為詩(shī)人出發(fā)的高村，正處于近代詩(shī)的發(fā)展階段，因而具有歷史上的地位和價(jià)值”[8]。

室生犀星作為私生子出生在石川縣金澤市，后來(lái)被真言宗寺院雨寶院住持室生真乘的姘居收養(yǎng)。生下來(lái)就沒(méi)有見(jiàn)到生母，養(yǎng)母又是個(gè)特殊身份的人，因此犀星一生都肩負(fù)這兩重“束縛”。1910年上京，受到詩(shī)人北原白秋的賞識(shí)。擺脫青春苦惱的室生犀星于1918年完成了《愛(ài)的詩(shī)集》。

宮澤賢治在日本被定位為作家、自然科學(xué)家、詩(shī)人。他篤信《法華經(jīng)》，其詩(shī)作體現(xiàn)了大慈大悲的思想。他把全人類(lèi)的幸福作為自己的理想去追求。因此在詩(shī)史上把這位獨(dú)具特色的詩(shī)人歸類(lèi)到理想主義中。但更確切地說(shuō)賢治跟其他理想主義詩(shī)人不同，他是宗教詩(shī)人。在實(shí)際生活中，宮澤還是一個(gè)農(nóng)民，一個(gè)虔誠(chéng)的求道者。他的生命僅僅燃燒了37年，終身未婚。他充分利用自己的農(nóng)學(xué)知識(shí)，以獻(xiàn)身的精神來(lái)指導(dǎo)農(nóng)業(yè)。把弘揚(yáng)《法華經(jīng)》的思想為己任。創(chuàng)作了詩(shī)集《春與修羅》（共3集）。世人通常把《春與修羅》這部作品稱(chēng)為詩(shī)集，但作者宮澤賢治本人卻固執(zhí)地將其稱(chēng)為“心象素描”。賢治的理想和追求也正像詩(shī)的標(biāo)題的寓意一樣是擺脫“修羅”走向春天的心相描述。

上述三位詩(shī)人高村光太郎、室生犀星、宮澤賢治可以通過(guò)用想象加強(qiáng)記憶。在一個(gè)理想之國(guó)，高遠(yuǎn)的天空有一顆美麗的星星在閃爍，并發(fā)出兩種光，即是“賢治”之光和“高村光”，簡(jiǎn)略為：理想國(guó)度有“犀星”，發(fā)出“賢治”、“高村光”。

日本經(jīng)過(guò)了新體詩(shī)的誕生，浪漫詩(shī)、象征詩(shī)、口語(yǔ)自由詩(shī)、耽美詩(shī)、理想主義詩(shī)階段的發(fā)展之后，迎來(lái)了日本近代詩(shī)的。出現(xiàn)了以原朔太郎和佐藤春夫?yàn)槭椎拇蟪烧摺Ｔ诽傻拇碜鳌对路汀罚ù笳辏┖汀肚嘭垺罚ù笳辏?，以口語(yǔ)自由詩(shī)的形式，用象征的手法表現(xiàn)陰郁感情。這意味著近代詩(shī)的確立。對(duì)于后繼詩(shī)人來(lái)說(shuō)又是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。佐藤春夫把對(duì)戀人谷崎千代的思念寫(xiě)成了《殉情詩(shī)集》（大正十年），巧妙地運(yùn)用古典語(yǔ)，表現(xiàn)了微妙的感覺(jué)，是文語(yǔ)定型詩(shī)的絕品。另外旅居法國(guó)十多年的崛口大學(xué)回到日本以后，出版的翻譯詩(shī)集《月下一群》（大正十四年）對(duì)后來(lái)的詩(shī)人也起到了極大的影響。

關(guān)于以上詩(shī)人及其詩(shī)集，可利用詩(shī)人、詩(shī)集中漢字意義來(lái)發(fā)揮想象力：“秋天原野上一匹狼在“吠月”，“青貓”嚇得不得了”，即原朔太郎及其詩(shī)集《月吠》、《青貓》。在“崛口大學(xué)”的校園內(nèi)“月下一群”學(xué)生在看佐藤春夫的《殉情詩(shī)集》。通過(guò)以上的想象記憶，很快就能記憶三位詩(shī)人及其詩(shī)集。

以上通過(guò)日本近代新體詩(shī)的誕生、詩(shī)的體裁發(fā)展、近代詩(shī)的確立三個(gè)部分介紹了日本近代詩(shī)歌史的全部過(guò)程。在每個(gè)部分介紹了主要詩(shī)人及其詩(shī)集。在理解詩(shī)史的基礎(chǔ)上，提出了快速記憶詩(shī)人名字及作品的竅門(mén)和方法，望給教授者和學(xué)習(xí)者提供參考。

參考文獻(xiàn)：

[1]秋山虔，三好行雄.新日本文學(xué)史[M].東京：文英堂，2005：199.

[2]紅野敏郎.明治的文學(xué)：近代文學(xué)史1[M].東京：有斐，1992：259.

[3][5]安西均.的招待[M].東京：新日本新，1977：46.

[4][6]北原白秋，石川啄木.現(xiàn)代日本文學(xué)大系：第26卷[M].東京：筑摩房，1972：44.

篇4

【關(guān)鍵詞】戈麥詩(shī)歌；詞語(yǔ)；意識(shí)；姿態(tài)

1 細(xì)讀：早慧的語(yǔ)言之星

“萬(wàn)人都已入睡，只有我一人/瞥見(jiàn)你，在不眠之夜/神秘之光，箭羽之光/砂紙一樣的灼燒，我側(cè)耳傾聽(tīng)”——戈麥·《彗星》[1]

如同一顆彗星，戈麥的出現(xiàn)，只在隱秘的夜空里劃下那個(gè)時(shí)代最耀眼的光芒，讓夜的心臟為之抽搐，而后便似乎銷(xiāo)聲匿跡了。由于海子耀眼光芒的持久照射，戈麥光芒的獨(dú)特性一直被淹沒(méi)。戈麥的天才在對(duì)詩(shī)歌與詞語(yǔ)的關(guān)系的敏銳洞察上（形式感的追求在此之下），戈麥在這條道路上是逐漸自覺(jué)的。他是以帶有沉思色彩的青春體寫(xiě)作進(jìn)入現(xiàn)代漢詩(shī)的。其早期詩(shī)作有著意象派，靜物詩(shī)和玄學(xué)詩(shī)等的影響，乃以個(gè)人經(jīng)歷直入詩(shī)歌，似乎見(jiàn)不得有新意。但其詩(shī)寫(xiě)姿態(tài)和語(yǔ)言材料的敏感便漸漸清晰了起來(lái)。

藍(lán)棣之在評(píng)價(jià)西川的詩(shī)時(shí)說(shuō)：“‘非意象’早已是一代詩(shī)人的追求……在這潮流面前，作者并不嫌棄意象。這些情況，都足見(jiàn)作者是有主見(jiàn)和勇氣的?！盵2]這同樣可以用于指稱(chēng)戈麥的早期詩(shī)歌（1987-1988）對(duì)意象的偏愛(ài)。通過(guò)整體的意象系統(tǒng)賦予中國(guó)古代詩(shī)歌和現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)典意象和詞語(yǔ)以新的意義，成為戈麥早期詩(shī)作的下意識(shí)追求。

戈麥早期詩(shī)作與他的北大校友西川相近，具有新古典主義味道，出于對(duì)十九世紀(jì)美學(xué)（凡高、荷爾德林、波德萊爾）的親近。早期詩(shī)歌對(duì)終極、死亡的迷戀的“青春體”寫(xiě)作傾向和靜物詩(shī)、玄學(xué)詩(shī)的構(gòu)詩(shī)技巧固然顯得有些陳舊：如《末日》、《情緒》、《歌手》和《太陽(yáng)雨》。“末日”在“倒影”和“方圓”中，與“佛門(mén)語(yǔ)注”、“劍道”和“蝴蝶”相糾結(jié)，可衍生出對(duì)“三年細(xì)軟詩(shī)光”的“盡致淋漓”。

戈麥聽(tīng)從了里爾克在《致一位青年詩(shī)人》的書(shū)信中關(guān)于青年人應(yīng)該暫時(shí)回避愛(ài)情的忠告。其詩(shī)作極少涉及愛(ài)情，偶有“愛(ài)情”的字眼（如《顫抖的葉子》：“我夢(mèng)見(jiàn)了許多燃燒的愛(ài)情”），也把愛(ài)情作為一種材料處理，使之彌漫在對(duì)時(shí)間和生命的深刻體悟上，而至于更為闊大的意境。

戈麥從一開(kāi)始提筆就自覺(jué)的意識(shí)到現(xiàn)代漢語(yǔ)中詞語(yǔ)對(duì)詩(shī)歌造成的壓力和二者之間的焦渴狀態(tài)。經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這樣的詩(shī)句：“星期四穿雨鞋一詞出游”（《藝術(shù)》）、“用比如說(shuō)一個(gè)字的變故/攜兩地陰雨的天氣”（《寄英倫三島》）、“是一只蚊子的死亡/應(yīng)和著淅瀝的雨聲/在北方春天的金霧中/閃爍著一只蚊子的翅膀/久久不會(huì)沉落”（《北窗》），對(duì)詞語(yǔ)的高度關(guān)切溢于言表。

于是在《給今天》里，他有了一種繼承和指點(diǎn)前輩詩(shī)人（“今天”即“今天派詩(shī)人”或“朦朧詩(shī)人”的雙關(guān)語(yǔ)）的之態(tài)和勇氣。他說(shuō)：“幾個(gè)人的聲音/總是如此的飄忽不定”，他說(shuō)這是“堅(jiān)硬的語(yǔ)言”，他要劈開(kāi)這語(yǔ)言。

他不避陳詞：“曾經(jīng)生意盎然的鎖”（《青樓》），“窗外天空盡致淋漓”、“隔室的陌路悄然離去”（《末日》），“蕭索的肩也無(wú)力承擔(dān)”（《哥哥》），“我俯視歲月的黑暗/相隔近在咫尺”（《七點(diǎn)鐘的火焰》）。但這些舊詞被植入新的語(yǔ)境，產(chǎn)生奇異的陌生化效果，這便是其詞語(yǔ)意識(shí)和實(shí)驗(yàn)的努力實(shí)績(jī)。

駱一禾說(shuō)：“我們祈愿從沉思和體驗(yàn)開(kāi)始，獲致原生的沖涌，一切言語(yǔ)和變動(dòng)根源的現(xiàn)代意識(shí)。它將決定詩(shī)人在人心中留下的影像。為此這詩(shī)歌成為一種動(dòng)作：它把經(jīng)歷、感觸、印象、幻想、夢(mèng)境和語(yǔ)詞經(jīng)沉思渴想凝聚，獲得詩(shī)境與世界觀的匯通，并通過(guò)這凝聚把啟示說(shuō)得洗煉”，[3]其這一與“修遠(yuǎn)”互釋的命題，在戈麥的詩(shī)歌中，得到了真摯的響應(yīng)。

2 轉(zhuǎn)身：燃燒的詞語(yǔ)

從《根部》、《杯子》、《愿望》、《孤獨(dú)》等開(kāi)始，戈麥的詩(shī)表現(xiàn)出了對(duì)詞語(yǔ)的強(qiáng)烈嗅覺(jué)沖動(dòng)，這些從“一個(gè)詞、一個(gè)句子、一種語(yǔ)式、一種節(jié)奏、一種韻律、一種語(yǔ)感” [4]發(fā)生的詩(shī)及詩(shī)意和完美的形式感相結(jié)合，表明了他對(duì)漢語(yǔ)本身的敏感和洞察超過(guò)了他對(duì)詩(shī)歌素材的敏感和洞察，同時(shí)也是其欲從體驗(yàn)和沉思出發(fā)，重新對(duì)世界命名的勃勃雄心。在此，形式感和技巧讓位于對(duì)詞語(yǔ)的迷戀，如“杯子”所延宕出的命運(yùn)的失敗和滄桑感，《孤獨(dú)》中所有燃燒的意象對(duì)“無(wú)言的石頭”和“語(yǔ)言所達(dá)不到的地方”的言語(yǔ)焦灼感的體認(rèn)，《》對(duì)于發(fā)聲的困境體驗(yàn)。

戈麥詩(shī)歌所展現(xiàn)給我們的新的元素在于，對(duì)詞語(yǔ)本身喜愛(ài)超越了所有的其它因素。“石頭”是其核心意象之一，用于指稱(chēng)詞語(yǔ)。戈麥說(shuō)：“默默地采集著石頭/用冷酷而殘忍的景象/一遍遍塑著未來(lái)的時(shí)光”（《冬天的熱情》），他宣諭這種姿態(tài)：“我要拋開(kāi)我的肉體和所有的家/讓骨頭逃走，讓字碼叢生/讓所有細(xì)胞的婚戀者慢慢成長(zhǎng)/就像它們真正存在過(guò)那樣”，他甚至表示要為語(yǔ)言而獻(xiàn)身：“好了。我已經(jīng)可以完成一次重要的分裂/僅僅一次，就可以桿得異常完美……我送給你一顆米粒，好似忠告/是作為美好形式得句點(diǎn)還是丑惡的證明”（《誓言》）。為此，他嘗試了許多新的形式用以裝盛詞語(yǔ)和突出語(yǔ)感，漢語(yǔ)在這些實(shí)驗(yàn)容器里發(fā)生著奇妙的反應(yīng)。在《新一代》、《兒童十四行》、《命運(yùn)》和《十四行：存在》里，大量詞語(yǔ)和句號(hào)精巧的鑲嵌在短的句式中，詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間的微妙復(fù)雜聯(lián)系，在節(jié)制的表述之下，大大加重了詩(shī)歌的容量。在《短詩(shī)一束》里，由“歷史”、“經(jīng)典著作”、“運(yùn)動(dòng)”、“死亡”、“白血病”、“外國(guó)語(yǔ)”、“冷漠”、“友誼”、“婚姻”、“夜晚”、“午后”、“節(jié)日”、“張思德”等小題目的設(shè)置上，不難看出其對(duì)詞語(yǔ)自動(dòng)生成的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)性探索。在《青年十誡》里，他宣稱(chēng)“不要走向?qū)拸V的事業(yè)/不要向惡的勢(shì)力低頭/不要向世界索求賜與/不要給后世帶來(lái)光明……不要在死亡的方向上茁壯成長(zhǎng)……要為生存而斗爭(zhēng)/讓青春戰(zhàn)勝肉體，戰(zhàn)勝死亡”，這種警示的語(yǔ)氣和結(jié)構(gòu)，對(duì)革命語(yǔ)體的戲擬，在對(duì)生存現(xiàn)狀絕妙反諷的同時(shí)，個(gè)人悲愴的命運(yùn)也隨之溢出。這種對(duì)語(yǔ)調(diào)的模仿能力比比閃耀于戈麥的中后期詩(shī)歌諸如《凡·高自畫(huà)像》和《狄多》中。在這里，戈麥展示出其令人驚異的對(duì)漢語(yǔ)的穿透性的領(lǐng)悟力。他把自己的聲音巧妙的融進(jìn)對(duì)凡·高和狄多的獨(dú)白語(yǔ)調(diào)中：“在腦髓和粘膜之間充滿(mǎn)緊張”，“它自上而下，壓迫著我”，“我的一生已徹底干涸（像鏡子上積存的穢物）”。他隱曲而精確的指出了漢語(yǔ)對(duì)詩(shī)人和詩(shī)歌所造成的巨大壓力。

這種喜愛(ài)那么快就轉(zhuǎn)化成了一種信賴(lài)。這成為戈麥的晚期詩(shī)歌創(chuàng)作動(dòng)力。從《天鵝》和《石頭》開(kāi)始，戈麥試圖通過(guò)對(duì)古代宇宙觀諸如：金木水火等原初元素的重新書(shū)寫(xiě)彰顯其瘋狂的詩(shī)歌抱負(fù)。這種重新構(gòu)建詩(shī)歌與語(yǔ)言與世界關(guān)系的偉大抱負(fù)一經(jīng)與其對(duì)詞語(yǔ)的絕對(duì)敏感和時(shí)代語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)，就產(chǎn)生了一種可怕的力量。這種痕跡深深地刻在其詩(shī)歌材料，語(yǔ)言速度和詩(shī)歌推進(jìn)動(dòng)力上。在極短的時(shí)間內(nèi)寫(xiě)出一大批諸如《朝霞》、《上帝》、《天象》、《佛光》、《鐵》、《黃金》、《老虎》、《鯨魚(yú)》等以構(gòu)成世界的原初材料為取材的詩(shī)篇，毫無(wú)疑問(wèn)的泄漏了詩(shī)人的高度焦慮狀態(tài)。在《扣門(mén)》里，“三個(gè)黃昏撲打著我的房門(mén)/三個(gè)流浪回家的餓魔/三只行兇殺人的影子/撲打著我的房門(mén)”、“啊，三個(gè)黃昏/在門(mén)外叫喊/三個(gè)黃昏從窗外伸進(jìn)頭來(lái)/三個(gè)餓鬼！”詩(shī)行完全是一種焦慮情緒的快速迸發(fā)，其節(jié)奏的緊湊和句式的短小使得語(yǔ)言的速度越來(lái)越快。語(yǔ)言的超速和信賴(lài)詞語(yǔ)的詩(shī)寫(xiě)策略，使得詩(shī)行自身邏輯的衍生力和話(huà)語(yǔ)方式的增殖傾向?！斗病じ咦援?huà)像》、《狄多》和《關(guān)于死亡的札記》即這種傾向的代表作品。有關(guān)加速寫(xiě)作的意義臧棣已經(jīng)說(shuō)得十分透徹了。[5]應(yīng)當(dāng)指出的是，加速寫(xiě)作是短命天才型詩(shī)人的宿命，戈麥的悲劇意義正在于此。

3 詞語(yǔ)：作為信仰的戈麥詩(shī)觀

戈麥把其詩(shī)觀表述為“詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)是語(yǔ)言的利斧，它能夠剖開(kāi)心靈的冰河。在詞與詞的交匯、融合、分解、對(duì)抗的創(chuàng)造中，一定會(huì)顯現(xiàn)出犀利奪目的語(yǔ)言之光照亮人的生存。詩(shī)歌直接從屬于幻想，它能夠拓展心靈與生存的空間，能夠讓不可能的成為可能。”[6]

正是對(duì)詞語(yǔ)的謙卑姿態(tài)，使戈麥發(fā)展了我們時(shí)代的美學(xué)特征，即對(duì)于語(yǔ)言的良知。在戈麥之前的詩(shī)人中，語(yǔ)言對(duì)詩(shī)意和事物的指稱(chēng)已經(jīng)相當(dāng)完美，我們?nèi)鄙俚氖?，成為在表現(xiàn)事物的過(guò)程中成為事物本身的語(yǔ)言。戈麥對(duì)語(yǔ)言的高度自覺(jué)意識(shí)，是其對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌最偉大的貢獻(xiàn)。這種意識(shí)使他發(fā)明了一種讓事物自身發(fā)出談話(huà)能力的語(yǔ)言，從而豐富了整個(gè)現(xiàn)代漢詩(shī)的言說(shuō)方式。

就寫(xiě)作方式、對(duì)語(yǔ)言的天才穎悟力和詩(shī)美的追求姿態(tài)上，戈麥和海子、駱一禾一道，楔入到了那場(chǎng)“后新詩(shī)潮”的最核心處，但就其對(duì)詩(shī)歌與語(yǔ)言的關(guān)系探索上所走的深遠(yuǎn)距離來(lái)看，戈麥遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的時(shí)代，而在語(yǔ)言的維度上，被銘刻于二十世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌史上。

參考文獻(xiàn)：

[1] 戈麥.西渡編.《戈麥詩(shī)全編》[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店出版，1999.

注：以下論文中所有戈麥的詩(shī)歌均出自《戈麥詩(shī)全編》，不再一一注明。

[2] 藍(lán)棣之.《西川詩(shī)二首點(diǎn)評(píng)》[J].《文學(xué)評(píng)論》1997，4：80.

[3] 駱一禾.《的序》.轉(zhuǎn)引自西川.《水漬》.天津：百花文藝出版社，2001.

[4] 西渡：《守望與傾聽(tīng)》，P229，中央編譯出版社，2000年版。

[5] 臧棣.西渡編.《戈麥詩(shī)全編》[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店出版，1999.

[6] 戈麥.《關(guān)于詩(shī)歌》[J]..詩(shī)歌報(bào).1991，6：66.

篇5

君不見(jiàn)，古來(lái)多少豪杰，雖偉業(yè)易說(shuō)，偏柔情難名？

聽(tīng)霸王別姬，那垓下之圍的雄渾磅礴，又怎能蓋過(guò)生死別離的凄絕哀婉？劍指處，萬(wàn)千將勇為君動(dòng)的西楚霸王，終是放棄了卷土重來(lái)的機(jī)會(huì)。被夕陽(yáng)染透的烏江，流傳千年，所要傾訴的，不是英雄戰(zhàn)歌，而是一曲愛(ài)之訣別！

在那童真的歲月，我們讀灰姑娘，讀美人魚(yú)，讀白馬王子和那被王子吻醒的美麗公主。如今，青春年少時(shí)，我們聽(tīng)著關(guān)于愛(ài)情的歌，輕念彼岸花開(kāi)，低吟三生奈何，而多年后，誰(shuí)又還能記得清？

篇6

關(guān)鍵詞：徐遲 詩(shī)歌 都市書(shū)寫(xiě)

提到20世紀(jì)30年代的詩(shī)歌創(chuàng)作，除了以戴望舒為主的主情詩(shī)歌和以施蟄存為主的意象詩(shī)歌外，還出現(xiàn)了另一個(gè)重要的題材寫(xiě)作，即都市詩(shī)歌，以徐遲、路易士、陳江帆等為代表，他們著重描繪都市生活，“匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場(chǎng)，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂(lè)的舞場(chǎng)，摩天樓的百貨店”，[1]表現(xiàn)都市情緒與現(xiàn)代意識(shí)下的個(gè)體感覺(jué)，這其中又以徐遲詩(shī)歌表現(xiàn)最為明顯。

徐遲1914年出生于浙江湖州，1928年于上海念中學(xué)，年輕的詩(shī)人從小鎮(zhèn)開(kāi)始走向城市。以上海為代表的都市在三十年代開(kāi)始繁榮起來(lái)，不同于日出而作日落而息的鄉(xiāng)村，都市每一秒都在變化，都市人的生活也處于波動(dòng)與喧鬧之中，年輕而又敏感的詩(shī)人感受著都市帶給他的沖擊與震撼，無(wú)法抑制內(nèi)心涌動(dòng)的詩(shī)情，用自己的才華與熱情留下了關(guān)于都市的青春書(shū)寫(xiě)。

一.徐遲的創(chuàng)作個(gè)性與都市意識(shí)

隨性而至的詩(shī)人有突破一切的勇氣，敢于表達(dá)自我，打破外在形式對(duì)詩(shī)歌的限制，崇尚自由與個(gè)性。在1992年版《徐遲詩(shī)選》中出現(xiàn)了詩(shī)歌不分行的現(xiàn)象，不拘泥于舊詩(shī)格律的影響，基本上無(wú)格律無(wú)音韻呈現(xiàn)出詩(shī)的散文化特點(diǎn)，也反映出其詩(shī)歌的自由化傾向，詩(shī)句皆隨情感迸發(fā)而成。在《我及其他》的初版中“我”字形象橫七豎八的排布，詩(shī)人通過(guò)對(duì)外在形式的變化展現(xiàn)了自我在藝術(shù)中的無(wú)限釋放與擴(kuò)大，表現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的張揚(yáng)與沖動(dòng)，是都市幻彩折射下“桃色的我”，也展現(xiàn)了詩(shī)人狂放不羈、隨心所欲地追求浪漫化與自由化的個(gè)性。

同時(shí)詩(shī)人把握住都市青年復(fù)雜的情感變化，努力在詩(shī)歌中展現(xiàn)都市人的生活感受與深刻思考。當(dāng)現(xiàn)代文明侵襲人與人的交集越來(lái)越多時(shí)，心與心的隔閡也越來(lái)越深，都市發(fā)展帶來(lái)的迷惘、孤獨(dú)籠罩在每個(gè)人的心上，詩(shī)人也在很多詩(shī)歌里展現(xiàn)了這種都市情緒，如《獨(dú)居》“獨(dú)居，埃及的十疫之一。寂寞呵，切碎的月亮直噴著我”[2]詩(shī)人將獨(dú)居與埃及聯(lián)系在一起，既有傳統(tǒng)情調(diào)又有異域瑪瑙大佛頂之下的落寞與難以排解的寂寞心緒，這種傳統(tǒng)的題材發(fā)生了變異，詩(shī)人現(xiàn)代觀感的融入更貼切地表達(dá)了都市人身在水泥森林卻更加孤獨(dú)的心情。

在其最具都市色彩的《都市之滿(mǎn)月》中詩(shī)人注入的都市意識(shí)最為明顯?！皩?xiě)著羅馬字的十二個(gè)星……望一望都會(huì)的滿(mǎn)月的表面，知道了都會(huì)的滿(mǎn)月所浮載的哲理，知道了時(shí)刻之分，明月與燈與鐘的三兼有了”，[3]十二個(gè)羅馬數(shù)字象征著天上的星，塔上的鐘指示著世人生活工作、左右著人的生活節(jié)奏、指揮著都市的運(yùn)轉(zhuǎn)，讓都市按部就班的同時(shí)不免讓人在追逐物質(zhì)生活時(shí)使自我感覺(jué)鈍化，失掉對(duì)精神生活追求。在都市時(shí)空觀下，明確的時(shí)間意識(shí)和客觀的機(jī)械化生活使得人影分離，靈魂難得自由。準(zhǔn)時(shí)，工于計(jì)算，精確是由于都市生活的復(fù)雜和緊張而加載于生活之中，徐遲賦予了都會(huì)里的時(shí)刻以月亮、燈和鐘的多重含義并使之具有了新的審美體驗(yàn)。

這種感知都市生活，體味都市情緒的特征正是徐遲詩(shī)歌中城市意識(shí)的體現(xiàn)?！靶碌臋C(jī)械文明，新的都市，新的享樂(lè)，新的受苦”，[4]詩(shī)人將這種物化和自我生命的精神追求結(jié)合在一起，注重個(gè)體情緒的書(shū)寫(xiě)并豐富地展現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的復(fù)雜心理，相比于前期詩(shī)人的都市書(shū)寫(xiě)進(jìn)入得更深。

二.都市異鄉(xiāng)人

當(dāng)詩(shī)人從鄉(xiāng)村走向都市時(shí)，對(duì)都市的一切現(xiàn)代文明感到新奇甚至禮贊都市風(fēng)景，“我來(lái)了，二十歲人，青年，年輕、明亮又健康。從植著杉樹(shù)的路上，我來(lái)了哪，挾著網(wǎng)球拍子，哼著歌”。[5]然而隨著時(shí)間流逝，詩(shī)人逐漸看到繁華背后的冷漠與病態(tài)并懷念起淳樸的家鄉(xiāng)。鄉(xiāng)村不同于講究速度與發(fā)展的城市，它們更緩慢地進(jìn)行著日常生活，而城市“街道縱橫，經(jīng)濟(jì)、職業(yè)和社會(huì)生活發(fā)展的速度與多樣性，表明了城市在精神生活的感性基礎(chǔ)上與小鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村生活有著深刻的對(duì)比”。[6]《苕溪的溪水上》中帶有故鄉(xiāng)特征的風(fēng)物此刻成為情感的寄托和美好的化身，在故鄉(xiāng)感情與詩(shī)奇怪地溶合了，雖然詩(shī)人早年離開(kāi)家鄉(xiāng)而故鄉(xiāng)的一切在腦海里都是親切可觸的，尤其生活在城市之后更覺(jué)得家鄉(xiāng)的小橋與小巷是“平和的象征，靜穆的長(zhǎng)廊，我的戀的指南針是向著這里的”。[7]這種濃烈真摯的懷鄉(xiāng)戀鄉(xiāng)的表達(dá)，對(duì)鄉(xiāng)土家園的回望也是一種城市對(duì)鄉(xiāng)村的隱歸。

在《春爛了時(shí)》中都市街景與鄉(xiāng)村風(fēng)景同時(shí)并置，“街上起伏的爵士音樂(lè)，操縱著：螞蟻，螞蟻們。鄉(xiāng)間，我是小野花：時(shí)常微笑的；隨便什么顏色都適合的，幸福的”。[8]當(dāng)都市文明與鄉(xiāng)村文明對(duì)峙時(shí)，詩(shī)人還是選擇站在鄉(xiāng)村的一邊，“把憂(yōu)郁溶化在都市中，大多的螞蟻，死一個(gè)，也不足惜吧”。[9]由于都市生活的功利，人們對(duì)生命越來(lái)越缺少敬畏，人心也漸趨冷漠，這種異化無(wú)不讓詩(shī)人失望從而轉(zhuǎn)向理想化的家鄉(xiāng)。詩(shī)人向往都市文明而又難以接受都市化帶來(lái)的弊病，這種矛盾對(duì)立的情感也是都市詩(shī)歌中最真實(shí)的表達(dá)并且也是對(duì)都市化進(jìn)程的深刻反思。

習(xí)慣于傳統(tǒng)的和田野的靜態(tài)文明的詩(shī)人以漫游者的形象進(jìn)入城市，面對(duì)發(fā)展中的城市，撲面而來(lái)的新鮮感，建造新文明的動(dòng)力和來(lái)自西方文明中的時(shí)空意識(shí)都將詩(shī)人卷入了一場(chǎng)滾動(dòng)的卷軸中。詩(shī)人從異鄉(xiāng)人的視角觀察都市生活，以變化的心情面對(duì)變化著的都市，一定程度上詩(shī)人走近了城市但始終徘徊在城市邊緣，實(shí)則是都市中的異鄉(xiāng)人，對(duì)都市也從新奇轉(zhuǎn)入懷鄉(xiāng)。這種心態(tài)的轉(zhuǎn)變表明詩(shī)人至始至終沒(méi)有完全融入都市，詩(shī)歌里歲有都市背景的展開(kāi)而與此相連的都市心態(tài)缺乏深刻的體味，詩(shī)人從物質(zhì)層面進(jìn)入都市群體內(nèi)心還有一段距離。

三.現(xiàn)代化的詩(shī)歌藝術(shù)

在現(xiàn)代詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中，詩(shī)人善于選取典型意象進(jìn)行加工組合以此表現(xiàn)都市人的生活體驗(yàn)與情感變化。如《酒液》選取了酒液、五官、影子、雕像等意象突出刻畫(huà)線(xiàn)條感，卷曲、e、雕像都是現(xiàn)代文明崇尚的美感體現(xiàn)，烘托出狂亂迷醉的氛圍，展現(xiàn)了都市人紙醉金迷的奢侈生活。詩(shī)集里充滿(mǎn)西方元素與意象的詩(shī)作也滿(mǎn)目皆是《meander》、《leander》、《羅斯福的新紙牌》等都充滿(mǎn)了都市光與色的交融。

特別要提到的是徐遲在寫(xiě)景詩(shī)作中也融入現(xiàn)代色彩，將古典意象符號(hào)和現(xiàn)代表達(dá)體系進(jìn)行加工，別出新意。如《夏日小景》即使是最普通的景物抒寫(xiě)，詩(shī)人也在其中注入新的因子，外來(lái)詞匯，風(fēng)姿綽約的女性形象和奇特現(xiàn)代的意象選擇，這些組合都使得詩(shī)歌煥發(fā)出新的光彩?！赌救~的雕琢》木葉的“探戈舞”，將木葉想象成“浮雕的女體”和“朗姆酒”式的秋的紅色，豐富的色彩及動(dòng)態(tài)想象的結(jié)合讓一片小小的木葉也變得觀感十足，也直觀反映了詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中受到美學(xué)影響，尤其是西方直接外露的描寫(xiě)帶給詩(shī)人的感官?zèng)_擊，同時(shí)也激發(fā)了詩(shī)人的再創(chuàng)造，將都市化的審美趣味與傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合從而產(chǎn)生新的藝術(shù)美感。再如《橋上》這篇描繪鄉(xiāng)村小景的詩(shī)篇，詩(shī)人在字里行間里注入了顏色與動(dòng)感“乳色的水，乳色的三月流動(dòng)了”，[10]水是透明的而詩(shī)人在此處卻想象力大開(kāi)，如牛乳一般的河水讓鄉(xiāng)村的三月顯得夢(mèng)幻又浪漫，展現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)事物細(xì)致的觀察與捕捉能力。

同時(shí)詩(shī)人融入想象，感覺(jué)于詩(shī)作之中，如《秋夜》“秋夜，雨滴著，仿佛是，是春夜雪溶瀉的時(shí)候的滴水，我的年齡的思想”，[11]詩(shī)人放大了秋夜的感受讓聽(tīng)覺(jué)融入想象，明明眼前是秋天，作者卻可以讓感覺(jué)自由翻飛，將兩個(gè)根本不可能同時(shí)出現(xiàn)的景象結(jié)合在一起，秋夜潺潺的雨滴竟如春夜慢慢融化的雪水，那緩緩流瀉的清幽仿佛流入指尖，一絲清涼入骨。雖然這些詩(shī)不能算作標(biāo)準(zhǔn)的都市詩(shī)，但詩(shī)人的表達(dá)方式、藝術(shù)手法都開(kāi)始慢慢轉(zhuǎn)變，詩(shī)人觀察的視角也在逐漸擴(kuò)大，轉(zhuǎn)向都市詩(shī)的寫(xiě)作不是一蹴而就的，個(gè)體情感的表露以及現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒都為徐遲從鄉(xiāng)村走向都市，從“小橋”走向“隧道”奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

徐遲的詩(shī)歌創(chuàng)作明顯帶有青年詩(shī)人的印記依賴(lài)情感和經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作，但這也是他的可貴之處，情感直露不講究技巧卻真摯動(dòng)人。他敏銳地感受都市生活將自己的都市體驗(yàn)和都市情緒融入創(chuàng)作之中，雖然其創(chuàng)作主題不夠深入，對(duì)都市復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)有所欠缺，但用其熱情與青春灌注的詩(shī)歌，也展現(xiàn)了三十年代早期都市詩(shī)歌的創(chuàng)作風(fēng)貌。

參考文獻(xiàn)

[1]施蟄存.又關(guān)于本刊中的詩(shī)[J].《現(xiàn)代》1933年，第4期，第1卷.

[2][3][5][7][8][9][10][11]徐遲.徐遲詩(shī)選[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1992年版，第29頁(yè).

[4]柯可（金克木）.論中國(guó)新詩(shī)的新途徑[J].《新詩(shī)》1937年，第4期.

[6]格奧爾格?西美爾.大都會(huì)與精神生活[A].《現(xiàn)代性基本讀本》.北京：北京科文圖書(shū)業(yè)信息技術(shù)有限公司，2005年版，第639頁(yè).

注 釋

[1]施蟄存.《又關(guān)于本刊中的詩(shī)》.《現(xiàn)代》1933年版，第4期，第1卷.

[2]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1993年版，第11頁(yè).

[3]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1993年版，第44頁(yè).

[4]柯可（金克木）.《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》.《新詩(shī)》1937年版，第4期.

[5]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1993年版，第42頁(yè).

[6]格奧爾格?西美爾.《大都會(huì)與精神生活》.《現(xiàn)代性基本讀本》.北京：北京科文圖書(shū)業(yè)信息技術(shù)有限公司，2005年版，第639頁(yè).

[7]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1993年版，第13頁(yè).

[8]徐遲.《徐遲文集》（一）.武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1993年版，第63頁(yè).

[9]同上.

[10]同上，第12頁(yè).

篇7

林莽的朋友,詩(shī)人李琦說(shuō),我想,那些走進(jìn)這個(gè)展廳的人,都會(huì)受到一種感動(dòng);而當(dāng)他們離開(kāi)的時(shí)候,也許會(huì)知道,什么樣的人,被叫做詩(shī)人。

作為一俗人,我缺乏詩(shī)性。置身于詩(shī)人群落之中,我仿佛局外人,忐忑不安地沐浴著詩(shī)歌的洗禮。

眾詩(shī)人挨肩并足,如閑云野鶴般,無(wú)拘無(wú)束,高談闊論,人聲鼎沸。

此次朝陽(yáng)文化館展廳擁擠進(jìn)來(lái)的詩(shī)人,一度被某位網(wǎng)友博文稱(chēng)之為“當(dāng)時(shí)中國(guó)詩(shī)人密度最高的地方”。

牛漢、屠岸、邵燕祥、柳萌、王燕生、吳思敬、張守仁、寇宗鄂、韓作榮、葉延濱、衛(wèi)漢青、雷霆、芒克、李青、胡健、朱淵、龐儉克、張健、劉孝存、張清華、王克平、甘鐵生、張洪波、潘洗塵、宋琳、樹(shù)才、莫非、樹(shù)才、耿國(guó)彪、田禾、趙云林、海城、老了等這些來(lái)自首都及全國(guó)各地的詩(shī)界翹楚歡聚一堂,徜祥在“如歌歲月墜入詩(shī)畫(huà)林海,真摯情感催生藝術(shù)莽原”(老鐵賀辭)詩(shī)畫(huà)展覽中。僅過(guò)花甲之年的老一代詩(shī)人就達(dá)近30位,他們不顧三九嚴(yán)寒,逆風(fēng)而來(lái)。原因何在?

一位詩(shī)友給與了真摯的答案:林莽是我們的朋友。他用品行、才華,用平靜常態(tài)中呈現(xiàn)的那種精神力量,贏得了朋友們的愛(ài)和珍惜。

與此同時(shí),林莽收到的來(lái)自全國(guó)各大文學(xué)機(jī)構(gòu)和摯友、學(xué)生的賀信和祝辭更是不計(jì)其數(shù):

學(xué)生牛慶國(guó):您是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌史上最重要的詩(shī)人之一,也是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的見(jiàn)證者、親歷者、貢獻(xiàn)者。您不僅以自己卓越的創(chuàng)作實(shí)績(jī)?yōu)橹袊?guó)新詩(shī)的百花園增添了寧?kù)o、美麗的奇葩,也為中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展嘔心瀝血,做出了歷史性的貢獻(xiàn)。中國(guó)新詩(shī)感謝您!

成都梁平:從白洋淀開(kāi)始,林莽大兄對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的建設(shè)立下了汗馬功勞,卻又因種種原故一直在公眾傳媒中成為半遮蔽狀態(tài),盡管如此,卻又是中國(guó)詩(shī)壇一個(gè)永不消失的符號(hào)。這是林之莽、詩(shī)之莽所必然的結(jié)果。

?？?您達(dá)到的道德與藝術(shù)的雙重境界更是令人欽佩。這無(wú)疑為群氓樹(shù)立了一個(gè)效仿典范,就是怎么知行合一,怎么在渾濁的塵世之中保持一份獨(dú)立的清澈。這份清澈不僅是靠詩(shī)歌獲得的,更是靠靈魂獲得的。

詩(shī)僧?釋迦正進(jìn)(張連文):林老師在詩(shī)畫(huà)作品中逐漸顯露出的禪意,是這個(gè)世界上不可多得的特殊才能!換一種說(shuō)法,它已成為華語(yǔ)詩(shī)壇的特殊貢獻(xiàn)!

詩(shī)使生命變得瑰麗

我尋求那些寂靜中的火焰,它們是屬于我的

在如同燃燒著躁動(dòng)的火焰的詩(shī)畫(huà)展覽現(xiàn)場(chǎng),記者看到了心如止水的“寂靜”詩(shī)人林莽。

打量外表,花甲之年的林莽身上絲毫看不出歲月的沉淀和年輪的刻畫(huà),雖然他是與共和國(guó)共生的同齡人,雖然他自己的詩(shī)歌創(chuàng)作歷史已達(dá)40年的歲月,林莽還在最近幾年重拾如椽之筆“刻畫(huà)”他兒時(shí)的夢(mèng)想和渴望。

人們記得《林莽詩(shī)選》扉頁(yè)上有句話(huà):“我尋求那些寂靜中的火焰,它們是屬于我的?！?/p>

某位詩(shī)友說(shuō),我為林莽的詩(shī)畫(huà)展由衷高興。這是一個(gè)人四十年的山高水長(zhǎng),是紙上的萬(wàn)語(yǔ)千言。當(dāng)它如此安靜而有序地排列在我們面前的時(shí)候,我們無(wú)法不百感交集。

即將迎來(lái)60大壽的林莽從來(lái)沒(méi)有覺(jué)得自己老去,“有人覺(jué)得詩(shī)歌是年輕人的天下,其實(shí)年輕的心靈才是詩(shī)歌創(chuàng)作永不枯竭的源泉。”林莽平和地說(shuō)。

讀林莽的《讀書(shū)散記》,你不得不欽佩他對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)獨(dú)立、獨(dú)道的見(jiàn)解與發(fā)人深省的深刻剖析:

我以為藝術(shù)即直感,是源于身心的情感的釋放,它是獨(dú)立存在的,它不依賴(lài)于任何理性;藝術(shù)是某種有意味的形式,它以符號(hào)的方式承載著人的生命經(jīng)驗(yàn);藝術(shù)是一種詩(shī)意的假說(shuō),它是人類(lèi)精神生命的支柱,在這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界上,是藝術(shù)使人完成了追求理想世界、追求夢(mèng)境世界的重要過(guò)程。在這一過(guò)程中,詩(shī)使生命變得瑰麗。

詩(shī)歌需要一顆真摯的心靈

不要以詩(shī)人自居,不要急功近利

有時(shí)候,人們感慨于這不是一個(gè)詩(shī)歌的時(shí)代。

對(duì)此,林莽則說(shuō),我想,作為詩(shī)人,沒(méi)有任何理由怨天尤人,當(dāng)我們的許多報(bào)刊上,仍充斥著許多不是詩(shī)歌的詩(shī),詩(shī)人的光榮又何在。

正如林莽詩(shī)畫(huà)展主辦方所述:林莽的詩(shī)是非欲望性的,它對(duì)外界不是要求,而是體會(huì)。它們讓人想到的是水、自然、人倫和心靈。它們力求呈現(xiàn)的,是現(xiàn)實(shí)世界的和諧、寧?kù)o、明亮和澄澈。他的詩(shī)不是流派和風(fēng)格性寫(xiě)作,而是為不斷地接近藝術(shù)的本質(zhì),而做著不懈的努力。

林莽認(rèn)為,藝術(shù)是有意味的形式,繪畫(huà)比詩(shī)歌更明確地體現(xiàn)著這一美學(xué)命題。詩(shī)情畫(huà)意,自古就是在人們的審美中聯(lián)系在一起的,因?yàn)闊o(wú)論詩(shī)歌還是繪畫(huà),都是源于心靈潛在的情感和生命本質(zhì)的表達(dá)。

李琦說(shuō),謝謝他用詩(shī)歌和繪畫(huà),抒寫(xiě)了這個(gè)世界的美和動(dòng)人;謝謝他筆下呈現(xiàn)的深邃和寧?kù)o,這是送給浮華時(shí)事的一份禮物;謝謝他一以貫之的淡定和從容,讓我們看到了一份追求的恒久之美。

林莽告誡后來(lái)者:“不要以詩(shī)人自居,不要急功近利。只有這樣你才有可能寫(xiě)出讓人銘記于心的好作品。詩(shī)歌需要一顆真摯的心靈。”

當(dāng)大風(fēng)呼呼刮過(guò)

當(dāng)大風(fēng)呼呼刮過(guò)是誰(shuí)們把心中的落日凝結(jié)于一片血色之中歌聲穿越救援的歲月 突然停滯于那組感傷的音符

林莽是詩(shī)人,作為“白洋淀詩(shī)群”的一員,他早年的詩(shī)作《二十六個(gè)音節(jié)的回響》構(gòu)建了現(xiàn)代漢詩(shī)一道獨(dú)特的側(cè)翼,以后又陸續(xù)出版七冊(cè)詩(shī)集,是他在詩(shī)創(chuàng)作方面沉實(shí)的碩果,其自然寧?kù)o的詩(shī)風(fēng),深入心底的表達(dá),自成一家而獨(dú)步于當(dāng)代詩(shī)界。

寫(xiě)詩(shī)之余,林莽亦作畫(huà),自道“始終有著繪畫(huà)情結(jié)”,無(wú)奈詩(shī)筆健于畫(huà)筆,又俗務(wù)在身,延宕至今他才突然“畫(huà)興”大發(fā),情傾丹青,開(kāi)畫(huà)展、出畫(huà)冊(cè),讓朋友們跌了一回眼鏡。

林莽說(shuō),詩(shī)歌是一種與人們的情感世界對(duì)話(huà)的方式,它以語(yǔ)言的藝術(shù)表達(dá)著我們對(duì)世界、對(duì)人生、對(duì)生活的感知、體驗(yàn)與領(lǐng)悟,并以它真摯而內(nèi)在的情感引領(lǐng)我們穿越時(shí)空,真實(shí)地面對(duì)我們的現(xiàn)在、過(guò)去與未來(lái)。

詩(shī)友東鴻評(píng)價(jià)說(shuō),總觀林莽第一回詩(shī)畫(huà)展,感知得到詩(shī)人心境上的某種“松動(dòng)”,于寬厚平和襟懷中生出了機(jī)鋒,手眼更加放開(kāi),心神更為通透,不刻意所為,卻跨界無(wú)礙,信筆拈來(lái)即得真趣。

我看見(jiàn)果實(shí)掛在枝頭

一切都存在于已知和未知之間當(dāng)彼此間伸出了心靈的手青春的果實(shí)早已等待著秋日的成熟

作為一個(gè)碩果累累的詩(shī)人,林莽有自己的感受。

“我想說(shuō)一個(gè)詩(shī)人的成功不是偶然的,它是人生經(jīng)歷與人類(lèi)文化經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。作一個(gè)普通的人,認(rèn)認(rèn)真真地生活,在履行你的社會(huì)責(zé)任的同時(shí),潛心于你的創(chuàng)作。”林莽說(shuō)。

東鴻表示,看林莽早期的油畫(huà),可見(jiàn)出他少年習(xí)畫(huà)時(shí)的“幼功”不俗,尤其是對(duì)色彩、色調(diào)有意識(shí)的選擇與把握,畫(huà)面沉郁、冷寂,注重寫(xiě)意傳神,也不是當(dāng)年所常見(jiàn)的蘇式畫(huà)技,明顯有印象派的味道,如《北京冬日風(fēng)景》灰蒙蒙的歐陸風(fēng)致,《水鄉(xiāng)的街道》大塊涂抹的陰影,《春水》壓抑的反常構(gòu)圖。

林莽謙虛道,寫(xiě)詩(shī)是我生活的主體,繪畫(huà)只是業(yè)余愛(ài)好,我通過(guò)繪畫(huà)努力把詩(shī)歌的感覺(jué)畫(huà)出來(lái),讓畫(huà)里面有詩(shī)歌的味道。少年練習(xí)過(guò)素描,但后來(lái)中斷了,十年功夫沒(méi)有下過(guò),所以在繪畫(huà)方面是不專(zhuān)業(yè)的。

“但是詩(shī)畫(huà)它們的根是相同的。詩(shī)歌里面獲得的東西,繪畫(huà)里面是需要的,這樣我就有感覺(jué)有信心,雖然技法上不夠好,不夠嫻熟。藝術(shù)的共同因素是把真情實(shí)感,把生命體驗(yàn)放到里面去,收獲意味感和價(jià)值感?！?/p>

林莽補(bǔ)充說(shuō),我自己知道有不足和弱點(diǎn),從我自己追求出發(fā),把詩(shī)畫(huà)它們?nèi)诤显谝黄?把過(guò)去的詩(shī)翻譯成現(xiàn)在的畫(huà),既然是同源的嘛,肯定有共同的因素。

拂去花朵的傷痕

我總想拂去花瓣上輕微的傷痕輕輕采摘那些微微泛黃的葉子 讓美好的事物更加純粹

林莽坦言,我以為詩(shī)歌不是政治的、不是哲學(xué)的、不是世界觀與方法論的,它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于那些表層的社會(huì)問(wèn)題,它是一門(mén)語(yǔ)言的藝術(shù),它所解決的不是那些實(shí)際的與實(shí)用的各色各樣的思想問(wèn)題,而是人的生命內(nèi)在世界的情感問(wèn)題。

林莽認(rèn)為,藝術(shù)本身就是一種興趣和探討,好的藝術(shù)家給人們制造另外一個(gè)世界――藝術(shù)的世界,一種物質(zhì)世界之外的境界,這樣精神才有容納,人們才能銘記過(guò)去和走向未來(lái)。兩個(gè)世界好比人的兩條腿,這樣才完整有力。

“我努力追求藝術(shù)的本身,但不知道能不能夠做到?！绷置ё曰蟆?/p>

事實(shí)上,他的作品給予了最好的答案。詩(shī)友沈葦說(shuō),林莽的詩(shī)與畫(huà)是關(guān)于愛(ài)的知識(shí),是不可消費(fèi)的善。親愛(ài)的詩(shī)歌兄長(zhǎng),此刻你正站在這個(gè)結(jié)合點(diǎn)上。

關(guān)于繪畫(huà)的滿(mǎn)意作品,林莽說(shuō),繪畫(huà)方面不會(huì)止步,偶爾會(huì)畫(huà)出自己的滿(mǎn)意作品,要多和大家探討,這方面是沒(méi)有止境的。很多人在大師面前望而卻步了,其實(shí),每一個(gè)人都不同,用自由放送的心態(tài)去處理它。

“不是為了討別人的好,而是表達(dá)自己的真情實(shí)感,那么它們的價(jià)值也就來(lái)了,我目前的功夫還不夠,需要修煉。我會(huì)真誠(chéng)地去畫(huà),去面對(duì),因?yàn)檎嬲\(chéng)是藝術(shù)的命脈?！绷置Оl(fā)自肺腑。

是春天,也不是春天

曾是那樣的遙遠(yuǎn) 田野在一片薄霧中春天在它力所能及的地方促根莖瘋長(zhǎng)我寂靜又突然地走進(jìn)你愛(ài)戀的既具體有神奇 你悄然轉(zhuǎn)身將春天的花束堆滿(mǎn)懷抱

寧波鄞州區(qū)文聯(lián)的錢(qián)利娜說(shuō),林老師的這首《是春天,也不是春天》仿佛哀傷,仿佛甜蜜,仿佛糊涂,仿佛清醒,將愛(ài)情說(shuō)得那樣巧妙。

林莽曾策劃過(guò)多年的“春天送你一首詩(shī)”大型廣場(chǎng)詩(shī)歌朗誦活動(dòng)。并把‘春天送你一首詩(shī)’申請(qǐng)注冊(cè)了商標(biāo),將其作為文化產(chǎn)業(yè)來(lái)經(jīng)營(yíng)。

“我認(rèn)為詩(shī)歌是最純的,但寫(xiě)作與操作是兩個(gè)概念,我們用商業(yè)化的手法操作‘春天送你一首詩(shī)’,就是希望純潔的詩(shī)歌能傳播得更遠(yuǎn)更廣?！绷置寡浴?/p>

林莽告訴記者:詩(shī)人首先是一個(gè)活生生的人,然后才是一個(gè)詩(shī)人。健康的生存,健康的人格,健康的詩(shī)風(fēng),會(huì)使一個(gè)詩(shī)人走向更高的境界。春天不遠(yuǎn),春天必將到來(lái)。

最后,記者愿以杭州詩(shī)友潘維的話(huà)作結(jié):在這牛年之首,我在江南恭祝先生油彩里水光照亮2009年,驅(qū)逐寒冷,繼續(xù)影響歲月里的心靈。

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篇8

[關(guān)鍵詞] 紀(jì)錄片風(fēng)格 抒情詩(shī) 抵觸 削減

賈樟柯的電影中，經(jīng)常出現(xiàn)字幕，如《三峽好人》中作為標(biāo)識(shí)性題目的“煙”、“酒”、“茶”、“糖”等文字。那么是否可以說(shuō)：賈樟柯一直隱約感到了電影的局限和變現(xiàn)力，而企圖將文字與影像結(jié)合？在《二十四城記》之前的電影中，賈樟柯對(duì)“文字/字幕”的處理，可謂都是恰到好處。而這次，他在銀幕上打出的大量詩(shī)句，使得整部電影有了一種不堪負(fù)荷的感覺(jué)。本文認(rèn)為《二十四城記》并不是一部成功的賈樟柯影片，電影中出現(xiàn)的幾首詩(shī)與其整體風(fēng)格的不和諧性，正是《二十四城記》的一個(gè)瑕疵。

《二十四城記》中的引詩(shī)均以字幕的形式出現(xiàn)，所以，考察《二十四城記》中的引詩(shī)與影片整體風(fēng)格的關(guān)系，從一定意義上說(shuō)，也就是在思考文字與影像的關(guān)系。文字與影像之間一直就進(jìn)行著不滅的戰(zhàn)爭(zhēng)。羅蘭•巴特、希勒斯•米勒等都認(rèn)為文字與圖像之間存在著一種基本的對(duì)立。巴特認(rèn)為“二者之間是不能有任何合作的，因?yàn)檫@兩種對(duì)立的結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)是不可調(diào)和的”。[1]希勒斯•米勒認(rèn)為“一張圖片和一個(gè)句子是不可以相互‘翻譯’的。圖片的意義就是它本身，句子的意義也是它本身，這二者從來(lái)不可相遇?！盵2]毫無(wú)疑問(wèn)，賈樟柯試圖將“詩(shī)”與影像/畫(huà)面相結(jié)合，不是采取劇中人物誦讀或?qū)υ?huà)的方式，而是以字幕的形式，這本身就具有一定的冒險(xiǎn)，他試圖和解文字與影像一直以來(lái)就有的沖突。

美國(guó)知名電影學(xué)者達(dá)德里•安德魯（Dudley Andrew）稱(chēng)賈樟柯為電影詩(shī)人。如他所言，充滿(mǎn)詩(shī)意的賈樟柯，其實(shí)是Bazan的忠實(shí)跟隨者，是一位寫(xiě)實(shí)主義者。他在《二十四城記》中，試圖將紀(jì)錄片的“真實(shí)”與詩(shī)歌的美麗和抽象相結(jié)合,這本身沒(méi)錯(cuò)，因?yàn)榉▏?guó)電影史上也有三四十年代著名的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義。在《二十四城記》中，他的詩(shī)意體現(xiàn)在影片所引用的四首詩(shī)中：《玻璃工廠》歐陽(yáng)江河，《隨時(shí)間而來(lái)的智慧》葉芝，《紅樓夢(mèng)•葬花詞》曹雪芹,《本質(zhì)》萬(wàn)夏；其“寫(xiě)實(shí)主義”則表現(xiàn)在該片所選擇的紀(jì)錄片風(fēng)格。他試圖將詩(shī)意的文字（四首抒情短詩(shī)）與具有紀(jì)錄片風(fēng)格的影像結(jié)合，將銀幕作為書(shū)頁(yè)，以字幕的形式直接打出詩(shī)句。這是一部真誠(chéng)的影片。以字幕的形式所引用的詩(shī)句，句句美麗，用意用情都很真誠(chéng)。但奧斯卡•王爾德曾說(shuō)：“真誠(chéng)的詩(shī)歌都不是好的詩(shī)歌?！辟Z樟柯在黑色的銀幕上所打出的這些的美麗而傷感詩(shī)句，與《二十四城記》的紀(jì)錄片的風(fēng)格，有些錯(cuò)位的感覺(jué)。影片無(wú)法承受，也無(wú)法吸收這些美麗、傷感的詩(shī)句。這些美麗的點(diǎn)綴，本來(lái)應(yīng)該是全劇的精華與濃縮，但客觀上產(chǎn)生的藝術(shù)效果是一種不和諧的、混亂的感覺(jué)。

《二十四城記》影片的前半部分，并沒(méi)有出現(xiàn)引用的詩(shī)歌。從結(jié)構(gòu)上，影片大致可分為兩部分，以采訪郝大麗結(jié)束后，黑色銀幕上打出的詩(shī)句“整個(gè)造飛機(jī)的工廠是一個(gè)巨大的眼球，勞動(dòng)是其中最黑的部分”為界限。這首詩(shī)引自歐陽(yáng)江河的《玻璃工廠》，表達(dá)的是對(duì)工人勞動(dòng)的贊美，是《二十四城記》所有引詩(shī)中最恰當(dāng)?shù)囊皇?。而影片中?duì)葉芝“時(shí)間的智慧”、萬(wàn)夏“消逝”、曹雪芹“葬花詞”的引用，都出現(xiàn)在電影的后半部分?！皶r(shí)間的智慧”和“消逝”這兩首詩(shī)的引用，有悖于本片凝重的紀(jì)錄片風(fēng)格，顯得過(guò)于多愁善感。

詩(shī)一：“時(shí)間的智慧”

宋衛(wèi)東，1966年生，現(xiàn)城發(fā)集團(tuán)的辦公室副主任。正向采訪他的賈樟柯回憶自己的過(guò)去：斗毆，戀愛(ài)，分手，放棄高考機(jī)會(huì)，頂替父親進(jìn)420廠當(dāng)工人。他回憶著420當(dāng)年的輝煌：“420有自己的系統(tǒng)……他們覺(jué)得自己挺牛的。”

76年去世，78年自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，當(dāng)時(shí)當(dāng)工人待遇好，為了能當(dāng)廠里的工人，甚至放棄了上大學(xué)的機(jī)會(huì)，他頂替父親，當(dāng)了420廠的工人。他對(duì)著鏡頭，向采訪他的賈樟柯絮絮叨叨地講述自己的愛(ài)情故事。他和初戀情人的分手也許是因?yàn)槎撕髞?lái)社會(huì)地位的懸殊。因?yàn)橐幌盗械母母镎撸?dāng)工人已遠(yuǎn)遠(yuǎn)失去了當(dāng)時(shí)的光環(huán)。他傷感地說(shuō),廠子要搬遷了，要成為五星級(jí)酒店。

車(chē)間，屏幕上出現(xiàn)字幕，說(shuō)籃球場(chǎng)上高樓已起，三天后，這里拆機(jī)器。工人們?cè)谲?chē)間里留影。有一個(gè)工人好像在夜巡。

銀幕上打出了葉芝題為“時(shí)間的智慧”的一首抒情短詩(shī)：

“秋葉繁多，根只有一條。

在青春說(shuō)謊的日子里，我在陽(yáng)光下招搖；

現(xiàn)在，我萎縮成真理?！?/p>

“在青春說(shuō)謊的日子里，我在陽(yáng)光下招搖”這一句詩(shī)似乎在呼應(yīng)宋衛(wèi)東對(duì)中學(xué)戀人的回憶，特別是關(guān)于他們?cè)谇驁?chǎng)上分手的回憶。若細(xì)讀，在這里以字母引用葉芝的這首詩(shī)，其實(shí)有些跑題。因?yàn)樗炼嘁仓皇呛退涡l(wèi)東的某段青春記憶有關(guān)，“青春”、“說(shuō)謊”、“陽(yáng)光”、“招搖”、“秋葉”、“萎縮”等意象均與420廠無(wú)太大的聯(lián)系。

一部電影的傷感力很多時(shí)候和它的內(nèi)斂力成正比。這首葉芝的詩(shī)，在這里以字幕的形式出現(xiàn)，起了散布傷感的作用，但喪失了“內(nèi)斂”的凝重。

詩(shī)二：“消逝”

蘇娜站在陽(yáng)臺(tái)上講敘她的故事，攝影機(jī)的鏡頭慢慢地?fù)u向了成都市高樓林立的“市容”。敘述完她的故事，銀幕上打出了萬(wàn)夏《本質(zhì)》的這句詩(shī)：“成都，僅你消逝的一面，已經(jīng)足以讓我榮耀一生”。

詩(shī)歌的是修辭的藝術(shù)?！澳阆诺囊幻妗弊屪x者想到的是一女人的消逝的容顏，寫(xiě)詩(shī)的人，似乎是這位容顏已逝的女人過(guò)去的情人，仍沉浸在對(duì)已經(jīng)老去的情人昔日美麗容顏的回憶和傷感之中。然而，確切地說(shuō)，這位“容顏已逝”的女人，不是成都，而是昔日輝煌一時(shí)享受著軍隊(duì)級(jí)待遇的420廠。盡管420廠仍然存在，但昔日的榮耀已經(jīng)不復(fù)存在。由于一系列的經(jīng)濟(jì)改革，這個(gè)軍工廠諸多的工人已經(jīng)下崗，他們懷念420老廠過(guò)去的榮譽(yù)和所享受的特殊待遇，懷念過(guò)去那個(gè)一去不復(fù)返的時(shí)代。但如果把已經(jīng)輝煌不再的420廠比作是一位容顏已逝的情人，似乎讓傷感懷舊的情緒過(guò)度地流淌和泛濫，與影片凝重寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格太相抵觸。

銀幕上所打出的這兩句詩(shī)，實(shí)際上是編劇之一翟永明根據(jù)萬(wàn)夏《本質(zhì)》的兩句詩(shī)“僅我腐朽的一面，就夠你享用一生”改寫(xiě)的。她將原詩(shī)中的“你”“我”二字對(duì)換，將“主體”與“客體”的關(guān)系逆轉(zhuǎn)，將一位老去的情人對(duì)仰慕者的吟詠改成了忠貞不變的仰慕者對(duì)老去的情人的哀嘆?！案唷备膶?xiě)成了“消逝”，“夠你享用”重寫(xiě)成了“足以讓我榮耀”。翟永明改寫(xiě)后的詩(shī)句，比萬(wàn)夏的原句更具有傷感力。

但翟永明女詩(shī)人的傷感和《二十四城記》所力求的紀(jì)錄片風(fēng)格和寫(xiě)實(shí)精神沒(méi)有達(dá)到和諧的結(jié)合，沒(méi)有創(chuàng)造出悲愴的力量，反而有著一種不和諧和別扭。

黑的底色

黑色是這部影片的底色，是挽歌的顏色?！抖某怯洝肥且皇钻P(guān)于一個(gè)國(guó)營(yíng)老廠的哀歌，而這些美麗的詩(shī)句，是飄落在420老廠廢墟上的歌。電影詩(shī)人賈樟柯總是唱著一首傷感的歌。這是一首以黑色為基調(diào)的哀歌，沉重肅穆的黑色之上出現(xiàn)多首詩(shī)歌，也多次出現(xiàn)被采訪者的簡(jiǎn)歷，頗為眼花繚亂，讓人目不暇接。《二十四城記》承載了過(guò)多的文字，最終顯得過(guò)于沉重，并且過(guò)于混雜。事實(shí)上，也許這種“混雜感”正是《二十四城記》的硬傷，近十個(gè)被采訪者，有的是真人真事的采訪，有的是由演員扮演的有所根據(jù)的虛構(gòu)人物，這種真真假假、假假真真的“混雜感”讓觀眾有一種無(wú)從適應(yīng)的感覺(jué)。

賈樟柯沉默的黑色最終無(wú)法承載那些抒情短詩(shī)的美麗與浪漫，帶給觀眾一種混雜的、不知所措的感覺(jué)。在象征沉默、悲痛與死亡的黑色銀幕的襯托下，那些美麗而傷感的詩(shī)句，無(wú)法與《二十四城記》的影像達(dá)到有機(jī)的結(jié)合?！抖某怯洝纷畛跻昧藘墒兹~芝的詩(shī)，除去“時(shí)間的智慧”，還有一首“被潑濺了的牛奶”。安德魯在與“與賈樟柯對(duì)話(huà)”的采訪中，專(zhuān)門(mén)提到了葉芝的這首詩(shī)。但在《二十四城記》終極的DVD中，“被潑濺了的牛奶”已被刪除。這是否說(shuō)明賈樟柯導(dǎo)演已經(jīng)感覺(jué)到了本文所論述的問(wèn)題：《二十四城記》承載了過(guò)多的傷感、浪漫而美麗的詩(shī)句，削減了其凝重的紀(jì)錄片風(fēng)格。

注釋

[1](Roland Barthes, “The Photographic Message,” in Image-Music-Text, ed. and trans, Stephen Heath。New York: Hill and Wang, 1977. p. 205.)

[2]J.Hillis Miller, Illustration . Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992. P. 95.）

作者簡(jiǎn)介

篇9

1.抓作者

“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為時(shí)而作”，詩(shī)人的經(jīng)歷在一定程度上決定了詩(shī)歌的思想內(nèi)容及創(chuàng)作風(fēng)格。例如，杜甫主要生活于安史之亂時(shí)期，關(guān)心民生疾苦是他詩(shī)作的主要內(nèi)容；而李白主要生活于唐朝鼎盛時(shí)期，他的詩(shī)歌多富于浪漫氣息，想象夸張是他詩(shī)歌的主旋律。再如李清照，她前期生活富足安逸，喜愛(ài)大自然，向往純真的愛(ài)情生活，詞作風(fēng)格自然清新，后期漂泊流離，孤苦伶仃，詞風(fēng)婉約低沉。

2.抓題目

有時(shí)，題目會(huì)為我們提供諸多信息，譬如時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件以及詩(shī)人的心情、詩(shī)歌的意境、詩(shī)歌的類(lèi)型等。例如，《楓橋夜泊》可推知詩(shī)歌所描繪的為楓橋的夜晚景象，“泊”字可知詩(shī)歌表現(xiàn)的是一種羈旅情懷。再如《送元二使安西》、《送杜少府之任蜀州》、《別董大》，這類(lèi)題目就表明內(nèi)容是關(guān)于詩(shī)人與友人離別的，可以猜想詩(shī)歌孕育的思想感情應(yīng)該是離愁別緒方面的。再如看到《秋詞》、《天凈沙?秋思》之類(lèi)的題目，就可以斷定詩(shī)歌內(nèi)容是寫(xiě)詩(shī)人由眼前秋色引發(fā)出自己內(nèi)心的許多感慨等。

3.抓意象

詩(shī)人抒發(fā)感情往往借助于一些意象，所以把握好意象，是理解詩(shī)人思想感情的關(guān)鍵。而一些意象寄寓了約定俗成的審美習(xí)慣，例如：折柳相送、望月思鄉(xiāng)、柳絮飄零、落葉悲秋、杜鵑哀啼、菊梅高潔、紅豆相思等等(常見(jiàn)詩(shī)歌意象解說(shuō)見(jiàn)本文后面知識(shí)附錄)。例如，詩(shī)句“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新”中“柳”，諧音是“留”，挽留之意，蘊(yùn)含了詩(shī)人王維送別好友元二時(shí)依依不舍的深情。

4.抓關(guān)鍵句

名句是整首詩(shī)的精華所在，它們往往在景、情、理等方面有被人們所稱(chēng)道的地方。不少詩(shī)歌，前面的寫(xiě)景敘事是為后面的抒情議論奠定基礎(chǔ)，那些點(diǎn)明寫(xiě)作意旨或抒發(fā)自己情感的句子往往是在詩(shī)詞的后面。例如《江城子?密州出獵》中前面描寫(xiě)打獵場(chǎng)面，結(jié)尾“會(huì)挽雕弓如滿(mǎn)月，西北望，射天狼”點(diǎn)出作者渴望英勇殺敵，維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一的愛(ài)國(guó)主義感情。再如《登飛來(lái)峰》中前面寫(xiě)景，后面抒情，用“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”點(diǎn)出自己對(duì)前途充滿(mǎn)信心的豪情。

5.抓關(guān)鍵詞

詩(shī)歌的傳神在于詞的巧妙運(yùn)用，要認(rèn)真品味色彩詞語(yǔ)的表達(dá)效果，尤其是要仔細(xì)揣摩動(dòng)詞的含義與作用。如《望洞庭湖贈(zèng)張丞相》中的“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)樓”中的“氣”、“蒸”這兩個(gè)詞化靜為動(dòng)，生動(dòng)傳神地寫(xiě)出了洞庭湖的雄壯氣勢(shì)。再如《清平樂(lè)?村居》中“最喜小兒亡賴(lài)，溪頭臥剝蓮蓬”中的“臥”形象逼真地寫(xiě)出小兒的天真頑皮，童趣躍然紙上。

6.抓表達(dá)技巧

古典詩(shī)歌十分講究表達(dá)技巧，它是詩(shī)人用來(lái)抒發(fā)感情、表達(dá)主題的一種手段。常見(jiàn)的表達(dá)技巧有：以動(dòng)襯靜、虛實(shí)結(jié)合、借景抒情、活用典故、視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)等多角度結(jié)合、對(duì)比映襯、以小見(jiàn)大、托物寓理、運(yùn)用修辭方法等。

例如，“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”兩句以動(dòng)襯靜，寫(xiě)蟬鳴意在襯托山谷清幽；“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”句中的“千里”是虛寫(xiě)而非實(shí)寫(xiě)；“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”兩句借景抒情，抒發(fā)詩(shī)人對(duì)友人的依依不舍之情；“持節(jié)云中，何日遣馮唐”，坡運(yùn)用馮唐的典故，意在希望自己能夠得到朝廷的重用；“稻花香里說(shuō)豐年，聽(tīng)取蛙聲一片”運(yùn)用嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)寫(xiě)出了詞人對(duì)豐收之年的喜悅之情；韓愈在《早春呈水部張十八員外》中，把早春細(xì)雨下的景色與煙柳滿(mǎn)街的景色作對(duì)比，突出了早春宜人之景；“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”，運(yùn)用比喻、對(duì)偶、擬人手法描繪了壯麗的北國(guó)雪景。

上面是賞析詩(shī)詞常用的幾種方法。當(dāng)然，詩(shī)歌的賞析離不開(kāi)平時(shí)的知識(shí)積累與感悟，平時(shí)應(yīng)多誦讀一些文筆優(yōu)美的詩(shī)詞，多研讀一些關(guān)于古詩(shī)詞賞析的文章，增加文化積淀，以提高自己的鑒賞能力。

附：常見(jiàn)詩(shī)歌意象解說(shuō)

第一類(lèi)：自然意象類(lèi)

1.月(殘?jiān)?、明月、新月、玉兔、玉盤(pán)等)：它在許多詩(shī)人筆下都是思鄉(xiāng)、思親的標(biāo)志，多傳達(dá)離愁別恨、寂寞思?xì)w之情。

2.夕陽(yáng)(斜陽(yáng)、落日、殘陽(yáng)、日暮)：多流露凄涼失落、蒼茫沉郁之情。

3.流水：多傳達(dá)人生苦短、命運(yùn)無(wú)常的感傷與哀愁。

4.煙、霜：多表示哀怨、惆悵、凄苦等情思。

5.風(fēng)：春風(fēng)――曠達(dá)、歡快，希望；

東風(fēng)――代表春天、美好之意；

西風(fēng)――惆悵，游子思?xì)w。

第二類(lèi)：植物類(lèi)

1.楊柳：多傳達(dá)離別、懷遠(yuǎn)等情思。

2.落花(落紅、殘紅)：多表示青春易逝、人生無(wú)常的感嘆與哀愁。

3.松、菊、梅：多體現(xiàn)高潔、堅(jiān)貞之志。

4.梧桐、芭蕉：多傳達(dá)光陰易逝、身世磨難的惆悵與哀愁。

第三類(lèi)：動(dòng)物類(lèi)

1.鴉、猿、蟬、杜鵑：多傳達(dá)凄楚、哀婉之情。

2.鴛鴦、鷓鴣：多表示相思相愛(ài)、離愁、孤寂的情思。

篇10

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌　主旨　確定　途徑

在高中語(yǔ)文教學(xué)中，最讓語(yǔ)文老師頭疼的便是詩(shī)歌鑒賞；學(xué)生也總是說(shuō)對(duì)于詩(shī)歌鑒賞題無(wú)從下手。究其原因，學(xué)生在鑒賞中，除表達(dá)方面存在著不準(zhǔn)確不到位等問(wèn)題外，更主要的是學(xué)生對(duì)詩(shī)歌的主旨很難正確把握。那么，如何正確把握詩(shī)歌的主旨呢?我在教學(xué)中體會(huì)到：多角度、多方面地引導(dǎo)學(xué)生分析、理解詩(shī)歌內(nèi)容，才能讓學(xué)生較準(zhǔn)確地把握詩(shī)歌主旨。下面就結(jié)合詩(shī)歌內(nèi)容作一些具體說(shuō)明。

一、抓“詩(shī)眼”

古代詩(shī)詞，語(yǔ)言力求簡(jiǎn)明、生動(dòng)、形象，有豐富的內(nèi)涵，尤其注重一字傳神。一首詩(shī)，總有一、二個(gè)或一、兩句表現(xiàn)詩(shī)歌主旨的詞或語(yǔ)句，這些詞和詩(shī)句或議論或抒情，起著統(tǒng)攝全詩(shī)的作用。教師在教學(xué)中如能巧妙地引導(dǎo)學(xué)生找出詩(shī)中的詩(shī)眼，那么，學(xué)生在鑒賞詩(shī)歌時(shí)就不會(huì)無(wú)從下手，而是有跡可尋。我在教杜甫的《月夜》一詩(shī)時(shí)，提出了以下幾個(gè)問(wèn)題：1、這首詩(shī)寫(xiě)的是什么?(寫(xiě)詩(shī)人對(duì)妻兒的思念)2、你是從哪里看出來(lái)的?(從詩(shī)中的“獨(dú)”字看出來(lái)的)3、詩(shī)中的“雙照”是什么意思呢?(指二人在一起看月)4、作者和妻子在一起看月了嗎?(沒(méi)有)5、既然沒(méi)有，那“雙照”一詞表達(dá)了詩(shī)人的什么思想感情呢?(表達(dá)了詩(shī)人對(duì)和平生活的向往)6、那這首詩(shī)的詩(shī)眼是什么呢?(“獨(dú)”和“雙照”)7、現(xiàn)在你們能概括它的主旨嗎?(它通過(guò)寫(xiě)詩(shī)人陷于長(zhǎng)安時(shí)對(duì)家中親人的思念，從而表達(dá)自己對(duì)和平生活的向往之情。)再如講授李清照的《如夢(mèng)令》一詞時(shí)，我設(shè)計(jì)了以下幾個(gè)問(wèn)題：1、這首詞寫(xiě)的對(duì)象是什么?(海棠)2、寫(xiě)海棠怎樣了?(海棠在狂風(fēng)暴雨中凋謝了)3、詞中哪一句是詞眼呢?(應(yīng)是綠肥紅瘦)4、暴風(fēng)雨夜，海棠被摧殘時(shí)，詞人在干什么?(借酒澆愁)5、那這首詞的主旨究竟是什么呢?(詞人在海棠的凋謝中寄寓著對(duì)自己青春將逝的煩悶與苦惱)通過(guò)巧妙地提問(wèn)、引導(dǎo)，學(xué)生對(duì)詩(shī)歌的詩(shī)眼判別能力有了很大的提高，對(duì)主旨的判斷也越來(lái)越準(zhǔn)確。教會(huì)學(xué)生抓詩(shī)眼，就能讓學(xué)生在鑒賞詩(shī)歌時(shí)較準(zhǔn)確地把握詩(shī)歌主旨，從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)詩(shī)歌的興趣。

二、關(guān)注詩(shī)歌的作者。了解寫(xiě)作背景

題材相同的詩(shī)，由于作者的不同，會(huì)表現(xiàn)出截然不同的主題立意。如杜牧的《題烏江亭》、王安石的《烏江亭》、李清照的《烏江》這三首關(guān)于項(xiàng)羽的詩(shī)，由于作者不同，各自所處的時(shí)代和思想境界不同，詩(shī)中表現(xiàn)出來(lái)的主旨也完全不同。講析前我讓學(xué)生搜集有關(guān)杜牧，王安石、李清照的相關(guān)資料，然后提問(wèn)：1、這三首詩(shī)的主旨一樣嗎?(不一樣)2、你能說(shuō)說(shuō)它們的主旨和原因嗎?在學(xué)生回答后，我明確地告訴學(xué)生：杜牧的《題烏江亭》表達(dá)了對(duì)勝敗得失、歷史興衰的看法，即勝敗乃兵家常事，只要忍辱負(fù)重，重整旗鼓，定能東山再起。王安石的《烏江亭》則認(rèn)為民心和形勢(shì)決定了戰(zhàn)爭(zhēng)的勝負(fù)，歷史的規(guī)律不可違背。王安石這樣寫(xiě)，其實(shí)是跟他的身份、地位有關(guān)，作為宰相的王安石，他更關(guān)注的是民心和形勢(shì)。李清照的《烏江》認(rèn)為人要講求氣節(jié)，活著要干一番轟轟烈烈的事業(yè)，死了也要?dú)鈮焉胶?。作為女人的李清照，為什么?huì)有如此的男人氣概呢?那是因?yàn)槟纤纬跄辏鸨锨?，李清照隨著大批逃難人群來(lái)到烏江，她想起楚霸王兵敗后不肯忍辱偷生，在此自刎，于是寫(xiě)下了這首詩(shī)來(lái)諷刺宋朝統(tǒng)治者懦弱無(wú)能，不敢抵抗金兵入侵。古人寫(xiě)詩(shī)，為了委婉地表達(dá)自己的思想感情，常常會(huì)借他人之口發(fā)表對(duì)事物的態(tài)度和看法。如講析朱慶馀的《閨意上張水部》一詩(shī)時(shí)，我明確告訴學(xué)生：這首詩(shī)看內(nèi)容是一首表現(xiàn)―個(gè)女子在新婚第二天拜見(jiàn)公婆前的嬌羞之態(tài)和小心翼翼的心理。但如果你能結(jié)合作者和當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來(lái)分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)完全不是那么一回事。唐代人在考功名之前，都要向當(dāng)時(shí)有名望的人獻(xiàn)上自己的得意之作，以期能夠先得到他們的賞識(shí)并請(qǐng)他們幫自己到主考、主管大人那里推薦一下，求個(gè)好印象。這首詩(shī)其實(shí)是作者在獻(xiàn)上自己的文章卻久久得不到消息的情況下探問(wèn)結(jié)果的小詩(shī)。如果在鑒賞時(shí)你沒(méi)有提醒學(xué)生注意作者及其寫(xiě)作背景，就很可能導(dǎo)致學(xué)生曲解詩(shī)意并鬧出笑話(huà)。因此，鑒賞詩(shī)歌時(shí)對(duì)作者和背景的介紹，不僅能起到讓學(xué)生準(zhǔn)確把握主旨的作用，還能活躍課堂氣氛，拓展學(xué)生的學(xué)習(xí)視野。

三、關(guān)注詩(shī)歌的標(biāo)題

詩(shī)歌的題目往往會(huì)標(biāo)明詩(shī)歌的基本內(nèi)容和主題。鑒賞時(shí)可以讓學(xué)生根據(jù)詩(shī)題所提供的信息，去分析、理解詩(shī)歌的內(nèi)容，就能較為準(zhǔn)確地把握詩(shī)歌主旨。如講析張籍的《節(jié)婦吟》一詩(shī)時(shí)，我把詩(shī)歌內(nèi)容抄寫(xiě)在小黑板上，讓學(xué)生朗讀后討論：1、這首詩(shī)寫(xiě)了什么事?(寫(xiě)一位婦女接珠又還珠)2、它的主旨是什么?(表現(xiàn)婦女顧全名節(jié)、對(duì)丈夫忠貞不渝)學(xué)生回答后，我向他們出示了詩(shī)題，并提問(wèn)：這首詩(shī)的主旨究竟是什么?學(xué)生這才恍然大悟：這首詩(shī)是詩(shī)人張籍借節(jié)婦之口來(lái)婉拒李師道的拉攏而寫(xiě)的一封信。再如講析柳中庸的《征人怨》一詩(shī)時(shí)，我明確告訴學(xué)生：如果不看詩(shī)題，會(huì)以為此詩(shī)是寫(xiě)將士勤苦訓(xùn)練，馳騁疆場(chǎng)的雄心壯志。但結(jié)合詩(shī)題看，全詩(shī)卻是圍繞征人的怨情來(lái)寫(xiě)的，他們既怨恨年年歲歲的頻繁調(diào)動(dòng)，怨恨時(shí)時(shí)刻刻都要練兵備戰(zhàn)，也怨恨邊地的酷寒氣候和景色的單調(diào)。由此可見(jiàn)，關(guān)注詩(shī)歌的標(biāo)題是判斷詩(shī)歌主旨不可或缺的一部分。

四、注意詩(shī)歌的意境

引導(dǎo)學(xué)生體味涵詠詩(shī)歌的意境，有助于他們把握詩(shī)歌的主旨。如分析杜甫的《其一》的主旨時(shí)，我問(wèn)學(xué)生：1、這首詩(shī)寫(xiě)的是一幅風(fēng)景畫(huà)，你知道它寫(xiě)的是哪個(gè)季節(jié)的景象嗎?(春天)2、詩(shī)中寫(xiě)了哪些意象?(太陽(yáng)、春花、春草、燕子等)3、這些意象構(gòu)成了一幅怎樣的意境?(明凈絢麗)4、這一幅明凈絢麗的春景圖顯示出詩(shī)人怎樣的心境?(愉悅心境)5、它的主旨是什么呢?(這首詩(shī)通過(guò)一幅明凈絢麗的春景意境圖來(lái)表達(dá)詩(shī)人在結(jié)束奔波流離，生活安定后的愉悅心境。)值得注意的是：由于古典詩(shī)歌受格律、字?jǐn)?shù)的限制，詩(shī)歌中的形象塑造，往往只能抓住其主要特征。因此，教師要善于引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行想象補(bǔ)充，聯(lián)系個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)積累，補(bǔ)充細(xì)節(jié)營(yíng)造意境，在腦海中自我創(chuàng)造詩(shī)歌形象，做到“身臨其境”，以達(dá)到心“領(lǐng)”神“會(huì)”的境界。實(shí)踐證明：教會(huì)學(xué)生解讀意境，就能讓學(xué)生較準(zhǔn)確地把握詩(shī)人的情感志趣。

五、關(guān)注用典、詩(shī)歌的情感等問(wèn)題