導(dǎo)語：如何才能寫好一篇后現(xiàn)代主義與影視藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【基金項(xiàng)目】 后現(xiàn)代主義是20 世紀(jì)60 年代以來在西方出現(xiàn)的一種懷疑論、多元論的思潮。它以其獨(dú)有的文化特質(zhì)，應(yīng)和了處于社會轉(zhuǎn)型時(shí)期面臨巨大迷茫和空前壓力的中國當(dāng)代社會背景，一經(jīng)傳入便迅速在中國的土壤上生根發(fā)芽，對中國社會文化及其價(jià)值取向產(chǎn)生了重要的影響。后現(xiàn)代主義思潮主要具有如下特點(diǎn)：

削平中心，顛覆傳統(tǒng)。后現(xiàn)代主義思潮的一個顯著特征就是“反對中心，消解權(quán)威”。后現(xiàn)代主義通過對人的理性中心的解構(gòu)，確立了不確定性、無深度性、零散性和不可表現(xiàn)性等典型特征。

走向商業(yè)，大眾狂歡。商業(yè)化、大眾化、娛樂化是后現(xiàn)代主義的又一顯明特征。后現(xiàn)代主義對非中心化的倡導(dǎo)，導(dǎo)致了精英文化與大眾文化的合流。后現(xiàn)代主義消解了深度，模糊了精英文化與大眾文化的邊界，從而使自身與大眾文化融為一體，它“以輕松無深刻意義、無深層指涉的搞笑形態(tài)存在，同時(shí)放棄了站在精英文化立場上的啟蒙和反思精神，毫無負(fù)累地沉浸在大眾文化的世俗中肆意狂歡。”[1]消解整體，隨意拼貼?！捌促N畫的原則是20世紀(jì)在所有媒介中一切藝術(shù)的中心原則?！盵2]戲仿與拼貼是后現(xiàn)代藝術(shù)家所追求的另一重要特征。后現(xiàn)代主義“不相信元敘事”，主張“向整體開戰(zhàn)”，追求拼貼性、零亂性和非邏輯性，將“尋?！迸c“反?！钡闹刃驙顟B(tài)拼接、雜糅在一起，呈現(xiàn)出一種“怎么都行”的混雜狀態(tài)。

一、后現(xiàn)代主義對我國影視價(jià)值觀的積極影響 后現(xiàn)代主義要求打破“絕對理性”的枷鎖，倡導(dǎo)創(chuàng)造性和對個體的關(guān)愛，鼓勵多元的思維風(fēng)格，對我國影視的價(jià)值取向產(chǎn)生了諸多積極影響。

（一）關(guān)注個體，關(guān)愛世界

不同于以往我國傳統(tǒng)影視作品對偉大歷史推動者、崇高英雄人物的描摹以及宏大歷史的敘事，后現(xiàn)代影視在強(qiáng)調(diào)顛覆傳統(tǒng)、消解中心的同時(shí)，通過對平庸瑣細(xì)的日常生活的描摹消解生活的意義，轉(zhuǎn)而更加注重個體的生命體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)對個體的經(jīng)驗(yàn)和感受。后現(xiàn)代影視通過對包括邊緣人物在內(nèi)的各種小人物的描繪，關(guān)注社會個體，給予世界以關(guān)愛，同時(shí)展現(xiàn)出每個生命的異質(zhì)性和唯一性，構(gòu)建一個多元化的社會影像。

本雅明指出，“新技術(shù)，新生產(chǎn)和消費(fèi)方式，19世紀(jì)工業(yè)化帶來的所有變化，已經(jīng)創(chuàng)造出一種全新的人的感性，并由此在世界上創(chuàng)造出一種新的生活方式，在漫長的歷史時(shí)期里，隨著整個存在方式對人類集體的改變，同樣也改變了他們的感知方式?！盵3]后現(xiàn)代影視文化不再是對權(quán)威的盲目追隨，而注重個體內(nèi)心的感受，從而大大豐富了影視文化的藝術(shù)生命。

（二）走向大眾，鼓勵多元

后現(xiàn)代主義在“去中心”、“消解權(quán)威”的同時(shí)，將視野拉回到平民大眾和日常生活之中，推動了影視文化的通俗化、大眾化。在后現(xiàn)代主義的影響下，影視作品不再局限于對英雄人物、權(quán)威人物的描寫，轉(zhuǎn)而回歸生活、貼近大眾、贊美平凡生活、反映普通人的現(xiàn)實(shí)。這種文化傾向不僅使得影視文化走出狹窄的精英文化的天地，而且拓寬了影視作品的視角，賦予了其新的生命力。后現(xiàn)代影視也由于具有一種貼近大眾、關(guān)注平民生活的情懷，而為大眾所接受，豐富了大眾，特別是下層民眾的文化生活內(nèi)容。

后現(xiàn)代影視并不追求“夢幻般完美的故事”、“邏輯縝密的對白”、“封閉的結(jié)構(gòu)”以及“完滿的結(jié)局”等，相反它正是常常通過“留白”的手法，給觀眾留下無限想象的空間，使主體依據(jù)自我個性的理解發(fā)揮能動性，完成對影視內(nèi)涵的闡釋。這種開放的、多元的手法，有利于倡導(dǎo)社會文化的多元性和包容性。

二、后現(xiàn)代主義對我國影視價(jià)值觀的消極影響 在關(guān)注到后現(xiàn)代主義對我國影視價(jià)值觀積極影響的同時(shí)，我們也應(yīng)該注意到其消極意義。

（一）內(nèi)容匱乏，深度缺失

后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)“削平中心”，廢除元敘事，追求平面化，采用戲仿和拼貼的手法。在這種影響下，影視藝術(shù)不再注重思想內(nèi)容的深度，而更加注重藝術(shù)的表現(xiàn)形式，從而導(dǎo)致作品內(nèi)容的匱乏和深度的缺失。影視作品為了追求娛樂效果，常常以俊男靚女為主要人物，以曲折浪漫的情愛故事為主要內(nèi)容，輔之以震撼的視聽效果，以吸引觀眾。

伊哈布?哈桑說：“題材陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊的雜燴，通俗與低級下流豐富了表現(xiàn)性?！盵4]模仿縱然再豐富，也畢竟不能替代創(chuàng)造。隨著人們視野的不斷擴(kuò)展，復(fù)制和拼貼而來的后現(xiàn)代影作，只會衍化為利奧塔所說的“巨大的‘厭煩’模式”。

（二）視覺至上，娛樂至死

后現(xiàn)代主義將文本視為一種無深度的語言游戲，這在顛覆傳統(tǒng)社會文化價(jià)值觀的同時(shí)，樹立起以游戲消遣和大眾娛樂為宗旨的文化價(jià)值觀。正是在這種文化價(jià)值觀念的影響下，當(dāng)代影視作品呈現(xiàn)出一種視覺至上，娛樂至死的享樂主義精神?！昂蟋F(xiàn)代電影文本及其炮制者、觀賞者一同沉迷于‘流行的時(shí)尚’。利奧塔稱這種‘流行時(shí)尚的’現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上是一種‘金錢現(xiàn)實(shí)主義’。‘這種現(xiàn)實(shí)主義順應(yīng)所有的傾向，恰如資本迎合一切需要一樣’，它迎合通俗與低級趣味，難免對社會道德與意識產(chǎn)生酸性腐蝕作用。”[5]

（三）消解價(jià)值，沖擊傳統(tǒng)

后現(xiàn)代主義在一定程度上消解了我國傳統(tǒng)的文化觀念和價(jià)值取向，主要表現(xiàn)在以下兩方面：

一方面，后現(xiàn)代主義主張打破傳統(tǒng)，消除權(quán)威，顛覆了一切價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，后現(xiàn)代主義卻沒有告訴人們該往何處去，似乎后現(xiàn)代主義只在乎“破”而沒有注重“立”。除此之外，后現(xiàn)代影視追求產(chǎn)業(yè)化和市場化，在消解一切認(rèn)真嚴(yán)肅的主題的同時(shí)，也消解了人們一切的理想與信念，對大量優(yōu)秀的民族文化、傳統(tǒng)文化的傳播在一定程度上也產(chǎn)生了削弱作用。

?電影理論趙暢：后現(xiàn)代語境下的中國影視價(jià)值觀簡析 另一方面，后現(xiàn)代主義思潮發(fā)端自西方，雖然它主張對西方近現(xiàn)代以來的思想、價(jià)值進(jìn)行顛覆，但仍不免帶著西方思維。受其影響下的后現(xiàn)代影視傳播的仍主要是西方的價(jià)值觀念，因此對我國傳統(tǒng)價(jià)值觀不免產(chǎn)生一定的影響和削弱。同時(shí)，美國影視作品因其專業(yè)技術(shù)、制作成本、傳播手段等優(yōu)勢在我國更有影響力與市場。通過這些影視傳播將其文化在潛移默化中滲透到我國，從而對我國傳統(tǒng)價(jià)值觀念產(chǎn)生影響。

三、堅(jiān)守主旋律，弘揚(yáng)真善美

隨著全球化的推進(jìn)以及我國改革開放的深入，無論我們愿意與否，西方各種思潮都將不可阻擋的進(jìn)入我國，并對我國的價(jià)值觀念產(chǎn)生影響。因此，我們應(yīng)積極的在批判中接受一切人類優(yōu)秀文化成果。一方面，我們應(yīng)該看到，后現(xiàn)代主義思潮有其進(jìn)步性，我國影視作品可從中汲取養(yǎng)料，獲得更多的啟迪和思考；另一方面，我們也應(yīng)該深刻的認(rèn)識到，后現(xiàn)代主義有其本質(zhì)上的消極意義。在后現(xiàn)代影視在我國本土化的過程中，仍必須注意以核心價(jià)值觀為統(tǒng)領(lǐng)，弘揚(yáng)“主旋律”，堅(jiān)持對崇高、對理想、對人間真善美的贊揚(yáng)和謳歌。影視文化工作者應(yīng)樹立崇高的社會歷史責(zé)任感，以嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度對待影視文化事業(yè)，決不能單純?yōu)榱擞鲜袌鲂枨蠛筒糠质鼙姷牡图壢の?，而降低了藝術(shù)作品的價(jià)值底線。

參考文獻(xiàn)：

[1]張英利，孫光勇. 顛覆與堅(jiān)守――中國后現(xiàn)代影視劇的特色[J]. 電影文學(xué)，2009（18）：9-10.

[2] Jerome Klinkowitz.Literary Disruptions.The Making of a Post-Contemporary American Fiction[M].University of Illinois Press，1980：76.

[3]柯可. 文化產(chǎn)業(yè)論[M]. 廣州：廣東經(jīng)濟(jì)出版社，2001：49.

篇2

【論文摘要】后現(xiàn)代主義作為一種思潮迅速地蔓延到各種文藝形式的領(lǐng)域之中，電影作為一種文藝形式也不可避免地受其影響，電影中的后現(xiàn)代主義手法既有后現(xiàn)代主義的一般特征又有電影這種特殊文藝形式的獨(dú)有特征，本文簡要分析了一些電影中的后現(xiàn)代主義手法，以及后現(xiàn)代主義手法受到歡迎的原因。 

 

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)中葉出現(xiàn)的一種世界性的文化思潮，然而它并非一產(chǎn)生就是世界性的，后現(xiàn)代主義的正式出現(xiàn)是20世紀(jì)50年代前期，其聲勢浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，這一階段，在歐美學(xué)術(shù)界引起一場世界性的“后現(xiàn)代主義論爭”，到了90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū)“播撒”。使后現(xiàn)代主義成為一個當(dāng)代社會的熱門話題。后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，它在吸收了現(xiàn)代主義的因素同時(shí)對現(xiàn)實(shí)主義又有了超越和突破，盡管學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代主義思潮還存在諸多爭議，但它作為一場文藝思潮確實(shí)對文藝創(chuàng)作和評論都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。談到后現(xiàn)代主義的影響，美國的后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜向我們這樣描述到：“后現(xiàn)代主義文化已經(jīng)是無所不包了，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)緊緊結(jié)合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄像帶、錄音帶等等，在19世紀(jì)，文化仍然是逃避現(xiàn)實(shí)的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全被大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失?！蔽膶W(xué)創(chuàng)作中的后現(xiàn)代主義作品可謂比比皆是，但此種藝術(shù)思潮對文藝活動的影響卻不僅限于文學(xué)，它對電影藝術(shù)的影響也是顯而易見的。美國電影理論家尼克·布朗說：“電影理論目前似乎正處于我們稱之為后結(jié)構(gòu)主義（post-structuralism）的一組研究課題的發(fā)展史的終點(diǎn)和我們認(rèn)作后現(xiàn)代主義（postmodernism）的一組課題與主題的起始階段”表明理論工作者已經(jīng)注意到后現(xiàn)代主義對電影理論及創(chuàng)作的影響，他們已經(jīng)自覺或不自覺地去探討電影中的后現(xiàn)代主義因素和手法。那么什么是后現(xiàn)代電影呢？若想了解后現(xiàn)代主義電影，必須要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意義，沒有深度、內(nèi)涵；歷史意識消失，使影片自身與歷史處于斷裂狀態(tài)；主體已消失，人不再處于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈現(xiàn)沒有任何熱情和主題思想需要表現(xiàn)，只做客觀地陳述和展現(xiàn)；對象距離感消失，審美距離不復(fù)存在。這些都是后現(xiàn)代主義電影所呈現(xiàn)的共同特征。 

一、傳統(tǒng)敘事方法的顛覆 

觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美能力似乎是與日俱增的，時(shí)至今日，傳統(tǒng)的敘事手法和結(jié)構(gòu)已不能滿足觀眾對影視作品的審美要求了。必然要求在敘事手法上有所突破，而后現(xiàn)代主義的敘事手法則一改傳統(tǒng)，給了觀眾耳目一新的感覺。后現(xiàn)代主義電影在敘事結(jié)構(gòu)上是反對過去那種從頭至尾有始有終的敘述順序的，它慣于拆分?jǐn)⑹陆Y(jié)構(gòu)，甚至消解敘事結(jié)構(gòu)。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的時(shí)間順序來講述一個營救行動，而是通過主人公的回憶采取了一種倒敘的手法講述了整個故事，讓觀眾感受到了情節(jié)的真實(shí)性。影片一開始描述了瑞恩領(lǐng)著自己的家人去祭奠那次參與營救而傷亡的隊(duì)友，瑞恩沉湎與對戰(zhàn)友的深深懷念之中，鏡頭逐漸聚焦于瑞恩的臉部，最后拉到主人公的眼前，給他的眼睛來一個特寫。影片的巧妙之處在于整個鏡頭穿入了瑞恩的眼中，將觀眾帶向戰(zhàn)場，影片由此才真正展開，隨著主人公回憶的結(jié)束整個影片也就結(jié)束了，鏡頭再從瑞恩的眼中拉出來，此種手法在《泰坦尼克號》中也有運(yùn)用。兩部影片都獲得了巨大的成功，當(dāng)然，它們獲得巨大成功的原因或許不僅在于此，但是少了這樣獨(dú)具匠心的情節(jié)安排，影片也會失色不少。后現(xiàn)代影片情節(jié)表現(xiàn)為破碎化、凌亂話、意識流化。若不認(rèn)真留心電影中的細(xì)節(jié)并且仔細(xì)地加以推理，是很難理解影片中所表達(dá)的內(nèi)容和思想的。萊昂納多領(lǐng)銜主演的兩部影片《禁閉島》、《盜夢空間》尤為代表，片中的鏡頭切換非常之迅速，情節(jié)是隨著人的意識流動而不斷推進(jìn)。 

二、開方式的結(jié)尾 

與傳統(tǒng)的閉合式的結(jié)尾相比，后現(xiàn)代主義電影更多的是采用一種開放式的結(jié)尾。閉合式結(jié)局是指故事提出的所有問題都得到了解答：“激發(fā)了所有情感都得到了滿足，觀眾得到了一種完滿的體驗(yàn)而離開，沒有疑慮。充分滿足而開放式的結(jié)局是指電影留下一個開放式的尾巴，故事中有一些問題沒有得到解答而且這個問題一直會延伸到影片之外，讓觀眾在看完影片之后自己去補(bǔ)充思考”傳統(tǒng)的大團(tuán)圓式的結(jié)局符合傳統(tǒng)的審美心理和審美要求，迎合了觀眾的期待視野，之后的評論家對此種結(jié)局方式提出了責(zé)難，影視作品中又出現(xiàn)了以悲劇收場的手法，打破了人們既定的審美心理和思維模式，于是觀眾們便有了一種期待受挫的感覺，可是眾口難調(diào)，蘿卜青菜各有所愛，悲劇收場的方式也受到了眾多觀眾和影評家的口誅筆伐。后現(xiàn)代主義的手法可謂是避免了之前兩種方式的弊端而以一種開放式的結(jié)尾呈獻(xiàn)給觀眾，作品無所謂喜劇無所謂悲劇。那些具備戲劇情節(jié)的觀眾可以發(fā)揮自己的想象以一種喜劇的方式收場，而那些喜歡審悲的觀眾則可以想象一種悲劇的結(jié)尾。

三、拼貼、戲仿、無厘頭、解構(gòu)的手法 

“拼貼”的手法即伊哈布·哈桑所謂的“種類混雜”，題材的陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊，通俗與低級下流使藝術(shù)表現(xiàn)的邊界成為無邊界，高級文化與低級文化混為一缸，在這多元的現(xiàn)實(shí)，所有文體辯證地出現(xiàn)在一種現(xiàn)在與非現(xiàn)在、同一與差異的交織中。后現(xiàn)代電影的情節(jié)是由許多經(jīng)典、搞笑、諷刺、調(diào)侃的鏡頭和情節(jié)拼貼而成的，由這些因素拼貼而成的情節(jié)必然會以一種無厘頭的方式呈現(xiàn)出來。后現(xiàn)代主義電影追求一種無意義、反崇高、反正統(tǒng)，回歸觀看的游戲狀態(tài)，這恰好與后現(xiàn)代主義提倡的削平深刻模式、淡漠歷史意識，通過距離感消失有意造成“表征混亂”的美學(xué)原則相契合。國內(nèi)電影中帶有此種后現(xiàn)代主義特征的電影相當(dāng)之多，我認(rèn)為其中最具代表性的莫過于《越光寶盒》和《大話西游》兩部了。 

《越光寶盒》中的這種拼貼、戲仿的藝術(shù)手法無處不在，通過拼貼和戲仿經(jīng)典影片中的鏡頭和語言，一方面讓觀眾產(chǎn)生一種重溫經(jīng)典的，另一方想借經(jīng)典的東風(fēng)來為自己的電影潤色，增加票房收入。《越光寶盒》里的男女主人公分別叫“清一色”和“玫瑰仙子”，光從人物的名字上看，就已經(jīng)有一種無厘頭和惡搞的意味。該影片不僅戲仿了它的前身——《月光寶盒》，而且還戲仿了《功夫》、《赤壁》、《無極》、《泰坦尼克號》、《黑客帝國》、《金剛》、《功夫熊貓》里的許多經(jīng)典動作和場面。在《大話西游》中，500年前后不同版本的人物一鍋粥似的拼貼在一起，古今中外各種情景改頭換面的出現(xiàn)。整個影片以一種“狂歡”化的形式出現(xiàn)，營造了一種喜劇的氣氛，在哄笑的過程中把一切崇高與嚴(yán)肅都顛覆了，人物形象和人物關(guān)系已不再是文本呈現(xiàn)給我們的那種人物關(guān)系了，唐僧由一個菩薩心腸、精通佛經(jīng)、不畏艱險(xiǎn)、一心一意西天取經(jīng)雖分不清人與妖魔卻有著一代圣徒風(fēng)范的高僧顛覆為一個羅里羅嗦、人見人煩的“八婆”。觀音本是一個普度眾生具有大慈大悲情懷的女神仙卻被孫悟空說成“因?yàn)槟闶桥宋也挪粴⒛悖灰詾槲遗铝四恪?。唐僧：“求姐姐放他一條生路吧”一個“女人”“姐姐”瓦解了權(quán)威，消解了崇高。原有的普度眾生的佛家大意被顛覆為無意義，整個故事不再是一個單一的“神圣”的“禁欲式”的取經(jīng)故事而是一個嬉戲調(diào)侃的愛情故事，人物多了一些人間的煙火氣息。該影片以反權(quán)威反英雄、反秩序、反束縛的方式顛覆經(jīng)典小說《西游記》傳統(tǒng)閱讀和解讀的權(quán)威，受到了廣大觀眾的喜愛和好評。這種拼貼、戲仿和無厘頭的風(fēng)格在某種程度上卻迎合了大眾的審美心理和審美需要。 

雖然各種形式的文藝也不再將自己定義為時(shí)代的傳聲筒，但這不表明時(shí)下的各種文藝方式就完全脫離生活之外，對于那些反應(yīng)特定時(shí)代主題并能吸引大眾眼球的題材和素材，那些具有敏銳捕捉能力的導(dǎo)演一定會盡可能地將其囊括在自己的影片之中。因?yàn)闊o論電影在何種方式下它的圖像和聲音都在向我們傳遞著文化信息，整個文化內(nèi)容和意識形態(tài)內(nèi)涵在這些發(fā)出聲音的圖像里持續(xù)存在，并且影視圖像藝術(shù)的綜合方式還充當(dāng)著凝聚時(shí)代個性傳釋者的角色。 

由于傳統(tǒng)文化的影響，題材和審查制度以及技術(shù)條件上的限制，中國的導(dǎo)演一般不敢過多的涉及后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影，他們更多的是在自己的影片中植入一些后現(xiàn)代主義手法和因素，用來調(diào)劑影片的口味和風(fēng)格，嘗試著盡可能地改變原有的影片拍攝手法，盡力捕捉時(shí)代氣息。尹鴻認(rèn)為中國幾乎沒有完全意義上的后現(xiàn)代電影，但許多影片中的的確確已表現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的某些特征。那些帶有后現(xiàn)代主義因素和手法的電影受到廣大影迷的青睞和追捧并且能產(chǎn)生不錯的票房效益也是不爭的事實(shí)。究其原因可能是“后現(xiàn)代主義的種種姿態(tài)，我們今天不但易于接受并且樂于把玩，其中的原因就在于后現(xiàn)代的文化整體早已被已存的社會體制所吸納，跟當(dāng)前西方世界的正統(tǒng)文化融成一體了”。 

 

【參考文獻(xiàn)】 

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篇3

消解崇高與顛覆理想

電視早期曾經(jīng)一度以“喉舌”形態(tài)出現(xiàn)在中國，成為黨和國家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的政府職能機(jī)構(gòu)。在電視的宣教時(shí)代，電視擔(dān)任了社會主義道德與法制的傳聲筒，“崇高與理想”成為電視樹立自身形象的主題。電視宣教時(shí)代的特性便是對電視精英制作人的高度重視。曾幾何時(shí)，衡量一個電視臺實(shí)力的大小便是其旗下的著名編導(dǎo)、導(dǎo)演能夠制作出多少內(nèi)涵深刻的專題片紀(jì)錄片精品，以及多少富于崇高理想精神的電視劇。這些作品看似高高在上，俯視眾生，但時(shí)代的烙印證明了這些作品的深度思想性與崇高審美特性。

然而，時(shí)過境遷，改革開放后的中國電視臺肩負(fù)了“政府機(jī)關(guān)，事業(yè)單位，文化產(chǎn)業(yè)”三重職能。融媒介監(jiān)管、信息傳播和資本盈利職責(zé)三位于一體的特種機(jī)構(gòu)面對著商品文化領(lǐng)域無窮的誘惑與刺激。另一方面，許多人在都市的縹緲生活中喪失信仰，人情疏遠(yuǎn)，拜金橫行，欲望至上。電視在某些特定的區(qū)域已經(jīng)由信息傳播工具的責(zé)任主體發(fā)展為一種排遣無聊、游戲人生的泄欲工具，此時(shí)的電視表現(xiàn)為對未來圖景的“迷茫”，對現(xiàn)實(shí)生活的“無奈”，更多是對歷史意義的“戲弄”。當(dāng)下充溢屏幕的電視劇“戲說風(fēng)”與后現(xiàn)代主義的共同點(diǎn)就是 “一切皆可”“一切全無”。在“戲說”的電視歷史劇中，作者放棄了正式的宏大敘事追求，歷史真實(shí)被碎化、曲解為一系列劇烈、沖動、好玩的戲劇化情節(jié)：《康熙微服私訪》系列中，康熙皇帝帶著一個貧嘴的和尚、一個青春美少女一年年的遠(yuǎn)離紫禁城游走于南方，嚴(yán)肅冷酷的歷史人物被英俊瀟灑、外表漂亮可愛、性格活潑機(jī)智、單純懵懂的帝王與格格們所替代，大家盤著清朝的辮子卻“談著現(xiàn)代人的愛情，行使著當(dāng)代紀(jì)律檢查部門的反腐敗職責(zé)”。

隨著對崇高感，責(zé)任感的消解，后現(xiàn)代主義者給電視觀眾的生活涂上了濃厚的游戲色彩，按照法國后現(xiàn)代主義思想家德里達(dá)的解釋“游戲是一種增補(bǔ)性的活動，它具有隨意性和開放性”。中國傳媒大學(xué)朱羽君教授將電視游戲娛樂節(jié)目解釋為當(dāng)代社會的“減壓閥”。電視中的游戲競技節(jié)目成為發(fā)泄不滿與欲望的工具，表現(xiàn)為一個無限替換的沒有中心、沒有意義的消磨時(shí)間的“過程”。在《快樂大本營》《開心詞典》《幸運(yùn)52》一類的游戲競技類節(jié)目及新興的一系列《超女》《創(chuàng)智贏家》《夢想中國》《變形記》等真人秀節(jié)目中，精神上的理想被高額獎金與平民造星的“偽理想”所代替。無論節(jié)目被披上何種“親情、友情、公益之情”的外衣，它們強(qiáng)調(diào)的始終是過程而不是結(jié)果，重視的是體驗(yàn)而不是理解，期待的是淡化精神與理想的視覺狂歡而不是深度的審美沉思。大量電視綜藝類節(jié)目中的調(diào)侃、逗笑，引進(jìn)周星馳式的無厘頭插科打諢，大量雜志性主題欄目在經(jīng)典的詞匯中插入游戲式的圖像嘲弄。凡此種種，都使當(dāng)下電視的世俗化、大眾化特征無可避免地呈現(xiàn)出零散化、虛幻性和無深度指向，甚至連信息傳播類節(jié)目電視新聞也被人們以“說”“侃”“聊天”“方言”等娛樂化、市井化的后現(xiàn)代方式所處理。

崇尚個性與標(biāo)新立異

北京大學(xué)趙光武教授在論證后現(xiàn)代哲學(xué)與反基礎(chǔ)主義的關(guān)系時(shí)指出，后現(xiàn)代中的反基礎(chǔ)主義質(zhì)疑同一性、單一性、終極性，強(qiáng)調(diào)多樣性、奇異性、非線性與不可窮盡性。在此基礎(chǔ)之上，反基礎(chǔ)主義認(rèn)為現(xiàn)象背后沒本質(zhì)，歷史發(fā)展無規(guī)律，這種哲學(xué)觀點(diǎn)在電視實(shí)踐領(lǐng)域中侵入最深的部分便是代表大眾通俗文化的電視劇。為了營造“審美距離”，電視劇在題材與情節(jié)的構(gòu)建上堅(jiān)持“求新求異”“怎么都行”的原則?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇脫離日常現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，營造“三角關(guān)系，婚外戀情，兇殺暴力，案件獵奇”，古裝歷史題材的電視劇創(chuàng)作則表現(xiàn)為“戲說君王，解構(gòu)史實(shí)，模糊時(shí)空”。最具代表性的“戲說”歷史劇中，標(biāo)新立異的“戲說”者們不再肩負(fù)“讀史明鑒”的責(zé)任，只是站在歷史的邊緣，把玩歷史倉庫中翻檢出來的一些可利用的“新鮮野史”。這里的“戲說與“重構(gòu)”不同，“戲說”中歷史被當(dāng)成一種沒有成本的收視策略，借助歷史人物的知名度將龐雜的歷史解構(gòu)成一些好玩、不乏刺激性的新細(xì)節(jié)、新人物、新故事, 而并非對歷史意義的重新開掘。這正符合后現(xiàn)代主義追求時(shí)空“異體”的荒誕感和“以新的幻想違反歷史和歷史作品的描寫規(guī)則” （《電視大眾文化的后現(xiàn)代表征》，隋巖）?！皯蛘f劇”或者說“新歷史主義電視劇”幫助后現(xiàn)代主義在光怪陸離的電視熒屏中樹起標(biāo)新立異的旗幟。

即使是許多被崇高與理想光環(huán)所籠罩的主旋律題材電視劇，觀眾對于個性化視覺刺激的追求也明顯大于對其內(nèi)涵意義的思考。在2002年與2005年的收視之王《激情燃燒的歲月》和《亮劍》兩劇中，觀眾感興趣的不是革命戰(zhàn)爭題材中的愛國主義精神和大無畏品質(zhì)，而是其中充滿視覺刺激的個性化形象和主人公“滿嘴臟話，胡沖蠻干的”“劍客”精神。

這種對所謂個人英雄主義或者說新英雄主義的側(cè)面描寫，突出了后現(xiàn)代對電視文化精神中的崇尚個性。不同的就是好的，新鮮的便是刺激的，這已經(jīng)成為新時(shí)期電視劇塑造典型人物的基本標(biāo)準(zhǔn)。一時(shí)間，英雄正氣、大義凜然、慈眉善目、不含瑕疵的面孔和類型化人物退場，“陳道明、陳寶國、孫紅雷、李幼斌”等所扮演的一批有個性，富有“男人味”的男權(quán)、父權(quán)形象被眾人所推崇。個性化人物塑造的美學(xué)觀已經(jīng)被曲解，標(biāo)新立異成為唯一的個性追求。除電視劇領(lǐng)域之外，電視其他類型節(jié)目也進(jìn)入一個“改版日?；钡男聲r(shí)期，許多節(jié)目上馬不到一年半載便匆匆改頭換面。這種后現(xiàn)代主義情節(jié)拋棄了對確定性的迷戀，告別了對精神家園的執(zhí)著，他們沉醉于反復(fù)無常的變化，特別熱衷于標(biāo)新立異，在電視劇人物性格的塑造中，復(fù)雜的、多變的、零散化的一面被強(qiáng)調(diào)出來。

多元融合與零散收視

后現(xiàn)代主義主張多元論，反對中心主義和一元論，反對任何形式的統(tǒng)一。他們認(rèn)為統(tǒng)一即代表統(tǒng)治，以普遍性的名義消滅特殊性，以同一性的名義取消差異（《后現(xiàn)代主義哲學(xué)概述》，趙光武）。絕對化被置疑，后現(xiàn)代作為吞噬一切統(tǒng)一性的批判和反駁而出現(xiàn)，反對任何方式及任何領(lǐng)域上的模式化。后現(xiàn)代主義消解了現(xiàn)實(shí)主義的“典型化”，電視大眾文化逐漸摧毀了傳統(tǒng)文化的形而上規(guī)范，陶醉于把玩生活時(shí)尚與個性風(fēng)格，表現(xiàn)在思維建構(gòu)、創(chuàng)作手法、藝術(shù)形式等方面的多元融合。一方面，以往電視領(lǐng)域中格格不入的電視劇與電視紀(jì)錄片也開始出現(xiàn)交叉融合的跡象，“紀(jì)實(shí)性電視劇”與“戲劇化紀(jì)錄片”作為“嫁接式”的節(jié)目形態(tài)而廣為流傳，更多的是電視娛樂領(lǐng)域中的表演秀、競技秀、脫口秀、真人秀等，彼此突破概念與創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的范式，不斷兼并聯(lián)合。

零散化是后現(xiàn)代主體“非中心化”或“無主體化”的體現(xiàn)。由于文化工業(yè)化，人文意識也被無孔不入的商品意識侵蝕，超功利的完整的主體已轉(zhuǎn)變?yōu)榱闵⒍鵁o中心的碎片。由于主體零散化，代替痛苦的是冷漠超然和無言以對，真理的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)似是而非，多元比單一及它自身無法表現(xiàn)的自然法則更具有原創(chuàng)性。上世紀(jì)90年代初始，電視迎來了生產(chǎn)與傳播時(shí)代，藝術(shù)品的創(chuàng)作轉(zhuǎn)為商品的生產(chǎn)。藝術(shù)與生活的界限在電視的方寸之間開始模糊甚至消失，藝術(shù)的復(fù)制性、平面性、通俗易懂、直觀感性鍛造了零散收視的習(xí)慣。當(dāng)人們以幾秒一換的速度頻繁更換著電視頻道而不知所選的時(shí)候，零散化已經(jīng)成為日常生活審美化語境中的后現(xiàn)代體現(xiàn)。正如后現(xiàn)代主義的反連續(xù)性、反整體性、不確定性一樣，電視大眾文化提供給大眾的往往也是一些隨意性的收視感受，人們不會記得昨天的電視節(jié)目到底有什么意義，回憶僅存于片斷或者瞬間。當(dāng)然，這種有如“碎片狀”“片段般”的零散收視，并沒有妨礙大眾每天晚上像“沙發(fā)土豆”一樣呆坐在電視機(jī)前，生活在無深度的視覺消遣中。

趙光武教授在概括后現(xiàn)代哲學(xué)中的反基礎(chǔ)主義時(shí)，將其歸納為“分析分解絕對化,一味強(qiáng)調(diào)差異性、多樣性，否定同一性、共性和普遍性，重視非線性、隨機(jī)性、不確定性與整體涌現(xiàn)性。在這種情境下，強(qiáng)調(diào)主體責(zé)任意識，立足于深刻批判立場的精英文化逐漸被大眾文化、小資文化、都市文化，甚至街頭文化所取代。頻道專業(yè)化、細(xì)分化背景下的電視文化多元并存，主流話語權(quán)缺失。電視的功能成為理論界爭論的焦點(diǎn)，但卻難以定論。代表信息傳播文化的新聞及訪談類節(jié)目，代表宣教文化的專題片，代表紀(jì)實(shí)審美文化的紀(jì)錄片，代表大眾消遣文化的電視劇，代表娛樂狂歡文化的綜藝競技類節(jié)目及代表快餐文化的游戲或體育類節(jié)目多元并存，彼此交叉融合，形成一種無權(quán)威、無中心、缺主體、少批判，甚至嚴(yán)重時(shí)無意義、無秩序、無規(guī)則的零散化現(xiàn)象。后現(xiàn)代傾向使電視變成一種平面模式的文化消費(fèi)，電視中的一切都變得零散化、非中心化。

安吉拉?默克羅比在《后現(xiàn)代主義與大眾文化》一書中說過“后現(xiàn)代主義，確切地說，是一種心態(tài)，一種存在狀態(tài)，而不是一種哲學(xué)。” 金丹元教授在《后現(xiàn)代語境與影視審美文化》一書中也談到 “在中國，前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)往往是互滲的，既不可能都是后現(xiàn)代的，也不可能完全排斥前現(xiàn)代或現(xiàn)代主義?！边@兩位資深學(xué)者的評價(jià)都很適合于后現(xiàn)代主義在當(dāng)代中國電視大眾文化中的狀況。正因?yàn)榇?，在?dāng)代中國電視文化領(lǐng)域出現(xiàn)了對后現(xiàn)代主義褒貶并存的局面。然而，無論是后現(xiàn)代主義還是電視大眾文化，需要警覺的是當(dāng)崇高、理想，精神、人文、歷史等有意義的東西都被顛覆或消解，這種趨勢就必然會導(dǎo)致全社會領(lǐng)域?qū)徝琅c認(rèn)知能力的大滑坡。

篇4

關(guān)鍵詞： 后現(xiàn)代主義 周星馳電影 電影《大話西游》

一、后現(xiàn)代主義主要理論家及其觀點(diǎn)

后現(xiàn)代主義是一個從理論上難以精準(zhǔn)下定論的一種概念，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主要理論家均反對以各種約定成俗的形式來界定或者規(guī)范其主義，而現(xiàn)在成了一切都是凌亂的，沒有中心的。后現(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格，它以“一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、多元主義的藝術(shù)反映這個時(shí)代性變化的某些方面”。

雅克?德里達(dá)是20世紀(jì)下半葉重要的法國思想家之一，解構(gòu)主義的代表。德里達(dá)的理論是整個后現(xiàn)代思潮最重要的理論源泉之一。解構(gòu)主義針對結(jié)構(gòu)主義而言。結(jié)構(gòu)主義，顧名思義，就是對世界采取結(jié)構(gòu)式的、系統(tǒng)式的研究。德里達(dá)的解構(gòu)否認(rèn)本體、本質(zhì)的存在，認(rèn)為事物不存在一個固定的、先在的根本性特征或本質(zhì)，一切都是變動的、不確定的，意義只存在于解釋者的解釋行為中，反對二元論，主張自由嬉戲。德里達(dá)從反“邏各斯中心主義”出發(fā)，消解中心與本原，顛覆二元結(jié)構(gòu)和等級結(jié)構(gòu)，使事物之間、等級結(jié)構(gòu)的兩極之間變得“自由嬉戲”。

法國當(dāng)代著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代思潮理論家利奧塔將“后現(xiàn)代”一詞定義為對宏大敘事的懷疑。宏大敘事是指具有合法化功能的敘事。利奧塔認(rèn)為，在普遍適用的宏大敘事失去效用后，具有有限性的“小敘事”將會繁榮，賦予人類新的意義價(jià)值。利奧塔不像德里達(dá)直接以本體論為批判對象，而是把對本體論的批判轉(zhuǎn)化為對知識的合法性和知識分子的地位的考察，以此來實(shí)現(xiàn)他“去中心”、消解同一性和整體性、放逐元話語的目的。他宣告：元話語已經(jīng)過時(shí)，人們不再相信偉大“推動者”、偉大“主題”，只運(yùn)用“小型敘事”，相信后現(xiàn)代世界是一個“凡人”的世界。

二、周星馳的后現(xiàn)代電影特點(diǎn)

后現(xiàn)代主義電影的風(fēng)格是無中心的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，往往是與消費(fèi)社會的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起的。電影從表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡象語言上，都顯示出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)立場。以反文化的立場顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，以消費(fèi)主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段，從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼的電影語言，是后現(xiàn)代主義電影的標(biāo)志。

周星馳的電影更多地表現(xiàn)了后現(xiàn)代主義電影的特征，電影以荒誕、搞笑、情節(jié)的無厘頭而著稱。關(guān)于周星馳的電影，觀眾們和學(xué)界都眾說紛紜，莫衷一是。實(shí)際上，周星馳電影中的這些看似搞笑的場面、動作是有意而為之的。周星馳的電影是對現(xiàn)代主義的東西進(jìn)行徹底的顛覆和嘲諷。跟其他一切文藝作品一樣，我們無法用對或錯、是與非的二元標(biāo)準(zhǔn)去評價(jià)周星馳電影。我們只有遵循“存在即合理”的客觀規(guī)律，去分析其作品及其背景，然后充分認(rèn)識其滋養(yǎng)它的文化土壤，最終達(dá)到對文本及其存在的合理性的最為清晰和深刻的認(rèn)識。

本文從后現(xiàn)代主義理論出發(fā)，從以下三個角度分析周星馳后現(xiàn)代電影代表作《大話西游》。

（一）解構(gòu)

解構(gòu)是后現(xiàn)代主義的一個最明顯也最基本的特征。后現(xiàn)代主義者們解構(gòu)了現(xiàn)代主義者精心構(gòu)筑的種種以精英文化為代表的價(jià)值觀念與行為方式，成就了一種“去中心”、“去深度化”的文化形態(tài)，充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文化的“以解構(gòu)的手段去構(gòu)建”的另類姿態(tài)。

《大話西游》這部影片是對中國古典名著《西游記》的解構(gòu)。從故事情節(jié)來看，影片中孫悟空伙同牛魔王殺害師父，而后投胎為強(qiáng)盜頭頭是對古典名著的第一大顛覆；從人物形象來分析，此孫悟空非彼孫悟空，影片中的孫悟空（至尊寶）性格膽小怕事、搞怪滑稽，而名著中孫悟空的性格特點(diǎn)是機(jī)智、勇敢、嫉惡如仇、是非分明，對師傅可謂是忠心耿耿。此外，影片中孫悟空有著七情六欲，這與名著中孫悟空不近女色是截然相反的，此處是對古典名著的第二大顛覆。

由于《大話西游》對傳統(tǒng)電影進(jìn)行了解構(gòu)，沒有高大的人物形象，也沒有宏偉的敘事風(fēng)格，當(dāng)然就更不具載道功能。影片中幫主與二當(dāng)家之間的關(guān)系沒有讓我們看到傳統(tǒng)黑幫電影中的江湖義氣、兄弟情誼，而是在危急關(guān)頭能逃則逃，不能逃則裝死；為老大拼殺、出頭的機(jī)會總是推給別人，傳統(tǒng)電影中的兄弟有福同享、有難同當(dāng)?shù)男艞l在《大話西游》這部影片中喪失殆盡。影片中沒有傳統(tǒng)電影中個人的正氣凜然，有的只是貪生怕死。影片處處在解構(gòu)傳統(tǒng)電影的敘事風(fēng)格，對所謂的義氣、忠誠進(jìn)行解構(gòu)、嘲諷，完全拋開了傳統(tǒng)電影的宣教功能，走向商業(yè)化、娛樂化。

（二）戲仿

“戲仿”這個詞源自后現(xiàn)代主義流派中的解構(gòu)主義。戲仿以互文性為基礎(chǔ)，通過仿文對源文的戲謔性仿擬，而達(dá)成對特定文本，以及文本所具有的、傳達(dá)的舊有價(jià)值、舊有觀念進(jìn)行反諷或消解。當(dāng)某一類影片的影響力日益擴(kuò)大并形成完整套路時(shí)，戲仿之作就會紛紛出爐。創(chuàng)作者可以用調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態(tài)模仿原作，用明顯的夸張手法告訴別人他們在“照葫蘆畫瓢”。也就是說，戲仿是一種需要與原作“互文”的藝術(shù)，如果觀眾對原作沒有了解、對新作沒有放松的心態(tài)，則無法真正體驗(yàn)自由、解脫的。

周星馳的電影中經(jīng)常運(yùn)用戲仿這一手法?！洞笤捨饔巍肥菍?jīng)典文本《西游記》的戲仿?！段饔斡洝分v述的是唐僧師徒四人歷盡艱險(xiǎn)赴西天取經(jīng)的故事，告訴人們“有志者，事竟成”的道理。但是電影《大話西游》，整個故事面目全非，西天取經(jīng)只成了一個淡淡的背景，充斥其中的是身世迷霧、愛情糾葛、時(shí)空轉(zhuǎn)換。整個故事翻天覆地的變化徹底顛覆了我們心目中的“西游”故事。那種千辛萬苦修得正果的神話不再被信仰，其暗示只要勤奮學(xué)習(xí)、努力工作就會有好生活的教化也被顛覆，那些高高在上的權(quán)威在這里轟然倒塌。

（三）拼貼

如果說后現(xiàn)代主義可以被看作是一種對于宏大話語的激進(jìn)批判和解放力量的話，那么它的主要步驟就是拼貼。“后現(xiàn)代主義”崇尚和標(biāo)榜拼貼，因?yàn)槠促N能夠帶來顛覆性的效果，以及游戲的愉悅。應(yīng)該說，模仿本身并不是后現(xiàn)代的戲仿，而模仿經(jīng)過拼貼就成為了戲仿。有評論者批評《大話西游》“七拼八湊”，我想這是敏銳的批評，因?yàn)椤洞笤捨饔巍肪褪且徊康湫偷耐ㄟ^拼貼達(dá)到嘲諷效果的影片。在這部影片中，戲曲、廣告被拼貼進(jìn)入電影文本，才成為戲仿的。

在《大話西游》中，至尊寶借助月光寶盒可以同時(shí)出現(xiàn)在兩個拼貼在一起的時(shí)空，同時(shí)，多個文化時(shí)空的特點(diǎn)也可以在電影中被奇觀化地“雜糅”在一起，在人物的旁白中，既有英語、日語，又有國語，還有粵語，是一種典型的語言拼貼，將西方語言融入到東方電影，尤其是融入到東方的古典作品中，更是一種拼貼的產(chǎn)物。例如，當(dāng)至尊寶發(fā)現(xiàn)瞎子為他而死是假裝的時(shí)候，他由衷地發(fā)出“I服了U”的贊嘆，以及唐僧在牢房里唱的“Only You”歌曲，這些在當(dāng)時(shí)那個時(shí)候不可能存在的話語無疑加強(qiáng)了電影無厘頭的韻味。

三、結(jié)語

周星馳和他的電影已經(jīng)成了一種后現(xiàn)代文化景觀，它不是消極的，不是、反文化的，而是追求個性、按照自我的方式生活。現(xiàn)實(shí)主義的文藝作品對現(xiàn)代人來說，太沉重而缺乏，而周星馳的浪漫喜劇卻在很大程度上滿足了我們對生活的快慰需求。

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［4］李孟哲.淺析中國后現(xiàn)代電影［J］.影視評論，2009.

篇5

論文摘要：后現(xiàn)代主義是在二十世紀(jì)，伴隨著科技進(jìn)步和社會發(fā)展而演變過來，經(jīng)歷了一開始的為少數(shù)派人士所推崇，到現(xiàn)在存在在社會生活的各個角落，改變著各行各業(yè)的生活理念。而中國的當(dāng)代文學(xué)亦在此范圍。體現(xiàn)了其荒誕、反傳統(tǒng)、不確定等特點(diǎn)。在將當(dāng)代文學(xué)帶入愈來愈世俗化的同時(shí)，又體現(xiàn)了自我文學(xué)生命的價(jià)值。本文從后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生開始談起，闡述了中國當(dāng)代文學(xué)的后現(xiàn)代性。

在過去的二十世紀(jì)中，人們對于文學(xué)的演進(jìn)與發(fā)展，做了許多的新的試驗(yàn)與嘗試，這其中最為引人注目的便是后現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生與發(fā)展壯大。第二次世界大戰(zhàn)后，人們的物質(zhì)生活與精神生活發(fā)生了巨大的變化，物質(zhì)上的滿足與精神上的空虛是這種變化最典型的特性，因此一部分人的審美觀念和趣味也發(fā)生了變化，在這樣的條件下后現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生，并逐漸為越來越多的人所接受。

總體上來說，后現(xiàn)代主義文學(xué)主要包括以法國為中心的存在主義和新小說派，法、英、美的荒誕戲劇，美國的“跨掉的一代”和“黑色幽默”，以及拉丁美洲的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。它們普遍的思想傾向，是要推翻公認(rèn)的思想方式及基礎(chǔ)生活的經(jīng)驗(yàn)，虛無主義的觀念被引入文學(xué)領(lǐng)域，從而顯示出人存在本身的“毫無意義”。這種在過去被視為極度挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念的“反人類、反社會”思維模式，在當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代特征下漸漸被人們所接受，并產(chǎn)生不斷壯大發(fā)展的趨勢。后現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展，除了社會、經(jīng)濟(jì)因素外，還有來源于相應(yīng)的文化轉(zhuǎn)變的因素。

后現(xiàn)代主義的直接產(chǎn)生來源在于，第二次世界大戰(zhàn)以及戰(zhàn)后動蕩不安的社會生活，使人們喪失了對政治和對改良世界的熱情，變得冷漠，被動，人與人之間不再頻繁的互相聯(lián)系。傳統(tǒng)的社會關(guān)系的紐帶都已松馳，人們沒有了信仰，精神萎靡，失去了精神家園，處于一種沒有根基，沒有依靠的世界中。隨著改革開放的深度展開，這種生活態(tài)度也逐漸走人中國人的視野，國人從剛開始的好奇到現(xiàn)在的認(rèn)為是以種理所當(dāng)然，經(jīng)歷了幾十年的轉(zhuǎn)變，這種觀念深入各行各業(yè)，成為一種自然現(xiàn)象。而在中國的當(dāng)代文學(xué)中，這種社會現(xiàn)象也成了現(xiàn)代主義作家熱中于表現(xiàn)的對象。

在中國當(dāng)代文學(xué)中，后現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在以下完全不同的兩個方面：

1．文學(xué)世俗化的不斷發(fā)展

每個人都能從事文化美學(xué)，她應(yīng)該為絕大多數(shù)人所認(rèn)識、理解、接受，她應(yīng)該成為大多數(shù)人的生活模式而不是總被掌握在少數(shù)人手中，這是后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)。

改革開放以來，中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出一種商業(yè)化的趨勢。文學(xué)不再是被少數(shù)人掌握的、束之高閣、遠(yuǎn)不可及的事物，她揭去了蒙在臉上的面紗，并以逐漸加快的腳步來到大眾面前，人們開始沉浸在她帶來的各種享受里。在音樂方面，流行音樂以嶄新的姿態(tài)走人大眾的視野，在城市里，從小孩到老人，幾乎每個人都能哼出一兩句當(dāng)時(shí)的流行歌曲。搖滾樂以不同于傳統(tǒng)音樂理念的激進(jìn)姿態(tài)，或者以感官刺激和情緒發(fā)泄的商業(yè)化效果，使無數(shù)青少年為之沉迷。商業(yè)歌手開始走紅，傳統(tǒng)意義上單純的歌手漸漸淡出人們的視野。同時(shí)，影視廣播等多媒體創(chuàng)作也呈娛樂化、商業(yè)化方向發(fā)展。電影創(chuàng)作者傾向于在其作品中表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的衰落，這種行為與西方后現(xiàn)代文化反歷史主義或游戲歷史的態(tài)度不謀而合。而這種局面的形成需要大量平民的支持，因此，中國的當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展形態(tài)呈現(xiàn)一種平民化、世俗化傾向。與以往傳統(tǒng)作家的態(tài)度不同，后現(xiàn)代作家們放下了以前那種說教者的高姿態(tài)，不再以小說中英雄的身份出現(xiàn)，而是有著無異于常人的喜怒哀樂，說著百姓熟悉的油鹽柴米醬醋茶，無聊的消磨著人生的時(shí)光，即使他懷有多么偉大多么異世出奇的夢想。新寫實(shí)小說就是一反過去在典型環(huán)境中塑造典型人物的作法，著力描寫在艱難困苦中生生不息的平民百姓，表現(xiàn)他們的人生際遇和心路歷程。在王朔看來，所謂作家的“使命感”、“責(zé)任感”都是無稽之談。他把自己看成是“寫字的”，他關(guān)注的是商業(yè)社會中正在崛起的小市民階層，這個階層不再是循規(guī)蹈矩、逆來順受的平民百姓的傳統(tǒng)形象，他們大多是一些極端自我的反叛的角色。這些角色嘲笑信仰，嘲笑道德說教，憤世嫉俗，及時(shí)行樂。在這種環(huán)境影響下，暢銷作家排行榜成為衡量一個作家身家價(jià)值的最直接工具，為此，許多非暢銷作家紛紛投筆從商。八十年代中期出現(xiàn)的“非非主義”等新生代詩歌，一反以前朦朧詩的貴族化傾向的晦澀詩風(fēng)，而以極端的姿態(tài)追求意識的平民化、語言的口語化和詩風(fēng)的直白化。新生代詩人普遍摒棄了北島等詩人標(biāo)樹的那種社會批判意識和人道主義理想，他們玩笑般的自稱要卸下前輩詩人的靈魂重荷，并褪盡改革初期的神圣使命、詩情的焦灼和朦朧的憂郁。因此，他們摒棄傳統(tǒng)詩歌的意象，轉(zhuǎn)而追求表達(dá)的口語化、散文化和粗鄙化，在他們的創(chuàng)作中，詩的崇高、神圣、豪華與典雅已蕩然無存。

2．自我文學(xué)生命個體的不斷體現(xiàn)

在傳統(tǒng)觀逐漸分崩離析、中心茫茫無處可尋的情況下，后現(xiàn)代主義推崇的注重個體的生命體驗(yàn)異軍突起，無數(shù)以個人的形式所展現(xiàn)的文學(xué)作品，將人們的喜怒哀樂無限放大，在人們倍感新鮮的同時(shí)，更感覺到這種新文學(xué)帶來的親切感?！昂蟋F(xiàn)代主義寫作觀成功地扭轉(zhuǎn)了寫作長期硬化成結(jié)的群體話語，使群體話語轉(zhuǎn)向個體話語，使神代集團(tuán)立言轉(zhuǎn)向代自我立言，從而杜絕了那種借群體和歷史的名義，將個人意志強(qiáng)加于他人思想之上的做法?！焙蟋F(xiàn)代主義主張生活本身即藝術(shù)，因而它無限量地釋放馬爾庫塞所謂潛能及感官享樂情緒，重體驗(yàn)、重感性，反解釋、反智性。正如桑塔格所說：“我們需要的是一種藝術(shù)的生活欲望，而不是藝術(shù)的闡釋學(xué)?！痹谒磥恚蟋F(xiàn)代主義的基本特征就是“逃避解釋”，這與現(xiàn)代藝術(shù)總指涉一種隱于字詞背后的意義因而必須得到解釋與理解不同，后現(xiàn)代主義不指涉什么，它僅僅是生命的直接體驗(yàn)本身。因而，重生命、重體驗(yàn)、反理性、反形而上學(xué)、反文化就必然成了后現(xiàn)代主義的基本標(biāo)識。

篇6

什么是雷？什么是雷??？

首先，“雷”作為現(xiàn)代詞匯的一種新興用法，是形容某人的言談或行為讓人感到很無語，很無奈，很”冷”的效果，使人產(chǎn)生一種被驚嚇到的狀態(tài)，俗稱被”雷”到了?！袄住币呀?jīng)廣泛應(yīng)用到了社會生活中，雷人、雷事、雷語錄等漸漸進(jìn)入了大眾普遍認(rèn)知范疇，因此，“雷”似乎成為了一種獨(dú)特的文化形態(tài)。目前，學(xué)術(shù)界并無對“雷文化”有既定的解釋，筆者認(rèn)為“雷文化”其實(shí)是指“雷人雷事”的行為態(tài)度滲透到傳統(tǒng)文化樣態(tài)中，或是獨(dú)立形成的現(xiàn)象特點(diǎn)。

而當(dāng)“雷”的行為特點(diǎn)滲透到傳統(tǒng)的影視劇創(chuàng)作中，“雷劇”便出現(xiàn)在人們的視線中。與中國傳統(tǒng)戲劇種類區(qū)分開來，“雷劇”事實(shí)上是“雷人的劇”的簡稱，一般用來表示讓人震驚、哭笑不得、感覺不舒服、漏洞百出的電視劇，通常具有美譽(yù)度低、收視率高的特點(diǎn)。

雷劇到底雷不雷？――“雷劇”的重新解讀

正是因?yàn)椤袄讋　背３＞哂械膭∏椴缓线壿嫛⒅谱鞑粔蚓?、不尊重原著等特點(diǎn)，許多學(xué)者往往將“雷劇”與影視產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新能力、觀眾的審美情趣掛鉤，甚至認(rèn)為“雷劇“阻礙了影視業(yè)的健康發(fā)展，具有極強(qiáng)的負(fù)面效應(yīng)。但是筆者認(rèn)為“雷劇”的“雷”并不是無來由的，反而是符合產(chǎn)業(yè)需求及發(fā)展的市場作用的結(jié)果。

1.影視文化發(fā)展的滯后性帶來的對“雷”的誤讀

影視文化誕生的一百多年恰好與后現(xiàn)代主義從萌芽到發(fā)展的時(shí)期有千絲萬縷的聯(lián)系。因此與其他繪畫、建筑等藝術(shù)形式相比，影視藝術(shù)的創(chuàng)作傾向往往具有一定的滯后性。20世紀(jì)作為影視產(chǎn)業(yè)從無到有的黃金時(shí)期，電影電視的創(chuàng)作依然深受現(xiàn)代主義創(chuàng)作傾向的影響，因此早期的影視作品中往往主人公是形象正面、高大的大人物，劇情相對固定，對白結(jié)構(gòu)邏輯嚴(yán)密，同時(shí)也形成了一套系統(tǒng)的影視語言，直至20年代后期，一批以小人物為核心的影視出現(xiàn)，后現(xiàn)代主義才慢慢滲透到影視文化的創(chuàng)作中。

而80年代以來，后現(xiàn)代主義創(chuàng)作元素不斷滲透到影視創(chuàng)作中，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，社會的不斷開放也使得許多年輕受眾的審美認(rèn)知不斷得到拓展，“雷劇”的出現(xiàn)，事實(shí)上是多元化創(chuàng)作傾向?qū)κ鼙娨?、市場需求的滿足的表現(xiàn)。影視劇觀眾在新媒體發(fā)展及后現(xiàn)代主義思潮的影響下已經(jīng)形成新的審美觀念，“雷”對于他們而言只是一種特有的文化符號，從某種意義上講，“審丑”即是審美，但是大量仍然用現(xiàn)代主義觀念去評判當(dāng)下創(chuàng)作的人便將“雷劇”進(jìn)行了錯誤解讀，用過去的標(biāo)準(zhǔn)來衡量當(dāng)下的影視創(chuàng)作，自然難以得出真面的評判，更無奈的是，這些人恰恰是真正掌握了話語權(quán)的人，于是，曲解便顯得如此順理成章。

2. 影視生產(chǎn)中的需求導(dǎo)向?qū)Α袄住钡拇龠M(jìn)

誠如上文多言，不難看出“雷劇”的誕生事實(shí)上從業(yè)人員為滿足是以觀眾心理為導(dǎo)向的經(jīng)濟(jì)需求的結(jié)果。以制作公司、編劇、導(dǎo)演等創(chuàng)作人員的立場，首先電視劇的產(chǎn)業(yè)化本身亦屬于一種市場行為，那么滿足其服務(wù)對象的需求越來越成為影視文化裝作的第一訴求，一味追求純粹藝術(shù)的影視創(chuàng)作傾向在后現(xiàn)代主義思潮滲透到社會各種意識形態(tài)的今天，不免顯得與社會生活脫節(jié)。電視劇作為一種精神生產(chǎn)的產(chǎn)物，其產(chǎn)品的商業(yè)價(jià)值往往與觀眾的接受度、喜愛度相關(guān)。這樣看來“雷劇”的“雷“點(diǎn)反而是影視創(chuàng)作者創(chuàng)作模式成熟的表現(xiàn)， “雷劇” 吸收了電視劇制播規(guī)律的歷史性積淀，將其與觀眾的心理需求融合，從而降低了作品進(jìn)入市場的的風(fēng)險(xiǎn)系數(shù)，同時(shí)也規(guī)律化地降低了制作成本，同時(shí)“雷”也成為了新媒體背景下良好的營銷策略，在實(shí)現(xiàn)市場價(jià)值的同時(shí)也滿足了受眾的審美情趣。如新版《神雕俠侶》中多處符合現(xiàn)代生活的無厘頭對白，其實(shí)是符合現(xiàn)代語境的合理改編，新一代的電視受眾吸收了大量的文化快餐和流行藝術(shù)，這種文化形態(tài)本身就消解傳統(tǒng)權(quán)威，所以改編過后更易于受眾的理解與接收。

另外，作為影視工作者自身而言，其本身也是后現(xiàn)代主義思潮影響下的創(chuàng)作群體，他們的創(chuàng)作的理念與思維方法與早期影視創(chuàng)作早已發(fā)生了翻天覆地的變化，拋開滿足于受眾的心理需求，作者無意識的創(chuàng)作理念本身就是具有“雷”的特性。新版《笑傲江湖》中編劇決定將東方不敗塑造為女性，并與男主角令狐沖產(chǎn)生戀情，不光是迎合受眾的表現(xiàn)，作者本身對各種寫作元素的融合、對傳統(tǒng)框架的結(jié)構(gòu)由來已久。這樣的寫法事實(shí)上是將偶像劇的創(chuàng)作元素與傳統(tǒng)武俠劇的融合，也正因?yàn)槿绱耍嵏擦嗽摹袄c(diǎn)”便顯現(xiàn)出來。然而不同時(shí)期不同環(huán)境下對同一藍(lán)本的重新解讀自古有之，不同并不代表不合理，將諸多負(fù)面影響強(qiáng)加之同樣也是不合時(shí)境的曲解。

3. 傳播環(huán)境對“雷”的培養(yǎng)

“雷劇”的出現(xiàn)也與新媒體的發(fā)展及媒體技術(shù)革新等息息相關(guān)?；ヂ?lián)網(wǎng)誕生的幾十年，社會生活的各個部分都在發(fā)生著變化，近些年，多種技術(shù)手段的不斷發(fā)展使得傳播的媒介得到了不斷的擴(kuò)展。各種各樣的觀點(diǎn)、態(tài)度、事件通過自媒體得以發(fā)聲，包容性在互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展中得到了很好的印證。對“雷劇”看似苛刻的嘲諷實(shí)際上是這一包容性的體現(xiàn)，因?yàn)閷Α袄讋　钡挠懻撉『脼槠涮峁┝肆己玫膫鞑デ馈?/p>

這樣看來，“雷劇”作為網(wǎng)絡(luò)亞文化中的一部分，本身并沒有高低貴賤的衡量，特定文化的誕生必然與當(dāng)下特定的社會背景、社會關(guān)系相適應(yīng)，“雷劇”的誕生伴隨著大眾娛樂文化的發(fā)展，也正因?yàn)槿绱?，具有一定的必然性；而網(wǎng)絡(luò)媒介同時(shí)具有的包容性、多樣性也使得這樣一種文化具有一定的偶然性。可以說，“雷劇”只是漫漫文化長河中的一部分，它的爭議性是其文化的特點(diǎn)，并不是阻擋文化發(fā)展的障礙。

“雷劇”真的有罪嗎？

許多觀點(diǎn)將這一現(xiàn)象的出現(xiàn)歸結(jié)于國內(nèi)經(jīng)濟(jì)形勢低迷、影視業(yè)的創(chuàng)新能力不足、管理部門審查監(jiān)督不力等，甚至將“雷劇”與“爛劇”等同而論，覺得“雷劇”不利于青少年的身心成長、影視行業(yè)的健康發(fā)展，甚至扭曲了社會大眾的價(jià)值觀。

筆者認(rèn)為，即便多數(shù)“雷劇”的制作精致度相對欠佳，但是在影視產(chǎn)業(yè)如此發(fā)達(dá)的今天，多數(shù)情況下并非創(chuàng)作者沒有能力或手段將其“完善”，而是這樣的漏洞對于當(dāng)下多數(shù)的影視受眾并不與其審美趨勢沖突?！袄讋　币允鼙姙閷?dǎo)向的創(chuàng)作，并不都是粗制濫造，只是不符合傳統(tǒng)固有的創(chuàng)作方法及理念。換言之，口碑好、收視佳且制作精良作品其實(shí)也同樣具有“雷點(diǎn)”，這種“雷”來源于其符合當(dāng)下生活邏輯的改編，只是相對更為隱晦、自然和深刻。例如很多人就將風(fēng)靡一時(shí)的《甄執(zhí)》與職場生存聯(lián)系起來，這樣的解讀以現(xiàn)代主義的視角看來，本身就是具有“雷”的屬性的，“雷“有時(shí)候只是給受眾另一種對藝術(shù)解釋的機(jī)會。

“雷劇”的產(chǎn)生實(shí)際上只是符合當(dāng)下語境的合理改編，是一種影視文化發(fā)展的創(chuàng)新與拓展，不能將其歸結(jié)于經(jīng)濟(jì)原因、管理原因。而價(jià)值觀問題則是觀者內(nèi)心的一種心理標(biāo)準(zhǔn)、亦是創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)心理尺度，是其出發(fā)點(diǎn)，與“雷”沒有絲毫聯(lián)系，“雷”只是創(chuàng)作者的藝術(shù)表現(xiàn)手段。換言之，即使“雷”是不存在的，作者的價(jià)值觀同樣會滲透到其作品中。價(jià)值觀是作品的內(nèi)容、精神，“雷”只是外在形式，影響觀者價(jià)值觀的應(yīng)當(dāng)是作品的核心內(nèi)容，不應(yīng)當(dāng)是形式，不能將“雷”綁架到價(jià)值觀上。

結(jié)論

篇7

關(guān)鍵詞： 網(wǎng)絡(luò)小說 影視改編作品 狂歡理論

巴赫金的狂歡理論在今時(shí)今日已經(jīng)發(fā)生了變化，狂歡不再是特定節(jié)日的欲望釋放，不再以與官方主流意識形態(tài)相對立而存在，現(xiàn)在的狂歡可以隨時(shí)隨地地發(fā)生，可以是個人的行為也可以集體的形式?？駳g理論隨著時(shí)代的演進(jìn)不斷被重塑一直在完善。而由網(wǎng)絡(luò)小說改編而來的作品之所以會呈現(xiàn)出上述的狂歡特征，我們認(rèn)為離不開特定的時(shí)代環(huán)境和文化氛圍。商品經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)下的消費(fèi)意識滲透到社會生活的各個領(lǐng)域，在消費(fèi)意識的影響下，欲望得到重視，價(jià)值遭受懷疑，后現(xiàn)代主義的趁勢而入帶動了一場全民的集體狂歡。

一、全球化背景下的集體狂歡

（一）市場經(jīng)濟(jì)的自主選擇

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，市場經(jīng)濟(jì)體制改革，商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代來臨，以前高呼“文藝為政治服務(wù)”的口號開始轉(zhuǎn)向以市場為準(zhǔn)則，長期以來，一直只談藝術(shù)忽略商業(yè)的影視開始重視起商業(yè)性。市場經(jīng)濟(jì)的趨利特征促使影視創(chuàng)作者關(guān)注作品的商業(yè)價(jià)值，以及是否滿足觀賞者的口味，為此他們在拍攝之初預(yù)先調(diào)查類型作品的目標(biāo)觀眾群體，預(yù)測作品的市場表現(xiàn)，然后根據(jù)目標(biāo)群體的審美需要打造相應(yīng)的影視作品。網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編同樣也是基于市場經(jīng)濟(jì)的自主選擇，從目前已被改編的作品來看，其多數(shù)原著在網(wǎng)上具有超高的點(diǎn)擊率，受到無數(shù)網(wǎng)民的極力熱捧，影視創(chuàng)作者看中的正是網(wǎng)絡(luò)小說潛在的市場價(jià)值，于是著手改編。而且，市場經(jīng)濟(jì)的主體是消費(fèi)者，是一個個希望通過消費(fèi)獲得或得到滿足的個體，唯有實(shí)現(xiàn)他們的愿望，商品才能創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)利益。因此，在改編作品中，我們可以看出商業(yè)化策略的使用。如：使用明星來提升關(guān)注度，電影《何以笙簫默》采用全明星陣容，有黃曉明、楊冪、楊穎、馬蘇等明星加盟，使用明星造勢，粉絲效應(yīng)凸顯，影片取得了3.52億的不錯票房；通俗易懂的故事在改編作品中被置換為流暢的影像敘事，搞笑時(shí)尚的網(wǎng)絡(luò)語言用幽默俏皮的對白表現(xiàn)，煽情的敘事策略博取觀眾的眼球，再加上華麗的服裝，精致的場景，以及柔和的光線等?？梢哉f基于商業(yè)利益下的網(wǎng)絡(luò)小說的影像改編，調(diào)動所有的要素來最大限度地迎合觀眾。人的世俗愿望得到了重視，感性愉悅得到了滿足。

（二）多元文化的交織影響

當(dāng)今時(shí)代是一個多元文化相互交織彼此影響的時(shí)代。扎根于網(wǎng)絡(luò)的網(wǎng)絡(luò)小說深受多種文化的浸透，由其改編而來的影視作品自然少不了這種影響?，F(xiàn)在不妨追根溯源地來討論多元文化對影像狂歡的形成所起的作用。

首先是大眾文化。學(xué)者王一川把大眾文化定義為“以大眾傳播媒介（機(jī)械媒介和電子媒介）為手段、按商品市場規(guī)律去運(yùn)作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態(tài)”。大眾文化的社會功能在于“以大量信息、流行的和模式化的文體、類型化故事及日常氛圍滿足大量公眾的愉悅需要”[1]。大眾文化注重人的感性愉悅，這與狂歡節(jié)中感性而具體的狂歡儀式不謀而合，它們都從人的感受出發(fā)，把感性體驗(yàn)置于重要位置，承認(rèn)感性需求的合理性，進(jìn)而以各種方式滿足它。巴赫金從普通民眾的生理和心理需求出發(fā)，通過狂歡儀式發(fā)泄民眾積壓在內(nèi)心的情感。誕生于互聯(lián)網(wǎng)的網(wǎng)絡(luò)小說就是在大眾文化的熏陶下生根發(fā)芽，它們不追求宏大敘事、高深哲理及終極價(jià)值，而是以簡單碎片的敘事、通俗易懂的語言講述普通人家長里短的日常生活，旨在從俗世生活中尋找價(jià)值和意義。被大眾文化所包圍的影視藝術(shù)也試圖從平凡人中找尋故事，拍攝普羅大眾的喜怒哀樂?？梢哉f，大眾文化奠定了網(wǎng)絡(luò)小說以及改編作品的平民視角，從普通人出發(fā)最終又回歸到普通人。這與巴赫金的狂歡理論強(qiáng)調(diào)的全民性相關(guān)，全民參加的狂歡活動最終達(dá)到了解放人性、釋放情感和欲望宣泄的目的。同樣，網(wǎng)絡(luò)小說的影像改編作品以平民大眾的情感訴求作為出發(fā)點(diǎn)，站在普通人的立場，表達(dá)共通的情感體驗(yàn)。

其次是后現(xiàn)代主義。如果說大眾文化為網(wǎng)絡(luò)小說的影像改編選擇了平民視角的話，那么后現(xiàn)代主義則為其提供了狂歡土壤。后現(xiàn)代主義文化的非權(quán)威性、眾聲喧嘩性和多元性直接指向感性娛樂，指向人的“本我”，拋開了規(guī)則和理性的束縛，放棄了對價(jià)值和意義的追尋，轉(zhuǎn)而關(guān)注作為物質(zhì)存在的人、肉身化的人。在藝術(shù)活動中，后現(xiàn)代主義通過拼貼挪用、變形戲仿、反諷游戲等多種手法解構(gòu)權(quán)威、消解意義，把現(xiàn)代主義形而上的思想精神轉(zhuǎn)化為形而下的世俗表達(dá)。在后現(xiàn)代主義濃烈的文化氛圍下，巴赫金的狂歡理論重新煥發(fā)光彩。巴赫金指出，狂歡活動的目的在于解放人的肉體和精神，從物質(zhì)的、肉體的層面出發(fā)，打破常規(guī)，忽略規(guī)則，盡情歡樂。在感性的具體的狂歡活動中表達(dá)快樂的自由的更新的精神?！翱駳g在相當(dāng)程度上是一種無意識欲望沖擊的有意識展露”[2]。此外，狂歡活動中的戲仿、反諷、脫冕和加冕以一種嬉戲打鬧的形式呈現(xiàn)出來，頗具有后現(xiàn)代主義的色彩。在當(dāng)下后現(xiàn)代主義盛行的文化環(huán)境之中，雖然具象的狂歡儀式隨著時(shí)代的變化有了不同，但整體體現(xiàn)出來的各種消費(fèi)行為、娛樂活動及媒介傳播都非常契合巴赫金的狂歡理論。因此，后現(xiàn)代主義文化賦予巴赫金的狂歡理論新的時(shí)代色彩，使之散發(fā)出新鮮的活力。

（三）信息技術(shù)的迅猛發(fā)展

“20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，計(jì)算機(jī)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的迅速發(fā)展，更是標(biāo)志著人類進(jìn)入了一個嶄新的時(shí)代――信息時(shí)代?！盵3]286科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展使得信息的流通速度大大提高，互聯(lián)網(wǎng)的普及實(shí)現(xiàn)了“地球村”的預(yù)想。傳播媒介的觸角遍及世界的各個角落，自媒體時(shí)代的到來使得每個人都扮演著信息傳播者和接受者的角色，時(shí)空界限被打破，人們可以隨時(shí)隨地地觀看別人的生活同時(shí)向他人分享自己的生活。在網(wǎng)絡(luò)世界里，每個人不僅僅是他人眼中的表演者，同時(shí)也充當(dāng)他人的觀眾，在自己表演的同時(shí)也觀看著別人的表演，他人亦如此。整個世界形成了一個巨大的狂歡廣場，時(shí)刻上演著精彩的故事。正如巴赫金所言：“狂歡式――是沒有舞臺、不分演員和觀眾的一種游藝。在狂歡中所有的人都是積極的參加者，所有的人都參與狂歡戲的演出。人們不是消極地在狂歡，嚴(yán)格地說也不是在演戲，而是生活在狂歡之中，按照狂歡式的規(guī)律在過活?！盵4]生活在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的人們可以自由平等且不受拘束地接收和傳播信息，將自身融入集中。

“信息社會的標(biāo)志便是數(shù)字技術(shù)。”[3]294影視領(lǐng)域也同樣受到技術(shù)的影響，3D技術(shù)營造立體感覺，數(shù)字模擬制造逼真效果，讓觀眾仿佛置身于故事發(fā)展的情境之中，幻象和現(xiàn)實(shí)難以區(qū)分。先進(jìn)技術(shù)把視聽語言特性發(fā)揮到極致，感官享受得到充分滿足。數(shù)字技術(shù)為觀眾營造一個個相當(dāng)真實(shí)的虛幻夢境，模糊了虛擬和真實(shí)的界限。因此，可以說先進(jìn)技術(shù)將不可能變得可能，將虛幻變?yōu)檎鎸?shí)，而真實(shí)則變得虛幻起來。簡言之，信息技術(shù)的迅猛發(fā)展為狂歡生活的實(shí)現(xiàn)提供了可能，使得影像狂歡具有了現(xiàn)實(shí)條件。

二、網(wǎng)絡(luò)小說的狂歡特性

消費(fèi)時(shí)代的影像狂歡的形成，除了受時(shí)代語境的影響之外，與誕生于后工業(yè)社會的網(wǎng)絡(luò)文化也有千絲萬縷的關(guān)系，尤其是由網(wǎng)絡(luò)小說改編而來的影視作品。網(wǎng)絡(luò)小說作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的分支之一，具有明顯的網(wǎng)絡(luò)文化特性，如口語化、通俗化、平面化及零散化等。網(wǎng)絡(luò)小說在語言、敘事及內(nèi)容等幾個向度都體現(xiàn)出巴赫金所言的“狂歡化”。因此，脫胎于網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編作品，天生就具有狂歡特性。

（一）粗鄙的網(wǎng)絡(luò)語言

網(wǎng)絡(luò)小說的語言接近生活本身，具有質(zhì)樸的煙火氣息，它打破了傳統(tǒng)文學(xué)的語言規(guī)范，以自由隨意的態(tài)度抒緒。網(wǎng)絡(luò)是一個交流平臺，三教九流魚龍混雜，在這里網(wǎng)絡(luò)小說不再以居高臨下的姿態(tài)拯救蕓蕓眾生，而以平易近人吸引關(guān)注。網(wǎng)絡(luò)小說的語言詼諧幽默，夾雜著大量的方言、口語、俚語，以及臟話、罵人話，用俗世生活的氣息感染著讀者，聚焦于平民百姓的瑣碎日常。如：慕容雪村的小說《成都，今夜請將我遺忘》把當(dāng)年紅遍大江南北的一首歌《江南》改為四川方言版的《成都好吃嘴》，以天府之都――成都的地理美食作為歌詞，用地域方言加地方美食來演繹流行歌曲，俏皮可愛，滑稽有趣。再如：李曉敏的抗戰(zhàn)題材小說《遍地狼煙》中，用口語化、粗俗的語言來化解嚴(yán)肅緊張的戰(zhàn)爭氣氛。如“廢話就像，每個人都有”、“英名只不過是一片浮云”、“愛情是瀟來灑去，不要牽腸掛肚”等。生活化的語言使得網(wǎng)絡(luò)小說具有親切感，有很強(qiáng)的代入感。口語化的網(wǎng)絡(luò)語言一方面以取代美感，旨在抒發(fā)感性的自我，另一方面與大眾在閱讀層面達(dá)成一致，從淺顯易懂的語言中找到共鳴。

網(wǎng)絡(luò)語言的另一個特征是游戲化?！熬W(wǎng)絡(luò)是一個俗眾狂歡的共享空間，一個消解崇高、顛覆神性、賤視權(quán)威的‘瀆圣’世界。與之相適應(yīng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是‘脫冕’的文學(xué)，而不是‘加冕’的文學(xué)?！盵5]在巴赫金的狂歡理論中，加冕――脫冕是一種重要的狂歡儀式，在網(wǎng)絡(luò)世界里，游戲化的語言同樣蘊(yùn)含著豐富鮮活的生命體驗(yàn)。如：用數(shù)字組合的諧音來表達(dá)特定含義，例如8147――不要生氣；886――拜拜了；1314――一生一世等。再如用漢字諧音造詞，油菜花――有才華；神馬――什么；不造――不知道等。還有用各種網(wǎng)絡(luò)流行語表達(dá)一種當(dāng)下青年人的生存狀態(tài)，比如“裸婚”、“蝸居”、“蟻?zhàn)濉钡取＞W(wǎng)絡(luò)語言喜歡把玩文字游戲，用字詞、數(shù)字、字母以及表情符號的混搭創(chuàng)造陌生化的喜劇效果，拆解長期以來約定俗成的語言系統(tǒng)。網(wǎng)絡(luò)語言的游戲化特征蘊(yùn)含著后現(xiàn)代主義的解構(gòu)精神，顛覆原來的語言習(xí)慣，享受一種破壞的和短暫性中的永恒感?！斑@種‘無目的’的‘游戲性’定位，講求‘創(chuàng)作與欣賞、寫與讀’‘一個不同關(guān)系的表達(dá)’，進(jìn)行‘平等互滲的對話’，追求可讀性、可視性，在意講故事寫得好看，吸引人，‘與別人同戲’，寫得生動，不死板，在一定程度上它反而解放了文學(xué)，不必承載什么，只是自由地表現(xiàn)出來，這反而使它獲得了某種豐富性?！盵5]

網(wǎng)絡(luò)語言集合了萬千大眾的民間智慧，用開放兼容的態(tài)度廣納各種語言形式，以平等對話的姿態(tài)解除文化交流屏障。同時(shí)，其游戲的、調(diào)侃的、反諷的態(tài)度蘊(yùn)涵著深刻的喜劇精神和游戲精神，在歡樂搞笑的氛圍中創(chuàng)造出輕松娛樂的故事，體現(xiàn)出快樂的、自由的、平等的，以及不斷更新的人生態(tài)度。因此，網(wǎng)絡(luò)語言是活躍在互聯(lián)網(wǎng)上的狂歡因子。

（二）平民化的敘事風(fēng)格

著名教授歐陽友權(quán)認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)寫作常常以平民姿態(tài)、平常心態(tài)寫平庸事態(tài)?！盵7]網(wǎng)絡(luò)小說作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的代表性體裁之一，同樣尊崇平民化的敘事風(fēng)格。網(wǎng)絡(luò)小說在作品的結(jié)構(gòu)及敘事段落的鋪排上，一般采用普通觀眾都可理解的順序、倒敘或插敘。這一方面是基于讀者的閱讀水平有限，太復(fù)雜或高深的敘事技巧會增加閱讀難度，另一方面網(wǎng)絡(luò)小說的作者以非職業(yè)作家居多，他們的寫作更多是個人情緒的抒發(fā)，沒有經(jīng)過嚴(yán)格的理性思考，因此對小說結(jié)構(gòu)是否精巧并不很在意。換言之，網(wǎng)絡(luò)小說自由隨意的創(chuàng)作方式和無目的的游戲態(tài)度使得其在通俗性方面走得更長遠(yuǎn)。

雖然我們說網(wǎng)絡(luò)小說采取平民化的敘事風(fēng)格，但是這并不意味著它在敘事上乏善可陳，沒有特點(diǎn)。恰恰相反，網(wǎng)絡(luò)小說根植于后現(xiàn)代文化的土壤，又在大眾文化的熏陶中創(chuàng)作，其具有鮮明的時(shí)代特色，戲仿、拼貼、復(fù)制、反諷、游戲等敘事策略混雜其中，相當(dāng)豐富。如，網(wǎng)絡(luò)小說《此間的少年》是一部以金庸小說人物為基礎(chǔ)的同人小說（同人小說：指的是利用原有的漫畫、動畫、小說、影視作品中的人物角色、故事情節(jié)或背景設(shè)定等元素進(jìn)行的二次創(chuàng)作小說[8]。）。作者江南把金庸筆下的人物如令狐沖、郭靖、喬峰、楊過、小龍女等置于當(dāng)下的大學(xué)校園生活中，并且把他們集聚在一起，探討武俠小說中的人物在現(xiàn)實(shí)生活中存在的可能性。以游戲思維建構(gòu)一種敘事范式，解構(gòu)經(jīng)典武俠小說的神圣性，把武俠人物脫冕為當(dāng)下的大學(xué)生，賦予他們俗世生活氣息。這種新穎大膽的構(gòu)思策略為讀者提供了全新的閱讀體驗(yàn)，在熟悉的人物身上創(chuàng)造出陌生化的閱讀效果；再如，網(wǎng)絡(luò)小說《失戀33天》以日記的方式記錄失戀心情，日記體的敘述方式隨意自由且具有很強(qiáng)的主觀性，以近乎自白的坦誠講述失戀的心情，真實(shí)自然，活潑生動，極易贏得讀者認(rèn)同。作者時(shí)而尖酸刻薄，時(shí)而脆弱哭泣的情感流露在極大程度上滿足了人們的窺探欲；應(yīng)該說，網(wǎng)絡(luò)小說的平民化敘事風(fēng)格是一種調(diào)侃的、搞笑的、娛樂的、解構(gòu)的非經(jīng)典敘事。

總之，網(wǎng)絡(luò)小說內(nèi)在就具有狂歡文學(xué)的特征，其粗鄙的語言風(fēng)格提供了的宣泄渠道，平民化的敘事風(fēng)格凸顯了狂歡文學(xué)的自由個性，這些都與巴赫金的狂歡文學(xué)有著內(nèi)在的一致性。因此，以其為文本改編而來的影視作品，自然帶有明顯的狂歡文化特征。

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篇8

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代視覺藝術(shù) 創(chuàng)造性思維 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

一、藝術(shù)活動中創(chuàng)造性思維的界定

創(chuàng)造性思維是以創(chuàng)造人類主觀思維活動中并不存在的事物為思考目標(biāo)的一種思維活動形式，也是人類改造和利用自然的基本思維手段；它是打破常規(guī)的思維方式，是各種思維形式的綜合運(yùn)用。心理學(xué)家泰勒將“創(chuàng)造”思維分為兩個不同內(nèi)容和不同復(fù)雜程度的層次：一是基礎(chǔ)性的即興式創(chuàng)造，另一種為革新式創(chuàng)造?！八囆g(shù)家在創(chuàng)作過程中，思維以不同形式做多方面的運(yùn)動，從不同角度展開想象，提出問題，將各方面的知識、信息、材料加以綜合運(yùn)用。藝術(shù)的創(chuàng)新思維是高效綜合運(yùn)用和反復(fù)辯證發(fā)展的思維過程”。

二、現(xiàn)代視覺藝術(shù)創(chuàng)造性思維的源起和表現(xiàn)

創(chuàng)造性思維是現(xiàn)代視覺藝術(shù)發(fā)展的直接智力動因。它同時(shí)受到社會、科學(xué)等各種文化成果的影響。每當(dāng)人類的社會生活發(fā)生變革時(shí)，人們的審美就跟著發(fā)生變化。每當(dāng)有科技理論和思想有了新的內(nèi)容時(shí)，人類在藝術(shù)領(lǐng)域就會有新的突破。長此以往，藝術(shù)和人類社會生活、科學(xué)、思想等各個方面互相滲透互相影響，共同推動人類文明的進(jìn)步。其中，現(xiàn)代視覺藝術(shù)是20世紀(jì)的一個重要文明現(xiàn)象，它以前所未有的速度和廣度擴(kuò)展了人類的視覺體驗(yàn)，內(nèi)容涉及繪畫、雕塑、建筑、設(shè)計(jì)、攝影等各種藝術(shù)方式，在短短的100年中，幾次經(jīng)歷大的變革，而每次的變革都是對前人成果的繼承和極大推進(jìn)，其中在藝術(shù)思維上的創(chuàng)新變化最為明顯。

1.現(xiàn)代視覺藝術(shù)產(chǎn)生和突進(jìn)的動因

19世紀(jì)是個蘊(yùn)育思想的世紀(jì)，隨著工業(yè)革命推進(jìn)社會大發(fā)展，在當(dāng)時(shí)科技發(fā)達(dá)的歐洲涌現(xiàn)出多位大思想家和哲學(xué)家。他們思考著人類的本質(zhì)和去向，探索生命的真諦，為現(xiàn)代視覺藝術(shù)的產(chǎn)生創(chuàng)造了思想的土壤。自然科學(xué)發(fā)展也同時(shí)為現(xiàn)代視覺藝術(shù)的萌發(fā)創(chuàng)造了物質(zhì)條件。光學(xué)、化學(xué)等材料學(xué)的進(jìn)步直接刺激了現(xiàn)代藝術(shù)形式的誕生。

20世紀(jì)也是現(xiàn)代視覺藝術(shù)經(jīng)歷了前所未有的巨大變化的世紀(jì)。前衛(wèi)的藝術(shù)思想和風(fēng)格流派走向傳統(tǒng)的反面?？萍及l(fā)展有利于生產(chǎn)的進(jìn)步，效率的提高又豐富了商業(yè)的繁榮。在商品經(jīng)濟(jì)的刺激下，設(shè)計(jì)成為利用視覺藝術(shù)手段最為成功有效的例子，20世紀(jì)也可以稱為設(shè)計(jì)的世紀(jì)。設(shè)計(jì)的巨大成功同時(shí)又反作用于視覺藝術(shù)在新領(lǐng)域的拓展，藝術(shù)方式成為表達(dá)人類情感的有效手段。

2.現(xiàn)代視覺藝術(shù)的發(fā)展概況及表現(xiàn)

現(xiàn)代視覺藝術(shù)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的顛覆性，以往幾百年都巋然不動的審美和藝術(shù)風(fēng)格卻在短短100年中被不斷地否定，以往大眾接受和認(rèn)同的傳統(tǒng)審美意識被徹底打破。藝術(shù)家在自我意識的釋放中把個性和藝術(shù)創(chuàng)造力發(fā)揮到極致。

由于歷史和科技發(fā)展的原因，現(xiàn)代視覺藝術(shù)基本上是以西方的現(xiàn)代藝術(shù)史為主體內(nèi)容。從19世紀(jì)印象主義開始，到20世紀(jì)60年代末的極少主義為止，整個西方造型藝術(shù)就是視覺、知覺、語言系統(tǒng)的演變進(jìn)程，不間斷地進(jìn)行著藝術(shù)的革命?，F(xiàn)代主義視覺藝術(shù)流派包括：后印象派、野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、極少主義概念藝術(shù)等形式。現(xiàn)代主義的特征是：國際性、實(shí)驗(yàn)型、反傳統(tǒng)、形式化、追求自我和新秩序的建立，以及結(jié)構(gòu)的條理性。

藝術(shù)作為人類精神和社會的產(chǎn)物，必然會隨社會的變化而變化。從20世紀(jì)60年代末開始，后工業(yè)帶來的環(huán)境問題、生存危機(jī)和人格的扭曲使藝術(shù)家敏感地發(fā)現(xiàn)“重新發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)自然的人性”和“對人類面臨的本質(zhì)問題的關(guān)注”成為藝術(shù)思想新的共識。后現(xiàn)代藝術(shù)包括：新繪畫藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影視藝術(shù)、照相藝術(shù)、觀念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等。后現(xiàn)代主義的特征為：復(fù)歸民族意識、地域性，復(fù)歸傳統(tǒng)；多元共存和差異性、多向度、多樣化；復(fù)雜的折中和不確定性、親近自然、承認(rèn)大眾文化、打破公式等。后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的超越與升華，其深層意義在于：它是人類對精神解放的期望。重新發(fā)掘人的潛能，發(fā)掘人類的文化智性，在此藝術(shù)被賦予了新的使命。

3.創(chuàng)造性是現(xiàn)代視覺藝術(shù)的本質(zhì)特征

視覺藝術(shù)從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，經(jīng)過了若干次否定之否定的前進(jìn)。從對于藝術(shù)本體的關(guān)注到對于藝術(shù)對象以外的拓展，從傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式到多元性、多樣式、多角度、多維度的形式突破，無論形式還是內(nèi)容都在不斷的發(fā)展過程中。

創(chuàng)造力、創(chuàng)新思維成為20世紀(jì)發(fā)展的代名詞。創(chuàng)新帶動了社會進(jìn)步和科技發(fā)展，也更新了藝術(shù)家的創(chuàng)作主題。高科技多媒體藝術(shù)更加激發(fā)了藝術(shù)家的靈感和創(chuàng)作熱情，新興藝術(shù)形式和作品源源不斷地創(chuàng)造出來。藝術(shù)形式向多元和多向度擴(kuò)張，各種有效的方法被藝術(shù)家拿來表達(dá)各種情感和對生活的思考。

三、藝術(shù)的創(chuàng)造性思維推動了現(xiàn)代視覺藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)在互相促進(jìn)中融合發(fā)展

現(xiàn)代設(shè)計(jì)已經(jīng)有100多年的歷史過程，它同現(xiàn)代社會工業(yè)化大生產(chǎn)和現(xiàn)代生活密不可分。而20世紀(jì)最重大的發(fā)展和突破則無疑包括現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展。對于當(dāng)代設(shè)計(jì)的認(rèn)識和了解，特別是對于后現(xiàn)代主義的了解，應(yīng)該是建立在對于現(xiàn)代主義認(rèn)識和透徹了解的基礎(chǔ)之上的。

現(xiàn)代主義是20世紀(jì)設(shè)計(jì)的核心，不但深刻影響到整個世紀(jì)的人類物質(zhì)文明和生活方式，同時(shí)對本世紀(jì)的各種藝術(shù)和設(shè)計(jì)活動都具有決定性的沖擊作用。在建筑設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)和環(huán)藝設(shè)計(jì)等現(xiàn)代生活的諸多方面，藝術(shù)向現(xiàn)代工業(yè)和商業(yè)領(lǐng)域延伸，許多重要的設(shè)計(jì)家同時(shí)也是藝術(shù)家和教育家，如米斯梵得羅、格羅皮烏斯、佛蘭克賴特、李西斯基、蓋里等大師，他們在西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系的構(gòu)筑中起著關(guān)鍵作用。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展到今天，一些超前衛(wèi)設(shè)計(jì)作品走向概念性，這些作品弱化設(shè)計(jì)的功能性和實(shí)用性，強(qiáng)調(diào)作品的獨(dú)創(chuàng)性和藝術(shù)語境。從形式上看，我們很難分辨這些超前衛(wèi)設(shè)計(jì)和一些后現(xiàn)代裝置藝術(shù)的區(qū)別。隨著電腦的發(fā)明和圖形制作軟件的使用，結(jié)合數(shù)字?jǐn)z像技術(shù)等高科技手段，設(shè)計(jì)師開始把設(shè)計(jì)和藝術(shù)搬上熒幕，從小小的電視廣告到網(wǎng)絡(luò)游戲再到投資數(shù)億美元的科幻電影，藝術(shù)和設(shè)計(jì)完美地結(jié)合創(chuàng)造了20世紀(jì)最具傳奇色彩的商業(yè)和視覺神話。電腦成為這些藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師思想和靈感的主要創(chuàng)造平臺。20世紀(jì)是設(shè)計(jì)和現(xiàn)代視覺藝術(shù)相伴而生的世紀(jì)，就像一個雙腿行走的巨人，一條腿是現(xiàn)代視覺藝術(shù)，一條腿則是現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)。我們無從判定孰先孰后，人類文明在這個“巨人”的帶動下步入了輝煌的21世紀(jì)。

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篇9

自從20世紀(jì)80年代我國大陸改革開放以來，思想領(lǐng)域在受國外思潮（現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮）的沖擊下，呈現(xiàn)出多元化的審美傾向（西方近現(xiàn)代以來百年間跨度的思潮變革，同一時(shí)間進(jìn)入中國思想領(lǐng)域）。服裝領(lǐng)域在多元化思潮的影響下，服裝設(shè)計(jì)樣式隨潮流發(fā)展呈現(xiàn)多樣化表現(xiàn)。如牛仔褲、夾克衫、蝙蝠衫、圓擺襯衣、露臍裝、低腰褲 、鉛筆褲、塹壕服、透視裝、乞丐服等等。諸如此類表現(xiàn)與傳統(tǒng)的審美情趣看似格格不入，再加之思想觀念不斷變革，一度造成國內(nèi)消費(fèi)者對服裝審美的茫然。同時(shí)社會發(fā)展西方流行趨勢隨網(wǎng)絡(luò)、時(shí)尚雜志、電視等媒體進(jìn)入大眾的視線，因此對于服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)意的審美評價(jià)也呈現(xiàn)出多元化表現(xiàn)。當(dāng)代服裝審美是否符合美學(xué)形態(tài)便成了問題的根源。本文從以下幾個方面對當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)意審美進(jìn)行探討。

一. 美與當(dāng)代審美

1.美的定義

美感是人接觸到美的事物所引起的一種感動，是一種賞心悅目、怡情悅性的心理狀態(tài)，是人對美的認(rèn)識、評價(jià)與欣賞。美感，是由于客觀事物的外部形態(tài)特征使人產(chǎn)生出的一種快樂感覺。美感，反映的是人的“自我”對客觀事物的價(jià)值判斷和價(jià)值需求。人需要客觀事物給自己帶來某些方面的好感，人又根據(jù)某種客觀事物的外部形態(tài)特征判斷出了該客觀事物具有給自己帶來所需要的好感的功利價(jià)值，該客觀事物的外部形態(tài)特征就會使人產(chǎn)生美感。這就是說，客觀事物對人所表現(xiàn)出的美感，從本質(zhì)上講，就是人對客觀事物能夠給自己帶來好感所具有的功利價(jià)值，通過客觀事物的外部形態(tài)在認(rèn)識層面上的判斷和確認(rèn)。如，女人對男人表現(xiàn)出的美感，是因?yàn)榕嗽诠麅r(jià)值上能夠滿足男人的在上的主觀需求，這種功利價(jià)值通過女人的形態(tài)特征被男人所確認(rèn)。

在視覺藝術(shù)創(chuàng)作方面，傳統(tǒng)美的表現(xiàn)形式則以優(yōu)美、壯美等，帶有強(qiáng)烈秩序感和規(guī)律感的古典審美形式表現(xiàn)。從古典藝術(shù)作品到現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品，在審美方面的表現(xiàn)則是嚴(yán)格以古典審美形式作為標(biāo)準(zhǔn)。

社會發(fā)展到當(dāng)代，思想領(lǐng)域的意識形態(tài)呈多元化發(fā)展，審美與價(jià)值觀也呈多元化發(fā)展。當(dāng)代的審美形態(tài)摒棄了以往的古典審美形態(tài)，藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計(jì)的重心由形式轉(zhuǎn)向觀念。否定傳統(tǒng)的秩序性的審美成了表現(xiàn)的重點(diǎn)。隱喻、模糊不清、戲謔、嘲諷和否定成了主要的表現(xiàn)形式，因此藝術(shù)及設(shè)計(jì)作品成多元化表現(xiàn)。

二. 當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)意的美學(xué)表現(xiàn)

當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)意受國際時(shí)尚流向趨勢很大的影響，每年國際五大時(shí)尚中心：倫敦、米蘭、巴黎、紐約、東京的時(shí)裝會成為全球服裝設(shè)計(jì)師、時(shí)尚媒體、時(shí)裝設(shè)計(jì)院校、影視明星、商業(yè)成功人士關(guān)注的焦點(diǎn)。而流行趨勢的產(chǎn)生又是當(dāng)代先鋒文化觀念的表現(xiàn)，受社會思潮的發(fā)展而產(chǎn)生。進(jìn)入現(xiàn)代社會以來西方社會思潮活躍、流派眾多，社會文化觀念呈多元化表現(xiàn)。總的說來表現(xiàn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念和后現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念，這兩種設(shè)計(jì)觀念側(cè)重點(diǎn)有較大的區(qū)別：現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念側(cè)重形式；而后現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念側(cè)重觀念?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念是由表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、立體主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、國際主義等等構(gòu)成側(cè)重造型、形式以及形式構(gòu)成。而后現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念最初的產(chǎn)生是針對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展到國際主義的泛化而產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義風(fēng)格設(shè)計(jì)，后現(xiàn)代主義風(fēng)格設(shè)計(jì)以戲謔、嘲諷和否定的態(tài)度對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)出了思想挑戰(zhàn)，進(jìn)而將其矛頭指向社會的諸多方面，表現(xiàn)出新裝飾主義、新古典主義、新現(xiàn)實(shí)主義、荒誕主義、行為藝術(shù)等等流派，側(cè)重于思想觀念的表現(xiàn)。形式與觀念的表現(xiàn)重點(diǎn)成了兩大設(shè)計(jì)觀念的表現(xiàn)重點(diǎn)。在我們國內(nèi)這兩種觀念錯綜復(fù)雜相互交織，沒有明確的界線。在服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)意中兩種思想形態(tài)都有所表現(xiàn)，古典與現(xiàn)代的審美情趣都有所表現(xiàn)，其美學(xué)表現(xiàn)如下：

1. 秩序化的服裝審美表現(xiàn)：

秩序化的審美表現(xiàn)以古典藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)及藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)，從形式上來看表現(xiàn)為強(qiáng)烈的秩序感和規(guī)律性，其形式變化以形式美法則為核心，視覺表現(xiàn)以唯美的和秩序的形式為主。設(shè)計(jì)的整體形式變化符合自然發(fā)展規(guī)律，造型優(yōu)美、比例協(xié)調(diào)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、色彩變化規(guī)律而秩序、材質(zhì)應(yīng)用視覺效果統(tǒng)一協(xié)調(diào)。

在服裝設(shè)計(jì)表現(xiàn)中，外輪廓設(shè)計(jì)以“A型”、“T型”、“O型”、“X型”、“H型”等傳統(tǒng)造型為主；結(jié)構(gòu)分割設(shè)計(jì)比例分配協(xié)調(diào)、符合人體結(jié)構(gòu)功能變化規(guī)律；零部件（領(lǐng)子、袖子、口袋等）設(shè)計(jì)造型變化符合造型規(guī)律、比例協(xié)調(diào)；工藝設(shè)計(jì)方面符合傳統(tǒng)服裝制作手法，視覺效果以突出服裝的整體性為主；色彩應(yīng)用設(shè)計(jì)方面符合色彩變化規(guī)律，以統(tǒng)一、變化為原則，色彩的變化在男裝、女裝、童裝、職業(yè)裝等方面的表現(xiàn)符合性別、年齡、時(shí)間、季節(jié)、身份以及穿著場合的需求。面料材質(zhì)設(shè)計(jì)注重服裝視覺的統(tǒng)一性，面料的功能性和舒適性符合人體的生理變化，其審美性和功能性有機(jī)的結(jié)合在一起，效果統(tǒng)一協(xié)調(diào)。

2. 非秩序化的服裝審美表現(xiàn)：

非秩序化的審美表現(xiàn)主要受非理性哲學(xué)觀念的影響，表現(xiàn)的更為側(cè)重觀念與情感的表達(dá)。其形式多變、視覺效果荒誕離奇、情緒變化豐富。常用夸張、解構(gòu)的設(shè)計(jì)手法，視覺效果語義含混、荒誕離奇、支離破碎、層疊多變。設(shè)計(jì)元素在應(yīng)用時(shí)采取背離傳統(tǒng)秩序美感的方式，側(cè)重表現(xiàn)不協(xié)調(diào)美感。

在服裝設(shè)計(jì)表現(xiàn)中，外輪廓設(shè)計(jì)摒棄了傳統(tǒng)的廓形變化，突出局部夸張?jiān)煨驮O(shè)計(jì)和對服裝人體造型解構(gòu)型變化；結(jié)構(gòu)分割設(shè)計(jì)方面，采取否定傳統(tǒng)的比例分配方式和解構(gòu)處理方法，視覺效果夸張、離奇；工藝設(shè)計(jì)方面，采取夸張工藝效果的方式，突出工藝手法的裝飾效果；色彩應(yīng)用設(shè)計(jì)方面?zhèn)戎乇憩F(xiàn)色彩搭配的變化性因素以及色彩的情緒化表現(xiàn)；面料材質(zhì)設(shè)計(jì)方面注重材質(zhì)的對比，突出表現(xiàn)面料的視覺肌理和觸覺肌理的夸張效果。

三、總結(jié)

當(dāng)代的文化現(xiàn)象呈多元化發(fā)展表現(xiàn)，大眾審美觀念受文化思潮影響，在服裝審美方面呈現(xiàn)代主義風(fēng)格的秩序化審美和后現(xiàn)代主義風(fēng)格非秩序化審美觀念共存的現(xiàn)象。（作者單位：陜西國際商貿(mào)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]《美學(xué)原理》 楊辛、甘霖、 等 北京大學(xué)出版社 2010-11

[2]《服裝心理學(xué)》苗莉，王 中國紡織出版社 2000-6-1

篇10

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代教育觀;電視教材;創(chuàng)作理念

【中圖分類號】G420【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【論文編號】1009―8097(2010)05―0154―03

一 問題的提出

信息革命讓人類告別工業(yè)社會,進(jìn)入信息社會。當(dāng)今社會,信息技術(shù)無孔不入。作為向?qū)W生傳授知識、技能和思想的教材也不再只是局限于教科書的狹窄范疇,而應(yīng)向多元化教材的方向發(fā)展。電視教材就是在多媒體技術(shù)介入到教育領(lǐng)域后催生的新興事物。電視教材是根據(jù)課程教學(xué)大綱的培養(yǎng)目標(biāo)要求,用電視圖像與聲音去呈現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容,并且用電視錄像技術(shù)進(jìn)行記錄、存儲與重放的一種視聽教材[1]。電視教材因其形象生動、視聽結(jié)合等特點(diǎn),起到傳統(tǒng)教材不能比擬的作用,從而受到教育界的高度重視。

目前,中國的教育理念順應(yīng)國際教育潮流,正從現(xiàn)代教育觀轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代教育觀,課程、教材、教法、教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)模式、教學(xué)過程、教學(xué)設(shè)計(jì)等都發(fā)生了巨大的變革。電視教材是視覺與聽覺的合作,抽象與形象的統(tǒng)一,時(shí)間與空間的匯集,科學(xué)與藝術(shù)的融合,是多媒體技術(shù)與教育相碰撞后的產(chǎn)物,是一種重要的教材形式,其質(zhì)量的優(yōu)劣直接影響到教學(xué)效果。電視教材的編制應(yīng)緊密結(jié)合當(dāng)前的教育思想和方針政策,結(jié)合學(xué)生的認(rèn)知心理,適時(shí)調(diào)整創(chuàng)作理念,以適應(yīng)后現(xiàn)代教育思潮,發(fā)揮電視教材輔助教學(xué)的巨大作用。

二 后現(xiàn)代教育觀的本質(zhì)特征

“后現(xiàn)代”是相對“現(xiàn)代”而言的,現(xiàn)代主義由笛卡爾與康德所肇始,強(qiáng)調(diào)人通過對自然的理性把握和技術(shù)征服而確證人的主體性和本質(zhì)力量,“技術(shù)理性”是它的本質(zhì),利用規(guī)律、規(guī)則、秩序、效率可控制一切,以牛頓的形而上學(xué)觀與宇宙觀為基礎(chǔ),強(qiáng)調(diào)“自然是自足而簡單的”。以此構(gòu)建的課程具有因果確定性與線性序列性,所有的知識是線性排序的、可確定的,圍繞預(yù)定的目標(biāo)與經(jīng)驗(yàn)由教師展開,教師是知識的代言人。后現(xiàn)代主義描述了一個有別于笛卡爾、牛頓、愛因斯坦時(shí)代的世界圖景,認(rèn)為世界不再是決定論的、有序的、簡單的,而是隨機(jī)的、混沌的、分形的,對傳統(tǒng)的課程觀、知識觀、教學(xué)觀、師生觀進(jìn)行批判與解構(gòu),否認(rèn)科學(xué)知識的絕對權(quán)威性和客觀真理性,反對只注重認(rèn)知與智力的學(xué)習(xí)理論,反對嚴(yán)格控制的模式化的教學(xué)觀,反對教師的權(quán)威作用[2]。后現(xiàn)代教育觀主要具有以下幾個本質(zhì)特征。

1 人性:突出學(xué)生的主體地位

后現(xiàn)代主義認(rèn)為,教育是一種有目的、有意識的培養(yǎng)人的社會活動。關(guān)注人性化,追求完善、豐富的人性,是教育的基本價(jià)值追求,也是教育的永恒主題。教育的真正目的在于能夠使人們看清他們自己和他們的生活世界,并且能夠去變革自己和世界,從而能夠擁有更美好的生活。教育的首要任務(wù)在于弘揚(yáng)、喚醒并形成學(xué)生的主體意識和批判意識[3]。現(xiàn)代主義教育觀把學(xué)習(xí)者看作是接受知識的“容器”而不是一個活生生的、有思想和情感的主體,忽視了學(xué)生在接受知識過程中的主觀能動性和研究創(chuàng)作性。后現(xiàn)代主義教育觀認(rèn)為知識不再是永恒不變的真理,教學(xué)過程不再是單方向的知識灌輸,學(xué)習(xí)者也不再是被動的知識傳授對象。后現(xiàn)代教育旨在為學(xué)習(xí)者創(chuàng)設(shè)能夠激發(fā)學(xué)習(xí)情趣和探究動機(jī)的情景,為學(xué)習(xí)者提供探究知識的工具或條件,在教育者的幫助和有效引導(dǎo)下主動完成知識的建構(gòu),并且在探究過程中敢于向知識的權(quán)威挑戰(zhàn),提出具有新意的觀點(diǎn),培養(yǎng)學(xué)生對于知識的鑒賞、判斷和批判的能力,不斷創(chuàng)造出新的知識和新的文化,真正將人從知識的權(quán)威中解放出來,從而在對知識的理解和創(chuàng)造中尋求人的“自由精神”,尋找人生的真正意義和價(jià)值,使每位學(xué)生得到發(fā)展[4]。

2 多元:教育目標(biāo)的不確定性

現(xiàn)代主義教育觀將教學(xué)行為定義為達(dá)到已制定教學(xué)目標(biāo)的活動過程,認(rèn)為每一個具體的教育行為都具有一個明確的目標(biāo),即知識的傳遞。后現(xiàn)代教育觀著力培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造思維和創(chuàng)新能力,其重點(diǎn)不是為了準(zhǔn)確全面地實(shí)現(xiàn)某個具體的知識性目標(biāo),而是強(qiáng)調(diào)學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的創(chuàng)造過程和情感體驗(yàn)。因此,教育目標(biāo)帶有不確定性,有時(shí)沒有辦法預(yù)先確定學(xué)生將要發(fā)生什么行為。

3 動態(tài):關(guān)注的重點(diǎn)在于過程

現(xiàn)代主義教育觀將教學(xué)環(huán)節(jié)設(shè)定為一個步驟清晰、邏輯嚴(yán)密的教學(xué)實(shí)施過程,認(rèn)為教學(xué)環(huán)節(jié)是可以事先設(shè)計(jì)好的,而且設(shè)計(jì)得越周密、考慮得越全面、計(jì)劃得越詳細(xì),效果就越好。后現(xiàn)代教育觀視閾下的教學(xué)環(huán)節(jié)是個開放的系統(tǒng),其間充滿著未知與不確定。后現(xiàn)代教育觀關(guān)注的就是實(shí)際的教學(xué)過程本身,而不是具體的知識內(nèi)容,在教學(xué)的過程中不斷解決舊問題,獲取新知,提出新問題,學(xué)生的創(chuàng)新能力和主觀能動性在開放的教學(xué)過程中得到充分的展示。

4 善變:注重對象、情境的變化

教學(xué)的本質(zhì)特征是復(fù)雜性、偶然性或不確定性?，F(xiàn)代主義教育觀試圖將教學(xué)的不確定性通過周密的計(jì)劃和嚴(yán)格的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化為可控的靜態(tài)傳授,這樣勢必造成教學(xué)的呆板性,學(xué)生始終處于被動狀態(tài),其豐富的創(chuàng)造力被壓制下來。后現(xiàn)代教育觀十分尊重教學(xué)的復(fù)雜性、偶然性或不確定性,認(rèn)為這才是教學(xué)的魅力所在,鼓勵學(xué)生、教師在教學(xué)活動中充分發(fā)揮各自的主體、主導(dǎo)地位,共同營造一個平等、民主的和諧的學(xué)習(xí)氛圍。后現(xiàn)代教育觀認(rèn)為,在具體的教學(xué)過程中,伴隨學(xué)習(xí)者和教學(xué)情境的不同,教學(xué)方法、教學(xué)理念、教學(xué)模式、教學(xué)過程等都應(yīng)該隨之調(diào)整?？傊?后現(xiàn)代教育就是在不斷的變化和否定之否定中做著螺旋上升運(yùn)動。

三 后現(xiàn)代教育觀視閾下電視教材編制的新理念

電視教材是一種用電視手段呈現(xiàn)信息內(nèi)容的教學(xué)材料,是一種行之有效的新型教學(xué)手段,是為教育服務(wù)的。教育觀的轉(zhuǎn)型呼吁新型電視教材的出現(xiàn),這就要求電視教材的編制人員應(yīng)按照教育理念的變化及時(shí)調(diào)整編制理念,編制出與新型教育觀相適應(yīng)的電視教材。

1 創(chuàng)作理念的人文化:以學(xué)生為中心

長期以來,人們一直認(rèn)為電視教材就是輔助文字教材的,把文字教材的重點(diǎn)、難點(diǎn)闡釋清楚,把抽象的教學(xué)內(nèi)容形象化,把用語言解釋不清楚的教學(xué)內(nèi)容用影像的形式展現(xiàn)出來,因此電視教材中的主角不是人而是教學(xué)內(nèi)容和科學(xué)知識,電視教材只要把客觀的物質(zhì)世界通過電視畫面展現(xiàn)給觀眾,達(dá)到傳播科學(xué)知識的目的就算完成任務(wù)了。這恰好與以教學(xué)內(nèi)容的傳授為焦點(diǎn)的現(xiàn)代教育觀相吻合,從而形成了“見物不見人”的灌輸式的現(xiàn)代主義電視教材創(chuàng)作理念。這種理念過分強(qiáng)調(diào)數(shù)字、圖表、科技原理等客觀因素,收效甚微,學(xué)生并不愛看。

馬克思說過,人是各種社會關(guān)系的總和,人類創(chuàng)造了歷史,離開“人”,所有的活動都失去了存在的價(jià)值。電視教材離不開人,有了人的思想、人的活動和人的參與,節(jié)目才能活靈活現(xiàn)、豐富多彩,其社會價(jià)值也才能凸顯出來。后現(xiàn)代主義教育觀格外注重人的因素,不再將學(xué)生作為知識授受的簡單對象,而是把學(xué)生看成整個教學(xué)活動的主動參與者,突出了學(xué)生的主體作用。學(xué)生既是電視教材的觀眾,又是電視教材的“演員”,離開了學(xué)生,電視教材就缺乏人文關(guān)懷,影像也失去了活力和生機(jī),這樣的電視教材自然不會受到學(xué)生的歡迎。

電視教材創(chuàng)作理念的人文化還體現(xiàn)在編導(dǎo)的換位思考,即在編制教材的過程中,要時(shí)時(shí)刻刻站在學(xué)生的角度去想問題,要把學(xué)生的滿意不滿意、喜歡不喜歡、接受不接受作為衡量電視教材質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)電視教材要敘述科學(xué)史料或者科學(xué)家的科研歷程時(shí),例如,要編制一部介紹居里夫人及其科研成果的電視教材時(shí),除了一些珍貴的影像資料、實(shí)物和文字資料外,編導(dǎo)會因缺乏可以拍攝到的電視畫面而措手不及,因?yàn)檫@已經(jīng)是歷史,是無法再進(jìn)行補(bǔ)拍的了。由于人物活動的缺失,使得整部作品缺乏生命力,很難引起學(xué)生的共鳴。有沒有補(bǔ)救的辦法呢?后現(xiàn)代教育觀視閾下的電視教材編導(dǎo)會從人文關(guān)懷的角度出發(fā),大膽地嘗試用情景再現(xiàn)的手法再現(xiàn)居里夫人的科研過程,并通過精妙的特技處理,淡化扮演者的形象,只把扮演者的動作呈現(xiàn)給觀眾,以使之與情節(jié)虛構(gòu)的劇情片區(qū)別開來。這種從“見物不見人”到“見物也見人”的電視教材創(chuàng)作模式從學(xué)生的角度出發(fā),化簡學(xué)生的接受過程,讓學(xué)生在這種虛擬的意境中去領(lǐng)會科學(xué)發(fā)現(xiàn)的艱辛,去感受科學(xué)精神的偉大,從而印證了后現(xiàn)代教育觀的學(xué)生主體地位。

2 內(nèi)容傳達(dá)的故事化:以過程為重點(diǎn)

現(xiàn)代主義教育觀的著眼點(diǎn)是教學(xué)結(jié)果,即教學(xué)內(nèi)容的傳授情況,而后現(xiàn)代主義教育觀看重的是整個教學(xué)過程和教學(xué)環(huán)節(jié)。與此相對應(yīng),傳統(tǒng)的電視教材大都是靜態(tài)的知識灌輸,而在后現(xiàn)代教育觀影響下的新型電視教材應(yīng)該具有動態(tài)性,即將科學(xué)原理的發(fā)現(xiàn)過程、科學(xué)實(shí)驗(yàn)的實(shí)施過程、科學(xué)知識的運(yùn)用過程、科學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)過程賦予故事的物質(zhì)外殼,帶領(lǐng)觀眾一同遨游于知識的海洋,共同探尋科學(xué)的奧秘,讓觀眾在一個個身臨其境的動態(tài)故事的講述中感悟科學(xué)知識的力量。

幾千年的生活習(xí)慣以及藝術(shù)欣賞的潛意識鑄就了中國人樂于聽故事的習(xí)慣。故事化講述一直是戲劇化影視作品擅長運(yùn)用的謀篇布局方式,也是最受觀眾歡迎的結(jié)構(gòu)策略。在現(xiàn)代主義教育觀的指導(dǎo)下,這種戲劇化的表現(xiàn)是難以被電視教材編導(dǎo)接受的,他們認(rèn)為這是對科學(xué)的褻瀆。以開放和多元為特征的后現(xiàn)代教育觀視閾下的電視教材編制卻理應(yīng)接納這一鮮活的內(nèi)容傳達(dá)方式。電視教材編導(dǎo)應(yīng)該仔細(xì)研讀教材,在不違背科學(xué)和客觀現(xiàn)實(shí)的前提下,努力為其欲傳播的教學(xué)內(nèi)容尋找到一個合理的故事外殼,設(shè)置一些細(xì)節(jié)和懸念,讓觀眾在聆聽故事、排解疑問的過程中不知不覺地接受新知。

3 創(chuàng)作手法的多元化:以變化為手段

根據(jù)不同的教學(xué)目的、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)組織形式,電視教材的編制可以采用講授型、圖解型、戲劇型和綜合型等不同的表達(dá)形式。與現(xiàn)代主義教育觀相適應(yīng)的電視教材的編制往往以講授型和圖解性為主,而與后現(xiàn)代主義教育觀相匹配的電視教材的表現(xiàn)手法則應(yīng)以戲劇性和綜合型為主。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代教育中的教學(xué)目的存在不確定性,教學(xué)過程變化不定,教學(xué)環(huán)節(jié)充滿創(chuàng)新,在編制與這種新型的教學(xué)活動相配合的電視教材時(shí)就應(yīng)該采用多元化的表現(xiàn)手段,吸取戲劇化的表現(xiàn)形式,提取故事外殼,凸顯精彩細(xì)節(jié),巧妙設(shè)置懸念,化呆板為生動,化靜態(tài)為動態(tài),化無趣為有趣。

創(chuàng)作手法的多元化還體現(xiàn)在電視教材影像的豐富性,不同景別、角度、影調(diào)、色彩、形態(tài)等的綜合運(yùn)用,實(shí)景拍攝鏡頭、動畫、圖片、圖表、模型、特技、同期聲等的穿插使用,示范、扮演、紀(jì)實(shí)等的合理結(jié)合,改變著傳統(tǒng)電視教材“畫面配解說”的簡單模式,利用多種表現(xiàn)元素和表現(xiàn)手段給予學(xué)習(xí)者豐富的視聽體驗(yàn),從而凝聚學(xué)習(xí)者的注意力。

創(chuàng)作手法的多元化還體現(xiàn)在電視教材編導(dǎo)要不斷地從文學(xué)、美術(shù)、音樂、戲劇等藝術(shù)門類吸取營養(yǎng),加強(qiáng)對電視教材藝術(shù)結(jié)構(gòu)的研究和把握,抓住教材的關(guān)鍵點(diǎn),找出科學(xué)內(nèi)涵的邏輯線,使作品的形式豐富多彩,使科學(xué)傳播深入淺出,讓學(xué)生在追求知識的趣味中接受實(shí)實(shí)在在的科學(xué)知識[5]。

四 結(jié)束語

電視教材不僅通過視聽結(jié)合的音像媒介培養(yǎng)學(xué)生科學(xué)的世界觀和高尚的道德情操,傳授新知以發(fā)展學(xué)生的智力,傳播技能以提高學(xué)生的能力,更重要的是要培養(yǎng)學(xué)生探索新知和從事科學(xué)研究的精神,提高學(xué)生參與科學(xué)探索的興趣。而精神是抽象的,是隱含在物質(zhì)外殼深處的心靈體驗(yàn),是難于通過具體的科學(xué)知識和教學(xué)內(nèi)容的傳播來獲得的。后現(xiàn)代教育觀視閾下的電視教材就是要通過對科學(xué)過程的展現(xiàn),通過故事化的講述,通過層層懸念的攻破,在動態(tài)和變化中將難以捕捉的科學(xué)精神借助故事的外衣視覺化,借助多元的表現(xiàn)手段鮮活化。

參考文獻(xiàn)

[1] 李運(yùn)林,徐福蔭.電視教材編導(dǎo)與制作(第二版)[M].北京:高等教育出版社,2004:12-24.

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[3] 項(xiàng)國雄.后現(xiàn)代主義視野中的教育[J].外國教育研究,2005, (7):1-5.