導(dǎo)語：如何才能寫好一篇世界古典文化成就，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

中西古典園林的基本組成要素，如建筑、植物、地形、水體、園路等都是共有的，并且各自都具有鮮明的特色。然而將中西古典園林相比較就會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：西方古典園林中多以人物雕像為視覺中心，而不以自然形態(tài)的石頭作為觀賞對象，一直到約公元1750－1850年的自然風(fēng)景式園林時期，才有自然形態(tài)的巖石出現(xiàn)[2]。相反，在中國古典園林中，材質(zhì)多樣，形態(tài)各異，工藝工程水平極高的石景是不可或缺的，然而說到人物造像，除了寺觀園林以外，極少出現(xiàn)。

中西古典園林都有悠久的發(fā)展歷程和豐富的遺產(chǎn)，都有許多自成體系的流派和類型。本文中以中國清代的北方皇家御園和江南私家園林，以及十七、十八世紀的意大利莊園和法國宮園為對象分析石景與雕塑，因為他們分別代表了中西古典園林的最高成就，集中了古典園林文化的精華。

一、兩種要素背后的文化成因。

首先，中西文化發(fā)展主線的不同：

儒、道互補是中國文化的思想主線，無論是哲學(xué)、思想、藝術(shù)都彌漫著濃重的倫理學(xué)的感彩。在中國人看來，自然、社會是一個完整而和諧的整體，自然界的任何現(xiàn)象都與社會內(nèi)部的矛盾與沖突息息相關(guān)。

古希臘哲學(xué)是西方文化的靈魂，希臘人相當(dāng)早地將自然世界與人文世界脫離開來，把自然界作為一個獨立的體系來觀察。在希臘的世界觀體系中自然與人是二元對立的，哲學(xué)家們站在人的角度觀察自然，既要客觀地把握自然現(xiàn)實，又要理智地認識宇宙規(guī)律。

其次，對于自然、人自身的認識以及對人與自然的關(guān)系的理解不同：

在中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷程中，“天人合一”是一個古老的命題，中華文化總是在追求、執(zhí)著于自然與人工，宇宙與社會人生的親和、合一境界。在中國文化中，“天”具有多重復(fù)合的涵義：是以客觀物質(zhì)形式存在的自然之天，是萬物生成和運轉(zhuǎn)所依據(jù)的規(guī)律，是萬事萬物自然而然的、不為人工偽飾的存在狀態(tài)，是人未經(jīng)凡塵俗垢束縛的本真天性。而“人”指代“人事”、“人工”、“人為”，即一切經(jīng)人的主體力量改造過的事物或狀態(tài)。

中國人認為，自然具有高尚的德操。“誠者，天之道”，“天無私覆也，地?zé)o私藏也，日月無私燭也”[3]。天地自然把自己至善至美的道德價值賦予人類，人類又可以通過善性的道德修養(yǎng)去領(lǐng)悟自然之“道”，達到精神境界的至高無尚。

古希臘的宇宙觀不但把自然萬物看作是分立、間斷的，也把人與自然分立開來，認為兩者互不聯(lián)系、獨立存在。古代生產(chǎn)力十分低下，人類在自然面前顯得十分弱小，人們把大自然看作是冷漠的、沒有生命的，因而也是異己的、對立的。但是人們要在大自然中生存下去，便開始了對大自然的認知、探索和征服。亞里士多德總結(jié)這種現(xiàn)象時說：“求知是人類的本性”，“古往今來人們開始哲理探索，都應(yīng)起于對自然萬物的驚異?！盵4]所以對于自然巖石，西方文化中多是恐懼與敬畏，山石之間是異己的和恐怖的地域。西方造園家和旅行家對與自然山石也沒有審美。

第三，對于園林的審美情趣不同。

中國人重視“德”的修養(yǎng)，認為自然天地具有最高的道德價值，從而也是世界上最美的。中國古典園林強調(diào)“法天貴真”、“天趣自然”，反對成法和違背自然的人工雕鑿，把“自然”作為園林創(chuàng)作的原則和藝術(shù)標準。自然形態(tài)的石頭是大自然的造物，從而成為中國古典園林“師法自然”的重要材料和途徑，石頭本身也是符合中國人精神追求的審美對象。

西方幾何形園林所體現(xiàn)的審美理想和哲學(xué)基礎(chǔ)也可以追溯到古希臘，例如畢達哥拉斯學(xué)派，他們大多數(shù)是數(shù)學(xué)家，認為數(shù)是萬物最基本的元素，宇宙規(guī)律體現(xiàn)為數(shù)的和諧關(guān)系。關(guān)于美，他們認為只要調(diào)整好了數(shù)量比例，就能產(chǎn)生美的效果。這種以數(shù)為原則的幾何審美觀一直統(tǒng)治著歐洲的文化藝術(shù)界，西方的園林風(fēng)格正是在這種“唯理”美學(xué)思想的影響下逐漸形成的。

二、石景與雕塑造園的不同的手法及其與園林整體的關(guān)系

中國古典園林石景布局靈活，法無定式，游人可穿梭其中，領(lǐng)略峻峭山勢；亦可從不同視角動態(tài)地觀賞。常用手法包括以下幾種：一是堆山疊石，這是我國獨有的造園藝術(shù)手法，古代造園家根據(jù)石料的形狀、紋理和色彩、質(zhì)地等特點，因石因地制宜塑造出具有峰、壑、洞、巒、澗等不同形狀的假山。或在方寸之中造出名山大川之氣勢，或在圍墻之內(nèi)暗示自然山水一角，是對自然界真山真水的高度抽象和提煉。二是置石，這種手法根據(jù)石材的品質(zhì)與在園林中的地位不同而分成特置與散置。特置法是是將單塊山石豎向布置形成獨立石峰，這種手法一般會以自然界中的真實山峰為藍本精心挑選天然石塊，供人品評玩賞。散置法是于小徑盡頭、空曠之處、狹湖岸邊、嘉樹之下散置一定數(shù)量的天然石塊，大大小小的石塊看似無心散置，實則是經(jīng)過精心布局的結(jié)果。三是與其他園林要素組成意境小品，在古典園林中，石景往往會利用石材結(jié)合其他造園要素組成各種獨具特色的石景。如石與建筑結(jié)合可以軟化建筑死角，使建筑更好的融入到環(huán)境中；石與水體結(jié)合；石與植物組合等等。

這些造園手法孜孜以求的是“本于自然、高于自然”的境界，中國古典園林便呈現(xiàn)出建筑猶如順自然山勢而建，石景如從地下生長出來一般的自然意趣。

與中國不同，西方雕塑很早就作為獨立的藝術(shù)門類發(fā)展起來，達到了極高的藝術(shù)成就。在西方園林中，雕塑是點睛之筆。在布局上，與園林整體的規(guī)則對稱相符合，與園林其他要素一同構(gòu)成軸線上的空間序列。布置在建筑前的臺地上，水池中心及四周，山坡上，或在林蔭大道兩旁成排展開……并在壁飾上、洞穴中都作有動人的塑像。

法國凡爾賽宮是西方古典園林的典型代表，其縱向中軸線上布置著連續(xù)不斷的壯觀水景，在中心的兩個噴水池中分別是拉托納和阿波羅的神像，在兩大噴水池之間的大道兩側(cè)也夾道排列著站立的人物雕像。在宮前兩側(cè)的橫軸線和水池周圍，也都有精美的雕像。遍布雕像可以說是凡爾賽宮園的一個特征。

從雕塑表現(xiàn)的內(nèi)容上看除了神和英雄人物的單人塑像，還有宏大的敘事場面。用一組群雕講述英雄的事跡或神話的故事，取得了極高的藝術(shù)成就。

三、自然風(fēng)景式時期（1750－1850）及清代中后期的發(fā)展變化

18世紀中葉，英國首先出現(xiàn)了自然風(fēng)景式的園林，隨后對法、德等國也產(chǎn)生了重要的影響。這種轉(zhuǎn)變是從文學(xué)界開始引導(dǎo)的，英國散文作家艾迪生，英國田園詩人蒲柏于1712、1713年先后發(fā)表有關(guān)造園的文章，贊美自然式造園，否定傳統(tǒng)的規(guī)則式。至18世紀中葉以后，法國孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭等在英國基礎(chǔ)上發(fā)起了啟蒙運動。這種追求自由、崇尚自然的思想很快反映在法國的造園中。[5]

歐洲自然風(fēng)景式園林的道路、水岸等都為自由的曲線，草叢、樹叢配置自然。在峨麥農(nóng)維爾（Ermenonville）園中，“偏僻之地十分自然，這部分有丘陵、巖石、樹林和灌木叢林等，頗具自然野趣。[6]”

中國園林在清乾隆皇帝對西方文化的好奇與學(xué)習(xí)中刮起了“歐風(fēng)美雨”，在圓明園長春園（1751年建成）的北部邊緣修建了“西洋樓”景區(qū)，總體布局規(guī)整，軸線突出，自成一體。同時規(guī)則對稱的布置了大量雕塑，例如海晏堂西面就對稱布置了十二生肖雕塑。然而園中的雕塑因為中國人的審美習(xí)慣，以鳥獸魚蟲之類為題材，而非表現(xiàn)人體美的雕像。

四、現(xiàn)代城市景觀中雕塑與石景的傳承與創(chuàng)新

現(xiàn)代世界經(jīng)濟、社會、文化都呈現(xiàn)出全球化與多元化的兩種趨勢。在現(xiàn)代城市景觀中，西方的雕塑與石景都表現(xiàn)出多元的流派與風(fēng)格。而中國城市作為后發(fā)者，受到西方現(xiàn)代造景手法深刻的影響。但是中國古典園林文化這座寶庫更值得我們?nèi)∑渚A，去其糟粕，為現(xiàn)代城市環(huán)境創(chuàng)造適宜的雕塑與石景景觀。

在現(xiàn)代雕塑運動中，可以用“生機論”（Vitalism）者來稱呼的最突出的代表是亨利?摩爾（Henry Moore，1898－1986）。他說：“對我來說，一件作品首先必須具有其自身的生命力，我不是指生活之生命力的反映，或運動、身體的活動、跳躍、舞蹈等等的活力，而是說一件作品應(yīng)該具備內(nèi)在的能量，有它自身強烈的生命力，這些并不從屬于它所再現(xiàn)的對象。”[7]除了人體之外，摩爾喜歡從骨骼、貝殼、樹根和卵形等生物形體中尋找抽象造型的依據(jù)。因此，他的作品不論如何接近抽象，都比某些較具象的作品遠為有力地表現(xiàn)出生命力。在現(xiàn)代建筑圍合成的城市空間，這種風(fēng)格的雕塑顯得非常契合?？梢哉f這種拋棄了對人體的具象模仿，走上了追求精神境界之路的雕塑與中國古典園林石文化在某處會合了。

而關(guān)于中國古典園林石景的理論和技法，作為它的發(fā)源地和創(chuàng)造者，我們應(yīng)該去保護它，使其生命力得以延續(xù)，并發(fā)揮其在現(xiàn)代園林中的作用。中國現(xiàn)代城市景觀與古典園林相比有了新的形勢與特點，一是在數(shù)量上迅速發(fā)展，二是多數(shù)是為全體市民服務(wù)的公共藝術(shù)，三是天然石材在新形勢下更加短缺。所以要如何使古典園林石景走出“私園”，進入“公園”，是設(shè)計師們需要認真、謹慎地研究的課題。筆者認為，在一些小環(huán)境中，可以設(shè)計精巧細致的古典園林石景，供人仔細欣賞和品味。而在現(xiàn)代大型園林中，再進行古典疊山，則一是易成為古典石景的放大版，失去其“高于自然”的韻味而顯得繁瑣和空洞，二是如果大量采用天然石材，對產(chǎn)地的生態(tài)環(huán)境會產(chǎn)生不良的影響，三是不經(jīng)濟，不實用。所以在這樣的環(huán)境中，可運用人造仿石砌筑駁岸等基礎(chǔ)的構(gòu)筑物，而不是景點；或借鑒古典園林中“點石成景”的手法精心地將天然石材散置于園林之中?？傊鸬絼?chuàng)造自然意境的作用，而不應(yīng)咄咄逼人，或匠氣太重。

在現(xiàn)代城市街道廣場上，作為公共藝術(shù)的石質(zhì)雕塑與天然石景已經(jīng)不再壁壘分明了，少見到具象的雕塑，也難找到未經(jīng)人工的置石。不過如何使藝術(shù)家的公共藝術(shù)作品符合其“公共”的性質(zhì)，又是一門新興學(xué)科――公共藝術(shù)將要深入研究的課題了。

注釋：

[1]周維權(quán)，《中國古典園林史》，清華大學(xué)出版社，1999年10月，P1。

[2] （日）針之谷鐘吉著，鄒洪燦譯，《從伊甸園到天然公園――西方造園變遷史》，中國建筑工業(yè)出版社，1991年11月，P258。

[3] 《呂氏春秋?無私》。

[4]亞里士多德著，吳壽澎譯，《形而上學(xué)》，商務(wù)印書館1950年，P5。

[5]張祖剛，《世界園林發(fā)展概論――走向自然的世界園林史圖說》，中國建筑工業(yè)出版社，2003.年2，P187。

[6]張祖剛，《世界園林發(fā)展概論――走向自然的世界園林史圖說》，中國建筑工業(yè)出版社，2003年2月，P196。

[7]赫伯特里德(Herbert Read)著，李長俊譯，《現(xiàn)代雕塑史》，臺北 大陸書店，1982年，P163。

篇2

加深對我國古代科技文化的了解，弘揚古老的華夏文明，承前啟后，繼往開來，與時俱進、不斷創(chuàng)新，在新的世紀里，把我們改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)推向前進。

[課程標準]

1、教學(xué)內(nèi)容

中國古代社會的科技文化成就。

2、基本要求

活動：采用多種手段獲取圖文資料，通過各種方式展現(xiàn)古代中國為世界文明的發(fā)展、人類社會的進步做出的突出貢獻。

[教學(xué)重點]

中國封建時代的科技文化成就，為人類社會的發(fā)展做出了巨大貢獻。

[教學(xué)難點]

如何分清中國古代文化的和糟粕，去粗取精，古為今用。

[教法設(shè)計]

可以通過知識競賽來了解我國封建時代科技文化的輝煌燦爛。

[課時安排]

1-2課時

[導(dǎo)讀提綱]

1、閱讀p17正文段及p17-18小字材料，思考：請舉例說明中國封建時代的科技文化成就在世界的地位和影響怎樣?并談?wù)劷o我們什么啟示?

2、p18分組收集材料：一組-人物，二組-作品，三組-景觀，四組-發(fā)明(詳細說明看課本)

[教學(xué)過程]

導(dǎo)入新課

播放張明敏演唱的《我的中國心》。在奴隸社會,文字的出現(xiàn)以及腦力勞動和體力勞動的分工,為科學(xué)文化的發(fā)展創(chuàng)造了必要的前提。西歐進入封建社會的時間要比中國晚得多。

講解新課

三、獨領(lǐng)的中國古代科技文化(板書)

1、中國古代科技文化的發(fā)展和突出成就。(板書)

1)指南針是我國人民最早發(fā)明的，它的使用已有兩千多年歷史。如：航海。2)我國在世界上最早發(fā)明印刷術(shù)。隋唐時已有雕版印刷的佛經(jīng)、日歷和詩集。北宋時畢昇發(fā)明了活字印刷術(shù)，比歐洲早400多年。3)火藥也是我國人民最早出現(xiàn)的。唐已能制，北宋火槍，南宋火炮。4)早在1800多年前我國人民就知道用樹皮、破布、舊漁網(wǎng)等原料，造紙。

指南針、印刷術(shù)、火藥和造指是我國古代的"四大發(fā)明"。

5)中國古代的數(shù)學(xué)十分發(fā)達。祖沖之是世界上把圓周率準確計算到小數(shù)點后7位的第一人。6)中國的天文歷法以農(nóng)業(yè)應(yīng)用為本、天置計算十分高明。7)東漢張衡創(chuàng)制了世界上第一臺測定地震、方位的儀器地動儀。8)中國的蠶絲織品令西方人羨慕不已。

9)中國的瓷器早就名揚天下。10)中國的鐵器產(chǎn)量和質(zhì)量都令西方望塵莫及。11)中國醫(yī)藥學(xué)自成一家為世界所矚目。明李時珍著《本草綱目》。12)中國農(nóng)學(xué)?！洱R民要術(shù)》

13)中國古代的建筑技術(shù)也十分發(fā)達，如：萬里長城、故宮、趙州橋。14)創(chuàng)造了燦爛的文學(xué)藝術(shù)。如：甘肅敦煌莫高窟的精美壁畫是世界上現(xiàn)存最大的佛教藝術(shù)寶庫之一。唐詩、宋詞、元曲、和明清小說在世界上占有主要的位置……

15)英國著名學(xué)者李約瑟在《中國科學(xué)技術(shù)史》一書，列舉從1到18世紀，由中國傳到歐洲等地的重要發(fā)明就有26項。

2、中國的世界之最

1)建筑

最長的城墻--長城;最大的宮殿--故宮;世界上最高的塔--中國杭州的六和塔。(初建于北宋開寶三年(970)，北宋宣和三年(1121)焚毀，后經(jīng)多次改建和整修，現(xiàn)存的磚構(gòu)塔身為南宋紹興二十三年(1153)歷時十年于隆興元年(1163)建成，塔剎系明代重修，外部十三層木檐系清光緒二十六年(1900)重建。塔高59.89。)。世界上現(xiàn)存最古老、最高大的全木構(gòu)塔式古代建筑--山西應(yīng)縣佛宮寺木塔(建于公元1056年，塔高67.31米，呈八角形，剎高9.91米)。世界上建塔最多的國家--中國?，F(xiàn)存世界上最古老的石拱橋--隋李春設(shè)計的趙州橋。

2)經(jīng)濟

中國周朝"鏟形"錢幣，是世界上最早的金屬硬幣，時間可追溯到公元前770年。最早的紙鈔--交子

至今世界上所發(fā)行的紙幣中，最大的是中國明朝發(fā)行的一貫錢鈔票，票面寬為22.86厘米，長為33.02厘米。中國是世界上養(yǎng)蠶織帛最早的國家中國是世界上制造瓷器最早的國家;中國是世界上最早產(chǎn)茶飲茶的國家

3)文化

世界上最古老的旗是公元前500年的一面旗。它是從中國湖南省長沙一位王妃墓中發(fā)現(xiàn)的。世界上最早的兵書--《孫子兵法》世界上最早的歷史圖集--在河南洛陽編繪成的《禹貢地域圖十八篇》。據(jù)歷史記載，春秋戰(zhàn)國時期，我國出現(xiàn)了一部地理名著--《禹貢》。把全國分為九州，然后分州敘述各地的山川、湖泊、土壤、物產(chǎn)、田賦、貢品和交通等情況。到了魏晉期間，因為年代久遠，《禹貢》中所記載的內(nèi)容已經(jīng)變化，于是，裴秀便參考收集到的歷史地圖，結(jié)合晉朝的行政區(qū)劃，在詳細考證古今地名、山川和疆域的基礎(chǔ)上，繪制了《禹貢地域圖十八篇》。

世界現(xiàn)存的古老的報紙--"敦煌邸報"(內(nèi)容是通報歸義軍節(jié)度使的使臣到朝廷索要符節(jié)的經(jīng)過情節(jié))，發(fā)行于唐僖宗光啟三年(公元887年)，1900年在敦煌莫高窟被發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)收藏于英國倫敦不列顛圖書館。世界上最早、最大的百科全書是中國明朝的《永樂大典》，共22，937卷，由二千名學(xué)者在1403-1408年編成。最大的出版物--《永樂大典》

4)科技

四大發(fā)明--造紙、印刷術(shù)、火藥、指南針。世界最早的關(guān)于彗星的記錄--《淮南子·兵略訓(xùn)》中就記錄了公元前1057年的一次彗星，它就是后來被命名為"哈雷"的彗星。世界上最早有文字的太陽黑子記載-世界上流星雨的最早記錄--見于《左傳》："魯莊公七年夏四月辛卯夜，恒星不見，夜中星隕如雨。"魯莊公七年是公元前687年。

迄今發(fā)現(xiàn)的世界上最早的樂器--河南舞陽縣賈湖村的骨笛，是公元前5000～前6000年新石器時代的遺物。世界出土青銅器之冠--商代青銅器的代表作司母戊方鼎重875公斤，通高133厘米，口長110厘米，寬78厘米，壁厚6厘米

世界上最古老的鐘表--中國公元前725年制成的機械鐘。世界上最早的天文學(xué)著作--戰(zhàn)國甘德和石申合編的《甘石星經(jīng)》。最早的地震儀--漢代張衡132年設(shè)計制造的地動儀。世界上第一個發(fā)明并使用熨斗的國家--中國的漢代(公元2年)(比外國發(fā)明的電熨斗早了1880年)。世界上把圓周率準確計算到小數(shù)點后7位的第一人--祖沖之。中國是世界上使用針灸醫(yī)治疾病最早的國家。世界上第一次測算出子午線的長度--唐天文學(xué)家僧一行。世界上第一部由國家編定頒布的藥典--《唐本草》。世界上第一部系統(tǒng)的法醫(yī)學(xué)專著的--宋代宋慈(1186-1249)所著的《洗冤集錄》，這部書出版于宋理宗淳祐七年(公元1247年)。

4、中國的世界遺產(chǎn)*

1)武夷山2)泰山3)九寨溝風(fēng)景名勝區(qū)(四川省北部)4)武陵源風(fēng)景名勝區(qū)(湖南省)5)廬山國家公園

6)黃山7)峨眉山和樂山大佛8)黃龍風(fēng)景名勝區(qū)(四川省西北部)9)青城山與都江堰10)云岡石窟(山西省大同市)11)皖南古村落--西遞、宏村12)明清皇陵(明顯陵(湖北省鐘祥市)、清東陵(河北省遵化市)、清西陵(河北省保定市易縣))13)曲阜孔廟、孔林、孔府14)龍門石窟15)拉薩布達拉宮和大昭寺。

16)莫高窟17)武當(dāng)山古建筑群(湖北省丹江口市)18)大足石刻(重慶市的大足等縣境內(nèi))19)秦始皇陵(陜西省臨潼縣)20)麗江古城(云南省的麗江納西族自治縣)21)蘇州古典園林(江蘇省的蘇州)22)周口店"北京人"遺址23)平遙古城(山西省)24)承德避暑山莊和周圍寺廟25)天壇26)頤和園27)長城28)明清故宮。

5、中國封建社會的科技文化成就,代表了全人類在封建時代所達到的水平,是世界科技文化發(fā)展史上極為輝埋的一頁。

6、阻礙中國古代文明的六大事件

1)秦始皇的焚書事件2)獨尊儒術(shù)3)金元入侵4)明朝的統(tǒng)治、八股文5)明清的海禁和劉大夏的極端愚蠢

6)和的失敗

中國的歷史遭受了那么多次巨大的打擊，還能夠屹立不倒，本身就值得我們驕傲，畢竟中華文明是四大古文明中唯一沒有絕斷的文明。公元前18世紀古印度文明被雅利安人取代，公元前1600年赫梯人入侵，古巴比倫滅亡。元前6世紀，古埃及被波斯滅亡。而各類其他文明甚至整個族類被滅絕的也多不勝舉，惟有華夏文明以其巨大的生命力持續(xù)了下來，即使曾經(jīng)被游牧民族統(tǒng)治，卻仍然以其強大的同化力量將之溶入了中華文明的整體中。因此我們有理由為自己的文明和民族驕傲，也有理由相信，只要我們能吸取前代的教訓(xùn)，將這類損害民族和文明的事件減少甚至不再發(fā)生并轉(zhuǎn)化為動力，中華文明再次站在世界頂端是我們完全能實現(xiàn)的。

[鞏固總結(jié)]

篇3

[關(guān)鍵詞]中國水墨動畫　美學(xué)　藝術(shù)哲學(xué)

1、引言

1988年，由上海美術(shù)電影制片廠拍攝的動畫片《山水情》成了中國水墨動畫片的絕唱，也成了中國動畫徹底商業(yè)化之前的最后一部藝術(shù)精品?！渡剿椤诽柗Q中國近二十年動畫片之最。該片融入了中國的道家?guī)煼ㄗ匀?、與世無爭思想和禪宗明心見性的靈感。杰出的水墨技法與古琴技藝無不出自大家之手。折服無數(shù)中外人士。絕對可以作為劃時代的見證。

2、中國水墨動畫的發(fā)展史

1960年1月，上海美影廠拍攝了一部稱為“水墨動畫片段”的短片《小蝌蚪找媽媽》，同年，第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》問世，故事講了一群剛出世的小蝌蚪生下來就沒見過自己的媽媽，通過螃蟹、蝦等一系列動物的幫助，最終找到了自己的媽媽。其中的小動物造型皆取材于畫家齊白石創(chuàng)作的魚、蝦等形象。當(dāng)時這部片子橫空出世，轟動世界，一舉拿下國內(nèi)和國外的若干大獎，不愧為中國水墨動畫史上的瑰寶與傳奇。

1963年出品的《牧笛》電是一部極富民族特色的作品，像一首優(yōu)美的田園詩歌。當(dāng)代畫家李可染的牧童和水牛以及水墨淋漓的江南水鄉(xiāng)情景極盡國畫寫意之能事。1988年的《山水情》更是中國水墨動畫的絕唱，美到無以復(fù)加。整部作品，充滿了詩意，讓人完全陶醉在水墨制威的山水之間。這部動畫相較之以前的作品已經(jīng)趨于完美，無論是靜景還是活物都完全融八國畫的寫意之中，讓人心曠神怡。最后少年的一曲古琴，將動畫推向了融入少年對老者敬仰和師徒之情的樂聲帶動著畫面變化……讓每個觀眾從內(nèi)心感受到動畫者們要表達的“山水之情”。

《牧笛》和《山水情》的創(chuàng)作者們深諳國畫藝術(shù)的精髓，山水、花鳥、修竹、牧笛、古琴、水牛、游魚等等這些古典的意象傳遞著靈動灑脫而又含蓄優(yōu)美的古趣和神韻。小牧童的夢里飛舞的木葉幻化成美麗的彩蝶，讓人想起“莊周夢蝶”的典故；漁家少女和老琴師乘流而下，成就一幕“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的詩句。兩部動畫沒有一句對白，貫穿全篇的始終是一段段優(yōu)美的中國古典樂器古箏或笛子的旋律。晉陶淵明詩云“此中有真意，欲辨已忘言?！?/p>

如果說《小蝌蚪找媽媽》完美的用水墨表現(xiàn)了動物惟妙惟肖的動作――賦予了水墨動畫生命的話，那么《山水情》則賦予了水墨動畫中國詩畫般的心靈，向世人展現(xiàn)了中國的美。

3、中國水墨畫概述

中國水墨畫，也稱“國畫”，在世界美術(shù)領(lǐng)域中較早自成體系，表現(xiàn)手法主要有勾皴點染等，中國畫追求形神具備、氣韻生動的境界，以中國水墨畫為代表的富含中國特色的動畫片被稱為“中國動畫學(xué)派”，他們追求細節(jié)明澈入微，用筆巧密而細致，要求呈現(xiàn)清新典雅、質(zhì)樸雋永的畫面，水墨動畫風(fēng)格的出現(xiàn)，成就了我國動畫的輝煌時期。水墨動畫片是將傳統(tǒng)的中國水墨畫與新興工業(yè)革命的產(chǎn)物――電影藝術(shù)相結(jié)合產(chǎn)生的一種電影的藝術(shù)新形式，要求線條高度概括，意到筆到，以少勝多，用含蓄的語境熟練地用筆準確的表現(xiàn)技法，表現(xiàn)一種安逸恬靜、脫俗瀟灑的意境，可以稱得上是六大藝術(shù)之后的第七大藝術(shù)――電影藝術(shù)的又一大突破。流動的水墨畫面蘊藏著一個隱喻的藝術(shù)空間，空間的內(nèi)涵和外延在墨色暈染、虛實變化中悠遠綿長，彰顯著水墨藝術(shù)的感染力。

4、水墨動畫是中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)生命的延續(xù)

傳統(tǒng)的二維動畫片都是用簡單的線條結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)人物角色或場景環(huán)境的，就連新興的電腦數(shù)字技術(shù)動畫――三維動畫也不例外，這些動畫無論風(fēng)格多么寫實逼真或多么滑稽夸張，都有著清晰明確的結(jié)構(gòu)輪廓，水墨動畫則是把傳統(tǒng)中國水墨畫的技法運用到動畫造型或環(huán)境空間里的，是用墨色的濃淡虛實來表現(xiàn)這些動畫形象的，用墨之妙在于濃淡相生、濃處精彩而不滯，淡處靈秀而不晦，濃中有淡，淡中有濃，它講求筆墨情趣，追求意境氣韻，水墨動畫呈現(xiàn)的情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間，正是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的反映和體現(xiàn)。

潘天壽先生曾經(jīng)說過“東方繪畫之基礎(chǔ)。在哲學(xué)?！敝袊嫷漠a(chǎn)生和發(fā)展是與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)息息相關(guān)的，中國水墨畫的意境衍生離不開中國傳統(tǒng)文化，“儒、釋、道”共同作用于傳統(tǒng)藝術(shù)，從而適就了中國獨特的藝術(shù)特征和藝術(shù)個性，它凝結(jié)了中國上下五千年各大繪畫名家的靈魂與精髓，是中國特有的藝術(shù)種類，是其他國家存在的藝術(shù)形式所不能比擬的。所以我們要從根源出發(fā)研究水墨。

4.1　儒家學(xué)說唯我獨尊

中國古典美學(xué)中的“中和”原則及藝術(shù)特征，都是儒家思想的精華，中和思想對中國古典美學(xué)產(chǎn)生了重要影響，尤其在書法藝術(shù)和繪畫的發(fā)展過程中，中和思想具體物化為對“中和之美”的追求，在這些藝術(shù)的發(fā)展中，一直發(fā)揮著或隱或顯的作用。

“從‘陰陽’(以及后代的有無、形神、虛實等)、‘和同’到氣勢、韻味，中國古典美學(xué)的范疇、規(guī)律和原則大都是功能性的。它們作為矛盾結(jié)構(gòu)，強調(diào)得更多的是對立面之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對立面的排斥與沖突。作為反映，強調(diào)得更多得是內(nèi)在生命意興的表達，而不在模擬的忠實、再現(xiàn)的可信。作為效果，強調(diào)得更多的是情理結(jié)合、情感中潛藏著智慧以得到現(xiàn)實人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念。作為形象，強調(diào)得更多的是情感性的優(yōu)美(‘陰柔’)和壯美(‘陽剛’)，而不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高。”

此外，儒家強調(diào)的是官能、情感的正常滿足和抒發(fā)，具有藝術(shù)為社會政治服務(wù)的功利主義。雖然中國的水墨山水畫不能用某一哲學(xué)思想籠而統(tǒng)之，但儒學(xué)獨尊的局面，及其在塑造中國民族性格和文化――心理結(jié)構(gòu)上的重要作用仍是一種難以否認的客觀事實。

4.2　儒家道家　互相作用

道家思想的核心是“道”，認為“道”，是宇宙的本源，也是統(tǒng)治宇宙中一切運動的法則。老子曾在他的著作中說“有物混成，先天地生。蕭呵!寥呵!獨立而不改，可以為天地母。吾未知其名，強名之日道”(《老子》第25章)，莊子則認為藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相是為了闡發(fā)宇宙人生的真際，只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”?！爸袊藢Α馈捏w悟，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂’，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實相。”

表面看來，儒、道是對立的，一個八世，一個出世，一個樂觀進取，一個消極退避，但實際上它們剛好互補而協(xié)調(diào)。道家強調(diào)的是人與外 界對象的超功利的無為關(guān)系亦即審美關(guān)系，是內(nèi)在的、精神的、實質(zhì)的美。因此，“‘道’的精神奠定了傳統(tǒng)藝術(shù)思維的最初模型和傳統(tǒng)藝術(shù)精神的基本框架”。

4.3　釋家學(xué)說完善境界

“釋家”，也既是佛教的別稱，而“佛教”又是“佛陀教育”的簡稱，因此，佛教是一種針對人類思想的教育，嚴格說與其他思想教育沒有根本差別，如儒教等等之類，都是為了導(dǎo)引這個世界的人們，能夠用最智慧的方法去處世：或者涉及到您的辯題，導(dǎo)引人們用最智慧的方法“來治國為”。

“禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成‘禪’的心靈狀態(tài)?！?/p>

“色空、中道、圓融”等思想對中國水墨畫發(fā)展影響深遠，畫家為此更講求深度、空靈、無我，試圖在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。

5、中國水墨動畫與古典美學(xué)

“任何一個民族的審美觀念與審美意識都離不開本民族的傳統(tǒng)哲學(xué)，任何一種審美觀也總會散發(fā)著本民族獨特的傳統(tǒng)文化個性和氣息”。因此，只有以我國的藝術(shù)哲學(xué)作為文化背景，并充分考量其繪畫美學(xué)思想，才能品讀出水墨動畫的無限韻味。

5.1　至高境界氣韻生動

中國古代繪畫有很多畫種，其最高峰是水墨畫?！八未娜恕闹廖队诘础?，他們創(chuàng)造的文人畫筆筒形具，離形得似，惟心所出”。中國古典繪畫一貫講求“氣韻生動”的美學(xué)基本原則，極力強調(diào)主觀的意興心緒?！啊端囋坟囱浴氛f，‘人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中’”。

5.2　和諧構(gòu)圖潛隱畫中

中國畫家從不以固定視角透視空間，而是眼神流動，飄瞥四方，遠超畫境，俯瞰自然，在心中就將全部景界組成一幅氣韻生動的畫面，這樣在畫境里不易尋得畫家的立場，似是無人自足的境界，畫家的人格個性也因此完全融化潛隱在全畫的意境里，尤其表現(xiàn)在筆墨點線的姿態(tài)意趣之中。正如《易經(jīng)》所言“一陰一陽之謂道”，這種出沒太虛的自成文理的節(jié)奏與和諧既是中國哲人的觀照法，也構(gòu)成了我國傳統(tǒng)繪畫中空間意識的特質(zhì)。“虛實相生，無畫處均成妙境”，日益成為中國古代繪畫的基本美學(xué)準則和特色。

5.3　形神兼?zhèn)鋫魃駥懸?/p>

中國文化認為，只有仰俯自得、游心太虛才能“澄懷味像”。西洋畫法上的透視法將一切視線歸結(jié)于一個焦點，是個按照幾何學(xué)的測算構(gòu)造出來的三進向的空間幻影，而中國“三遠”(高遠、深遠、平遠)之說與之大相徑庭，采取數(shù)層視點以構(gòu)成陰陽明暗高下起伏的節(jié)奏化了的詩意空間。我們的視線在這一“趨向著音樂境界，滲透了時間節(jié)奏”的空間中是流動的、轉(zhuǎn)折的，只有“目所綢繆”才能“以一管之筆擬太虛之體”。繪畫作品不僅是客觀事物的形和神的統(tǒng)一，也是畫家主觀之神與作品本身的交融契合。繪畫創(chuàng)作必須通過外在形態(tài)表現(xiàn)內(nèi)在精神，在似與不似之間游刃有余，將形和神統(tǒng)一于所創(chuàng)造的藝術(shù)形象之中，才能達到形神兼?zhèn)涞淖罡呔辰绋D―正如嚴羽在《滄浪詩話》中所說，“如羚羊掛角，無跡可求”。這也正是中國繪畫美學(xué)的魅力之所在。

6、結(jié)語

篇4

顧隨先生最廣為流傳的一句箴言是：“以無生之覺悟為有生之事業(yè)，以悲觀之心情過樂觀之生活?！彼袃蓪右馑?，一層無外乎說，無生與有生，悲觀與樂觀，都是生命旅途上的客觀實在，無法回避；另一層卻具有轉(zhuǎn)化的含義，是指我們可能從對“無生”的覺悟中獲得將此生過得更充分的理由，并借著對生命悲感的體驗，提升喜悅和滿足的能力。

顧先生之學(xué)問如此容易使人迷戀，大概是因為他們擁抱了文學(xué)最重要的主題，即對人類有限之生活的悲憫敘寫，和對無限之精神的執(zhí)著追求。后者吸引著智慧，前者中存有著深情。這沖突的兩端同樣意味豐富并值得擔(dān)當(dāng)，可在負重前行的漫漫路上，很少有人能消化怨氣和懷疑，將有限與無限之間的平衡能力作為真正的人生成就。顧先生的一生都充滿著波折，但在兩難的境況下，學(xué)術(shù)卻被注入了生命的活力。過往文學(xué)因他們的闡釋而能為當(dāng)下提供支持，成為生活的真實注腳。

顧隨先生生于最動蕩的時代，身體孱弱、心性敏感，且在15歲時，母親就因為婆婆的虐待而死去，所以他終生未能改變以悲傷為底色的心緒，其自號“苦水”大致也是因此。但由于能以哲學(xué)觀照命運，顧隨身經(jīng)之悲，卻轉(zhuǎn)化成了他的作品對讀者的撫慰能力。

有一位朋友從北大回到一座江南小城工作，閱讀苦水先生的著作以為安慰。我抄給他《臨江仙?送君培北上》：“去歲天壇曾看雨，而今海上秋風(fēng)。別離又向月明中。沙灘潮定后，戲浪與誰同。把酒勸君君且醉，莫言我輩終窮。中原逐鹿幾英雄。文章千古事，手障萬流東”。這首寫給馮至的詞并不完美，甚至稍顯粗率，但依然具有直接觸動人心的力量?！吧碁┏倍ê?，戲浪與誰同”那種現(xiàn)代經(jīng)驗中真實的落寞與“文章千古事，手障萬流東”借古人之語自寬的夸張相平衡，便把夸張都變?yōu)榱藢τ雅髣裎康娜狻?/p>

杜甫說：“搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時?！痹谥袊膶W(xué)的序列中，永遠都有來自遙遠時代的支持者，使我們的處境不致太過荒蕪，何況顧隨先生的時代與我們的時代實在是有太多重合與相似。

信意

顧隨之可愛，很大程度上來自于他以一個現(xiàn)代人的身份來生活和體驗，卻借助古典文學(xué)對之進行表述?？搭欕S在日記和書信中吐槽學(xué)校人事、發(fā)起同人刊物、呼朋喚友去吃羊肉鍋子，以及討論戀愛問題，漸漸會忘記他作為大師或前輩學(xué)者的身份，而將他視為一個未曾謀面的筆友。

顧隨于1897年出生于河北清河縣，初名顧寶隨，后改名為顧隨，字羨季，號苦水，晚號駝庵。今日南開大學(xué)的“葉氏駝庵獎學(xué)金”即據(jù)此命名。1955年，隨在天津師范學(xué)院的《教職工履歷表》里寫道，他出生時，家里有一百畝地，開著一個銀號，資本是一萬吊錢。到二十歲時，家里已有地兩百畝，資本一萬元。那是1917年，而1918年在北大圖書館當(dāng)管理員的工資才每月8元。因為祖父和父親都是清代的秀才，所以顧隨從小就被關(guān)在家塾里學(xué)文言文，直到10歲那年終于獲得父親的大赦，進入高小讀書。18歲時，顧隨畢業(yè)投考北京大學(xué)，校長看過他的考卷后，覺得他的古典文學(xué)功底如此之好，似乎不需要再在中文系浪費時間，就建議他改學(xué)西洋文學(xué)，以求中西貫通。于是顧隨先到北洋大學(xué)預(yù)科專攻英語，兩年后轉(zhuǎn)入北京大學(xué)英文系。

在自述中，顧隨說他被關(guān)在家塾里讀書時，對于“念古書，寫文言”能力上雖能駕馭，情感上真不喜歡。誰知升入高小后，他并沒有如愿解脫，反而發(fā)現(xiàn)了文言倒還是長處，數(shù)理化學(xué)起來更是一竅不通，得靠老師送分才能勉強過關(guān)。因為書信、日記和自傳材料的缺失，顧隨怎么看待自己的大學(xué)生活無據(jù)可知，但以他1921年24歲時的一系列書信來看，當(dāng)時在山東青州中學(xué)任教時的顧隨已經(jīng)完全是一個活潑、自由、熱愛社會生活的現(xiàn)代青年。于是，他一邊體驗著生命底色的悲哀，一邊興致勃勃地生活，難以入眠時便躺在床上默想出一首又一首小詞。

這是我最喜歡顧隨的一部分。不僅僅是因為我也厭惡背書，更重要的是，他從未將古典文化視為不可置疑的神圣信仰，也并不持守封閉的文化本位論，指望靠恢復(fù)古典來維持國本，拯救頹風(fēng)。相反，年輕時代的顧隨自認為是新文化陣營中的一員。他推崇魯迅。當(dāng)年就讀于天津女師，后來成為河北大學(xué)中文系主任的王振華教授回憶說，顧隨先生在課上講《傷逝》和《娜拉走后怎樣》，以至于滿室嗚咽。如今我們看《顧隨全集》，還可以找到他的一系列白話小說，以及以魯迅小說研究為主題的講稿和論文。他曾經(jīng)說過，“弟雖無著作天才，然若專心致志，與近日中國作者相見于文壇詩國中，敵手大約亦無多”，甚至希望同樣在小說創(chuàng)作上獲得成就。與此“專心致志”相反，顧隨自述其詩詞寫作，卻說是：“但不過信意讀之，信意寫之而已?！?/p>

我猜想，若讓葉嘉瑩先生來闡釋“信意讀之，信意寫之”，她會說，此八字道出了小詞之寫作的精髓，就像晚唐五代的小詞之所以具有興發(fā)感動的力量，是因為文人以余力作詞，并未想要借此進行言志或求道的自我剖白，所以反倒在最大程度上留有誠意，也為那些無可名狀的幽茫心事找到出口。顧隨詞作感動人心的力量就藏在“信意”之中，因而難以著意模仿。

清醒

顧隨的著作中真的具有太多新文學(xué)與舊文學(xué)、新思想與舊思想的矛盾。他的清醒與可貴也恰恰存在于這一矛盾中。

顧隨自己是英文系出身，并借助別人的翻譯廣泛閱讀日本、北歐、東歐文學(xué)。除提到契訶夫、托爾斯泰、高爾基、波特萊爾、夏目漱石、小泉八云等當(dāng)時世界最新潮的作家之外，他居然在信中戲仿剛剛被趙元任翻譯過來的《阿麗思漫游奇境記》。《阿麗思漫游奇境記》現(xiàn)譯《愛麗絲漫游奇境》，小朋友們雖然喜歡，成人讀者卻常常覺得此書甚為古怪，難以卒讀。顧隨讀得津津有味，并號召朋友們：“這部書實在是一部好書，您暑假在家沒事，不妨熟讀，千萬不要拿著當(dāng)作消遣。”

翻閱《顧隨全集》，我獲得的印象是，顧隨對西方文學(xué)的興趣，主要集中在與他同時代或稍早幾十年的西方作品中，而不大涉及西方的古典文學(xué)。這大概是因為從生活經(jīng)驗上來說，顧隨具有現(xiàn)代人的死亡焦慮、情感追求和生活趣味，所以他有能力欣賞和模仿從《紅笑》到《愛麗絲漫游奇境》的一系列作品。同時他也發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代生活經(jīng)驗及其帶出的情感和思想，在其最普遍的層面上，也確實更適合用白話文來表達。他說：“白話所表現(xiàn)的思想感情有古文表達不出來的。今日用舊體裁，已非表現(xiàn)思想感情之利器。”“青年人應(yīng)該創(chuàng)造新的東西，不應(yīng)該在舊尸骸中討生活?！痹谶@樣的觀點之下，顧隨對他的弟子葉嘉瑩說，研究古典文學(xué)而能在前人的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，“除取經(jīng)于楔形文字外，無他途也”，又說，“至少亦須通一兩種外文，能直接看洋鬼子書，方能開擴心胸”。

顧先生的提醒深具眼光。當(dāng)時年方22歲的葉嘉瑩尚不知道她的人生將在巨大的L浪中鵬飛鯤化，但在70年后再予反觀，我們不得不承認，葉先生也同樣是因為將她所在時代的真實體驗和思想資源注入古典文學(xué)的寫作和闡釋中去，才拓寬了詩詞表現(xiàn)力的世界，并增強了古典文學(xué)對現(xiàn)代心靈提供支持的可能性。

近代以來所有有志傳統(tǒng)學(xué)術(shù)者尋找到的道路中最為健康可行的一條即是重新對傳統(tǒng)文化進行闡釋，發(fā)展其中具有生命力的那部分，并使它為現(xiàn)代生活服務(wù)。顧隨先生未必有此明確的表述，但他的古典文學(xué)創(chuàng)作和研究卻遵循著這一原則。由于“重新闡釋”遠未完成，而文化上的原教旨主義者又層出不窮，“保存國故”的旗號下常常藏著專制王權(quán)的夢想，因此在這一波“國學(xué)熱”之中，重新提起顧隨，真的是一件適時而必要的事。

銳感

顧隨的清醒還在于在文化問題上分清社會與個人的界線。他雖然從國民教育的角度反對教青年寫詞，認為“教青年人填詞是傷天害理的事情，稍有人心者， 當(dāng)不出此”，但這完全不妨礙他自己填詞講詞。從他與學(xué)生的通信中可以看出，他常常以教師的身份勸導(dǎo)學(xué)生開拓閱讀視野，寫作白話文學(xué)，又像摯友一樣與對方詩詞唱和，并為對方的清詞麗句擊節(jié)贊嘆。我想，顧隨深深知道，對于養(yǎng)成現(xiàn)代公民所需的文化修養(yǎng)而言，白話是更好的載體，但每個時代都有一些格外敏感的心靈不滿足于此，他們要求更精微的審美體驗。這不是剛剛起步的國民教育的任務(wù)，但如果你恰好擁有這樣的天資，那也不妨用它來謀取幸福。

因為是完全將讀者預(yù)設(shè)為那些天生銳感的人，顧隨的詩話詞話甚至觸及了一些不可言詮的人生與美學(xué)境界。

比如他說：“詩最高境界乃無意，如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴’（王維《秋夜獨坐》）豈止無是非，甚至無美丑，而純是詩。如此方為真美，詩的美?！满L啼永晝，細雨濕高城’（陳與義《春雨》）亦然?！边@樣的話，聽得懂的人一看就懂了，不僅看懂，還覺得自己經(jīng)過或?qū)⒁?jīng)過的無數(shù)個雨夜和黃昏都被他說出來了?？墒巧钜詾樵S的這些人，并不能再進一步將之演化闡釋給不懂的人聽。

篇5

不久前，“江蘇符號”在全球征集，富有成效地展示了江蘇的深厚文化底蘊，產(chǎn)生了廣泛而積極的影響，使江蘇的形象更鮮明地展現(xiàn)在世人面前。如何更有成效地講好中國故事，傳播好中國聲音，這次活動對我們不無啟示。

指出，中華文化積淀著中華民族最深沉的精神追求，是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的豐厚滋養(yǎng)。江蘇符號，濃縮著江蘇的發(fā)展歷程，體現(xiàn)著江蘇人的不懈追求。

從世界范圍來看，知名都市無不具有讓人耳熟能詳?shù)奶囟ㄎ幕枺热缂~約的自由女神像、帝國大廈，巴黎的圣母院、埃菲爾鐵塔，倫敦的大本鐘、大英博物館。江蘇符號不讓這些文化符號專美于前，以其深厚的中華文化底蘊，展現(xiàn)出獨特的風(fēng)采。這次評選出來的20個最具代表性的江蘇符號中，既有蘇州古城、明故宮等文化遺址，也有南京長江大橋、華西村等現(xiàn)代文明建設(shè)成就；既有《二泉映月》、藍印花布等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也有南京民國建筑、總統(tǒng)府等建筑典范，匯聚了不同歷史時期不同文化領(lǐng)域的創(chuàng)新創(chuàng)造，古典與現(xiàn)代交相輝映、物質(zhì)與非物質(zhì)文化相得益彰，展現(xiàn)了江蘇文化的博大精深與源遠流長。

這次活動喚醒了人們的文化記憶，推動江蘇文化在世界舞臺上精彩亮相，讓世界領(lǐng)略到江蘇文化的歷史穿透力和強大吸引力。透過江蘇符號，可以讓人們體悟到勤勞勇敢的江蘇人開拓進取、勇于創(chuàng)造的執(zhí)著精神和進步歷程，繼而領(lǐng)悟到5000多年中華文明的博大精深?；顒悠陂g，地球村中的無數(shù)網(wǎng)友在江蘇文化的大海中沉醉、癡迷。當(dāng)選的江蘇符號是20個，可是，誰又能計算出在征集過程中再次觸動億萬人心靈的“符號”到底有多少？

二

優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的突出優(yōu)勢，是我們最深厚的文化軟實力。全球征集江蘇符號，彰顯了江蘇人的文化自覺自信。先生認為，“文化自覺是一個艱巨的過程，只有在認識自己的文化，理解并接觸到多種文化的基礎(chǔ)上，才有條件在這個正在形成的多元文化的世界里確立自己的位置。”江蘇符號啟發(fā)人們深入了解自己文化的起源、形成，了解自己文化的演變和發(fā)展趨勢，對自己的文化優(yōu)勢和文化發(fā)展前景充滿自信心和自豪感，主動擔(dān)當(dāng)起傳承和發(fā)展文化的歷史責(zé)任。江蘇符號的產(chǎn)生，既是文化自覺自信的集中體現(xiàn)，又將進一步提振全社會推動文化大發(fā)展大繁榮的使命擔(dān)當(dāng)，讓人們在歷史與現(xiàn)實的銜接中更加堅信，江蘇已經(jīng)創(chuàng)造了源遠流長的文化，江蘇也一定能創(chuàng)造出新的文化輝煌！

江蘇符號預(yù)示著一種“新語言”、“新語法”?！爸袊曇簟币訌娬f服力、感染力，就要加強話語體系建設(shè)，著力打造融通中外的新概念、新范疇、新表述。打造新的話語體系，在縱向上，必須科學(xué)把握自己文化的特色和優(yōu)勢，在新的歷史條件下，堅持古為今用、推陳出新，使之不斷發(fā)揚光大。在橫向上，必須在不同文化的交流、交融、交鋒中，堅持洋為中用、博采眾長，更加自覺地把自己的文化推向國際舞臺，大膽吸收國外優(yōu)秀文化成果，增強與其他文化之間和諧共生的能力，使其產(chǎn)生更為廣泛的影響。作為一種新的表述方式，江蘇符號征集將對話語體系建設(shè)產(chǎn)生積極的影響。

三

江蘇符號是寶貴的文化財富，將其發(fā)揚光大，就應(yīng)更深入地挖掘和傳播當(dāng)代文化符號，創(chuàng)造出更多的時代記憶。伴隨著對外開放的不斷深化，江蘇與世界的聯(lián)系更加緊密，世界對江蘇的關(guān)注與日俱增。在這一背景下，書寫更加奪目的文化符號，關(guān)鍵在于以更加寬廣的世界眼光，著眼于繼續(xù)推進中國特色社會主義在江蘇的成功實踐，創(chuàng)造出江蘇文化新的輝煌。

創(chuàng)造反映時代特征、創(chuàng)新精神的嶄新文化。當(dāng)前，江蘇正在朝著實現(xiàn)“兩個一百年”的奮斗目標，在科學(xué)發(fā)展道路上推進“兩個率先”，奮力譜寫中國夢的江蘇篇章。在這一進程中，轉(zhuǎn)型升級工程、科技創(chuàng)新工程、農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化工程、文化建設(shè)工程、民生幸福工程、社會管理創(chuàng)新工程、生態(tài)文明建設(shè)工程和黨建工作創(chuàng)新工程等“八項工程”齊頭并進，經(jīng)濟、政治、文化、社會和生態(tài)“五大文明”協(xié)調(diào)推進，各領(lǐng)域新的創(chuàng)造新的成果不斷涌現(xiàn)。比如，文化建設(shè)領(lǐng)域，有以改革創(chuàng)新為核心的時代精神在江蘇的生動體現(xiàn)——“三創(chuàng)三先”精神、有全國第一家資產(chǎn)和銷售收入達“雙百億元”的出版?zhèn)髅郊瘓F——鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F、有中國首部走進林肯藝術(shù)中心商演的整本舞劇——《秀娘》、有全國知名的美術(shù)品牌活動——“百家金陵畫展”等等。文化領(lǐng)域的這些成果以及經(jīng)濟社會領(lǐng)域的其他最新成果是江蘇全面建成更好水平小康社會、開辟基本實現(xiàn)現(xiàn)代化新征程的發(fā)展成就的集中體現(xiàn)，應(yīng)該廣泛宣傳和推廣，展示好江蘇蒸蒸日上的發(fā)展形象。

篇6

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；建筑；園林

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0053-01

在中華民族上下五千年的歷史文化長河中，中華傳統(tǒng)文化總是不停地被提煉、升華，以符合當(dāng)時時展的需求，創(chuàng)造出了許多輝煌成就?？v觀歷史，中國文化取得光輝成就的三個時期是中國傳統(tǒng)文化文明世界高峰期。第一次是秦漢魏晉南北朝時期，印度佛教文化的傳入補充發(fā)展了中國傳統(tǒng)文化。第二次是唐宋時期，中華文化推動發(fā)展了整個亞洲文化。第三次是明清時期，精致的藝術(shù)品位，中西文化交流，促進了中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展和更新。而這些時期文化的發(fā)展，思想的進步，都對中國傳統(tǒng)建筑和園林景觀造成了不小的影響。

第一次高峰秦漢魏晉南北朝時期。西漢董仲舒從政治上確立了“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的思想，標志著儒家文化成為當(dāng)時中國文化的主流價值體系。儒家思想的“仁”、“義”、“禮”、“孝”，從根本上確立了中國傳統(tǒng)文化的階級倫理制度。這種社會主流價值觀決定了當(dāng)時建筑園林以皇家宮苑占主導(dǎo)地位，繼承了秦代皇宮園林的傳統(tǒng)，在保持其基本特點的同時繼續(xù)發(fā)展、充實。西漢園林營建的思想原則“體象乎天地，經(jīng)緯乎陰陽”則充分反映了這種階級倫理制度。

魏晉南北朝時期的世界觀人生觀的核心是懷疑論哲學(xué)思潮下對人生的執(zhí)著。因此也造就了這一時期的藝術(shù)欣賞表達講求“言不盡意”，追求“氣韻生動”、“以形寫神”的美學(xué)原則。

第二次高峰唐宋時期。唐宋以唐為盛，當(dāng)時社會思想開放，政治上鼓勵各民族之間的融合，歐洲、中亞等地區(qū)文化的傳入，佛教的興盛，大批擁有各自思想、風(fēng)格、流派的文人雅士涌現(xiàn)，使唐朝成為中國歷史上社會主流價值觀最開放的朝代。唐朝的詩句的浪漫主義情懷同樣也影響著傳統(tǒng)建筑園林的發(fā)展。建筑園林不再限制于皇家宮苑，開始出現(xiàn)可供平民玩賞性質(zhì)的建筑園林形式，如大唐芙蓉園。唐朝相對寬松溫和的政治環(huán)境，使文人可以在社會與自然、政治與田園及自我精神領(lǐng)域內(nèi)找到平衡，追求隱逸的田園生活。這種時代精神使唐成為園林建筑史上最富有藝術(shù)才情的時代，文人直接參與造園規(guī)劃，以“詩中有畫，畫中有詩”、“神與物游，思與境諧”的獨特理解和對自然美的高度鑒賞能力來進行園林規(guī)劃，形成其時代特有的“文人園林”。更加側(cè)重于寄托理想、陶冶情操，表現(xiàn)隱逸的精神境界。

宋朝是一個戰(zhàn)爭動蕩的時代，年年征戰(zhàn)，抵御外敵，卻并沒有阻礙宋朝的園林建筑的發(fā)展。宋朝重文輕武的主流思想，使這一時期的文藝、詞曲成就達到極高的造詣。溫一中的韻味、意境、情趣的講究，成為了美學(xué)的中心。這種情感、心緒和韻味不是靠模擬、復(fù)寫所能做到的，它進一步突出發(fā)展了中國美學(xué)的抒情，表現(xiàn)了民族特征。南宋皇朝偏安一隅的消極政治態(tài)度，卻極大推動了江南等南方地區(qū)皇家、私家建筑園林的發(fā)展。亭、臺、軒、榭、假山等，疏密錯落，清單脫俗，其園林建筑形式多追求精致小巧?？梢哉f，宋朝的園林藝術(shù)達到了中國古典園林史上登峰造極的境地。

第三次高峰明清時期。明清時期社會開科取士以“程朱理學(xué)”為主要價值觀，雖鞏固了封建皇權(quán)統(tǒng)治，但社會思想僵化，阻礙了創(chuàng)新思想的發(fā)展。建筑多以四方軸對稱形式出現(xiàn)，大氣磅礴，裝飾精美繁復(fù)，強調(diào)了專制皇權(quán)的神圣不可侵犯。而明清園林在積累前任豐富經(jīng)驗下也成就了極大的發(fā)展。以皇家園林為代表的頤和園和以北海在內(nèi)的西苑，均是金碧輝煌、巍峨秀麗的建筑風(fēng)格。蘇州、揚州、杭州等地區(qū)，私家園林擇地疊石造園蔚然成風(fēng)，私人造園出現(xiàn)前代未有的盛況。但這些私家園林仍是由一些官僚士大夫巨商富戶深宅大院中所建造賞玩的精致園林池榭。因此無法脫離時代核心價值觀，依然是為封建皇權(quán)統(tǒng)治服務(wù)的工具。

中國建筑園林不重在強烈的刺激或認識，而重在生活情調(diào)的感染和熏陶。如中國園林更強調(diào)精致賞玩的浪漫主義，“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”這種仍然是以有機整體有機布局為特點的園林建筑，也表現(xiàn)著人士大夫們更為自由的藝術(shù)觀念和審美理想，以玩賞的自由園林來補足居住的整齊屋宇，渲染表達現(xiàn)實世間的生活意緒。可以說，中國傳統(tǒng)建筑園林的發(fā)展其根本還是依賴于時代的核心精神。中國傳統(tǒng)文化由“入世”到“出世”，由“百家爭鳴”到“獨尊儒術(shù)”，由“詩文并茂”到“程朱理學(xué)”，每一個時代精神都深深影響了中國建筑園林在空間、規(guī)模和目的上的追求。中國傳統(tǒng)文化直接影響著傳統(tǒng)建筑園林的發(fā)展，每一個時代的主流價值觀都創(chuàng)造出不同形式的建筑園林風(fēng)格。這也成為現(xiàn)代中國尋求最符合當(dāng)今核心精神的中式園林建筑的發(fā)展提供歷史依據(jù)。為我們研究、繼承、發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化，解讀中國風(fēng)格提供理論依據(jù)。

篇7

產(chǎn)品文化化特性與內(nèi)涵

“產(chǎn)品文化化”是有行業(yè)特殊性的。從文化的“人文性”角度而言，通常的“實體產(chǎn)品”和“服務(wù)產(chǎn)品”可分為“文化相關(guān)產(chǎn)品”和“文化無關(guān)產(chǎn)品”。民用消費品制造業(yè)和消費服務(wù)業(yè)，如：煙酒、服飾、酒店，屬于“文化關(guān)聯(lián)產(chǎn)品”行業(yè)，其中，餐飲、住居、服飾這類是與人類基本生存生活密切相關(guān)的；人文痕跡濃厚，如：風(fēng)俗、藝術(shù)，則屬于高文化關(guān)聯(lián)行業(yè)，這些都最容易實施 “產(chǎn)品文化化”戰(zhàn)略。而工業(yè)品制造業(yè)和產(chǎn)業(yè)服務(wù)業(yè)，如：鋼鐵、煤炭、工業(yè)碼頭，則近乎“文化無關(guān)產(chǎn)品”行業(yè)，則難于實施“人文文化”或“文化化”含義下的“產(chǎn)品文化化”戰(zhàn)略，其產(chǎn)業(yè)文化化的途徑，主要是“企業(yè)文化化”。如：首鋼“自然環(huán)保、精益求精”的企業(yè)文化理念或價值觀，通過其企業(yè)經(jīng)營運作行為與成果（鋼板產(chǎn)品）及其企業(yè)品牌（“首鋼”）而承載或傳播。

故此，所謂產(chǎn)品“文化化”就是給予或提升產(chǎn)品的“文化附加值”或“文化含量”。在此，“文化”特指產(chǎn)品隱含、承載或向消費者倡導(dǎo)的“價值觀、生活及行為方式”，是一個社會學(xué)范疇。

產(chǎn)品的“文化附加值”或“文化含量”有社會文化“自然積淀”和“人為賦予”或“主張倡導(dǎo)”兩種。比如，餃子這種食品，在民間約定俗成地隱含和承載了“家庭”、“親情”和“團圓”的價值觀，本身自然具備了極高的文化含量，是春節(jié)的必備飲食?；疱亜t隱含和承載了“不分彼此、同甘共苦”的伙伴價值觀，其用餐過程是同在一鍋煮涮。元魏時軍人以10人為火，共灶炊食，故稱同火食為火伴，后寫為“伙伴”。在重慶，“我們?nèi)コ曰疱仭?，意味著我們要“交流情感”，并“建立親密關(guān)系”。 而“今世緣”酒，則為產(chǎn)品賦予了“講善惜緣”的價值觀，為產(chǎn)品注入了博大精深的“緣文化”。

而產(chǎn)品中的“文化附加值”或“文化含量”所說的這個“文化”，還意味著哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、民俗、歷史等狹義的文化要素。美食博士鐘利文先生設(shè)計并領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)營的“食神鍋奉行”品牌店，爵與鼎的應(yīng)用，及其對中華古典烹飪文化的弘揚復(fù)興，極大地豐富和提升了火鍋的文化內(nèi)涵。例如：某家電企業(yè)則把世界名畫這一藝術(shù)要素引入空調(diào)室內(nèi)機，并使產(chǎn)品文化化；當(dāng)前手機鈴聲的音樂化，也屬于產(chǎn)品文化化的范疇。

產(chǎn)品文化化途徑與范例

產(chǎn)品文化化的主要途徑和成熟方法是品牌塑造。而品牌塑造的方法有兩類。第一類是以傳播為主，主要依賴廣告和公關(guān)活動，并可能輔以一定的產(chǎn)品研發(fā)、設(shè)計來傳播品牌文化，如：飄柔等日化產(chǎn)品、郎酒等酒類產(chǎn)品。第二類是以產(chǎn)品研發(fā)、設(shè)計為主，主要依賴獨特的研發(fā)、設(shè)計，并輔以一定的廣告和公關(guān)活動，主要以產(chǎn)品本身承載和傳播品牌文化，如：哈雷摩托和蘋果電腦等。

――“飄柔”飄出文化

寶潔在中國市場上的文化成功超過了其經(jīng)濟成功。其所謂經(jīng)濟成功，是指知名度、占有率和營業(yè)額的領(lǐng)先。而其文化成功則體現(xiàn)在三個層面：第一，改變了一代中國人的頭發(fā)洗理習(xí)慣（如洗發(fā)頻率）；第二，影響了一代中國人的發(fā)型審美標準；第三，輸出了一種美式價值觀或?qū)殱嵠放莆幕?/p>

寶潔不僅僅銷售洗發(fā)水，更輸出一種文化主張：“積極自信、勇于進取的飄柔精神”，“沒有頭屑是對他人的一種尊重”，“頭發(fā)飄逸是成功的一種標志”，“經(jīng)常洗頭可以洗出成功的自信”，提倡“發(fā)掘自身潛質(zhì)，樹立樂觀、向上、自信的人生態(tài)度”等。其品牌文化的塑造是通過公關(guān)活動或事件行銷開展的。早在湖南衛(wèi)視超女節(jié)目推出10年之前的1994年，寶潔就在全國開展了“飄柔之星”選秀活動并持續(xù)至今。2011年6月6日 上海-寶潔公司旗下飄柔品牌聯(lián)手東方衛(wèi)視共同舉行了飄柔《我心唱響》節(jié)目新聞會，繼續(xù)演繹其品牌文化。寶潔公司大中華區(qū)洗發(fā)護發(fā)品類副總裁歐陽慶球先生表示：“作為寶潔公司明星洗發(fā)護發(fā)品牌，飄柔一直致力于為消費者締造柔順秀發(fā)的同時，幫助他們實現(xiàn)柔美的生活。此次，飄柔聯(lián)合東方衛(wèi)視推出飄柔《我心唱響》節(jié)目也是這一品牌理念的再度升華，飄柔希望能夠通過這次合作，為消費者們打造一個成就夢想的舞臺，讓更多的人能夠唱出心聲，實現(xiàn)夢想，贏在生活中的重要時刻。自進入中國市場以來，飄柔始終伴隨在消費者身邊，通過自己的不懈努力，貼近每個消費者，力求成為中國消費者的‘全民品牌’?！?/p>

――“哈雷”雷出精神

“不羈，NO CAGES”，這是哈雷官網(wǎng)首頁的文字 。碩大的體量、閃亮的金屬、震撼的轟鳴、奔放的線條、黑衣墨鏡、潮且酷的車主、風(fēng)馳電掣的哈雷巡街而過，引來行人關(guān)注。哈雷目前在全世界有150萬車迷車友，并經(jīng)常舉行車友聚會。把他們凝聚起來的就是那“自由、激情、冒險、好生活”等美式價值觀和生活方式。哈雷對于其車主車迷而言，不僅僅是一件交通工具，而是精神歸屬或精神崇拜。當(dāng)哈雷銷售到全世界的時候，美國文化也同時推行到了全世界。這就是產(chǎn)品文化化的極致。

產(chǎn)品文化化理論基礎(chǔ)與模式

在飄柔、哈雷等成功的產(chǎn)品文化化范例分析基礎(chǔ)上，可以歸納出其背后的理論和共性模式。

產(chǎn)品二重性理論

產(chǎn)品通過品牌塑造或約定俗成而具有二重性――形而下的使用價值和形而上的象征意義。如前所述，餃子不僅可以果腹，還約定俗成地象征著“家庭”、“親情”和“團圓”的意義；相同檔次的洗發(fā)水和摩托車都具備類似的化學(xué)或物理功能，而飄柔和哈雷則具有其獨特的象征意義，即品牌文化。產(chǎn)品通過品牌塑造或約定俗成所產(chǎn)生的象征意義，就是產(chǎn)品文化化的內(nèi)在機制。

消費時代演進理論

通常的民用消費品，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，依次經(jīng)歷了產(chǎn)品匱乏時代、功能消費時代和體驗消費時代。產(chǎn)品匱乏的計劃經(jīng)濟時代，什么都缺，產(chǎn)品不可奢求功能多好，有就行。比如：當(dāng)時居住的大雜院和筒子樓、所使用的潤膚雪花膏和凡士林等。改革開放之后，產(chǎn)品種類開始豐富、質(zhì)量開始提高，我們迎來了功能消費時代，產(chǎn)品不僅有，而且還要更好。這時的廠家開始為消費者提供滿足功能需求的解決方案。建筑公司開始為家庭提供自帶廚廁并有起居室和臥室的單元式住宅。日化企業(yè)開始為潔膚護膚提供解決方案，開發(fā)和生產(chǎn)出各類功能細分的產(chǎn)品，如：止癢、去屑。現(xiàn)在，體驗經(jīng)濟時代來臨了，在功能消費的基礎(chǔ)上，人們還要體驗產(chǎn)品的消費過程以及其品牌帶來的意義。于是，各類高檔居住社區(qū)產(chǎn)生了，住在哪個區(qū)域、住在哪個樓盤，都具有了象征意義。飄柔，也飄出了“成功、自信”等文化含義。與此同時，消費主義也產(chǎn)生了。所謂消費主義，就是消費者“我買故我在”，通過消費某個品牌商品，來獲得生活意義和價值。中國社會科學(xué)院社會學(xué)研究所研究員陳昕和黃平在其研究報告《消費主義文化在中國社會的出現(xiàn)》中指出：“在消費社會中，消費成為人們生活意義的來源和不斷追求的對象，甚至可以說它在不斷地制造關(guān)于什么是‘成功人士’、什么是社會品位以及什么是‘美好生活’的幻象?！?/p>

篇8

關(guān)鍵詞:舞臺表現(xiàn);情節(jié)展現(xiàn);情感表達;舞劇欣賞

芭蕾舞在西方被稱為舞蹈藝術(shù)皇冠上的明珠,是高雅文化的代表。古典芭蕾有著復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式和特定的技巧要求,如《天鵝湖》中芭蕾演員們,用自身精湛的技藝,翩然的裙邊,柔美的四肢,傳神的足尖向我們展示了古典芭蕾的優(yōu)雅、柔美、高貴與細膩。然而,隨著現(xiàn)代文化元素與芭蕾舞劇的結(jié)合,現(xiàn)代芭蕾對舞蹈表演形式的開放,更強調(diào)精神世界的展示,向我們展現(xiàn)的可謂是一種“靈魂”芭蕾?！短禊Z湖》與《新天鵝湖》需要欣賞者從不同的審美角度去體會,其二者有如音樂劇與輕喜歌劇的區(qū)別一般模糊卻又不容錯認,古典芭蕾劇《天鵝湖》與現(xiàn)代芭蕾劇《天鵝湖》分別以不同的藝術(shù)手法對柴科夫斯基的經(jīng)典音樂作品進行了闡釋,在情感上忠實于音樂,都是不折不扣的《天鵝湖》。

一、舞臺表現(xiàn)效果的角度

古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾的不同演繹效果,產(chǎn)生了新、舊《天鵝湖》在舞臺表現(xiàn)效果上的差異。

在著裝上,古典芭蕾舞劇《天鵝湖》中,女天鵝的著裝都力求雍容華貴、高雅脫俗,潔白的裙裝,翩然的裙邊,展示的是清麗、唯美的畫面?，F(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》則完全不同,對天鵝造型的處理本身就是一種顛覆,的上身,具有野性的羽褲,似乎是在回歸社會本像,讓觀眾忽視了性別觀的存在,“他們只是一群天鵝而已”,劇情中原來的白天鵝、黑天鵝這對角色變成了雄天鵝、黑衣人。

在芭蕾舞蹈的展示上,女版《天鵝湖》中舞姿的展示嚴格遵守“開、繃、直、立、輕、穩(wěn)、準、美”八字標準。當(dāng)白天鵝與王子分離時,雙臂如流水般滑過,緩緩?fù)藞龅膱鼍?。柔和的月?靜謐的湖水,都抵擋不了即將降臨的黎明,“白天鵝”用他精湛的技藝向我們展示了人物內(nèi)心的孤獨和高雅氣質(zhì)?！昂谔禊Z”的32圈轉(zhuǎn),要表現(xiàn)的是“黑天鵝”對王子占有式的“愛”,對自身才華豐富的展示就是為了從“白天鵝”那里得到王子。劇中無論是輕盈如飛的跳躍和令人目眩的旋轉(zhuǎn),還是十足裝飾性極強的雙腳打擊一系列舞技展示的安排都十分正式,技藝難度都很大。舞劇中的旋轉(zhuǎn)與跳躍嚴格遵循舞臺定點的規(guī)則,以多樣的芭蕾技巧烘托主要人物,渲染環(huán)境氣氛,向觀眾表達深邃而復(fù)雜的涵義,一切都符合古典芭蕾的審美標準與要求。

男版《天鵝湖》則打破了古典芭蕾恪守的陳規(guī),采用現(xiàn)代芭蕾,以全新的城市背景,融入現(xiàn)代舞的風(fēng)格,開放了舞蹈表演形式,沒有嚴格的動作要求。現(xiàn)代芭蕾中曲腿甚至是各種扭曲的形態(tài)都是允許的,演員的集體動作參差不齊也是常有的,“彎曲”“錯位”……變成了現(xiàn)代派思想的表現(xiàn)。最明顯的對比在“四小天鵝”一段,把四小天鵝舞改成四只禿頭、光身的大鴨子般的“天鵝”,表演著看似隨意、滑稽的舞步。在傳統(tǒng)《天鵝湖》中,這一段被是展現(xiàn)技巧的一段,但此處的張揚、夸張展現(xiàn)更應(yīng)該說是現(xiàn)代芭蕾注重精神世界展現(xiàn)的一種思想的表現(xiàn)。

二、情節(jié)展現(xiàn)與情感表達的角度

新、舊芭蕾舞劇在情節(jié)的表現(xiàn)與情感的表達上也有著極大的差異。女版《天鵝湖》以表達女性“陰柔美”為主,男版《天鵝湖》以表達男性“健壯美”“野性美”為主。在古典芭蕾中主要角色大都是由女舞者來擔(dān)當(dāng),男舞者的表演往往是為配合、支持女舞者的表演。男版《天鵝湖》顛覆式的演繹更加容易觸動現(xiàn)代觀眾的心靈。

《天鵝湖》中,被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧杰塔公主,在湖邊與王子齊格弗里德相遇,傾訴自己的不幸,告訴他,只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的統(tǒng)治,王子發(fā)誓永遠愛她。在為王子挑選新娘的舞會上,魔法師化成武士,以外貌與奧杰塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發(fā)覺受騙,激動地奔向湖岸,在奧杰塔和群天鵝的幫助和鼓舞下,戰(zhàn)勝了魔法師。天鵝們都恢復(fù)了人形,奧杰塔和王子終于結(jié)合在一起。男版《天鵝湖》中,孤獨的王子生活在外表堂皇而內(nèi)里森嚴的宮廷之中,長期被壓抑的內(nèi)心深處卻始終潛伏著一種對自由的呼喚,一旦夢中閃現(xiàn)出那只有著雄健高貴身體的天鵝王子,他全部的激情就被天鵝男子們震撼人心的美麗所喚醒。少年王子彷佛看到了人生中最璀璨的光亮,夢醒后他向母后尋求內(nèi)心的答案,卻被母親冰冷地拒絕了。他的幸福似乎只存在于夢境之中,夢中那只若隱若現(xiàn)的矯健的男性天鵝才能帶給他一絲希望。最終天鵝在王子撕心裂肺中倒了下去,瀕死的天鵝向王子無限依戀伸出手去,卻被同伴們無情地撕裂、噬吞,王子的手高舉、高舉,又慢慢落下,眼睜睜看著所愛的天鵝從自己視線中消逝。兩版《天鵝湖》一悲一喜,不同的結(jié)局給人異樣的心靈感悟,前者大團圓的童話結(jié)局圓滿了人們對美好的向往,后者悲壯又美麗的情感帶給人的撼動更激發(fā)了人們對美好的極力追求。新劇作者伯尼從“古典芭蕾往往表達永恒的人性,比如愛和背叛,善良和邪惡,并總要帶一些神秘感和魔幻性?！钡幕A(chǔ)上演化出了獨特的《天鵝湖》。

《天鵝湖》中“白天鵝”始終是舞臺閃動的亮點,她們出場時的輕盈一躍,輕柔的雙臂,嬌羞的神態(tài)盡顯女性之羞澀。劇中的“白天鵝”、群鵝多次以單腿直立的姿勢來表現(xiàn)高貴典雅的女性氣質(zhì),女演員們或大或小的跳躍舞姿,都是在輕盈和優(yōu)美中塑造女性的高貴“陰柔美”。在表現(xiàn)效果上,男演員圍繞女演員的陪襯性表演使女演員所代表的優(yōu)美、典雅、陰柔的傳統(tǒng)女性氣質(zhì)成了舞臺亮點。男版《天鵝湖》中男性成為舞臺表演重心,對劇中女性也采取了否定的描法,放蕩的“王后”,無教養(yǎng)的“未婚妻”。王子將生活中所得不到的愛全都給予自己的想象之中,王子渴望被愛與被保護,渴望得到自己想要的自由與生活。 “白天鵝”精壯的肌肉所體現(xiàn)的力量感與安全感正是王子所一直夢寐以求的,無論它存在于現(xiàn)實還是夢境中,現(xiàn)實愈殘酷,王子內(nèi)心的渴求就越劇烈,它已儼然成為王子精神的寄托者。在王子將死之時“天鵝湖”畔靈魂拯救者“白天鵝”的出現(xiàn),從“天鵝”開始對王子的警惕與排斥到最終翩翩起舞,王子與“天鵝”共舞也達到了力與美的完美結(jié)合。此版《天鵝湖》完全打破了傳統(tǒng)形象中女版天鵝的輕巧、纖細,芭蕾不僅僅是陰柔的世界,同樣可以展示和強調(diào)男性陽剛、運動,近乎跋扈的美。

三、舞劇欣賞的角度

《天鵝湖》中穿短裙的芭蕾女演員所表現(xiàn)的是天鵝劃過水面的靜態(tài)美,一百多年來,湖中柔美的天鵝形象已經(jīng)在觀眾的意識中根深蒂固,男版《天鵝湖》的轟動與不俗正體現(xiàn)為,男演員扮演的天鵝不但保持了傳統(tǒng)女性天鵝的優(yōu)雅美,同時更具有了女性所無法展現(xiàn)的野性和強健,令人耳目一新,這一別具匠心的設(shè)計使天鵝在舞臺上被表達得更豐滿,更栩栩如生,更真實。

傳統(tǒng)芭蕾舞劇《天鵝湖》將音樂分成片段,每一段都是具有浪漫色彩的抒情詩篇,配以華麗的舞蹈技巧完成對場景的抒寫,以展現(xiàn)戲劇矛盾以及對各個角色性格和內(nèi)心的刻畫,但在這些舞蹈中很大一部分是與情節(jié)毫無關(guān)聯(lián)的表演性舞蹈,比如整整一幕用來表現(xiàn)王子生日的舞蹈。另外芭蕾舞劇中使用程式化的啞劇手勢來進行對話和敘事,這些雖然符合古典芭蕾的固有結(jié)構(gòu)形式但容易使舞劇呈現(xiàn)出松散的結(jié)構(gòu),注重了舞臺畫面的展現(xiàn),但在劇情的轉(zhuǎn)達上卻不容易被現(xiàn)代觀眾理解。男版《天鵝湖》里不只注重舞蹈技巧的展示,而是將每一段舞都與情節(jié)緊緊聯(lián)系在一起,緊湊編排全劇。如劇中對王子少年、成長、戀愛、失落的系列故事的演繹。演員傳統(tǒng)的舞蹈語言被打破,更加鮮明易懂,即使不熟悉芭蕾程式的觀眾也不需借助說明去看懂故事。創(chuàng)作者伯尼說:“來看我們的《天鵝湖》,觀眾只需懷著開放的思想和度過一個美好夜晚的愿望就夠了?！贝税嫣禊Z湖在保持了音樂精髓的基礎(chǔ)上更加注重對角色精神世界與劇情的展現(xiàn)。

對于《天鵝湖》和男版《天鵝湖》,不同的人會以不同的標準進行欣賞。兩版《天鵝湖》雖然在舞臺表現(xiàn)、情感情景表達與欣賞角度上都有著極大的不同,但其各自在古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾中所起到的作用無疑使二者都成就了芭蕾舞界的經(jīng)典。

參考文獻:

[1]金秋.舞蹈欣賞【M】高等教育出版社.2003.

[2]劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱【M】上海音樂出版社.2004.

作者簡介:

篇9

在日常教學(xué)觀念中，語言及語文是我們認識世界的工具，掌握了它，就會完善我們的思維能力、說話行為。這種實用主義教學(xué)觀彌漫在教育的空氣中，并且得到許多教學(xué)專家的支持，且在教學(xué)大綱中有著直接的體現(xiàn)。教學(xué)實踐中，我們費盡心力地給孩子灌輸各種實用知識，如語法規(guī)則、作家常識，并且經(jīng)常以考試的方式迫使學(xué)生強化記憶，在冷冰冰的理想世界中以最理性的方式教會學(xué)生怎樣生存，我們卻忽略了向他們展示大干世界的神奇魅力與人之為人的奧秘所在，以及作為文化載體的語言的文化本質(zhì)。我們的語文教學(xué)就在這種沒有一點人文向度和精神維度的狀態(tài)下呈現(xiàn)出疲軟趨勢，體現(xiàn)在學(xué)生寫作中，則是學(xué)生想象力的枯竭與情感的冷漠。

這一切的根源就是我們對于語言的哲學(xué)認識的庸俗觀念造成了。其實，語言的本質(zhì)并非僅是人類生存的工具性，“而是人之為人的最重要的符號系統(tǒng)?！鳛榉柕恼Z言，同神話、藝術(shù)與宗教等一道構(gòu)成了人類文化成就和精神世界?！柺澜绲陌l(fā)現(xiàn)不僅導(dǎo)致了對外部世界的重新解釋，更導(dǎo)致了對人與世界關(guān)系的重新認識，從而在某種程度上又重新發(fā)現(xiàn)了人自身――人，制造并利用符號的動物?！边@是文化哲學(xué)的觀點。語言是文本的本體，是人類存在的確證，這在海德格爾存在哲學(xué)中有著突出的體現(xiàn)：“語言是存在的家”。

只有從最基本的語言哲學(xué)視角，去審視語文作文教育，才能深化我們對語言的符號世界的認識，拓展我們對于語言與世界、語言與思維、語言與文化、語言與人自身諸多關(guān)系的理解，而這一切正是我們語文教作文育的根基之所在。同時，也會使我們從一貫的經(jīng)驗主義和實用主義的窠臼中脫身，迎來作文教改的繁榮局面。

研究證明，原始人類的語言具有鮮明的原初詩性，隨著人類的發(fā)展，理性的增強，成了現(xiàn)在人類實用的理性工具，這種原初的混沌詩性在語言使用上被一種自動化理性語言取代，所言與所指一一對應(yīng)，力求明晰性，體現(xiàn)為日常用語、科學(xué)語言的日益普及。而文學(xué)語言恰恰就是一種與之不同的“未成態(tài)語言”，它永遠處于所言指向所指的途中，這“既是語言的本性，也是語言的一種特殊的用法特征”，它“最大程度地突出了語言潛在伸長性”，“具有混整性和整體性”，試圖努力回溯到語言的原初詩性狀態(tài)，重新尋求其情感性、光照性、關(guān)系性的原初向度。在新課改的理念下，我們應(yīng)該樹立語言本體論的語言哲學(xué)觀念，在語文與作文教學(xué)中，力求在關(guān)系性的語言事件中，彰顯語言的情感質(zhì)素與其作為符號的燭照我們的世界的特性，讓學(xué)生在與語言的切身接觸與實踐運用中，發(fā)掘語言的文化本質(zhì)，引以起自身對生存狀態(tài)的關(guān)注。下文以這種本位語言觀出發(fā)，結(jié)合寫作實踐，來闡述與之相呼應(yīng)的新寫作觀念與切實可行的寫作技法。

二、實踐操作：隱喻語言與文字想象力

1.寫作技法：隱喻視野中的文字運用。作為“語言表現(xiàn)和思維方式”的隱喻是實現(xiàn)未成態(tài)的審美語言的一個重要手段。所謂隱喻，從廣義上說，是“在彼類事物的暗示之下感知、體驗、想象、體驗、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦硇袨?、語言行為、文化行為”。圈從這個立論出發(fā)，通常所說的比喻、擬人、象征等修辭手法，以及借景抒情、托物言志等寫作手法都可涵蓋其中。這種以相似性為基礎(chǔ)的隱喻，在寫作思維上可以充分利用，且體現(xiàn)在寫作語言上，可使用隱喻性的語言，使前后字句相互重疊關(guān)聯(lián)，在具體語境中，“讓字與字，句與句，互相生長，有如夢的不可捉摸”。此外，語句外在形式的相似性，也會使作品隱喻突出的詩性效果。雅各布森認為，“使各種組合之間的‘相同’，這種技巧除具有詩的功能的語言，其他語言均不能用”，閻即是說，語言形式的相似性是致使語言產(chǎn)生詩性的一個重要因素。中國古典詩歌以對偶為代表的語言整齊形式所產(chǎn)生的詩性意味就是最明顯的例證。

從這種視角出發(fā)，我們認為，作品中的未成態(tài)的審美語言，開拓了作品的審美想象空間，營造的朦朧意境，深切而真實地展示了人類普遍意義上的生存現(xiàn)況，文化心理。

以鄭愁予《錯誤》中“那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”一句為例來加以說明，大多教師在講課中，只能對此句中的把“容顏”比作“蓮花”的比喻修辭津津樂道，認為以形象物比喻抽象事物，充滿逼真性。但他們只能到此為止，卻不能分析修辭底層的隱喻思維本質(zhì)，也就看不到修辭語言背后的詩性本質(zhì)，更不能讓學(xué)生領(lǐng)會到言語行為下折射出的人類思維的原初詩性。就本句而言，其詞句之妙，正是契合了未成態(tài)語言的隱喻詩性特征。寫思婦由于對離人的思念，容顏在時日的等待中，由鮮艷變?yōu)樯n老，用“蓮花的開落”作喻，蓮花從潔白的怒放到枯萎的凋零，恰似處于漫長等待中的思婦容顏的變化，透過蓮花的怒放與凋零，讀者在遠距離的審美中，更能感受到的美之神秘及其內(nèi)心纏綿哀怨之情。讀者在閱讀時，會打破漢字的空間切分性(即每個字都有一定的意義，字與字之間又明顯的間隔，這與人類的思維的連續(xù)性形成不可調(diào)和的矛盾)，把這兩個意象回環(huán)想象，沖擊它們各自的原本獨立意義，使二者意義相互交織，花的形象與人的面龐莫能分辨，語言的朦朧詩意就會躍然紙上，而這份朦朧詩意正是人類模糊的原初詩性思維的鮮明體現(xiàn)。這種語言選擇在更深層次上突顯的是人類的“隱喻的、把矛盾性置同一性中的思維方式”，其本源是人類的混沌詩性思維，其文化根基則是人類走不出的存在之結(jié)。

從上述分析出發(fā)，可看到文學(xué)語言的運用正是通過充分使用未成態(tài)的審美語言，使語言所指永遠走在追逐能指的途中，來彰顯語言文字的文化魅力，來沖擊人類的思維慣性，力求探尋對人類的存在困境的把握與解脫。

2.具體操作：激發(fā)文字想象力。為了證明這種寫作觀念與寫作技法的可行性，我們對三個習(xí)作例子進行論證。

花真多呀，紅白相間、紫藍并輝，可我們的興趣隨目光的觸及而忽變，未免使這些花草無限寂寞了，這使現(xiàn)在的我因它們的寂寞而常生寂寞了。但花香是不易忽視的，或濃烈而深沉、或清香而醇厚、或淡然而渺茫，它們的名字雖常遺失于記憶之中，可那陶醉的樣子卻時時閃爍在眼前，如夜空中的明珠使人難以忘懷。

――《一路花香》

四周的墻壁堵住了我對外面世界的想象。

――《出外》

同學(xué)們都有說有笑的回家了，而我卻被母親的手牽著回家的。――《長大后的感覺》

上述例子，第一個為筆者的習(xí)作。后二者是筆者輔導(dǎo)過的學(xué)生的作文中句子。這三個例子若說有什么個性值得大家審美的話，那就是在隱喻手法在語句運用與語言的形式方面存偶有體現(xiàn)。

例一，寫人物對故鄉(xiāng)路邊花草的印象，有寫顏色到花香。其中“花草無限寂寞”是個擬人句，突出花草的哀怨，更隱含人物對美景的視而不見而生的悔意；

篇10

20世紀40年代至70年代，是中國傳統(tǒng)動畫發(fā)展的“黃金時間”。一部部具有濃郁中國民族特色的中國傳統(tǒng)動畫囊括了國際上許多的大獎，引起了全世界的關(guān)注。中國傳統(tǒng)動畫無論是在內(nèi)容、題材、表現(xiàn)方式上都以一種全新的方式出現(xiàn)在國際舞臺上，如美術(shù)動畫片《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰⑺珓赢嬈缎◎蝌秸覌寢尅贰赌恋选?、皮影與剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》《金色的海螺》以及木偶動畫片《孔雀公主》《神筆》等。其中許多作品里的表演都借鑒了中國戲曲藝術(shù)的表演特點，這種戲曲化的表演特點也得到了世界的肯定。中國的戲曲藝術(shù)本身在國際舞臺上有著非常高的美譽，許多國際友人都喜歡中國戲曲藝術(shù)的表演風(fēng)格。當(dāng)戲曲表演藝術(shù)通過動畫這種新形式表現(xiàn)出來時，更是給人耳目一新的感覺，不僅對當(dāng)時的民族化探索起到了極大的推動鼓舞作用，同時，也創(chuàng)造出了國際上“中國學(xué)派”的表演藝術(shù)風(fēng)格。③

動畫片《大鬧天宮》是一部中國動畫電影史上最有影響力的影片，堪稱中國動畫片的傳世經(jīng)典之作，是中國動畫片民族化成熟的標志。它綜合了古代繪畫、廟堂藝術(shù)、民間年畫的特色，又將中國傳統(tǒng)戲曲精湛的表演技巧融入其中，成功地塑造了一個家喻戶曉的孫悟空形象，使中國傳統(tǒng)動畫藝術(shù)完全達到了一個高品質(zhì)的審美境界。它成功的意義不僅在于能夠?qū)㈦娪暗臄⑹麦w系與戲曲的表演體系相融合，同時也在于它使那些不具備戲曲程式語言修養(yǎng)的觀眾能夠順利地進行欣賞。這部影片能夠受到國外觀眾和兒童的喜愛就是最好的證明。

進入20世紀90年代后，中國動畫逐漸走入低谷。大量的日美動畫充斥著中國動畫市場，不僅占據(jù)了中國的文化市場，而且也占據(jù)了當(dāng)今中國觀眾的心理市場，并改寫了中國青少年的歷史記憶：中國傳統(tǒng)動畫在世界動畫發(fā)展中逐漸退出歷史舞臺。當(dāng)前的中國動畫大多是對國外動畫的照抄照搬，幾乎摒棄了中國傳統(tǒng)文化的精髓，丟掉了自身的民族風(fēng)格和文化品牌，中國動畫至今仍徘徊在如何創(chuàng)作定位和內(nèi)容表現(xiàn)的迷惘之中。然而，就在中國動畫盲目跟風(fēng)的同時，日本、韓國、美國動畫卻大量從中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中汲取靈感。日本瘋狂搶注中國古典名著商標，光是《三國志》系列游戲就不下30款。美國不僅要將中國觀眾耳熟能詳?shù)墓适隆稐罴覍ⅰ贰段饔斡洝返劝嵘虾萌R塢舞臺，其取材于中國傳統(tǒng)故事創(chuàng)作的動畫片《花木蘭》，也早已成為迪斯尼公司的新一代動畫經(jīng)典。目前，國內(nèi)動畫片可以說徹底“擺脫”了戲曲的影響，幾乎離開了民族化道路，只剩下了并不高明的模仿。像1999年制作的影片《寶蓮燈》，雖然仍是改編自中國民間傳說，但在其表演特點上并沒有采用程式化的戲曲表演特點，缺乏自身的藝術(shù)風(fēng)格。這些都證明了“只有民族的，才是世界的”，我們只有堅持把中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)融入進動畫產(chǎn)業(yè)里，中國的動畫藝術(shù)才會重新站在世界的舞臺上。

2007年4月，改編自晉劇的戲曲動畫《鳳臺關(guān)》在第三屆中國國際動漫節(jié)上的出現(xiàn)，再一次打開了中國傳統(tǒng)動畫之門，中國民族藝術(shù)再一次與動畫藝術(shù)融合。由中國藝術(shù)研究院主持的“中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫工程”也已啟動，此次項目引起了國內(nèi)外動畫愛好者及戲曲藝術(shù)愛好者的廣泛關(guān)注。中國傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典形象和經(jīng)典故事，將會以時尚動畫方式呈現(xiàn)在大家面前。中國戲曲動畫的起步，必定會給動畫產(chǎn)業(yè)帶來新的思路與創(chuàng)新，為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)在新時代煥發(fā)新的活力，提供有益的借鑒。中國藝術(shù)研究院院長王文章曾說過：“戲曲是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，它是能讓世界記住我們的‘中國臉’。戲曲動畫能夠使二者和諧統(tǒng)一，為動畫的本土化提供有效的借鑒形式?！钡?，值得我們注意的是，戲曲動畫并不是將戲曲生搬硬套地用動畫來表現(xiàn)，目前市場上的戲曲動畫就存在這樣的問題，很典型的就是熒幕上只出現(xiàn)一個簡單戲曲角色的造型，表演單調(diào)，只是頭和手的機械化的擺動，再將戲曲演員的唱段生硬地套進去。這樣的動畫不但沒有起到弘揚中國傳統(tǒng)文化的作用，反而會錯誤地引導(dǎo)觀看者對中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)審美能力，結(jié)果適得其反?！爸袊鴳蚯?jīng)典原創(chuàng)動畫工程”雖然已經(jīng)啟動，但如何尋找適合動畫表現(xiàn)形式的戲曲劇種和劇目，如何培養(yǎng)既懂戲曲藝術(shù)又懂動畫制作的優(yōu)秀人才，如何在保留戲曲韻味的基礎(chǔ)上又有出色的創(chuàng)新表現(xiàn)，以及如何普及推廣戲曲動畫并在市場開拓中走出一條新路等都是亟待解決的問題。④