導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇藝術(shù)美學(xué)的本質(zhì)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

陶瓷藝術(shù)釉產(chǎn)品具有獨(dú)特的審美價(jià)值，盡管人們的價(jià)值觀取向各異，審美理想也不盡相同，但他們總能在其中找到各自喜歡的部分。其原因除了陶瓷本身所具有的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)外，更重要的在于藝術(shù)釉所特有的多形式的、多層次的、多值邏輯的觀賞功能，其在人與自然之間達(dá)成了特有的溝通，使二者的本質(zhì)在此得到了統(tǒng)一與綜合，藝術(shù)釉雖然擁有眾多的形式，但就哲學(xué)的高度來(lái)講，其獲得美感有其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)共性，這就是“變”。只有“變”才能新穎，以不斷滿足日益變化發(fā)展的人類審美情趣；只有“變”才會(huì)生動(dòng)，給人留下藝術(shù)想象的余地，從而獲得深層的審美感受。因此這里“變”有二個(gè)層次的意義。

其一：沿時(shí)間釉的一維變化，體現(xiàn)為色彩的新鮮感。把其置于大的歷史發(fā)展背景上來(lái)審視，則可發(fā)現(xiàn)：這種“變”是以相應(yīng)時(shí)期社會(huì)文明所能提供的科技水平和文化條件為基礎(chǔ)的，是社會(huì)進(jìn)步的必然結(jié)果。

商代在陶瓷工藝發(fā)展史上具有劃時(shí)代的意義。在此之前，人類已經(jīng)歷了五千多年的陶的生產(chǎn)實(shí)踐和審美實(shí)踐，形成了以黑、白、灰、紅為基本色調(diào)的原始彩陶，但其裝飾手段一直錦限于用有色礦物在陶器表面形成能不同色調(diào)的化妝土紋飾圖像。到了商代，由于金屬冶煉和窯爐結(jié)構(gòu)等高溫技術(shù)取得了的成就，陶瓷的高溫?zé)沙蔀榭赡?，燒成溫度?000提高到了1200？以上，在這樣的高溫下，不少中，低熔點(diǎn)物質(zhì)轉(zhuǎn)化為玻璃態(tài)，于是萌生了釉。釉是社會(huì)文明發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)使陶的裝飾風(fēng)格得到了質(zhì)的飛躍，盡管當(dāng)時(shí)的釉是一些簡(jiǎn)單的鐵系土釉，但其為以后釉的快速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

到了宋代，火藥、羅盤針、活字印刷術(shù)所引起的整個(gè)社會(huì)科技的進(jìn)步及采煤業(yè)的巨大發(fā)展，極大地促進(jìn)了陶瓷制造技術(shù)的提高；而藝術(shù)文化上的繁榮，則在藝術(shù)表現(xiàn)手法與裝飾風(fēng)格上為陶瓷藝術(shù)釉的發(fā)展開拓了廣闊的視野，于是陶瓷藝術(shù)釉得到了前所未有的飛速發(fā)展，全國(guó)各地地方窯釉色爭(zhēng)奇斗艷、豐富多彩?！扳x窯”釉瑰麗尤如朝霞；“汝窯”釉以冰裂紋見長(zhǎng)；龍泉青瓷釉色蔥翠欲滴、色調(diào)雅潔。明代在繼承宋代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上釉色又有了新的突破。出現(xiàn)了永樂(lè)時(shí)期的“鮮紅釉”、“翠青釉”；宣德時(shí)期的“寶石紅釉”；弘治時(shí)期的“嬌黃釉”；正德時(shí)期的“孔雀綠釉”等，它們?cè)谥谱骷记杉八囆g(shù)風(fēng)格上都達(dá)到了以前難以企及的高度。

在現(xiàn)代社會(huì)，“變”的這一層意義往往與所謂的“流行色”概念聯(lián)系在一起，從而使釉色也帶有了一種“時(shí)效性”，其突出的標(biāo)志是“變”的頻率急劇提高。但這種“變”有時(shí)也可能顯得是局部范圍的，而在更大的范圍內(nèi)可能是一種重復(fù)、一種回歸。這是由于人類審美實(shí)踐的深化，不僅體現(xiàn)在對(duì)審美對(duì)象提出新的發(fā)展要求，同時(shí)也表現(xiàn)為對(duì)原有審美對(duì)象作出在新的文化背景下的新的審美判斷。因此，在陶瓷發(fā)展歷史上往往會(huì)不時(shí)地出現(xiàn)仿制傳統(tǒng)釉的現(xiàn)象。目前釉色雖已很豐富，但色彩在釉色的體現(xiàn)仍受到一定的限制，因此“美的釉色”倘不可能與“流行色”完全同步，“流行色”僅為人們?cè)u(píng)價(jià)釉色的參考標(biāo)準(zhǔn)之一。不過(guò)可以相信，隨色料制備技術(shù)的進(jìn)一步開發(fā)，特別是各種新型結(jié)構(gòu)色料及稀土元素在陶瓷呈色上的應(yīng)用，釉色正朝各種柔和的淡色調(diào)、中間色調(diào)及純自然色調(diào)的方向發(fā)展。

社會(huì)的發(fā)展，使人類的審美意識(shí)不斷更新、審美視野不斷開闊，必然也對(duì)陶瓷藝術(shù)釉提出新的審美愿望。而陶瓷藝術(shù)釉只有在其特定的社會(huì)文明條件下，不斷作出相應(yīng)的變化發(fā)展，才能給人帶來(lái)“美感”！

其二：在時(shí)間軸垂直面上的二維變化。它通過(guò)釉面成分的不均勻（變化）分布，構(gòu)成釉面的多色彩組合。其表現(xiàn)的形象顯示出一種具有深層審美價(jià)值的意境化主題色彩。

景德鎮(zhèn)的“三陽(yáng)開泰”利用紅與黑，二種釉色的組合，造成特定的色彩反差及跳躍感，構(gòu)成一種熱烈、歡快、充滿活力的深刻意境，顯示出人類朝氣蓬勃、活潑向上的主題意義，給人留下深刻、鮮明的印象；宜均釉是一種傳統(tǒng)名釉，坳蘭的底色上十分自然地點(diǎn)綴著點(diǎn)狀、絲狀或片狀的乳白色，尤如夏晚夜空，繁星閃爍，創(chuàng)造出一種寧?kù)o、浪漫、令人神往的獨(dú)特意境，寄托著人們追求安逸、舒適的幸福生活的內(nèi)心意愿。寓意深刻，回味無(wú)窮！

這一層次的“變”已超越了色彩本身的表層意義。它通過(guò)利用同一面上的色彩反差這一表現(xiàn)因素，由不同色彩組合所體現(xiàn)的重量感、空間感、冷暖感、軟硬感、強(qiáng)弱感等的對(duì)比，在一定層次上展現(xiàn)出或粗狂博大、或精細(xì)典雅，富有詩(shī)情畫意的形象結(jié)構(gòu)。透過(guò)這一表象，人們可憑心感受到其所蘊(yùn)含的高度哲理化的有關(guān)生活、自然、人類內(nèi)心情感的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。而表現(xiàn)因素質(zhì)的多元化，則為人們提供了多角度、多方面地理解人與自然本質(zhì)聯(lián)系的理性思維空間。

篇2

雖然藝術(shù)美學(xué)中的哲學(xué)問(wèn)題為藝術(shù)美提供原型，但是在一定程度上，藝術(shù)美也影響藝術(shù)美學(xué)。但美又是客觀的，美不似人的意志改變，人們心中的美不會(huì)完全從人的審美意志中跳出很大的范疇。美會(huì)在客觀與主觀里面統(tǒng)一，也就是說(shuō)，美在心和物關(guān)系上，當(dāng)然我們心中的美也會(huì)從一定的價(jià)值中體現(xiàn)。

美是客觀性與社會(huì)性統(tǒng)一。隨著全球變暖，生態(tài)被破壞，環(huán)境問(wèn)題也越來(lái)越成為人們重視的話題。在越來(lái)越多的城市化的大環(huán)境下，城市中的生態(tài)的綠色以及生物多樣性也越來(lái)越成為人們提高生活水平要求的一個(gè)媒介，生態(tài)公園的建成，不僅僅為人們提供了使用價(jià)值的需要，而且，也提供了審美價(jià)值的需要，為了引入審美價(jià)值的高層次發(fā)展，越來(lái)越多的文化生態(tài)園被建成。什么是美，怎樣才算是美，對(duì)于人類而言，當(dāng)一個(gè)物品或者是一種現(xiàn)象再或者是其它，當(dāng)它們具有一定的物質(zhì)上或者情感上的滿足，就會(huì)產(chǎn)生美。

任何美麗的事物都離不了藝術(shù)美學(xué)。我們可以從精神世界出發(fā)來(lái)探究美的本質(zhì)，當(dāng)然也可以從客觀世界的自然屬性出發(fā)來(lái)探究，又或是從人類社會(huì)生活角度來(lái)探究，隨處可以發(fā)現(xiàn)美的痕跡。一切美的源頭，大多是從這幾個(gè)角度出發(fā)，離不開藝術(shù)美學(xué)的本質(zhì)。一些建筑的設(shè)計(jì)，雖然現(xiàn)在很多建筑都在不同層次發(fā)生了一些變化，基礎(chǔ)功能的更加的完善，要求人們建造出更高水平的滿足人們使用價(jià)值和審美價(jià)值的雙重體現(xiàn)，好多人都模仿大師的作品，其實(shí)有些奇形八怪的作品已經(jīng)脫離了最初的本質(zhì)。人的審美雖說(shuō)是會(huì)有變化，藝術(shù)美的表現(xiàn)也不會(huì)脫離藝術(shù)美學(xué)。

我們?cè)賮?lái)看文化生態(tài)園這一塊。隨著房?jī)r(jià)的增高，房地產(chǎn)這塊仍然很受大家的重視。越來(lái)越多的開發(fā)商不僅僅局限于樓盤的建成，更加注重樓盤的周圍環(huán)境，一個(gè)好的環(huán)境，好的綠化更加會(huì)讓人感覺(jué)舒適，提高層次和水平。當(dāng)然文化生態(tài)園的建成，也會(huì)為周邊的房?jī)r(jià)提高一個(gè)很大的檔次。隨著歷史的不斷發(fā)展，人的審美在不斷的變化，各方面也逐漸成熟起來(lái)，新的東西在不斷得發(fā)展，符合當(dāng)代的藝術(shù)美也在不斷的變化，藝術(shù)美的變化也為藝術(shù)美學(xué)的不斷完善起著作用。新的事物在不斷發(fā)展，但是人們并沒(méi)有忘記先人所傳承下來(lái)的一些有一定影響的文化。這些文化的創(chuàng)作所付出的艱辛得到了人們的肯定，在人們心中是美的。當(dāng)然，文化生態(tài)園中所呈現(xiàn)的關(guān)于文化的元素，就是在園子的媒介之上，滿足了人們的精神需要，都屬于藝術(shù)美學(xué)范疇之內(nèi)。

一個(gè)好的文化生態(tài)園，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，生態(tài)是至關(guān)重要的，植物在其中起到了很重要的因素。整體植物景觀質(zhì)量高，為一個(gè)好的生態(tài)公園加分很多。植物的種類、種植形式以及植物的層次度都會(huì)為人們的審美享受提供一定因素。當(dāng)人們覺(jué)得舒適，覺(jué)得冬暖夏涼，適應(yīng)了自己的基本身體需要，就會(huì)自然而然得感覺(jué)到美。再加上，很多人現(xiàn)在追求一些大自然的東西，客觀世界的大自然會(huì)給人增加一種自然美的享受。文化生態(tài)園，大多會(huì)植入很多品種的植物，還有很多種顏色，植物之間的高低錯(cuò)落，以及層次的變化，還有之間相互的習(xí)性的不同為文化生態(tài)園提供了不一樣的色彩。這是從客觀世界的自然屬性來(lái)探究美的本質(zhì)。在藝術(shù)層面上，人們會(huì)對(duì)一些植物的擺放，還有修剪的形狀上，以及搭配進(jìn)行一定程度上的調(diào)整。以及在一些植物的搭配當(dāng)中，要與它的真正作用，或者當(dāng)?shù)氐奈幕?，以及?dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境相適應(yīng)，才能真正體現(xiàn)出它的美。從藝術(shù)美學(xué)的層面上出發(fā)，創(chuàng)造出符合實(shí)際的真正的藝術(shù)美。設(shè)計(jì)契合當(dāng)?shù)氐奈幕枰鹾献匀画h(huán)境和氣候環(huán)境，才是好的園子，才能體現(xiàn)真正的審美享受與藝術(shù)美。如果做出來(lái)一個(gè)好的作品可以達(dá)到真正的美，是需要花很多心血的，不能隨意的做出來(lái)的。要達(dá)到真正的藝術(shù)美，不能脫離美學(xué)的本質(zhì)，也不能脫離人們心中的藝術(shù)，美是要做出努力的。

篇3

關(guān)鍵詞：藝術(shù)美；想象；共鳴；非功利；終極存在價(jià)值

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）06-0048-01

藝術(shù)美究竟是什么？什么才是美的呢？是在日落時(shí)天空中來(lái)不及追隨太陽(yáng)的殘霞而盤旋的大雁？是近處縷縷青煙中老樹的枝干上還停留著烏鴉？是《國(guó)家地理》雜志上描繪美妙風(fēng)景的圖片？還是經(jīng)歷時(shí)間更迭通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作而留下的大量精美絕倫的建筑、雕塑、繪畫、音樂(lè)？

美，是建立在心靈上的高度個(gè)性化的心靈體驗(yàn)。鮑姆嘉通在《美學(xué)》第一章里就說(shuō)，“美學(xué)的對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善，這本身就是美”。審美的價(jià)值屬性決定美亦或是不美，那么就需要認(rèn)清兩點(diǎn)，首先，認(rèn)為美的是去擺脫生活的平均狀態(tài)，是一種常態(tài)的否定。像是我們生活在武漢，偶然一個(gè)機(jī)會(huì)我們?nèi)サ缴褶r(nóng)架的原始森林，就會(huì)覺(jué)得那里天空是美，空氣是美的，一切都新鮮快樂(lè)。第二點(diǎn)，審美是自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，擁有虛幻的自我實(shí)現(xiàn)，尋找認(rèn)同感，是一種情感的實(shí)踐，伴隨的是親切的心靈感受，達(dá)到如此程度，美也就自然流露出了。

人們最早認(rèn)識(shí)“藝”字是骨刻文演變來(lái)的，字象為一人手捧樹苗栽種的樣子，字面之意為種植。從這個(gè)字出現(xiàn)就與人的意愿相互關(guān)聯(lián)，由于這種種植活動(dòng)需要技術(shù)，進(jìn)而字面意義發(fā)生改變，進(jìn)一步引申為才能和技術(shù)，春秋時(shí)期的“六藝”也為所指。接著意義發(fā)生了轉(zhuǎn)折，“藝”變?yōu)榱烁叨染裥缘闹复?，精神性?nèi)涵在藝術(shù)中的比重越來(lái)越重，逐漸演變?yōu)榻裉焖f(shuō)的藝術(shù)一詞。雖然精神性內(nèi)涵比重一直增加，但是其中包涵的人為性也是藝術(shù)美中不可或缺的首要條件。如康德所說(shuō)：“如果我們把某物絕對(duì)地稱之為一個(gè)藝術(shù)品，以便它與自然的結(jié)果區(qū)分開來(lái)，那么我們就總是把它理解為一件人的作品”。縱觀歷史，中國(guó)古代審美的原始?xì)v史之美最本質(zhì)最初衷的是對(duì)巫術(shù)、宗教的崇拜；西方原始?xì)v史之美也緣起巫術(shù)說(shuō)，在洞穴中記錄生活，或說(shuō)祈禱未來(lái)發(fā)生的事，從而還原原始人的審美經(jīng)驗(yàn)而不是當(dāng)代人的。

正因?yàn)橛辛藢徝阑顒?dòng)的再現(xiàn)，大腦中所產(chǎn)出對(duì)其表現(xiàn)出來(lái)的“形象性”是藝術(shù)美的存在形態(tài)。古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》就是一部成功將形象性注入到音樂(lè)中的藝術(shù)作品。此曲以南宋名將岳飛抗金的典故為素材，講述岳飛彌留之際在獄中對(duì)戰(zhàn)斗生涯的回憶和對(duì)親人思戀的復(fù)雜心情，表達(dá)了對(duì)敵人的憤慨，對(duì)自己命運(yùn)悲嘆，以及對(duì)國(guó)家和民族的深厚感情。樂(lè)曲以鋼琴加之古箏強(qiáng)烈的音響效果，很自然讓欣賞者產(chǎn)生想象，這種想象不再是客觀的物化形象，而是想象中的形象，眼前即出現(xiàn)岳飛在獄中肩扛枷鎖、腳戴鐵鐐壯志未酬的感慨萬(wàn)千，岳飛精忠報(bào)國(guó)一生豐功偉績(jī)卻落得如此結(jié)局讓人扼腕嘆息。引起聽者強(qiáng)烈共鳴，欣賞者的內(nèi)心世界與作品所表現(xiàn)的形象世界得到溝通，正是因?yàn)橄胂?，藝術(shù)品所提供的形象世界才有可能與欣賞者的生活相互交融，能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn)與欣賞者生活經(jīng)驗(yàn)的同一，在欣賞者頭腦中形成一個(gè)具體而又充滿個(gè)性的藝術(shù)形象。

當(dāng)然藝術(shù)家表現(xiàn)的藝術(shù)作品和欣賞者之間要有和諧的關(guān)系，即藝術(shù)家與欣賞者的生活經(jīng)驗(yàn)需達(dá)到相互認(rèn)同，這種生活經(jīng)驗(yàn)也許是藝術(shù)家和欣賞者雙方都經(jīng)歷過(guò)，即使不曾有過(guò)也間接了解過(guò)。例如舒伯特的《小夜曲》、維瓦爾第的《四季》，這類音樂(lè)作品能迅速使人進(jìn)去美好狀態(tài)，這種關(guān)系使欣賞者可以暫時(shí)從現(xiàn)實(shí)生活中逃逸出來(lái)，忘記這是在欣賞，而誤以為這是真實(shí)的生活。這種自覺(jué)和諧在傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中我們把它稱之為“共鳴”時(shí)刻，藝術(shù)欣賞中最理想的狀態(tài)也莫過(guò)于此。作品具備了扣人心弦的感染力，擁有真摯豐厚的情感，能欣賞者產(chǎn)生共同的生理心理的頻率；欣賞者具備一定感知能力，把自己的情感、愿望、意志融入其中，共鳴就產(chǎn)生了。所以共鳴現(xiàn)象不僅取決于客體的性質(zhì)與藝術(shù)家的人格，而且更要取決于主體的特定心理狀態(tài)、生活經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)以及此時(shí)的心境、情緒等。

藝術(shù)美的核心本質(zhì)即是審美非功。從這個(gè)路線出發(fā)就是從主觀的精神和心理活動(dòng)來(lái)探究藝術(shù)美的本質(zhì)，其強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)美生成的兩個(gè)環(huán)節(jié)：第一，激活主體的非功利態(tài)度；第二，主體實(shí)現(xiàn)自我確證。藝術(shù)是以美為目的的，是自由的，藝術(shù)世界給人創(chuàng)造出了一個(gè)高度純凈，并且很大程度減少了生活中的功利性的純審美世界，這樣的世界就能為欣賞者提供比現(xiàn)實(shí)世界大得多的審美可能性，正因?yàn)槿绱?，人們一想到藝術(shù)，就會(huì)把它和美聯(lián)系起來(lái)。那什么才是真正的藝術(shù)美生成呢？我認(rèn)為，在審美活動(dòng)中包括親情、愛情、友情都是審美價(jià)值的靈丹妙藥，在這些因素引導(dǎo)的自我確證下，將人們對(duì)生命力和一些生活經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)組成了藝術(shù)美的核心內(nèi)容。這種認(rèn)識(shí)可使得我們的情感發(fā)展到更高的自由感。

綜上所述，藝術(shù)美是由人為的物質(zhì)載體導(dǎo)致的能激活人的非功利態(tài)度并進(jìn)而確證人的本質(zhì)力量的形象，在進(jìn)一步由非功利的自我確證繼續(xù)發(fā)展能達(dá)到最終的終極存在及終極價(jià)值，這種超越藝術(shù)美本質(zhì)的層次則是藝術(shù)美的最高層次。這種終極存在與自我從未分開，引導(dǎo)我們走向一種超越現(xiàn)實(shí)、超越感性生命的大我境界，去達(dá)到精神自由。那么，藝術(shù)美就使人無(wú)限愉悅了，審美體驗(yàn)從而達(dá)到了成功。

篇4

聲樂(lè)藝術(shù)既是一種音樂(lè)范圍的藝術(shù)，同時(shí)也是一種美學(xué)范圍的藝術(shù)，聲樂(lè)藝術(shù)是美學(xué)藝術(shù)的一個(gè)重要分支。聲樂(lè)藝術(shù)的高境界除了優(yōu)秀的歌詞和樂(lè)曲作品，還有就是創(chuàng)作者和表演者所需要表達(dá)出來(lái)的感情，這種感情可以感染到觀眾，由此成為一種美學(xué)藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】美學(xué)；聲樂(lè)藝術(shù)；音樂(lè)；審美

一、引言

聲樂(lè)藝術(shù)是集多個(gè)組成部分于一身的藝術(shù)，其包括作品創(chuàng)作，教學(xué)評(píng)論和表演等部分。大多研究者都從音樂(lè)這一基礎(chǔ)方面來(lái)對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)做出深入研究，而忽略了聲樂(lè)藝術(shù)在美學(xué)方面的高深造詣。聲樂(lè)藝術(shù)不僅僅代表著表演者的表演內(nèi)容，即歌曲的曲調(diào)和表演者的表演效果，以及樂(lè)器的選擇和種類，其更多的是通過(guò)表演者極富有感情的表演來(lái)感染聽眾的情緒，由此使聽者產(chǎn)生共鳴，從而更加深入地了解聲樂(lè)藝術(shù)在美學(xué)視域中的地位。聲樂(lè)藝術(shù)是具有一定的美學(xué)地位的，其研究不僅僅是停留在音樂(lè)的曲調(diào)和歌詞上，更多的是通過(guò)對(duì)音樂(lè)的演出深入研究聲樂(lè)的本質(zhì)和通過(guò)人們的審美來(lái)探討聲樂(lè)藝術(shù)在美學(xué)視域中的地位。

二、美學(xué)視域的聲樂(lè)藝術(shù)內(nèi)涵

顧名思義，美學(xué)視域中的聲樂(lè)藝術(shù)，既屬于聲樂(lè)學(xué)的一個(gè)研究分支，又屬于美學(xué)的一個(gè)研究分支，是兩個(gè)學(xué)科的交叉區(qū)域。聲樂(lè)學(xué)是聲樂(lè)藝術(shù)的基礎(chǔ)性學(xué)科，只有了解聲樂(lè)學(xué)的基本原理才能更加深入的創(chuàng)作表演并對(duì)其進(jìn)行音樂(lè)評(píng)論。聲樂(lè)藝術(shù)同時(shí)也在美學(xué)視域中占有重要的地位，聲樂(lè)美學(xué)主要是研究聲音藝術(shù)的本質(zhì)原理和人們的審美價(jià)值。美學(xué)視域中的聲樂(lè)藝術(shù)主要是研究人類在音樂(lè)上的感性需求，以及通過(guò)哲學(xué)的視角來(lái)研究聲樂(lè)欣賞與實(shí)踐中所出現(xiàn)的哲學(xué)問(wèn)題。通過(guò)系統(tǒng)和深入的研究方法，來(lái)研究聲樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)構(gòu)成，探討聲樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)和審美方法，由特殊到一般，形成對(duì)美學(xué)視域中對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的普遍審美方向，從整體格局到細(xì)微部分的觀察，形成對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的系統(tǒng)性研究。

三、聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的具體內(nèi)容

要想了解美學(xué)視域中的聲樂(lè)藝術(shù)，就需要知道聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)主要是研究由聲樂(lè)表演而引起的聽眾情緒共鳴的藝術(shù)。在聲樂(lè)的創(chuàng)作和表演過(guò)程中，主要通過(guò)曲調(diào)、歌詞等具體表現(xiàn)形式來(lái)表現(xiàn)出所需要傳達(dá)的情感，從而加深對(duì)聽眾的情緒感染，引起人們的共鳴。而通過(guò)聲樂(lè)的創(chuàng)作到表演者對(duì)其的表演，再到引起觀眾的共鳴，這個(gè)過(guò)程就可以體現(xiàn)出聲樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)。而聲樂(lè)評(píng)論人通過(guò)對(duì)聲樂(lè)美學(xué)的評(píng)論在哲學(xué)和美學(xué)上對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)加以分析。聲樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值主要包括聲樂(lè)的歌詞、旋律、演唱方式等方面的藝術(shù)價(jià)值。

（一）聲樂(lè)藝術(shù)的歌詞美學(xué)。

聲樂(lè)藝術(shù)的歌詞同時(shí)也包括著語(yǔ)言文學(xué)，只有好的語(yǔ)言文學(xué)才能引起聽眾的共鳴。從語(yǔ)言學(xué)方面來(lái)講，感情洋溢的詩(shī)歌類更加能夠使讀者感同身受，更加地調(diào)動(dòng)起讀者的情緒。從聲樂(lè)藝術(shù)方面來(lái)講，優(yōu)秀的聲樂(lè)作品也同樣具有優(yōu)秀的歌詞水平，好的歌詞能夠使聽眾感同身受，能夠從歌詞所講述的小故事中回憶起自身的各種經(jīng)歷感受。對(duì)于中國(guó)的歌詞藝術(shù)來(lái)講，中國(guó)聽眾更加深有體會(huì)，中華文化博大精深，通過(guò)優(yōu)美的漢語(yǔ)排列來(lái)表達(dá)自己的感情，使聽眾情緒產(chǎn)生共鳴，這就是聲樂(lè)藝術(shù)的歌詞美學(xué)。

（二）聲樂(lè)藝術(shù)的旋律美學(xué)。

聲樂(lè)藝術(shù)的旋律美學(xué)是聲樂(lè)藝術(shù)的基本內(nèi)容，聲樂(lè)藝術(shù)的基礎(chǔ)就是建立在聲樂(lè)的表演上。音樂(lè)本身就是最能調(diào)動(dòng)人類感情的藝術(shù)之一。人們常說(shuō)，音樂(lè)無(wú)國(guó)界，無(wú)論在何種情況下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一個(gè)好的旋律才能更好的表達(dá)出歌詞所要表達(dá)出來(lái)的情感，使人有身臨其境之感，只有擁有了優(yōu)美的旋律才具有聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的最基本要素。

（三）聲樂(lè)藝術(shù)的演唱美學(xué)。

聲樂(lè)藝術(shù)的演唱美學(xué)是聲樂(lè)藝術(shù)的關(guān)鍵性部分。一部作品的好壞不僅要通過(guò)其歌詞和旋律的水平來(lái)表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)其演唱方式也有同樣高的要求。演唱美學(xué)不僅要求表演者的聲腔要具有一定的美學(xué)性，能夠利用聲腔來(lái)給藝術(shù)添彩，同時(shí)對(duì)表演者的形體藝術(shù)也有一定的要求，表演者的形體藝術(shù)主要是通過(guò)表演者自己對(duì)作品的理解來(lái)傳達(dá)給觀眾，從而更易感染觀眾情緒。聲樂(lè)藝術(shù)的演唱美學(xué)在聲樂(lè)研究中也是重要部分。

四、結(jié)論

聲樂(lè)藝術(shù)作為人民大眾所喜聞樂(lè)見的藝術(shù)形式，其藝術(shù)創(chuàng)造者既來(lái)源于人，也服務(wù)于人。聲樂(lè)藝術(shù)通過(guò)人的演唱來(lái)表現(xiàn)，所以對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的探究就是對(duì)聲樂(lè)作品、對(duì)人類感情的調(diào)動(dòng)的研究。具有美學(xué)價(jià)值的聲樂(lè)藝術(shù)更加能夠感染人們的情緒，使人們有感同身受之情，同時(shí)具有美學(xué)價(jià)值的聲樂(lè)藝術(shù)也能夠提高觀眾的審美，使人們的文化水平得到一定程度上的提升，具有美學(xué)價(jià)值的聲樂(lè)藝術(shù)更加能被大眾所喜聞樂(lè)見，所以更容易被聽眾接受和認(rèn)可。所以，聲樂(lè)作品的創(chuàng)作要注意其美學(xué)的價(jià)值，只有具備了高水準(zhǔn)、高美學(xué)價(jià)值的聲樂(lè)藝術(shù)，才能夠被具有高審美能力的大眾所認(rèn)可。聲樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值也同樣要求在聲樂(lè)作品的創(chuàng)作過(guò)程中要不斷地改進(jìn)和創(chuàng)新，通過(guò)對(duì)美學(xué)的研究，創(chuàng)造出更有藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的作品。

參考文獻(xiàn)：

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篇5

2005年7月,首屆華夏雅石藝術(shù)論壇以“奇石是否為藝術(shù)品”為題展開了學(xué)術(shù)討論,參與名家各抒己見,但“是”與“不是”,沒(méi)有最終定論;此后,上海藏家梁志偉以《奇石藝術(shù)品化將成為潮流》一文明確表態(tài),但也僅是給處境略顯尷尬的奇石一個(gè)比較中和的定位。時(shí)隔幾載,業(yè)界均以奇石“是天然藝術(shù)品”和“終究成為藝術(shù)品”相守。但,只要塵埃尚未落定,就有被反復(fù)審視的可能。

此文從藝術(shù)品、美學(xué)理論的專業(yè)視角入手,環(huán)環(huán)相扣,從正反兩方面對(duì)“奇石是藝術(shù)品”做了相應(yīng)論證?？谴宋?只望給石界更充實(shí)的領(lǐng)悟。

有人說(shuō),“奇石是具有觀賞價(jià)值和收藏價(jià)值的天然石品”。這種說(shuō)法認(rèn)為藝術(shù)品是人創(chuàng)造的,能反映社會(huì)生活,而奇石是大自然創(chuàng)造的,不能反映社會(huì)生活,所以奇石不是藝術(shù)品,沒(méi)有藝術(shù)性。我們認(rèn)為,判定奇石是否為藝術(shù)品,決定于其賴以產(chǎn)生的社會(huì)實(shí)踐,而不是局限于一個(gè)僵硬的概念。筆者擬從藝術(shù)品概念內(nèi)涵擴(kuò)展的必然性和奇石文化實(shí)踐兩方面進(jìn)行論證。

一、藝術(shù)品概念內(nèi)涵擴(kuò)展的必然性

“春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)到上層建筑都經(jīng)歷著急劇的動(dòng)蕩和變革。這時(shí),一方面是舊的階級(jí)關(guān)系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社會(huì)力量不斷解放、壯大。在這種情況下,許多事物的稱謂和它所指的實(shí)際事物之間發(fā)生了各種各樣的矛盾?；蚴桥f的稱謂沒(méi)有改變,但它所指的實(shí)際事物已經(jīng)發(fā)生了變化;或是出現(xiàn)了新的事物,舊的稱謂不足以表明它的新內(nèi)容。這樣一來(lái),就出現(xiàn)了所謂‘名實(shí)相怨’的狀況,先秦時(shí)期關(guān)于名實(shí)關(guān)系的爭(zhēng)論,正是在這樣一種歷史背景下提出來(lái)的?！?見《哲學(xué)三百體》第48頁(yè),夏乃儒主編,上海古籍出版社)這表明文化的發(fā)展過(guò)程,就是舊的觀念(概念)不斷消失、新的觀念(概念)不斷形成的過(guò)程。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期刑名、名實(shí)之辯的結(jié)果,已經(jīng)揭示了內(nèi)涵隨外延變化而變化的概念辯證法規(guī)律。越是具體概念,如豬、馬、牛、羊等,其名(概念的內(nèi)涵)實(shí)(概念的外延)對(duì)應(yīng)關(guān)系越相對(duì)穩(wěn)定;越是抽象概念,隨著社會(huì)實(shí)踐的逐步深入,其內(nèi)涵和外延的對(duì)應(yīng)關(guān)系發(fā)生的重組變化越劇烈。(以上參見拙作《奇石立法的意義與可行性研究》一文)由此可見,當(dāng)一種文化形態(tài)的內(nèi)容――概念的外延隨實(shí)踐的深化發(fā)生了本質(zhì)變化時(shí),規(guī)范這種文化形態(tài)的思維形式――概念的內(nèi)涵必然發(fā)生相應(yīng)的變化,這是概念辯證法的基本規(guī)律。具體到文化藝術(shù)領(lǐng)域,即藝術(shù)品概念的內(nèi)涵隨藝術(shù)實(shí)踐的變化而變化實(shí)為客觀必然。

二、奇石文化實(shí)踐對(duì)藝術(shù)品概念造成的沖擊

下面我們來(lái)考察藝術(shù)品概念的外延都有哪些本質(zhì)變化,或說(shuō)奇石文化實(shí)踐在哪些方面的突破對(duì)原藝術(shù)品概念的內(nèi)涵造成了革命性沖擊。當(dāng)代奇石文化實(shí)踐給我們提供了具體而典型的審美案例,通過(guò)與藝術(shù)、美學(xué)理論的結(jié)合,我們可以了解到奇石文化欣賞活動(dòng)的基本特點(diǎn):

(一)奇石文化欣賞活動(dòng)具有一般藝術(shù)活動(dòng)的四要素特征

“美國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)家、康乃爾大學(xué)教授艾布拉姆斯于1953年將藝術(shù)活動(dòng)的要素歸結(jié)為藝術(shù)品、藝術(shù)家、宇宙、觀賞者四個(gè)方面?！?見《藝術(shù)概論》第10頁(yè),李勝利編著,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社)我們姑且簡(jiǎn)稱為“四要素說(shuō)”。對(duì)比這個(gè)學(xué)說(shuō),奇石采集、裝飾、鑒賞和賞析藝術(shù)家構(gòu)成的人才隊(duì)伍相當(dāng)于“藝術(shù)家”;“宇宙”范疇,筆者理解它是一個(gè)包括藝術(shù)實(shí)踐、主體活動(dòng)環(huán)境及反映對(duì)象的“泛實(shí)踐”概念;奇石文化受眾即觀賞者;奇石自然與“藝術(shù)品”相對(duì)應(yīng)。從奇石產(chǎn)出到受眾欣賞的過(guò)程,具有藝術(shù)活動(dòng)的四要素特征。因此,奇石文化欣賞活動(dòng)是藝術(shù)活動(dòng),這是奇石是藝術(shù)品的論據(jù)之一。

(二)奇石具有藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)

我們先來(lái)看一段關(guān)于藝術(shù)品結(jié)構(gòu)的論述:“藝術(shù)作品(藝術(shù)品)由文本(直接載體)和載體(間接載體)構(gòu)成。所謂文本,即我們通常意義上所說(shuō)的藝術(shù)作品,是藝術(shù)主體影響、作用于受體的直接媒介,由語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、意象、主題等層次構(gòu)成。所謂載體(間接載體),即藝術(shù)作品寄身其上的物質(zhì)手段,是藝術(shù)作品與主體之間的媒介,譬如,聲音是音樂(lè)的載體,畫布與顏料是繪畫的載體,膠片是電影的載體。”(見《藝術(shù)概論》第154頁(yè),李勝利編著,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社出版)由此可見,奇石的形象(即意象)、意境、神韻、主題等層次結(jié)構(gòu),是直接載體,是意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)要素。形態(tài)、色彩、紋理、質(zhì)地等是間接載體,是塑造藝術(shù)形象的物質(zhì)手段。兩種載體離不開物質(zhì)的形成與演化過(guò)程,分化又統(tǒng)一于社會(huì)實(shí)踐。因此,奇石具有藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)特征。這是奇石是藝術(shù)品的又一論據(jù)。

(三)奇石具有藝術(shù)品的美學(xué)功能

1、從美的形態(tài)看,奇石美具有現(xiàn)實(shí)美和反映美兩種形態(tài)。前者指自然美,后者包括社會(huì)美、藝術(shù)美、形式美和科學(xué)美。

自然美 隨著人類社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展,自然人化程度不斷深化,奇石作為自然事物的典型代表之一,逐漸進(jìn)入人類的實(shí)踐和認(rèn)知范疇,成為人類審美實(shí)踐的對(duì)象和結(jié)果。自然質(zhì)樸的感性特征,不僅契合了現(xiàn)有書法、繪畫、雕塑等造型藝術(shù)的表現(xiàn)手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的藝術(shù)形象超越傳統(tǒng)藝術(shù)形式,大有開宗立壇之勢(shì)。奇石美是自然人化和人的本質(zhì)力量對(duì)象化雙重作用的結(jié)果。因此,自然美是奇石的類本質(zhì)所體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)美。

社會(huì)美和藝術(shù)美 奇石反映美的形象性和審美主體的發(fā)現(xiàn)性,引申出奇石的社會(huì)美和藝術(shù)美。奇石的社會(huì)美是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)美的反映,奇石的藝術(shù)美是就它與藝術(shù)美都具有以形象反映現(xiàn)實(shí)美的共性而言的,它們不是社會(huì)美和藝術(shù)美本身。因此,我們不能以社會(huì)美的具體、生動(dòng)性和藝術(shù)美 “自由”與“自主”的創(chuàng)造性否認(rèn)奇石美的社會(huì)性和藝術(shù)性,進(jìn)而否定奇石藝術(shù)品的定位。

形式美 形態(tài)、色彩、紋理和質(zhì)地等自然形式,本來(lái)有具體內(nèi)容,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的重復(fù)、仿制、演化和反映,成為脫離內(nèi)容的規(guī)范化形式。因此,奇石的形態(tài)、色彩、紋理和質(zhì)地可以作為單獨(dú)的審美對(duì)象而成為形式美。

科學(xué)美 隱含在奇石及其表現(xiàn)形式中的物質(zhì)及生命演化信息,是科學(xué)認(rèn)識(shí)的對(duì)象。在科學(xué)認(rèn)識(shí)的過(guò)程中,作為客體和規(guī)律性(真)與主體和目的性(善)相統(tǒng)一的美感,是引導(dǎo)科學(xué)家實(shí)現(xiàn)科學(xué)發(fā)明、發(fā)現(xiàn)的重要途徑。有科學(xué)素養(yǎng)的賞石者,可以體會(huì)科學(xué)家探索過(guò)程的趣旨和審美情感。因此,奇石具有科學(xué)美。尤其是礦晶、化石和隕石等標(biāo)本類奇石,作為科學(xué)美的集中體現(xiàn)者而具有審美價(jià)值。利用現(xiàn)代科技手段觀察奇石的微觀審美特征和利用現(xiàn)代科學(xué)理論提高主體的審美能力是奇石科學(xué)審美手段的兩個(gè)基本發(fā)展方向。

奇石美包含所有美的形態(tài)和種類。與傳統(tǒng)美學(xué)的社會(huì)美、自然美、藝術(shù)美、形式美、科學(xué)美的并列與辯證關(guān)系不同,奇石美是以自然美為基礎(chǔ)、社會(huì)美和科學(xué)美為反映對(duì)象、藝術(shù)美和形式美為表現(xiàn)形式的塔形結(jié)構(gòu)。

2、從美的本質(zhì)和特征看,奇石美的本質(zhì)與傳統(tǒng)美的本質(zhì)相同,也是在人類實(shí)踐的基礎(chǔ)上,主客體交互作用的產(chǎn)物,是反映人的自由創(chuàng)造和生命活力的生動(dòng)形象。與“形象”的狹義感性物質(zhì)創(chuàng)造說(shuō)不同,筆者認(rèn)為,奇石的自然本質(zhì)規(guī)定性與人工性的矛盾,決定了奇石“形象”的創(chuàng)造性,不能存在于“形象”之內(nèi),只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質(zhì)的選擇活動(dòng)和奇石鑒賞過(guò)程中的理性發(fā)現(xiàn)兩種基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社會(huì)性。由于奇石在表現(xiàn)人類認(rèn)知范圍內(nèi)的社會(huì)和自然事物形象的同時(shí),還表現(xiàn)人類認(rèn)知范圍外的社會(huì)和自然事物的形象,以特有的形式豐富著人類對(duì)自然美的認(rèn)識(shí),所以,奇石美具有傳統(tǒng)美學(xué)形式并不突出的自然性的本質(zhì)特征。

3、從美感的產(chǎn)生看,奇石美感與一般美感既有相同點(diǎn)又有不同點(diǎn)。

相同點(diǎn):都是在社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上,由實(shí)用形式感到審美形式感、由不自覺(jué)到自覺(jué)、由狹窄到廣闊、由膚淺到細(xì)致深入的過(guò)程。是先民“比德”、“暢神”、“移情”等審美實(shí)踐的結(jié)果或產(chǎn)物。

不同點(diǎn):奇石美感是借鑒繪畫、雕塑藝術(shù)的審美模式或經(jīng)驗(yàn),以現(xiàn)代美學(xué)理論為指導(dǎo)和最新發(fā)展形式的藝術(shù)感知。

4、從美感的特征看,奇石美感與傳統(tǒng)美感的特征有同有異。

直覺(jué)性:傳統(tǒng)美感有潛藏著理性的個(gè)體直覺(jué)性,本質(zhì)上是直覺(jué)審美。奇石美感是個(gè)體直覺(jué)性與理性認(rèn)識(shí)的統(tǒng)一,本質(zhì)上是理性感悟,是“養(yǎng)眼、養(yǎng)心和悟道”的升華過(guò)程。

情感性:傳統(tǒng)美感和奇石美感都是人在自己所創(chuàng)造(或選擇)的對(duì)象世界中直觀自身的心理活動(dòng),是區(qū)別于科學(xué)意識(shí)、道德意識(shí)的對(duì)對(duì)象世界的特殊反映形式,是以認(rèn)識(shí)為前提的情感判斷。

愉悅性:奇石美感與一般美感是相同的。從個(gè)體審美看,表現(xiàn)為無(wú)功利的純審美性;從歷史唯物主義的觀點(diǎn)看,個(gè)體超功利審美所依賴的觀念,卻是功利的延伸物。所以,奇石美感和傳統(tǒng)美感都是個(gè)體無(wú)功利性與社會(huì)功利性的統(tǒng)一。

(四)奇石(及文化欣賞活動(dòng))與傳統(tǒng)藝術(shù)品(及藝術(shù)活動(dòng))比較

綜合以上三點(diǎn),可比較如下:

相同點(diǎn):(1)奇石文化欣賞活動(dòng)與傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng)都具有四要素特征。(2)奇石和造型藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)都由直接載體和間接載體組成。(3)都有自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美、形式美和科學(xué)美五類美學(xué)形態(tài)。(4)藝術(shù)性都通過(guò)藝術(shù)形象反映社會(huì)生活、表達(dá)思想感情的完美程度得以體現(xiàn)。(5)塑造藝術(shù)形象的手段都是形態(tài)、色彩、線條(或紋理)或質(zhì)地。(6)傳統(tǒng)造型藝術(shù)規(guī)律對(duì)奇石欣賞活動(dòng)具有借鑒意義,遵循基本相同的審美規(guī)律。(7)都具有審美價(jià)值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏價(jià)值。

不同點(diǎn)是:(1)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的主體是藝術(shù)家,藝術(shù)家是具體的人或有組織的創(chuàng)作集體,創(chuàng)作活動(dòng)基本是一次性完成。完成的標(biāo)志是產(chǎn)品的產(chǎn)出。奇石文化欣賞活動(dòng)是“人的創(chuàng)造和大自然創(chuàng)造的統(tǒng)一”(見陳慧明《淺論我國(guó)賞石文化現(xiàn)狀與展望》)。創(chuàng)作活動(dòng)是由采集、裝飾、鑒賞和展出過(guò)程的人才結(jié)構(gòu),獨(dú)立或分散逐步完成。完成的標(biāo)志是藝術(shù)形象(譜)的確立和擺放方式的確定。(2)在由生產(chǎn)到消費(fèi)的全過(guò)程中,傳統(tǒng)造型藝術(shù)是先有藝術(shù)意象,再有藝術(shù)形象,最后又有藝術(shù)意象。藝術(shù)形象已經(jīng)產(chǎn)生相對(duì)穩(wěn)定。兩個(gè)意象分布分明和作用不同。第一個(gè)意象的產(chǎn)生來(lái)源于藝術(shù)家的生活積累。意象向形象的轉(zhuǎn)化,在藝術(shù)家的感性物質(zhì)的創(chuàng)造活動(dòng)中完成。在消費(fèi)者的審美過(guò)程中,完成由藝術(shù)品的形象到消費(fèi)審美主體的審美意象的轉(zhuǎn)化。在奇石文化欣賞活動(dòng)中,也有藝術(shù)形象和意象。當(dāng)奇石進(jìn)入第一個(gè)采集收藏者的收藏審美過(guò)程中,審美意象和形象就結(jié)伴產(chǎn)生,審美形象(譜)隨擺放方式的確定而相對(duì)確定。當(dāng)這種形象在展出或流通過(guò)程中得到普遍認(rèn)可,或者被具有相應(yīng)資歷的鑒賞家鑒評(píng)后,審美形象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象。當(dāng)奇石進(jìn)入愛好者(消費(fèi)者)的審美消費(fèi)過(guò)程中,藝術(shù)形象最終轉(zhuǎn)化為藝術(shù)意象。奇石的藝術(shù)形象和意象不像傳統(tǒng)造型藝術(shù)那樣易于區(qū)分,因而有較多的再發(fā)現(xiàn)機(jī)會(huì)。(3)傳統(tǒng)造型藝術(shù)的創(chuàng)造性,體現(xiàn)于藝術(shù)形象之內(nèi),奇石藝術(shù)的創(chuàng)造性體現(xiàn)于藝術(shù)形象之外。(4)五類美學(xué)形態(tài)的結(jié)構(gòu)不同。

三、奇石藝術(shù)品悖論辨析

要論證奇石是藝術(shù)品,除了正面論證之外,還要從反面論證一些代表性觀點(diǎn)的錯(cuò)誤和局限性。本文開篇所引觀點(diǎn)和美學(xué)家王朝聞只承認(rèn)奇石“具有相對(duì)意義的藝術(shù)性”而不是“藝術(shù)品”的觀點(diǎn)是一脈相承的,是流與源的關(guān)系。因而后者是我們論證的重點(diǎn)。誠(chéng)然,作為唯一一個(gè)關(guān)心、垂顧奇石文化事業(yè)的大師級(jí)雕塑藝術(shù)家、美學(xué)家、藝術(shù)理論家,留下堪稱經(jīng)典的《石道因緣》等宏論,我們每一位石友都發(fā)自內(nèi)心地感謝他。但為了實(shí)現(xiàn)大師“終有一天能夠穿越探索石道的艱辛,出現(xiàn)系統(tǒng)化、民族化為舉世公認(rèn)、名實(shí)相符的賞石美學(xué)”(見《石道因緣》第150頁(yè),王朝聞著,浙江人民美術(shù)出版社)的愿望,我們不得不對(duì)大師的部分觀點(diǎn)提出保留意見。

“客:對(duì)于觀賞石,有人說(shuō)它也是藝術(shù)品,你說(shuō)對(duì)嗎?主:我先問(wèn)你觀賞石所引起的美感,和藝術(shù)品所引起的美感,對(duì)你有沒(méi)有明顯的差別?客:不消說(shuō),藝術(shù)不止反映客觀的美,它還創(chuàng)造藝術(shù)美……石頭雖能引起美感,但這種美與人們精心創(chuàng)造的美不同?！?同上,第12頁(yè))用美感的差異性否定奇石是藝術(shù)品。這是大師否定奇石藝術(shù)品的第一個(gè)觀點(diǎn)。從本質(zhì)上講奇石美是自然美,進(jìn)一步說(shuō),奇石的自然美中契合了社會(huì)生活、自然事物的藝術(shù)形象,具有社會(huì)美、藝術(shù)美,與傳統(tǒng)藝術(shù)美的平衡、對(duì)稱、整齊劃一、隨心所欲等“主觀性與獨(dú)創(chuàng)性”的特點(diǎn)不能等而論之。但它對(duì)社會(huì)美和自然美的表現(xiàn)力,是傳統(tǒng)藝術(shù)家意想不到、傳統(tǒng)藝術(shù)美無(wú)法企及的。因此,奇石的藝術(shù)美是對(duì)傳統(tǒng)(人工)藝術(shù)美的拓展與補(bǔ)充。奇石藝術(shù)美與傳統(tǒng)藝術(shù)美是對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。用傳統(tǒng)藝術(shù)美感的標(biāo)準(zhǔn)去衡量奇石美,就是只看到事物的差異性沒(méi)看到事物的統(tǒng)一性,是形而上學(xué)藝術(shù)觀的表現(xiàn)形式。

“主:說(shuō)簡(jiǎn)單點(diǎn),凡是未經(jīng)過(guò)人類加工的觀賞對(duì)象,包括具有審美作用的石頭,不論它的形體、色彩、斑紋和硬度多么接近動(dòng)人的藝術(shù)品,我只承認(rèn)它們具有相對(duì)的藝術(shù)性?？?‘品’與‘性’的概念不能混淆。觀賞石的美,在于觀賞主體的發(fā)現(xiàn),而不在于它的創(chuàng)造?！?同上,第12頁(yè))用感性物質(zhì)活動(dòng)對(duì)藝術(shù)形象的規(guī)范性,否定奇石的藝術(shù)品定位。這是大師否定奇石藝術(shù)品的第二個(gè)觀點(diǎn)。我們擁護(hù)大師對(duì)“感性物質(zhì)活動(dòng)”的堅(jiān)持,因?yàn)檫@是唯物主義的基本路線。不堅(jiān)持這條基本路線,藝術(shù)品概念將變得寬泛無(wú)比,所有具審美功能的自然景物都將進(jìn)入藝術(shù)品范疇,這無(wú)異于取消藝術(shù)品概念的規(guī)范性。大師認(rèn)為“從事選石、配基座、選擇拍攝角度和命名等活動(dòng)……這一切活動(dòng)都具有一定的創(chuàng)造性;不過(guò),這些活動(dòng)還不會(huì)從根本上改變觀賞石的審美特性與價(jià)值”(同上,第17頁(yè)),“能夠發(fā)現(xiàn)觀賞石的美,也表現(xiàn)出主體的感受有創(chuàng)造性。但實(shí)際上并沒(méi)有改造觀賞對(duì)象”(同上,第12頁(yè))。由此可見,大師對(duì)“選石、配基座”等感性物質(zhì)活動(dòng)和感受發(fā)現(xiàn)過(guò)程的創(chuàng)造性地肯定與對(duì)藝術(shù)形象感性物質(zhì)創(chuàng)造性地堅(jiān)持。但他忽視了奇石的自然本質(zhì)規(guī)定性與人工性的矛盾決定了奇石“形象”的創(chuàng)造性,不能存在于“形象”之內(nèi),只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質(zhì)的選擇活動(dòng)與奇石鑒賞審美過(guò)程中發(fā)現(xiàn)性的統(tǒng)一。在互為前提的條件下,感性物質(zhì)的選擇活動(dòng)和鑒賞過(guò)程中的發(fā)現(xiàn)都具有“創(chuàng)造性”。

美學(xué)家王朝聞雖然發(fā)現(xiàn)了奇石文化欣賞活動(dòng)中的創(chuàng)造性,但囿于藝術(shù)品概念的既定模式,得出了違反概念辯證法的錯(cuò)誤結(jié)論,不經(jīng)意間為奇石文化設(shè)置了新的障礙,這是奇石文化理論建構(gòu)中必須揚(yáng)棄的。

四、結(jié)論

篇6

一、美學(xué)視域下聲樂(lè)藝術(shù)內(nèi)涵

（一）聲樂(lè)藝術(shù)作品的美學(xué)

完成聲樂(lè)作品的創(chuàng)作，不僅需要有文學(xué)的語(yǔ)言，而且應(yīng)具備獨(dú)特韻律。一般聲樂(lè)作品都是優(yōu)美而簡(jiǎn)短，其文學(xué)藝術(shù)的魅力不會(huì)因?yàn)闈饪s作品而喪失，相反濃縮之后會(huì)呈現(xiàn)出獨(dú)特的韻味與魅力。其中，展現(xiàn)聲樂(lè)作品藝術(shù)魅力與韻味的一種重要方式就是聲樂(lè)作品旋律，通常旋律優(yōu)美的聲樂(lè)作品會(huì)廣為人知，更會(huì)因?yàn)楠?dú)特旋律而歷久彌新。而且觀眾可以通過(guò)聲樂(lè)作品旋律、文字和表演者、創(chuàng)作者交流，感受聲樂(lè)作品的獨(dú)特魅力。

（二）聲樂(lè)表演中的美學(xué)

進(jìn)行聲樂(lè)作品表演時(shí)，人們可以深刻感受聲樂(lè)作品內(nèi)涵，因?yàn)槁晿?lè)表演形式比較獨(dú)特，可以使觀眾享受聽覺(jué)與視覺(jué)盛宴。而且聲樂(lè)作品表演者深入體驗(yàn)與了解作品后，通過(guò)自身真摯情感來(lái)詮釋聲樂(lè)作品意義與內(nèi)涵，可以讓觀眾真正體會(huì)到作品的美感，可見表演者審美體驗(yàn)對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)表演尤為重要。此外，為使觀眾獲得較好的體驗(yàn)，聲樂(lè)作品表演者需要進(jìn)行形體訓(xùn)練與演唱，向觀眾呈現(xiàn)出自己的最佳狀態(tài)，將作品內(nèi)涵充分體現(xiàn)出來(lái)。

（三）聲樂(lè)創(chuàng)作中的美學(xué)

創(chuàng)造聲樂(lè)作品時(shí)需要?jiǎng)?chuàng)作者的靈感作鋪墊，創(chuàng)作者往往會(huì)通過(guò)聲樂(lè)作品來(lái)表達(dá)與流露自己的美學(xué)體驗(yàn)。要想聲樂(lè)作品廣為流傳，僅僅依靠音符疊加難以完成，必須依靠創(chuàng)作者的藝術(shù)沉淀與音樂(lè)修養(yǎng)，然后根據(jù)自己審美體驗(yàn)來(lái)修整作品基調(diào)，再通過(guò)語(yǔ)言與音符描繪展示出自己的審美體驗(yàn)。聲樂(lè)作品只有將創(chuàng)作者的獨(dú)特視角中的審美體驗(yàn)體現(xiàn)出來(lái)，才會(huì)經(jīng)久不衰，從而成為成功的藝術(shù)品。

二、聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)內(nèi)容

（一）聲樂(lè)配器

在美學(xué)的視域中，聲樂(lè)配器美是聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)中的一個(gè)重要部分，如果表演者具備了旋律、嗓音與歌詞等條件，而沒(méi)有良好配器，那么也無(wú)法演繹優(yōu)秀作品。因此，聲樂(lè)配器對(duì)于聲樂(lè)作品表演來(lái)說(shuō)必不可少，雖然在聲樂(lè)的表演中，配器只是輔工具，但是只有器樂(lè)美與聲樂(lè)美充分融合才可以將聲樂(lè)的藝術(shù)美體現(xiàn)出來(lái)。而器樂(lè)美主要美在聲勢(shì)、伴奏、對(duì)比與抒情等方面，而這些方面共同組成配器關(guān)鍵元素，從而輔助聲樂(lè)作品表演者來(lái)演唱作品。

（二）聲樂(lè)形體動(dòng)作

一般聲樂(lè)形體主要是表演者自身形象，表演者形象也是聲樂(lè)藝術(shù)美得以體現(xiàn)的重要形式之一，從某種意義上來(lái)看，表演者形象會(huì)影響到聲樂(lè)的藝術(shù)效果。聲樂(lè)作品表演者將自己對(duì)于作品含義的理解呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾體會(huì)到聲樂(lè)作品的美感與內(nèi)涵。換句話說(shuō)，表演者不僅要歌唱，而且要應(yīng)用一些輔形體動(dòng)作，更好的將作品內(nèi)涵與藝術(shù)性表現(xiàn)出來(lái)。例如：在表演《梁?！窌r(shí)，表演者不僅要有美麗扮相，而且要充分應(yīng)用自己的眼神，眼神中必須有濃濃的情感，同時(shí)搭配優(yōu)雅的絹扇，就可以將聲樂(lè)作品表現(xiàn)得更為立體，讓觀眾充分體會(huì)作品藝術(shù)美。

（三）樂(lè)曲旋律美

曲是聲樂(lè)藝術(shù)中一個(gè)重要的形式，相關(guān)作曲者應(yīng)用一些音樂(lè)的元素對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行修飾，如：曲式、配樂(lè)、復(fù)調(diào)與節(jié)拍等。曲主要是用來(lái)包裝與修飾歌詞，同時(shí)在和歌詞構(gòu)成有機(jī)整體后，才可以把表演者的情感體現(xiàn)出來(lái)，在某種程度上，曲可以增加聲樂(lè)作品的藝術(shù)美。此外，旋律對(duì)于音樂(lè)也非常重要，是音樂(lè)骨架，是歌詞的藝術(shù)化表現(xiàn)方式，要想將聲樂(lè)作品藝術(shù)美充分展現(xiàn)出來(lái)，必須要有旋律作為支撐，如果沒(méi)有旋律，聲樂(lè)作品只是簡(jiǎn)單的句子，毫無(wú)美感可言。只有借助旋律，才能表現(xiàn)出聲樂(lè)作品意境，因此旋律是聲樂(lè)作品本質(zhì)性特征，其給聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)探索提供了重要線索。（四）聲樂(lè)作品聲腔美聲腔美對(duì)于聲樂(lè)作品藝術(shù)表現(xiàn)有著不可或缺的作用，在聲樂(lè)作品藝術(shù)美傳達(dá)的過(guò)程中，演唱者嗓音條件是體現(xiàn)作品藝術(shù)美的一個(gè)關(guān)鍵性原因。將聲樂(lè)作品展示給觀眾，需要演唱者的表演，所以要求演唱者具有較好的嗓音條件，充分體現(xiàn)作品藝術(shù)美。在曲調(diào)、歌詞與曲意體現(xiàn)過(guò)程中，需要借助演唱者的優(yōu)美聲腔與良好嗓音條件。而且在音樂(lè)演唱現(xiàn)場(chǎng)，表演者的嗓音條件經(jīng)常會(huì)影響到聲樂(lè)藝術(shù)表達(dá)。只有具備良好的嗓音條件，才可以充分體現(xiàn)出聲樂(lè)作品藝術(shù)美，從而讓觀眾感受作品的意義與內(nèi)涵。

三、結(jié)語(yǔ)

篇7

【關(guān)鍵詞】黑格爾美學(xué)；自我意識(shí)；自由；對(duì)象化

[中圖分類號(hào)]J01[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

黑格爾美學(xué)的總綱是：“美就是理念的感性顯現(xiàn)。”[1]142但這里的理念是處于特定階段的理念，是化身為“心靈”的理念，而且正是處于從“有限心靈”向“無(wú)限心靈”過(guò)渡的理念。這就是說(shuō)藝術(shù)美首先不是只作為單純可能性的邏輯理念，藝術(shù)美以實(shí)在性為前提；其次藝術(shù)美又不是在孤獨(dú)的個(gè)別意識(shí)上能夠見出的現(xiàn)象，藝術(shù)美以共同體、以社會(huì)性為前提；同時(shí)，在藝術(shù)美中，心靈所確認(rèn)的并不是有限的現(xiàn)實(shí)，而是將諸現(xiàn)實(shí)包含在內(nèi)并超出諸現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一性，即“無(wú)限性”；并且在這種統(tǒng)一性中，心靈面對(duì)的并不是陌生的外在性，而恰恰在其中認(rèn)出了自己。[1]120所謂“無(wú)限性”，就是“自由”的另一個(gè)名稱，藝術(shù)美是心靈之自由的對(duì)象化，心靈在藝術(shù)美中看到了自己的自由。[1]124所以“自由”是黑格爾美學(xué)的內(nèi)在線索，是其美學(xué)諸范疇內(nèi)在的發(fā)展動(dòng)力。比如像“象征型藝術(shù)——古典型藝術(shù)——浪漫型藝術(shù)”三個(gè)階段，就是按照精神受物質(zhì)的羈絆程度劃分的，越往前則物質(zhì)的羈絆越多，精神的自由越少；越往后則物質(zhì)的羈絆越少，精神的自由越多。那么究竟如何理解“自由”？黑格爾的“自由”一般來(lái)說(shuō)是以“否定之否定”的形式來(lái)規(guī)定的：主體通過(guò)否定自身產(chǎn)生對(duì)象，又否定掉這個(gè)對(duì)象，將之收回自身，從而上升到一個(gè)新的階段。[1]124但這只是自由的“形式規(guī)定”，自由在具體的經(jīng)驗(yàn)中如何一步步開展出來(lái)、如何越來(lái)越深刻地被把握住，這就是各不相同了。

本文特別試圖展示主觀精神階段（自我意識(shí)）的自由在絕對(duì)精神階段（美學(xué)）那里的兩個(gè)回響。美學(xué)階段的自由已經(jīng)是步入了“絕對(duì)精神”領(lǐng)域的自由，也就是處于心靈否定掉“有限性”并由此向“無(wú)限性”進(jìn)一步延伸的階段。也就是說(shuō)處在這個(gè)階段的心靈已經(jīng)能意識(shí)到那個(gè)作為“無(wú)限性”的至高的“同一性”，并且心靈知道它自己就在這“無(wú)限性”之中。在這個(gè)過(guò)程里，很重要的一步就是意識(shí)要“從對(duì)立的東西里發(fā)現(xiàn)它自己”。在此之前，心靈雖然也在不斷地“外化”著，但它并沒(méi)有從外化的對(duì)象中認(rèn)出自己，這樣的心靈是蒙昧的、沉睡著的。那么精神是如何意識(shí)到“無(wú)限性”的呢？又是如何“從對(duì)立的東西那里發(fā)現(xiàn)自己”的呢？這就要從“自我意識(shí)的自由”開始說(shuō)起。

在《精神現(xiàn)象學(xué)》的“主奴辯證法”一節(jié)中，“自我意識(shí)”的覺(jué)醒與“恐懼”和“勞動(dòng)”這兩種現(xiàn)象有著根本的聯(lián)系?！翱謶帧币馕吨匀慌c自我之“對(duì)立”，而“勞動(dòng)”則使它在這對(duì)立中“發(fā)現(xiàn)自己”。這里的“恐懼”是對(duì)“死亡”的恐懼。在黑格爾看來(lái)，意識(shí)雖然高于生命，但必須以生命為基礎(chǔ)，而生命又要以自然為基礎(chǔ)，自然通過(guò)生命的轉(zhuǎn)化而支持著意識(shí)。死亡意味著生命退回到自然之中，也就意味著意識(shí)的喪失。[2]121面對(duì)這種最極端的情況，意識(shí)的反應(yīng)就是恐懼——但這恐懼同時(shí)也是對(duì)自我意識(shí)最極端的“提煉”，死亡恐懼讓意識(shí)認(rèn)識(shí)到自己的本質(zhì)。自我意識(shí)需要以生命、以自然為基礎(chǔ)，然而自我意識(shí)并不只是生命和自然的簡(jiǎn)單堆積，而是對(duì)生命和自然的超越。比如肉體作為生命的基礎(chǔ)一般來(lái)說(shuō)是為自我意識(shí)所珍視的，但面臨重大疾病的時(shí)候，肉身的任何一個(gè)部分卻又都是可以被手術(shù)切除的——只要能夠保住生命。[2]121死亡恐懼讓人最強(qiáng)烈地意識(shí)到“自我”。

《精神現(xiàn)象學(xué)》中的死亡恐懼在美學(xué)階段獲得的回音，就是“崇高”?！俺绺摺币幌蚝汀皟?yōu)美”并列為西方古典美學(xué)的兩個(gè)范疇，在黑格爾之前對(duì)這一問(wèn)題的最高研究成果當(dāng)屬康德。康德在“前批判時(shí)期”就有一本專著《論優(yōu)美感和崇高感》，而在后來(lái)的《判斷力批判》中，對(duì)“崇高”又有了更系統(tǒng)的闡述?？档掳殉绺叻懂牱譃閮煞N，一種是“數(shù)量的”崇高，特點(diǎn)在于對(duì)象體積的“無(wú)限大”。另一種是“力量的”崇高，特點(diǎn)在于對(duì)象既引起“恐懼”又引起崇敬的那種巨大力量或氣魄。后者就與“恐懼”有關(guān)?！傲α康某绺摺卑瑑蓚€(gè)環(huán)節(jié)，一個(gè)是對(duì)象的威力大到能夠令我們?nèi)康纳Ω惺艿酵{，這就激起我們的恐懼——但又并不會(huì)真地把我們置于危險(xiǎn)之中；另一個(gè)是我們的理性能夠戰(zhàn)勝恐懼，于是在這樣的過(guò)程中體驗(yàn)到對(duì)自己的崇敬。概言之，崇高感是一種藉由克服“恐懼”而獲得的。

在黑格爾這里，他也對(duì)“崇高”范疇在自己的體系中做了研究，并提出了和康德不同的看法。在《美學(xué)》第二卷第一部分第二章，黑格爾特別提到了“崇高的藝術(shù)”。他首先肯定了康德關(guān)于崇高中的“無(wú)限性”的看法，就是說(shuō)崇高是無(wú)限性見之于有限事物的表現(xiàn)。[3]79不過(guò)，康德把“崇高”看做與自然事物無(wú)關(guān)，而只在于主觀心情，黑格爾從自己的哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)卻不同意這種看法。在黑格爾看來(lái)，自然本來(lái)就是理念的外化，它終將回歸絕對(duì)理念，主觀與客觀最終統(tǒng)一于絕對(duì)實(shí)體。同時(shí)，“存在即合理”，即使主觀的情緒，在那之下起支配作用的依然是邏輯、是理性。這樣一來(lái)，崇高就跨過(guò)了主客對(duì)立，而是“絕對(duì)精神”的反映。[3]80

黑格爾也談到了“恐懼”在藝術(shù)現(xiàn)象中的意義。我們說(shuō)崇高一般來(lái)說(shuō)就是無(wú)限性對(duì)有限性的否定，那么，當(dāng)人意識(shí)到自身的有限性時(shí)，這崇高便特別地呈現(xiàn)出恐懼。黑格爾引用了《圣經(jīng)》中先知摩西的話：“你把他們沖掉，就像一次洪水，他們就像一場(chǎng)夢(mèng)，也就像草，早上長(zhǎng)得很茂盛，晚上就被砍掉，干枯了。你一怒，我們就要?dú)?；你一發(fā)雷霆，我們就要死亡”[4]692；并總結(jié)說(shuō)，崇高中的恐懼的特殊性在于既讓人意識(shí)到自己作為有限的個(gè)體在無(wú)限的神性面前的渺小卑微，又讓人由此獲得了提升自我的方向。[3]96

“勞動(dòng)”其實(shí)一直是隱藏在黑格爾哲學(xué)體系中的一條暗線。黑格爾哲學(xué)體系的明線是理念的自我實(shí)現(xiàn)，簡(jiǎn)而言之這個(gè)過(guò)程是：理念從自在的統(tǒng)一開始分裂出自然和心靈，最后自然和心靈又復(fù)歸于自在自為的統(tǒng)一。然而這個(gè)過(guò)程的后半段，即自然和心靈的統(tǒng)一，并不是一種平均的混合，而是心靈占據(jù)著主導(dǎo)方面，由心靈來(lái)統(tǒng)一自然，這個(gè)過(guò)程的所憑借的具體機(jī)制，就是人的勞動(dòng)，憑借著勞動(dòng)，自然被“人化”了?！皠趧?dòng)”最初就出現(xiàn)在《精神現(xiàn)象學(xué)》中。主人逼迫著奴隸去勞動(dòng)，奴隸則在死亡恐懼的支配之下去面對(duì)自然，通過(guò)勞動(dòng)將自然改造為適合主人享用的產(chǎn)品并獻(xiàn)給主人。本來(lái)奴隸是以主人的意志為轉(zhuǎn)移而并無(wú)自己的本質(zhì)可言，他的勞動(dòng)成果也并不能供他享用。但正因?yàn)樗膭趧?dòng)成果對(duì)他來(lái)說(shuō)并不能作為欲望對(duì)象而享用，這使得他反而能夠注意到勞動(dòng)成果的另一方面的意義，這就是作為他的才能的見證。這勞動(dòng)成果就作為他的自為存在與自然的持存性（物質(zhì)性）的結(jié)合而存在。他在這勞動(dòng)成果上面看到了自己的本質(zhì)。

“絕對(duì)精神”是自己認(rèn)識(shí)到自己的精神，而“絕對(duì)精神”之所以能認(rèn)識(shí)到自己，同樣離不開勞動(dòng)的作用。藝術(shù)作為理念的“感性顯現(xiàn)”，本質(zhì)就是離不開物質(zhì)載體的，那么藝術(shù)與物質(zhì)載體的結(jié)合，就當(dāng)然也要通過(guò)勞動(dòng)。黑格爾在第一卷第三章《藝術(shù)美，或理想》中談到了“具體的理想與它的外在實(shí)在的協(xié)調(diào)一致”，這“協(xié)調(diào)一致”就是說(shuō)人不再把自然當(dāng)做未知的、不可抵抗的危險(xiǎn)環(huán)境，而是感到在自然中就像在自己家里一樣熟悉、安全、自在。[1]322然后從三個(gè)不同的方面來(lái)探討此種統(tǒng)一，其中第二點(diǎn)所強(qiáng)調(diào)的就是此種“協(xié)調(diào)一致”的原因不是因?yàn)閯e的，而正是依靠人自己的勞動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的，人通過(guò)勞動(dòng)自己把陌生的自然改造成了自己熟悉的家園。[1]322出于這個(gè)看法，他特別談到了適合于藝術(shù)的理想時(shí)代，就是“英雄時(shí)代”，英雄時(shí)代的人們并不像牧歌時(shí)代中那樣被動(dòng)地安于自然的安排，而是熱情而主動(dòng)地去制造自己所需要的生活資料，比如親手獵殺牲畜，親自制造武器、家具和房屋。自然并不讓他感到擔(dān)驚受怕，相反他充滿熱情地、積極地去探索和改造自然。[1]332這種熱情來(lái)自于他在自己制造的工具、自己改造的自然上看到了他自己的“存在”——看到了他的力量、看到了他的技巧、看到了他自己的聰明才智。于是勞動(dòng)對(duì)于他來(lái)說(shuō)不再是冰冷的苦役，而成為了他自身價(jià)值的見證，自然對(duì)他來(lái)說(shuō)不再是危險(xiǎn)的囚籠，而是溫馨的家園。[1]332-333在這里我們可以幫黑格爾補(bǔ)上一句，當(dāng)人通過(guò)勞動(dòng)改造了外在事物，并且把這經(jīng)過(guò)改造了的外在事物當(dāng)做是人的“活的價(jià)值意識(shí)”（自為存在）的見證（持存性）之時(shí)，這樣的事物就成了“藝術(shù)品”。

這樣一種觀點(diǎn)甚至可以解決后世那個(gè)由杜尚的作品《泉》所提出的那個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)的本質(zhì)何在？藝術(shù)品和生活用品的區(qū)分何在？有人認(rèn)為這件“小便池”解構(gòu)了藝術(shù)品的“本質(zhì)”，取消了藝術(shù)和生活之間的“界限”。但藉由黑格爾觀點(diǎn)的發(fā)揮，我們可以這么說(shuō)：“小便池”究竟是不是一件藝術(shù)作品，取決于這么兩點(diǎn)；首先要問(wèn)這是不是一件人造物，這一點(diǎn)上答案顯然為肯定的；那么更關(guān)鍵的就在于第二點(diǎn)，就是我們把它“作為”何物來(lái)看待。如果我們著重于現(xiàn)實(shí)功用的角度來(lái)看它，那么它顯然是一個(gè)不需要打上引號(hào)的小便池；但若我們著重于人的設(shè)計(jì)才能和制造能力來(lái)看它，那么它就是一件藝術(shù)作品。然而在這里，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，我們把它“作為”什么，或者我們?nèi)绾稳ァ白鳛椤彼?，這并不單純?nèi)Q于我們的主觀愿望和選擇，而和它所處在的那整個(gè)“環(huán)境”有關(guān)系，只有那個(gè)環(huán)境把它功利效用性的一面“遮蔽”掉了，它作為人的才能見證的一面才能“顯現(xiàn)”出來(lái)。一個(gè)例子就是考古，在考古現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)常發(fā)生的一件事，就是我們把古人的生活用品當(dāng)做了純粹的藝術(shù)品，所以杜尚干的事情其實(shí)考古學(xué)家們?cè)缇驮诟闪?。這樣的“環(huán)境”，我們可以參與其中，卻并沒(méi)有決定權(quán)。

總之，“自由”是黑格爾美學(xué)的內(nèi)在線索，整個(gè)黑格爾美學(xué)都是關(guān)于自由如何達(dá)到和實(shí)體之絕對(duì)統(tǒng)一的初步階段。而自由意識(shí)的覺(jué)醒所需要的兩個(gè)前提則是對(duì)于死亡的“恐懼”以及改造自然的“勞動(dòng)”，這兩個(gè)環(huán)節(jié)最初出現(xiàn)在《精神現(xiàn)象學(xué)》的“自我意識(shí)的自由”里，并在美學(xué)中出現(xiàn)了回聲。我們可以說(shuō)，按黑格爾美學(xué)，當(dāng)人在自己的勞動(dòng)作品上看出了自己的自由，當(dāng)這種勞動(dòng)作品作為人的純粹自由、人的創(chuàng)造才能之見證的時(shí)候，這作品就變成了藝術(shù)品，這樣一種活動(dòng)的全過(guò)程就是藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1997.

[2]黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)[M].先剛，譯.北京：人民出版社，2013.

[3]黑格爾.美學(xué)（第二卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1997.

篇8

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語(yǔ)學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國(guó)首屆美學(xué)會(huì)議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國(guó)家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來(lái)，文藝美學(xué)己成為中國(guó)1980年代以來(lái)文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語(yǔ)、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對(duì)文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說(shuō)甚多，公案末了，但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語(yǔ)的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語(yǔ)，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語(yǔ)則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對(duì)西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō)，要稱得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來(lái)確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語(yǔ)則不管言說(shuō)形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國(guó)雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說(shuō)，從形式嚴(yán)格性上說(shuō)有一定問(wèn)題，但又正因?yàn)槌蓡?wèn)題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來(lái)細(xì)說(shuō))因此，最好將之看成一種話語(yǔ)當(dāng)然它不是一種一般的話語(yǔ)，而是一種理論話語(yǔ)。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國(guó)忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國(guó)文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌?，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長(zhǎng)點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對(duì)文藝美學(xué)的理論思考中國(guó)文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚?，認(rèn)為文學(xué)首先是審美意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國(guó)文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國(guó)的要津中國(guó)藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來(lái)就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語(yǔ)的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國(guó)古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國(guó)古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動(dòng)》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說(shuō)，構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度和空間范圍里，仍然沒(méi)有一對(duì)文藝美學(xué)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的理論界說(shuō)，也沒(méi)有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問(wèn)題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)里，糾纏了中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問(wèn)題。這里著重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問(wèn)題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)

先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現(xiàn)實(shí)狀況，日前中國(guó)的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)(一級(jí))下面的文藝學(xué)(二級(jí))下面的一個(gè)方向(三級(jí))。二是藝術(shù)類(一級(jí))下面的藝術(shù)學(xué)(二級(jí))下而有藝術(shù)美學(xué)(三級(jí))，三是哲學(xué)(一級(jí))下面的美學(xué)(二級(jí))下面沒(méi)有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國(guó)美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級(jí))從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個(gè)字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突

概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個(gè)困難，這一困難有比中國(guó)學(xué)術(shù)史復(fù)雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個(gè)來(lái)源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個(gè)詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來(lái)指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝?yán)碚?，就是藝術(shù)理論。無(wú)論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)下面的二級(jí)學(xué)科都是一個(gè)概念錯(cuò)誤，應(yīng)該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語(yǔ)習(xí)慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級(jí)學(xué)科應(yīng)該是文學(xué)美學(xué)(兩個(gè)學(xué)字漢語(yǔ)上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區(qū)分性來(lái)說(shuō)，從文學(xué)中區(qū)分出來(lái)之后，應(yīng)是一個(gè)狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是Ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當(dāng)然從學(xué)術(shù)體系的整一性來(lái)說(shuō)，藝術(shù)美學(xué)可以也應(yīng)該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學(xué)和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)狀況決定的，從教學(xué)和研究的機(jī)構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學(xué)話語(yǔ)中的一個(gè)有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱讓他們?cè)诔鲅詫懽鞯牟簧贂r(shí)候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進(jìn)來(lái)，但實(shí)際上山于自己的專業(yè)所限，對(duì)其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺(jué)地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系上的第一個(gè)概念定義錯(cuò)誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個(gè)附屬錯(cuò)誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒(méi)有錯(cuò)，但在如此一個(gè)學(xué)術(shù)體系下卻錯(cuò)了。

二是文藝與美學(xué)的關(guān)系。美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問(wèn)，它以審美對(duì)象為中心來(lái)研究美;2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗(yàn)為中心的學(xué)問(wèn)，它通過(guò)美感來(lái)研究美;3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會(huì)美等等，作為美是暫時(shí)的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對(duì)藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。研究藝術(shù)同時(shí)就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對(duì)美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國(guó)1980年代以來(lái)其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個(gè)方面，審美對(duì)象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來(lái)源于兩個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個(gè)概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國(guó)學(xué)術(shù)體系中成了三個(gè)概念，分屬三個(gè)不同的二級(jí)學(xué)科下而的三級(jí)學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點(diǎn)責(zé)任。

美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問(wèn)之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個(gè)文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問(wèn)。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問(wèn)題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問(wèn)題相關(guān)，與宗教的最高實(shí)在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問(wèn)則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問(wèn)題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實(shí)處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國(guó)，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來(lái)，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個(gè)論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個(gè)問(wèn)題來(lái)自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來(lái)說(shuō)，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說(shuō)，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂(lè)、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來(lái)說(shuō)，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語(yǔ)，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個(gè)趨勢(shì)，一個(gè)趨勢(shì)是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來(lái)越專，所專的領(lǐng)域越來(lái)越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來(lái)的缺點(diǎn)也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個(gè)與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來(lái)，形成一個(gè)新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個(gè)從古延續(xù)到今的老題。而對(duì)這一個(gè)老題，作為一個(gè)國(guó)家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個(gè)位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國(guó)，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級(jí)學(xué)科。只要明白對(duì)于很多跨學(xué)科的知識(shí)體來(lái)說(shuō)，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問(wèn)有一個(gè)溝通和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個(gè)尚未完全解決的問(wèn)題美學(xué)成為哲學(xué)的二級(jí)學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對(duì)一個(gè)美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時(shí)的無(wú)奈，當(dāng)然，如何在這種無(wú)奈中把工作做得史好一點(diǎn)，還是極需討論的

文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來(lái)源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識(shí)上的差異，西方人認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國(guó)傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來(lái)的中國(guó)改革開放前的學(xué)術(shù)都很強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開放前的學(xué)術(shù)體系強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開放后的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型更強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說(shuō)，在中國(guó)語(yǔ)境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強(qiáng)的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國(guó)的崛起，是與中國(guó)文化的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的

三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)

改革開放前的中國(guó)，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當(dāng)性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場(chǎng)巨大的美學(xué)熱中的一個(gè)主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國(guó)學(xué)術(shù)界里，各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng)作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來(lái)是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝?yán)碚摫幻麨槲乃噷W(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來(lái)命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹了起來(lái)。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話語(yǔ)雖然有著明顯的術(shù)語(yǔ)混亂，但其傳達(dá)的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設(shè)的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動(dòng)的轉(zhuǎn)型，帶動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個(gè)文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機(jī)可以稱得上一個(gè)“玄”字。

文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無(wú)論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語(yǔ)境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚?，要擺脫與自己的學(xué)術(shù)本性無(wú)本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實(shí)名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國(guó)1980年代以來(lái)文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個(gè)文藝學(xué)重點(diǎn)基地，作為全國(guó)文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認(rèn)為文藝是審美的意識(shí)形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個(gè)基地的建立，可以說(shuō)，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因?yàn)樵诨緦用嫔系挠^念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來(lái)文藝美學(xué)不但作為一個(gè)學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴:露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來(lái)中也越來(lái)越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國(guó)文化里從先秦以來(lái)和從現(xiàn)代性以來(lái)都是最重要和最中心的學(xué)問(wèn)之一，文學(xué)的回歸正路對(duì)改革開放以來(lái)的整個(gè)文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟(jì)科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會(huì)文化舞臺(tái)上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時(shí)也失去了自已的政治高位，電子時(shí)代又使文學(xué)使去了印刷時(shí)代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當(dāng)文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個(gè)本位，文學(xué)是與整個(gè)社會(huì)/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個(gè)名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學(xué)而對(duì)實(shí)踐，面向文化的多向性，實(shí)現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說(shuō)，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來(lái)說(shuō)，很是勉強(qiáng)，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來(lái)說(shuō)，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說(shuō)者對(duì)時(shí)代的洞察和對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳，也符合中國(guó)文化自古以來(lái)文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴(yán)格方能最后完成,后者往往因?yàn)楹於@,得現(xiàn)實(shí)的成功。從邏輯上說(shuō)，文藝(文學(xué))美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會(huì)學(xué)、文學(xué)批評(píng)、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅(jiān)決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會(huì)變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標(biāo)。再?gòu)奈幕F(xiàn)象的角度來(lái)看學(xué)科動(dòng)向，中國(guó)文藝學(xué)有三個(gè)重點(diǎn)學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)，前兩個(gè)同時(shí)擁有重點(diǎn)基地的重點(diǎn)學(xué)科點(diǎn)，一方面標(biāo)舉“美學(xué)(審美)”商標(biāo)，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動(dòng)，編織著新說(shuō)。而中國(guó)人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動(dòng)下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說(shuō):“世紀(jì)之交的中國(guó)文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀(jì)80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級(jí)拋離’——走向?qū)徝?、走向文本、走向?nèi)在規(guī)律的總體趨勢(shì)，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會(huì)、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時(shí)代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀(jì)80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢(shì)相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索?！盵2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過(guò)去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會(huì)、歷史、文化的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。

一方面，文藝美學(xué)是一個(gè)學(xué)科，應(yīng)該在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中有自己的學(xué)科邏輯，另方面它又是一種文化現(xiàn)象，應(yīng)該以自己特有的方式作用現(xiàn)實(shí)，而向文化。文藝美學(xué)如何從這兩個(gè)一直相互糾纏的方而擺脫出來(lái)，既完成學(xué)科的建設(shè)，又找到自己作用現(xiàn)實(shí)和面向文化的恰當(dāng)方式，困難尚多，道路還長(zhǎng)。但是只有當(dāng)這兩方而都得到清醒的認(rèn)識(shí)和正確的定位，有關(guān)文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)才會(huì)清晰起來(lái)。

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篇9

【關(guān)鍵詞】雜技；技術(shù)技巧；藝術(shù)美

中圖分類號(hào)：J828 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）08-0053-01

藝術(shù)美是雜技藝術(shù)的一個(gè)最主要的審美特征。它作為雜技藝術(shù)的美的形態(tài)，給雜技以內(nèi)在的美學(xué)品格，雜技藝術(shù)則給予藝術(shù)美以特定的形式構(gòu)成一一雜技藝術(shù)美。雜技的藝術(shù)美主要體現(xiàn)在兩大方面：一是技術(shù)技巧層面，二是精神內(nèi)涵層面。也可以將其概括為雜技的形式美和精神內(nèi)涵美兩大方面。這一概括，同時(shí)也抽象出了雜技藝術(shù)本質(zhì)的、純粹的和不斷超越的品格。

一、雜技技術(shù)層面藝術(shù)美表現(xiàn)

雜技在技術(shù)技巧層面所具有的藝術(shù)美具體表現(xiàn)為“精巧”、“{難”、“驚險(xiǎn)”、“奇特”、“魔幻”等；雜技的精神內(nèi)涵層面的藝術(shù)美則具體表現(xiàn)為“壯美”、“優(yōu)美”、“喜?。ɑ钡?。這些概念都具有著一般意義，也就是說(shuō)，這些美學(xué)概念如果從它們的單個(gè)角度看，適用于所有相同性質(zhì)的事物，單獨(dú)地、孤立地拿出其中任意一個(gè)概念來(lái)，都不能說(shuō)明它是專屬于雜技的。但是，當(dāng)我們將這些美學(xué)概念有機(jī)地聯(lián)系在一起，并且細(xì)致地分析出其所分屬的理論層面，使它們成為一個(gè)不可分割的理論結(jié)構(gòu)，甚至于理論體系，那么，由此所顯示出的美學(xué)特征便會(huì)非雜技莫屬了。這種組合方式，是雜技美學(xué)的質(zhì)的規(guī)定性。

將雜技的藝術(shù)美分為技術(shù)技巧與精神內(nèi)涵兩大層面，能夠更清晰地顯現(xiàn)雜技在表現(xiàn)形式上的特性，與此同時(shí)，也能夠更突出地顯現(xiàn)這些美學(xué)概念在雜技藝術(shù)中的具體存在方式。還要明確的一點(diǎn)是，在雜技藝術(shù)中，技術(shù)技巧與精神內(nèi)涵層面是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，它由人（表演者）的物質(zhì)形態(tài)（人體技巧）與精神形態(tài)（精神內(nèi)涵）在雜技中的具體表演來(lái)體現(xiàn)，在整體表演中是不可分的。

二、技術(shù)層面看雜技藝術(shù)美

“精巧”是技藝水平的象征，細(xì)致為精，熟中生巧。是每一項(xiàng)技藝都力爭(zhēng)達(dá)到并有望達(dá)到的一種境界?；顑翰痪珓t糙，藝不精則平，唯精巧方得其妙。

“高難”是對(duì)技藝難易程度的定量概括?！皗”是動(dòng)態(tài)的、相對(duì)的，{難首先是對(duì)自身的不斷超越，是對(duì)歷史和時(shí)代的俯瞰，甚至直抵難度的頂峰。因此，{難是堅(jiān)韌的意志、精湛的技藝和不懈的追求。

“奇特”是對(duì)技藝個(gè)性的把握。技藝的個(gè)性即特殊性，總是和新奇緊密聯(lián)系在一起，它不僅給人以見所未見、聞所未聞的新鮮感，同時(shí)還給人以創(chuàng)新思維的啟迪。

“驚險(xiǎn)”是雜技審美的一個(gè)重要因素，是增加技藝難度的一個(gè)籌碼。雜技藝術(shù)有效利用了人所固有的驚奇感和冒險(xiǎn)精神，制造了許許多多人為的驚險(xiǎn)事端，讓表演者去征服，以撫慰觀賞者的內(nèi)心波瀾。在多數(shù)情況下，表演者的真功夫或避險(xiǎn)手段可以使之化險(xiǎn)為夷，使觀眾盡情體驗(yàn)驚險(xiǎn)，卻實(shí)則有驚無(wú)險(xiǎn)。

“魔幻性”和“神秘性”是魔術(shù)最基本的特征。魔幻與神秘都具有著超現(xiàn)實(shí)的本性，在現(xiàn)實(shí)世界以外構(gòu)建一個(gè)奇幻、理想的世界。參與審美創(chuàng)造、體驗(yàn)神秘之境、破譯奇幻謎底是廣大觀眾的心理追求。魔術(shù)“百變無(wú)一真”，它只是魔術(shù)師的智慧對(duì)人的視覺(jué)感知能力的挑戰(zhàn)，魔術(shù)的魔幻性是挑戰(zhàn)過(guò)程中所產(chǎn)生的效果預(yù)期。

具體來(lái)講，魔幻性是魔術(shù)師以具像物體（演出道具）調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)物體運(yùn)動(dòng)規(guī)律的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想，利用藝術(shù)手法所創(chuàng)造的意外結(jié)果。首先，具像給觀眾以真實(shí)可信的感覺(jué)，緊接下來(lái)，無(wú)意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)作用使人遵循物體變化的規(guī)律產(chǎn)生審美預(yù)期，魔術(shù)師則迅速利用自身技藝不露破綻地實(shí)現(xiàn)打破預(yù)期的變化結(jié)果。事實(shí)上，魔術(shù)師并不是超人，他同樣是規(guī)律的踐行者，是在誤導(dǎo)法、障眼法等掩護(hù)下的以彼規(guī)律替代此規(guī)律的神奇表演者。魔術(shù)師變出來(lái)的東西絕不是無(wú)中生有，是魔術(shù)師身上或身邊已存在的，不存在的東西，再神奇的魔術(shù)師也絕對(duì)變不出來(lái)。

篇10

工藝美學(xué)

工藝美術(shù)中所蘊(yùn)涵的工藝美學(xué)是復(fù)雜的、多元的美學(xué)構(gòu)架，筆者將其概括如下：首先，工藝美學(xué)是建立在工藝美術(shù)本身所具有的實(shí)用性與審美性基礎(chǔ)上的美學(xué)。工藝美術(shù)的產(chǎn)生與其他藝術(shù)形式一樣源于人們的生產(chǎn)、生活，同時(shí)它本身作為實(shí)用器物其首要作用就是實(shí)用性，它的審美性是在其實(shí)用性基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。從石刻、巖畫、石器到彩陶、棉布再到后來(lái)的染織、玉雕、青銅器等，都說(shuō)明了工藝生產(chǎn)中的美隨著生產(chǎn)力的發(fā)展逐步進(jìn)入人們的生活。如在陶器的發(fā)展中由素陶發(fā)展為彩陶的過(guò)程，首先出現(xiàn)的成型的素陶滿足了當(dāng)時(shí)人們生產(chǎn)生活的需要，但隨著生產(chǎn)、生活的發(fā)展人類智慧的提高，對(duì)簡(jiǎn)單事物的美化意識(shí)隨之產(chǎn)生，魚、山、人等自然物的形態(tài)引起人們關(guān)注，并將其直觀圖形繪制在素陶表面，這樣既不破壞陶器本身的實(shí)用特性又增加其審美功能。

隨著生產(chǎn)力不斷發(fā)展，人們審美也在不斷提高而后逐漸出現(xiàn)經(jīng)過(guò)人腦創(chuàng)作、加工的圖案、紋飾并將其繪制到陶器表面。之后不斷發(fā)展出現(xiàn)的彩釉等工藝也被人們用以增加陶器本身的審美性。如此的發(fā)展過(guò)程，陶器本身的實(shí)用功能并未變化，而審美性的發(fā)展也是與其陶器本身的實(shí)用性緊密結(jié)合。由此可見，工藝美術(shù)是一門以實(shí)用為基礎(chǔ)的美化物、美化生活的實(shí)用藝術(shù)。

工藝美學(xué)中美的法則是創(chuàng)作者在生活中發(fā)現(xiàn)并建立在實(shí)用基礎(chǔ)上總結(jié)起來(lái)的，郭沫若先生在《周代彝銘進(jìn)化觀》中有這樣一句話：“鑄器之意本在服用，其或施以文鏤，巧其形制，以求美觀。在作器者庸或于潛意識(shí)之下，自發(fā)揮愛美之本能，然其究極仍不外有便于實(shí)用也?！彼詢?yōu)秀的工藝大師的作品一定是高度的實(shí)用價(jià)值與美學(xué)相結(jié)合，最終有利于使用者。任何工藝品離開人，離開實(shí)用功能，其本身的審美也將無(wú)從體現(xiàn)。所以說(shuō)工藝美學(xué)是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，是實(shí)用性與審美性的統(tǒng)一。

其次，工藝美學(xué)是生活美與藝術(shù)美相統(tǒng)一的美學(xué)。創(chuàng)造生活美，其物質(zhì)體現(xiàn)往往集中體現(xiàn)于各類工藝作品上，如服裝、器皿、家具等。而這里所謂的藝術(shù)美，是指各種工藝美術(shù)作品所表現(xiàn)的豐富的、具有美感的形式，它直接的反應(yīng)出人們的智慧創(chuàng)造。生活中藝術(shù)美無(wú)處不在，并與生活品緊密結(jié)合，小到一套紋飾精美的瓷器餐具，大到一處精心設(shè)計(jì)的園林，他們是與人們生活息息相關(guān)的物品與環(huán)境，也是一件件大大小小的藝術(shù)品。而工藝美術(shù)作品正是融合了生活與藝術(shù)，并將工藝制品批量生產(chǎn)以適應(yīng)并滿足人們對(duì)物質(zhì)生活中的生活美與藝術(shù)美相統(tǒng)一的追求。

作為有著五千年歷史的古老民族，中華民族的生活美無(wú)處不在。如千百年來(lái)被人們所喜愛的錦（絲綢工藝的一種），我們可以想到一些與之相關(guān)的詞語(yǔ)“前程似錦、如花似錦、錦上添花……”，自古以來(lái)，人們普遍將錦看做美好事物的象征，這很大程度上歸功于其本身的藝術(shù)美感——細(xì)膩、光澤，具有較強(qiáng)裝飾效果和色彩效果，這樣的藝術(shù)美感喚起人們內(nèi)心追求美好事物的精神共鳴，使得錦的這種藝術(shù)美可以為生活美增添光彩。

人們正是在不斷的生產(chǎn)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)并運(yùn)用好具有辯證統(tǒng)一關(guān)系的生活美與藝術(shù)美。生活美是生活性、實(shí)用性、廣泛性的結(jié)合體，而藝術(shù)美是裝飾性、典型性、觀賞性的結(jié)合體，而生活美與藝術(shù)美相統(tǒng)一，相融合不僅是工藝美學(xué)有別于其他門類藝術(shù)美學(xué)的顯著特點(diǎn)之一，更使得工藝美術(shù)作品能帶給人們豐富的物質(zhì)與審美享受。

再次，工藝美學(xué)是具有科學(xué)美的美學(xué)。科學(xué)美是構(gòu)成工藝美學(xué)必不可少的部分，正是它將工藝的美學(xué)物化展現(xiàn)在人們眼前，所謂科學(xué)美指的是在工藝品制作過(guò)程中的技藝美、材料美、結(jié)構(gòu)美等。在人類生產(chǎn)力水平不斷發(fā)展的過(guò)程中出現(xiàn)的，陶器、玉器、青銅器、漆器、絲綢等工藝品，一定程度上代表了各自不同時(shí)代的結(jié)構(gòu)、材料、制作技藝等科學(xué)技術(shù)的最高水平。

在當(dāng)代，工藝水平的發(fā)展，材料的革新，機(jī)械化的制作手段等使得各類工藝品的精密、精美程度更好的與其實(shí)用性相結(jié)合。這都是隨著生產(chǎn)力發(fā)展不斷變化的科學(xué)美所帶來(lái)的。同時(shí)，科學(xué)美帶來(lái)諸多工藝美學(xué)補(bǔ)充的同時(shí)也具有一定的局限性。與建筑藝術(shù)一樣，工藝美術(shù)作品不同于其他藝術(shù)作品那樣是藝術(shù)家精神自由創(chuàng)造的產(chǎn)物，因?yàn)樗枪に嚨谝恍缘?，工藝生產(chǎn)制作的過(guò)程中復(fù)雜的科學(xué)美會(huì)對(duì)藝術(shù)家精神、情感表達(dá)有一定的羈絆。正如建筑造型藝術(shù)中需要綜合考慮建筑的功能定位、空間、環(huán)境、結(jié)構(gòu)、材料等因素一樣，工藝美術(shù)創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)作者熟知各項(xiàng)技藝、材料及實(shí)用特性等并在此達(dá)到的范圍內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

工藝美學(xué)所蘊(yùn)含的科學(xué)美屬于技術(shù)范疇的含義，這種美沒(méi)有什么情感或是精神的含義，但又直接影響著工藝美術(shù)作品的含義表達(dá)，它的發(fā)展與變化并非其主動(dòng)產(chǎn)生，而是被動(dòng)發(fā)生于生產(chǎn)力、科學(xué)技術(shù)、人類認(rèn)知水平、制作者技藝等的提高。對(duì)于工藝美學(xué)來(lái)說(shuō)，實(shí)用性與審美性的統(tǒng)一可算是觀念范疇；生活美與藝術(shù)美相統(tǒng)一可算是創(chuàng)作范疇；而工藝美術(shù)本身的科學(xué)美可算是技術(shù)范疇，而這三者完整的、辯證的、有機(jī)的統(tǒng)一，便形成了相對(duì)完整的工藝美學(xué)構(gòu)架。