導(dǎo)語：如何才能寫好一篇戲劇與表演藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：形神兼?zhèn)?；音樂藝術(shù)；戲劇表演藝術(shù)

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）20-0108-01

音樂是一種時間的藝術(shù)，是以時間為存在方式的，它在時間的延續(xù)中序列化的呈現(xiàn)出藝術(shù)形象，完成藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)。音樂靠聲音的流動組織形象，是以結(jié)構(gòu)化的樂音來創(chuàng)造藝術(shù)形象，表現(xiàn)情感的藝術(shù)。音樂的語言要素有：旋律、節(jié)奏、調(diào)式、曲式、和聲、復(fù)調(diào)等。音樂不僅能給我們帶來聽覺上的享受，它同樣能給我們帶來視覺上的感受，那就是聽者在聽到音樂后產(chǎn)生的聯(lián)想。我們會被一首曲子所觸動，認為感同身受，勾起了視覺的聯(lián)想。比如我們在聽到一首悲傷的歌，會流淚，那說明你的內(nèi)心是有視像的。音樂可以反映現(xiàn)實生活以及人們對客觀事物的態(tài)度。旋律是由聲音的高低、長短、快慢、強弱等要素組成的，它必須通過人們聽覺的感知，才能使人獲得音樂的感受。假設(shè)要是失去了聽覺感知的能力，也就失去了感受音樂的條件，那么音樂藝術(shù)也失去了它存在的意義。音樂是藝術(shù)的一種，它起源于人類的勞動實踐，是用有組織的樂音來表達人們思想感情、反映現(xiàn)實生活的一種藝術(shù)，它反映了一定社會的政治經(jīng)濟和社會生活內(nèi)容，同時又反過來作用于人，作用于社會，對社會起著推動作用。

有時我們常常會贊嘆那些著名的鋼琴家，他們彈奏得多么的出神入化啊。首先，是他的彈琴技巧，基本功很扎實。說起技巧，其實學(xué)鋼琴專業(yè)的人，只要肯下苦功，也都還可以拿下。但是為什么鋼琴家會演奏得出神入化，這是因為鋼琴家們用手和鋼琴當(dāng)媒介，來傳達他們自己和作品作者內(nèi)心的感受，還有對作品的理解。要體會到作品的作者作這首曲子的心情，為什么而作。再帶入自己深刻的理解與情感，所有內(nèi)部的體驗在這里也是起主導(dǎo)作用，而彈奏的技巧就為這情感服務(wù)。一個人的技藝再精湛，但在表達作品的時候根本不動情，他甚至連自己都打動不了，又怎么能去打動別人呢？這就是所謂的形神兼?zhèn)?。就像唱歌時，你得先理解作品把自己感動了，才能感動別人，這就是所謂的，要用心去唱，如果你連這首歌的意境都沒有理解，自己又怎么能讓別人附和呢？

拿約翰?斯特勞斯的《藍色多瑙河》為例。這是一首獨立的管弦樂曲。由序曲、五段小圓舞曲及一個尾聲連續(xù)演奏而成。樂曲以典型的三拍子圓舞曲節(jié)奏貫穿，音樂主題優(yōu)美動聽，節(jié)奏明快而富于彈性，體現(xiàn)出華麗、高雅的格調(diào)。我曾經(jīng)用鋼琴彈奏過，很是喜歡這首曲子。一位音樂老師曾經(jīng)這么評價這首樂曲――“甜的發(fā)膩，有一定的浮華之嫌”，但鑒于當(dāng)時普魯士人圍攻維也納的歷史條件，人們處在一種悲觀和恐慌之中，這種采用人們喜聞樂見的形式創(chuàng)作的旋律優(yōu)美、感情熱烈的圓舞曲也在一定程度上緩解了緊張的戰(zhàn)爭氣氛。作品以一種純寫景的手法，表達了一種輕松愉快的心情。在美妙的演奏中，你會在霧氣慢慢散去，看到小溪潺潺流過，你甚至?xí)牭剿＿说穆曇?，小鳥在樹枝上歡快的跳躍著，感覺萬物復(fù)蘇。這便是這首曲子的靈魂之處，當(dāng)一位好的藝術(shù)家進行演繹時，我相信觀眾心里自然會感受到這首曲子描寫的意境。

戲劇是在一個特定的時間和空間內(nèi)，以演員扮演角色進行當(dāng)眾表演而創(chuàng)造形象、反映生活、表達思想感情的藝術(shù)。戲劇表演是演員在劇作家所創(chuàng)造出來的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)造出有血有肉的、活生生的舞臺人物形象藝術(shù)。我國戲曲表演藝術(shù)家們常說“情動于衷而形于外”，還說“容動而神隨，形現(xiàn)而神開?！币簿褪钦f，演員在表演創(chuàng)作時，對于角色的內(nèi)心生活和思想感情的體驗的體驗應(yīng)該是起主導(dǎo)作用的，是基礎(chǔ)的，在人物的創(chuàng)作上具有決定性的意義。外部體現(xiàn)是在體驗的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，反過來為表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活于思想感情服務(wù)。表演藝術(shù)的主要特征之一是演員要“化身成角色”。要想化身為角色，演員就必須具備從內(nèi)部體驗角色心里生活的技巧和從外部再現(xiàn)角色性格特征的技巧，掌握創(chuàng)造一個完整人物形象的方法和種種技法。在表演中，也是要先掌握表演的技巧和方法，然后才能在舞臺上有創(chuàng)作的權(quán)利，演員的內(nèi)心才可能去感受與角色相類似的情感，才有可能在假定的情境中激動起來，他的身體和聲音才有可能充分鮮明準確的再現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動、欲望、和情感，用有感染力的，能夠使人有美的享受的形式表現(xiàn)出來。其中還有一個和音樂一樣的相通點，就是要把握住劇本的風(fēng)格體裁、人物的行動路線、行動的速度與節(jié)奏等，如同音樂中要把握曲子的風(fēng)格流派、旋律的輕重緩急、速度和節(jié)奏的快慢等。

大一表演專業(yè)的學(xué)生在做表演元素練習(xí)的時候，其中一個練習(xí)只這樣的：老師可選擇一些樂曲讓學(xué)生們聽，并要求他們真正的去感受，努力把這些感受記憶下來。例如，在聽音樂時的內(nèi)心視像，引起你對往事的回憶，你的情緒的變化以及樂曲中出現(xiàn)的一些旋律等等。然后，教師可以要求同學(xué)們想象自己是在音樂廳里聽同樣的樂曲，但不能放音樂。盡管沒有了真正的樂曲，但要求同學(xué)們盡可能的在心中出現(xiàn)樂曲的旋律，并且在心中能夠引起相應(yīng)的真實的感覺。記得岳紅在我大一的時候，曾在我就讀的學(xué)校開了講座，她的小品練習(xí)《賣花生米》曾使觀眾很驚嘆。她不僅在鄉(xiāng)下姑娘的外貌上做了一定的研究，她甚至在當(dāng)時一下課就去農(nóng)貿(mào)市場去進行觀察，有時晚上還到這些姑娘們住的地方去和她們聊天。如果演員創(chuàng)造出來的形象是真實的，真能使觀眾覺得像，真能給觀眾似曾相識的感覺，他的創(chuàng)造就會活在觀眾心中。正如唐國強飾演的，他非常敏銳的捕捉到了的言談舉止、音容笑貌和內(nèi)心的追求與向往。他一方面要有十分真摯，深刻的體驗，另一方面還要努力的探求精確的表現(xiàn)形式，只有這樣，才有可能使他所創(chuàng)造出來的人物達到“形神兼?zhèn)洹钡木辰?，而他?chuàng)造的活生生的人物形象就一直銘記在觀眾的記憶中了。而在音樂的世界也是一樣，當(dāng)我要彈奏一首曲子時，我首先會查閱作者的背景資料，然后是這首曲子在什么背景下誕生的，要表達什么，再次就是曲子中的符號分別是什么意思，最后尋求精準的表現(xiàn)形式。

篇2

1982年我十歲就考上了滄州京劇團培訓(xùn)班學(xué)習(xí)京劇藝術(shù)，京劇藝術(shù)是我們的國粹，他的“四功五法”“以唱做念打”“手眼身法步”的基礎(chǔ)訓(xùn)練嚴之又嚴。細之又細“高之有高“深之又深。

在四年的京劇訓(xùn)練期間，給我打下了牢牢的基本功基礎(chǔ)。同時，和“荀”派老師學(xué)習(xí)了“拾玉鐲”“貴妃醉酒”“二進宮”“打漁殺家”“姑嫂英雄”等劇目

盡管如此，可我還是和“雜技藝術(shù)”結(jié)下了不解之緣，1986年的春天一個偶然的機會，電視臺拍攝一部魔術(shù)片，把我從京劇團借用到了滄州雜技團，之后，團長發(fā)現(xiàn)了我，當(dāng)然是看中了我的年齡，形象，素質(zhì)及表演水平，就這樣通過各個方面做工作吧我調(diào)到了滄州雜技團，開始了我的雜技藝術(shù)生涯，一做至今就是二十多年啦。在這二十多年里我是不斷的努力．刻苦．認真鉆研，對雜技我簡直是一竅不通，地地道道的門外漢，俗話說：“隔行如隔山”，雖然“腰．腿”．基本功的要求區(qū)別不大，畢竟我練了四年京劇藝術(shù)，總之，必須從頭開始，我接受的第一個節(jié)目就是“飛叉”，當(dāng)時演“飛叉”節(jié)目的在國內(nèi)女孩子練的實屬罕見，因為它所要求的肢體動作和藝術(shù)技巧都是難度大，形體的要求均適合男孩子，比如京劇的劇目中也有‘耍飛叉’，演的劇目，如“金錢豹”一劇中的“金錢豹”耍叉，可想而知，他的動作表演是如何的粗獷．彪悍，這和雜技女孩子要練要演“飛叉”差別會多么之大。

即使這樣我也堅持了下來。為了創(chuàng)下國內(nèi)女孩子“耍飛叉”的少數(shù)，我勤學(xué)苦練，就是這一“飛叉”的始練，給了我極大的啟發(fā)，“肢體技巧”我用雜技的傳統(tǒng)“表演”我借鑒了京劇戲曲表演的傳統(tǒng)，比如，要“叉花”我把戲曲的“槍花”“皮球”“棍花”“大刀花”等等技巧融合進去，表演方面我把學(xué)習(xí)到的戲曲“蹲步”“搓步”旦角的“別腿”“跑圓場”等等一系列的舞蹈動作完美的結(jié)合到了一起。藝術(shù)的要求就是要美，這是一大特點，不管是雜技藝術(shù)，還是戲曲藝術(shù)，用它來感染觀眾，所以，在表演時我就遵循這一戲曲的表要規(guī)則“手到．眼到．身不離法．法不離步，”也就是臉上要有戲，手．眼．身．法．步必須要統(tǒng)一．和諧，表演出來的東西才會有情感，感染觀眾，才能得到觀眾的認可。所以“飛叉”節(jié)目從90年就跟隨省雜技團去香港巡回演出，同時多次獲獎，如“河北省振興獎”等，多次參加大型的重點演出，深受國內(nèi)．國際友人們的好評和贊美。

改革開放以來，“雜技藝術(shù)”普遍走出國門，飛向世界，這就更需要有好的節(jié)目，精湛的表演藝術(shù)來感染觀眾。二十多年來，我也曾多次隨團到國外演出，給我的感覺國外友人不但能艱辛的勞動，而且很會享受，同時更需要藝術(shù)美好的享受。我個人的經(jīng)驗以充分證明了這一點，無論是國內(nèi)還是國外友人看了我所演的節(jié)目都是贊不絕口“漂亮”“美”，都給他們留下了極為深刻的印象，而且都愿意和我結(jié)交朋友，由此看來如果“雜技藝術(shù)”再融合進戲曲藝術(shù)的表演．舞蹈身段那是再好不過了。比如雜技“轉(zhuǎn)碟”節(jié)目在叫“彩蝶飛舞”這個節(jié)目是一個很美的節(jié)目，演員手中的彩蝶轉(zhuǎn)動起來是很漂亮的，可過去的演出就是缺乏表演美的加功，一出場就是“大步走”，轉(zhuǎn)圈的時候也是生活步，看起來很樸實，可是缺乏了藝術(shù)的美，如果融合進戲曲‘花旦’的“碎步”“搓步”“云步”“圓場功”的表演，那就給人的感覺大不一樣了，既表現(xiàn)了純樸的雜技藝術(shù)，又給了觀眾一種藝術(shù)美的享受，現(xiàn)在我們的演出就是這樣，保持了兩者的統(tǒng)一很完美，又如雜技的“空竹”節(jié)目也是如此，運用上了戲曲‘花旦’的“小云步”“跳步”“左右翻身”“圓場”以及“藏躲二人互相嬉”笑“逗”“鬧”很俏的表演形式，效果非常之好

2000年，我團接受了一項長時間附美國商業(yè)性演出的任務(wù)，為了把節(jié)目排練好，美國老板夫婦倆人同時來團指導(dǎo)排練，此次赴美演出要求各個方面水平很高，需要把全場雜技節(jié)目串到一起，有戲劇情節(jié)的一臺整體晚會。整臺節(jié)目要以中國古代婦女“花木蘭”的英雄形象為中心人物，當(dāng)時選擇了由我扮演“花木蘭”劇情從花木蘭接“旨”替父從軍，戰(zhàn)場征戰(zhàn)，德勝還朝，回歸故里?？傊珗F．全場的節(jié)目都需要重新排練，重新組合，難度相當(dāng)大，給我壓力的是“車技”節(jié)目，我必須從頭開始練，因為花木蘭戰(zhàn)勝還朝時有一組二十多人表演的“車技”，最后由花木蘭在車上高舉“大督旗”還朝時的表演，所以再苦再難也得拿下。使我感受更深的是，花木蘭和敵寇征戰(zhàn)開打時運用上了戲曲京劇‘武旦’“踢花槍”的表演，八桿槍在空中旋轉(zhuǎn)，前后左右扔踢，還要表演許多戲曲的舞蹈動作，同時要表演出中國古代婦女“花木蘭”的大無畏的英雄氣概。對我來講‘武旦’踢花槍雖然是新課題，但運用戲曲表演的手段，確如魚得水，經(jīng)過一段的努力排練，終究得到了各級領(lǐng)導(dǎo)和美國老板夫婦的滿意和贊美，赴美演出更得到了國外友人們的更多評價。

實踐看來‘雜技藝術(shù)’需要武裝，需要提高，借鑒兄弟劇種的藝術(shù)表演，也是非常非常必要的。

篇3

戲劇表演是指由演員扮演角色通過舞臺行動過程創(chuàng)造人物形象的藝術(shù)［1］。作為一種具有獨特魅力的藝術(shù)表演形式，戲劇表演以其高度的藝術(shù)震撼力和沖擊力，贏得了無數(shù)觀眾的青睞，戲劇藝術(shù)也得以風(fēng)靡全球，成為藝術(shù)、品味的象征。

戲劇表演是一個系統(tǒng)的工程。觀眾在劇院里欣賞到的演員在舞臺上的表演，只是作為戲劇表演的一部分，也被稱作現(xiàn)場表演或舞臺表演。此外，還有戲劇劇本創(chuàng)作、彩排、舞臺布景等等環(huán)節(jié)，這些都是戲劇表演包含的重要內(nèi)容。在戲劇表演領(lǐng)域，藝術(shù)指導(dǎo)的作用十分突出，藝術(shù)指導(dǎo)的工作水平將在很大程度上決定演員的現(xiàn)場表演水平、藝術(shù)成就以及戲劇表演行業(yè)的整體發(fā)展。

一、 藝術(shù)指導(dǎo)在戲劇表演領(lǐng)域的重要作用

1.藝術(shù)指導(dǎo)是戲劇表演藝術(shù)性的重要保證。一般來說，藝術(shù)指導(dǎo)大都具有豐富的舞臺表演實踐經(jīng)驗和深厚的戲劇表演理論知識儲備。因此說，藝術(shù)指導(dǎo)能夠充分保證戲劇表演的藝術(shù)性。一方面，藝術(shù)指導(dǎo)通過對藝術(shù)表演劇本創(chuàng)作進行指導(dǎo)和把關(guān)，能夠在源頭上保證了表演作品的藝術(shù)性。另一方面，藝術(shù)指導(dǎo)通過對演員進行指導(dǎo)和示范，也能夠極大地提升他們的表演技巧和水平。從這個意義上說，藝術(shù)指導(dǎo)是保證戲劇表演藝術(shù)水平的關(guān)鍵。

2.藝術(shù)指導(dǎo)是戲劇表演的一個重要環(huán)節(jié)。正如前文所述，藝術(shù)指導(dǎo)的工作涵蓋了戲劇表演的全部環(huán)節(jié)，從劇本的創(chuàng)作、編排到演員的現(xiàn)場表演，都是藝術(shù)指導(dǎo)工作的職責(zé)所在［2］。因此說，藝術(shù)指導(dǎo)本身就是戲劇表演的一個重要的環(huán)節(jié)，它承接了戲劇藝術(shù)表演的全過程，保證了戲劇表演的順利進行。 本文由收集整理

3.藝術(shù)指導(dǎo)是連接觀眾和戲劇演員的重要途徑。除了要在日常工作中對演員進行指導(dǎo)外，戲劇藝術(shù)指導(dǎo)的最重要工作任務(wù)就是在現(xiàn)場觀看演員的表演，用專業(yè)化的視角審視演員的表演技巧和方式，用觀眾的視角去理解和感受臺下對演員表演的反應(yīng)，從這個意義上說，在演員現(xiàn)場表演的過程中，藝術(shù)指導(dǎo)同樣作為觀眾，他們能夠準確地感知現(xiàn)場氣氛和觀眾的情緒波動。表演結(jié)束后，他們可以帶著這些信息與演員進行溝通和交流，這樣就實現(xiàn)了演員和觀眾之間的溝通和聯(lián)系。

二、堅持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化的重要現(xiàn)實意義

1.堅持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化符合現(xiàn)階段戲劇表演市場化的要求。近年來，國內(nèi)藝術(shù)團體都在經(jīng)歷著市場化改革，大部分的演出都要面對市場競爭，國內(nèi)戲劇演出市場規(guī)?；厔萑找婷黠@。在戲劇表演市場化的趨勢下，許多藝術(shù)團體迫切地需要根據(jù)市場和觀眾的需求調(diào)整表演內(nèi)容和表演形式，在這個過程中，藝術(shù)指導(dǎo)的作用就非常明顯。通過開展藝術(shù)指導(dǎo)隊伍的專業(yè)化建設(shè)，這些藝術(shù)指導(dǎo)都能夠成為具有高超業(yè)務(wù)水平和敏銳觀察能力的人才，準確把握演出市場的發(fā)展動態(tài)，為藝術(shù)團體的市場化改革服務(wù)。

2.堅持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化符合社會主義文化事業(yè)大發(fā)展和大繁榮的要求。黨的十七屆六中全會明確提出社會主義文化事業(yè)大發(fā)展和大繁榮的目標，戲劇事業(yè)作為社會主義文化事業(yè)的重要組成部分，其發(fā)展程度和水平將直接影響到社會主義文化體制改革的進程。加強戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)化，能夠在根本上把握戲劇表演事業(yè)的發(fā)展方向，在戲劇表演領(lǐng)域保持和貫徹黨的文化事業(yè)方針和政策。

3.堅持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化能夠為戲劇表演事業(yè)提供強大的推動力和創(chuàng)新力。實踐證明，專業(yè)化的藝術(shù)指導(dǎo)隊伍能夠產(chǎn)生強大的創(chuàng)新能力和推動力，能夠在社會發(fā)展變革的歷程中選取到更多鮮活的、百姓喜聞樂見的素材，始終保持我國戲劇表演事業(yè)旺盛的生機和活力。在專業(yè)化原則下，戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)能夠按照表演藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，將生活中的平凡素材經(jīng)過藝術(shù)的提煉和加工，變成具有高度藝術(shù)感染力的經(jīng)典作品，也能夠?qū)⑸鐣幕l(fā)展進步的成果轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表演的形式和內(nèi)涵，豐富和完善我國戲劇表演藝術(shù)領(lǐng)域的理論成果。

三、對于進一步提高我國戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化水平的一些建議和思考

1.堅持建設(shè)一支具有高度專業(yè)化水準的藝術(shù)指導(dǎo)隊伍。各藝術(shù)團體要加強藝術(shù)指導(dǎo)隊伍建設(shè)，吸收和接納一批具有深厚藝術(shù)修養(yǎng)和理論知識的人才進入藝術(shù)指導(dǎo)隊伍之中。同時加強對戲劇演員的培養(yǎng)，對于那些具有豐富舞臺表演經(jīng)驗和良好學(xué)習(xí)能力的演員，要作為藝術(shù)指導(dǎo)的后備力量進行重點培養(yǎng)，幫助他們完成從演員到專業(yè)指導(dǎo)的轉(zhuǎn)化。

2.堅持專業(yè)化的工作方法。藝術(shù)指導(dǎo)不單單是給演員的表演挑毛病、找缺點，而是要在這些工作的基礎(chǔ)上，根據(jù)戲劇表演理論，科學(xué)地提出這些造成問題的癥結(jié)之所在以及有效的解決措施，這就要求藝術(shù)指導(dǎo)具備專業(yè)化的工作方法，不能按照經(jīng)驗主義的辦法開展工作，而必須要根據(jù)戲劇表演藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律對演員的表演進行有針對性地指導(dǎo)。

篇4

【摘 要】速度是運動的快慢、張弛，節(jié)奏是運動的規(guī)律，是從“緊張”到“松弛”的交替循環(huán)過程。而節(jié)奏的形成離不開速度，速度與節(jié)奏是不能分割的整體。對于表演藝術(shù)來說，速度節(jié)奏既是內(nèi)部行動的規(guī)律，同時又是外部幼韉淖櫓形式。速度節(jié)奏既直接影響著演員的表演，同時表演的速度節(jié)奏，又影響藝術(shù)作品整體的速度節(jié)奏，因此速度與節(jié)奏對于藝術(shù)作品的成敗起著關(guān)鍵性的作用。

【關(guān)鍵詞】表演藝術(shù)；動作；速度；節(jié)奏

一、何為速度與節(jié)奏

（一）速度與節(jié)奏的重要性

速度與節(jié)奏一詞引自音樂語言的術(shù)語，它是構(gòu)成藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)部技巧和藝術(shù)的感覺的問題，一談到感覺，就是一個相當(dāng)復(fù)雜和難于講清的問題了，因為它涉及到導(dǎo)演對于演員表演的處理問題，以及戲劇情節(jié)的走向，戲劇結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑及戲劇表現(xiàn)力的張揚等多重深層次的問題。

在話劇中，演員的表演，場面的調(diào)度，燈光布景……甚至于大幕的拉起與閉合的速度和變化都能配合劇情的演進形成話劇藝術(shù)所需要的速度與節(jié)奏。

在戲劇中，速度與節(jié)奏的問題更加繁復(fù)和重要，在戲劇的表現(xiàn)形態(tài)中，速度與節(jié)奏的問題便更加鮮明地擺在每一位創(chuàng)作者面前。

當(dāng)今時代，戲劇樣式的多元化，傳媒時代標志化的影視視覺盛宴充斥著生活的每一個角落，這一切的一切都更加昭示著戲劇影視工作者們應(yīng)該對表演藝術(shù)的速度與節(jié)奏這一共通而永恒的話題引起重視并深入地進行研究和進一步探索。

（二）速度與節(jié)奏的關(guān)系

速度與節(jié)奏是表演常用的術(shù)語，是兩個概念，但是因為這兩個概念是相互聯(lián)系的，因此斯坦尼斯拉夫斯基經(jīng)常用“速度節(jié)奏”這個術(shù)語，把它們合并在一起，這是因為在許多情況下，它們之間通常存在著直接的相互依從的關(guān)系。

在表演藝術(shù)中，演員掌握正確的速度、節(jié)奏，能促使符合人物和規(guī)定情境的情感產(chǎn)生，能有效地刻畫人物復(fù)雜的心理活動。形體動作以及臺詞處理中正確的速度節(jié)奏，大到關(guān)乎整個戲劇的成敗，小到影響演員找到人物正確的心理、形體自我感覺。

從自然科學(xué)的角度上講，速度，是指運動表現(xiàn)在時間進程上的快慢是能用肉眼馬上做出判斷的外部體現(xiàn)。速度與節(jié)拍的含義基本相同。節(jié)拍（速度）是動作的成分之一，是衡量動作的尺度之一。

節(jié)奏則是一種易于意會而難以言傳的概念――一般解釋為，節(jié)奏是“一定速度與一定節(jié)拍的實際時值與單位時值的量的關(guān)系?！焙唵蔚恼f，就是“節(jié)奏，是指某種東西或一個單元的簡單或復(fù)雜的交替所形成的感覺”。

只要對節(jié)奏特別留意，就會發(fā)現(xiàn)節(jié)奏遠比速度更為復(fù)雜，速度是一個關(guān)系著運動快與慢的問題，而節(jié)奏則是一種有組織的完整模式。

節(jié)奏“就是一切運動的組織原則，是運動中的多個部分互相聯(lián)系的規(guī)律性，它能夠形成一個過程。它就十分有目的地把任何一個過程，根據(jù)花費最少的力量而達到最大效果的原則，組成統(tǒng)一整體的規(guī)律性?！?/p>

表演藝術(shù)更特性是“三位一體”的――創(chuàng)作的工具，材料，創(chuàng)作的形象結(jié)果――統(tǒng)一于演員一身，于是乎，演員作為活生生的人，他的一舉一動、一言一語都蘊含著無限的速度與節(jié)奏的表現(xiàn)力。演員即便是無任何表演，完全靜止不動，隨著時間的推移，也會創(chuàng)作出特有的蘊含在更深層次的節(jié)奏來。

因此，在下文中，將從戲劇表演方面探討速度與節(jié)奏的問題，對于表演藝術(shù)中的速度與節(jié)奏的產(chǎn)生和規(guī)則進行分析。

二、表演的速度與節(jié)奏

（一）動作

動作之于表演藝術(shù)如此的重要，那么，速度節(jié)奏作為動作的規(guī)律，更是表演成敗的關(guān)鍵所在，也是演員的能力高低、演技優(yōu)差的衡量標準，它不僅關(guān)系到表演本身，更重要的是關(guān)系到戲劇影視作品的整體塑造。

戲劇表演要求演員有深切的體驗及準確的外部表現(xiàn)，還要求清晰洪亮的聲音和適度的夸張。動作對于表演提出的要求關(guān)系著戲劇表演的共性與個性，要做一個出色的戲劇演員，不熟悉動作的特性，便無法開始自己的表演創(chuàng)造。速度與節(jié)奏又是動作的規(guī)律與特征，是與動作無法分割的，那么演員究竟要如何掌控戲劇表演的動作規(guī)律――速度節(jié)奏呢？

（二）動作的規(guī)律――速度與節(jié)奏

速度與節(jié)奏是一切運動都包含的共同運動規(guī)律，二者的關(guān)系是相伴相生的，沒有速度就沒有節(jié)奏，然而，速度與節(jié)奏又存在著相互的作用與反作用的力量。在表演領(lǐng)域中，速度與節(jié)奏統(tǒng)一于演員的動作中，那么，演員的動作究竟與速度節(jié)奏之間是怎樣相互作用并且產(chǎn)生力量的呢？

掌握不同類型動作的關(guān)鍵也是動作的要素，基于動作的起因來說，就是“為什么”；基于動作的目的來說就是“干什么”；基于動作的實現(xiàn)來說就是“怎么干”。

動作的速度與節(jié)奏是貫穿于這三個要素的始終的。動作總的概括為，外部動作、內(nèi)部動作，外部動作包括形體動作、聲音動作。內(nèi)部動作主要指的是心理動作。我們用速度節(jié)奏去衡量動作，那么速度是我們可觀、可感的運動樣式，它比較明顯地體現(xiàn)在外部的動作中，而節(jié)奏，則是更多的是關(guān)于內(nèi)部動作而產(chǎn)生。但是沒有外部動作的刺激，內(nèi)部動作無法反映出相應(yīng)的節(jié)奏。如果內(nèi)部節(jié)奏沒有對外部速度的把握和掌控，外部速度的變化便沒有了依據(jù)，速度的作用也更無從談起。

在戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)的特性規(guī)范下的表演藝術(shù)，作為表演的主體，演員表演的速度節(jié)奏的選擇和把握必然是存在著客觀因素與主觀因素的。

三、速度節(jié)奏是表演藝術(shù)的靈魂

中國古典文藝理論中強調(diào)藝術(shù)作品的精妙之處，在于講究“形神兼?zhèn)洹薄τ诒硌菟囆g(shù)來說，速度與節(jié)奏有著通達內(nèi)外的魔力，內(nèi)部速度節(jié)奏掌控著外部的表現(xiàn)，外部速度節(jié)奏反映著內(nèi)部的神韻。只有把握好速度與節(jié)奏的表演藝術(shù)，才稱得上是“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)。因此，速度節(jié)奏是表演藝術(shù)的靈魂。

表演的速度節(jié)奏不僅是掌控著表演的運動規(guī)律，同時更是直接影響到相關(guān)綜合藝術(shù)――戲劇、電影藝術(shù)整體表現(xiàn)的關(guān)鍵。速度與節(jié)奏是關(guān)于廣義的“表演藝術(shù)”的整體的普遍規(guī)律，在這篇論文中，之所以把表演藝術(shù)中的速度與節(jié)奏放在戲劇、電影的范圍內(nèi)討論，目的并不在于讓大家看到兩種表演藝術(shù)的不同點，而是抓住了所有的表演藝術(shù)中的共同規(guī)律來討論速度與節(jié)奏對于表演藝術(shù)的重要性。

我們?nèi)绻驯硌菘醋饕粋€有機運動的整體，那么速度節(jié)奏的力量則是賦予其動力的能量中樞。

之所以探討表演中的速度與節(jié)奏，一方面是因為它是戲劇藝術(shù)、電影藝術(shù)中這些“活動”的藝術(shù)中的靈魂，另外一方面，速度與節(jié)奏這一課題，在表演的實踐領(lǐng)域里有著十分重要的指導(dǎo)意義。

“實踐出真知”，“表演藝術(shù)是遺憾的藝術(shù)”，每次的創(chuàng)作結(jié)束，當(dāng)演員再去考量自己的成果的時候，都會發(fā)現(xiàn)很多的不足之處。作為一個演員，如何將自己的表演技巧從初級階段提升到高級階段，靠的就是合理地掌控速度與節(jié)奏，將速度節(jié)奏看作打通內(nèi)外的一座橋梁，尋找到自己的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形式，如此這般，表演才能夠產(chǎn)生它的魔力。

參考文獻：

[1] 許同均：《電影導(dǎo)演的表演藝術(shù)》，中國電影出版社，2004年第一版

[2]〔蘇〕瑪?阿?弗烈齊阿諾娃：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，中國電影出版社，1990年版

篇5

【關(guān)鍵詞】影視表演；蚓綾硌藎灰?guī)特睁嵒测犾?/p>

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0111-02

從表演學(xué)本質(zhì)來看，無論是影視表演還是戲劇表演，其目標都在于通過相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法來創(chuàng)造鮮明的角色形象。表演作為藝術(shù)的重要分支，伴隨人類意識的產(chǎn)生而發(fā)展，并成為表達人類情感、抒發(fā)藝術(shù)神韻的重要表現(xiàn)形式。戲劇表演藝術(shù)歷史久遠，比如古希臘的悲劇，讓忒斯庇斯成為世界上第一個演員，中國的優(yōu)孟也是有據(jù)可查的表演藝術(shù)家。從戲劇藝術(shù)到戲劇表演，再到近百年的電影藝術(shù)形式的誕生與發(fā)展，舞臺成為表演藝術(shù)的載體，也促進了影視表演與戲劇表演的不斷發(fā)展。影視作為后來者，同樣遵循了戲劇表演學(xué)的很多理論方法，在保持表演藝術(shù)形式的過程中，隨著現(xiàn)代影像技術(shù)、數(shù)字化攝影機的應(yīng)用，催生了影視場景不再局限于傳統(tǒng)的“舞臺”，影視表演也在自身的藝術(shù)形式上進行著廣泛的拓深。縱觀影視表演與戲劇表演，兩者具有相似的藝術(shù)表演本質(zhì)，但又在很多方面自成一體。現(xiàn)就其主要區(qū)別進行如下闡述：

一、從表演藝術(shù)的本體表現(xiàn)上存在區(qū)別

高爾基提出“藝術(shù)本身具有夸張表現(xiàn)的權(quán)利”；我們說藝術(shù)源于生活但高于生活，戲劇表演本體的表現(xiàn)形式，多是對生活形象的夸張。戲劇家大衛(wèi)?貝拉斯科在探討表演藝術(shù)時，將之作為一種卓越的表現(xiàn)形式。比如對舞臺空間的營造上都是非自然的，即便是說話的強調(diào)都與平時的說話不同。通常情況下，戲劇舞臺布置需要背景，利用不同的畫布來呈現(xiàn)戲劇情節(jié)的發(fā)展變化，而另一邊是敞開的，要接受觀眾的審視。因此，對于戲劇表演者的聲音就提出了較高要求，要能滿足較大空間甚至上千立方英尺的聲音傳播效果。戲劇表演往往在劇場舉行，有舞臺、有觀眾，戲劇演員在表演過程中要滿足觀眾的視聽感受。可見，對于舞臺上的表演人員，其面部表情必須進行適當(dāng)?shù)目鋸?，聲音也需要進一步加強，要讓遠處的觀眾能聽到演員的嘆息聲，看到演員嘴唇的張合，看到演員走路的步伐變化……由此，對于戲劇舞臺的表演者來說，其聲、情、音、體等藝術(shù)特征都要加強，才能與觀眾進行良好的互動。當(dāng)然，對于戲劇舞臺上表演者的藝術(shù)夸張形式，并非是裝腔作勢，而是通過適度的夸張來實現(xiàn)表演者與觀眾之間的情感交流，來傳達戲劇藝術(shù)所需要的鮮明的人物形象。另外，對于戲劇表演的夸張手法，根據(jù)不同題材的戲劇作品，也會有不同的要求，但總體上的動作、聲音、表情夸張是多于現(xiàn)實生活的。

反觀影視表演，其面對的是攝影機鏡頭和真實的生活環(huán)境。當(dāng)然，對于一些藝術(shù)化渲染較重的影視作品，也存在虛假造景藝術(shù)，但總體上影視表演的環(huán)境是真實的、客觀的。同時，利用影視鏡頭來捕捉影視表演者的人物形象，也打破了傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)所限定的舞臺布景，以及所謂的全景、近景、中景、特寫等表演景別，而是將任何角度都作為審視影視表演者的一種視角。比如對于面部特寫鏡頭的捕捉，可以從極其細微的眼神變化來進行刻畫和展現(xiàn)，來傳遞表演者的內(nèi)心世界與情感。由此，對于影視表演者來說，對其表情的拿捏要求更高，甚至一個眨眼都會影響影視拍攝的預(yù)期效果。也就是說，由于影視拍攝所細化的情感、情緒更加細微，需要影視表演者從內(nèi)心的真實感受中娓娓呈現(xiàn)，與戲劇表演的夸張相比，影視表演更接近生活。另外，隨著影視表演環(huán)境逼真感的加強，即便是人造的假境在視覺效果上也更趨近于真實的生活。因此，影視表演者在訴諸角色特質(zhì)、展現(xiàn)影視藝術(shù)的過程中，更需要從生活化的表演中塑造真實的風(fēng)格。

二、從表演藝術(shù)的視覺順序呈現(xiàn)上存在區(qū)別

從表演視覺順序呈現(xiàn)上看，戲劇表演多圍繞劇情的發(fā)展變化來進行順序表演，通常是上場、下場一氣呵成，以連貫性的視覺銜接在假定的戲劇情境中，圍繞不同人物角色及事件發(fā)展邏輯進行持續(xù)推進。在戲劇表演推進中，演員的表演與劇情的推進要相統(tǒng)一，要能從情感的積累到爆發(fā)，遵循演員內(nèi)心情感、生活體驗的映射。由此形成的表演程序，一方面是戲劇演員自我的存在，另一方面是對劇中人物的“第二自我”存在。從整個戲劇表演過程來看，演員從中體會到了劇情人物的情感，也從這種表演中鼓舞了自我，促進了戲劇舞臺表演藝術(shù)的良性循環(huán)。當(dāng)然，對戲劇舞臺所設(shè)定的空間轉(zhuǎn)換，同樣也遵循演員為中心的原則，并借助于舞臺輔助手段來幫助演員快速進入角色狀態(tài)，更好地把握和飾演相應(yīng)人物的情態(tài)。

影視表演走出了戲劇表演限定的場景范圍，特別是在現(xiàn)代影視剪切、編輯技術(shù)支撐下，影視藝術(shù)所展現(xiàn)的劇情發(fā)展并非完全按照劇情而來，而是以一種無序的間斷性表演來完成不同情節(jié)的銜接。有時候，這些影視表演片段在順序上是顛頭倒尾的，被分割的影視畫面需要影視演員從自我內(nèi)心的生活體驗中來應(yīng)對，這無疑增加了影視演員的難度。不過，對于影視演員來說，必須要能夠從自我心理狀態(tài)的調(diào)適上，適應(yīng)影視拍攝的間斷性特點，并從鏡頭與鏡頭的間歇中，很好地處理和維持這種劇情發(fā)展的心境，要具備良好的“情緒記憶”能力。另外，對于影視拍攝順序來說，不同場景的戲需要在不同場景完成，而同一場景的戲多在同一個場景中完成。盡管有些劇情發(fā)展需要跨越較長的時間，但仍然需要在同樣的場景，由影視演員通過自我對人物形象、情感的把握來貫穿到角色中。這種無序的拍攝方式，對演員的表演能力要求更高。如不同年代下不同階段的人物心態(tài)變化，人物形象及行為發(fā)展的變化，人物思想、情感的變化等等，這些零碎的表演要求，都需要演員能夠快速適應(yīng)并亂中取順。

三、從表演的有無“反饋”中來區(qū)別

所謂的表演“反饋”，其內(nèi)涵有兩點：一是表演時與其他演員之間的交流反饋，二是由表演行為帶給觀眾的作品反饋。由于表演藝術(shù)涵蓋多方面內(nèi)容，在藝術(shù)表現(xiàn)上更需要從“反饋”中來完善。比如在戲劇演員表演過程中，其主要的“反饋”對象是舞臺演員，這就需要戲劇演員能夠從自我角色行為的調(diào)整上，與同臺演員的角色進行互動，來適應(yīng)同臺演員的情態(tài)變化，保障戲劇情節(jié)的順暢發(fā)展。戲劇舞臺表演中不同人物在舞臺上的對峙，是心靈與心靈碰撞的過程，是人心與情境、與演員互為“反饋”的過程。當(dāng)然，戲劇演員在表演過程中也會受到觀眾的關(guān)注，特別是在傳達人物曲折的命運時，這種強烈的劇場環(huán)境，同樣需要演員與觀眾共同完成。像哭泣、笑聲、掌聲、安靜等，都是表達觀眾對戲劇演員理解與認同的具體“反饋”。

然而，與戲劇演員不同的是，影視演員在表演過程中通常是“無反饋”的單向表演。當(dāng)然，在屏幕上，影視演員也需要與其他演員進行交流，但他們卻并未與觀眾進行交流，其反饋僅是對自我表演藝術(shù)的一種想象。在影視表演中，觀眾是不參與的，同樣也就沒有了觀眾的“反饋”刺激，所有的影視舞臺表演都是基于表演者的內(nèi)心情感外化到角色中的。由此可見，對于影視演員表演中的“無反饋”藝術(shù)形式，需要演員從自我表演中增強預(yù)見性，從自我角色表演、內(nèi)心情感拿捏，以及對鏡頭與鏡頭之間的銜接進行揣摩，來保持整個影視拍攝劇情的連貫與完整。

參考文獻：

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關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)；聲樂教學(xué)；相互關(guān)系；作用；分析

【中圖分類號】J616-4；G642

一、引言

聲樂藝術(shù)具有較強的實踐性特征，從廣義上來講，聲樂藝術(shù)也可被稱之為表演藝術(shù)的一種，但二者有所不同。表演藝術(shù)是一種將動力定型的表演技巧，它是展現(xiàn)舞臺表演者行為的一門藝術(shù)，表演藝術(shù)存在且巧妙地滲透于聲樂表演的方方面面，毋庸置疑，沒有表演藝術(shù)支撐的聲樂藝術(shù)將失去靈魂與生命，成為一潭死水，毫無生機與活力。鑒于此，在學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)中，發(fā)揮表演藝術(shù)的作用，以表演藝術(shù)提升聲樂教學(xué)質(zhì)量是一種科學(xué)有效的教學(xué)方法。

二、 表演藝術(shù)與聲樂教學(xué)的相互關(guān)系

所謂表演藝術(shù)，就是通過人的演唱、演奏或人的形體動作、肢體語言、表情來塑造形象、表達情緒、情感從而表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)種類。通常來說，表演藝術(shù)包括戲劇、音樂、舞蹈等各種內(nèi)容，具有綜合性特征。表演藝術(shù)與聲樂藝術(shù)是兩種不同的藝術(shù)門類，前者更傾向于“演”，而后者則更注重“聲”，雖然兩種藝術(shù)之間確實存在著不同，但其在藝術(shù)教學(xué)中卻存在相通性，有著相輔相成、互相滲透、融會貫通的密切關(guān)系。例如，目前我國各大院校在聲樂教學(xué)中普遍開設(shè)了表演課程，不斷迎合表演藝術(shù)的發(fā)展潮流，將“演”與“聲”，“表演藝術(shù)”與“聲樂教學(xué)”做了恰當(dāng)?shù)钠鹾?，并取得良好的教學(xué)效果。

學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)旨在為國家培養(yǎng)更多優(yōu)秀、專業(yè)的幼兒聲樂教師。毋庸置疑，幼兒聲樂教師面對的是3歲到6歲的孩童，他們活潑好動、知識淺薄，但好奇心重，愛模仿、愛表現(xiàn)，極想得到別人的贊美與認可。在幼兒聲樂教學(xué)中，如果能運用趣味生動的表演藝術(shù)將抽象、枯燥的聲樂課堂具體形象化，做到聲樂與演唱、聲樂與肢體表演的完美融合，定能調(diào)動幼兒學(xué)習(xí)的積極性，讓幼兒感受到聲樂之美、聲樂之情、聲樂之趣。從該層面上講，表演藝術(shù)與學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)相互關(guān)聯(lián)，密不可分。

三、 表演藝術(shù)在聲樂教學(xué)中的重要性

（一）激發(fā)學(xué)生興趣，提高學(xué)生課堂參與度

在聲樂教學(xué)中，高職、中職學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生往往興趣低下，課堂參與度不夠，枯燥乏味的聲樂理論知識以及重復(fù)、無新意的聲樂訓(xùn)練很難調(diào)動學(xué)生的積極性。但是，如果在聲樂教學(xué)中滲透表演藝術(shù)，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)適合其身心發(fā)展特點以及學(xué)習(xí)興趣的動作表演、情節(jié)表演或者富有韻味的舞蹈表演等，定能吸引學(xué)生注意力，調(diào)動其感官細胞，使其興致昂揚。在聲樂表演中，適當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)，如舞蹈動作表演等可將學(xué)生帶入一種新奇、夢幻的絕美聲樂藝術(shù)境界，這樣不僅能提升教師的演唱魅力以及舞臺魅力，同時也提升了教師的教學(xué)魅力，增進師生情感，拉進師生心理距離，讓學(xué)生倍感親切，繼而在教師的引領(lǐng)下主動參與聲樂教學(xué)活動，改善學(xué)習(xí)效果。

（二）有利于學(xué)生更好地處理“聲”與“情”

幼兒聲樂教師在授課時，不僅要教會幼兒聲樂藝術(shù)，更要教會幼兒傳情，讓聲樂為感情表達服務(wù)，提高幼兒演唱內(nèi)涵與意蘊的豐富性，為幼兒日后更復(fù)雜的聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。因此，學(xué)前教育聲樂教學(xué)要滲透表演藝術(shù)，讓學(xué)生更好地處理“聲”與“情”的關(guān)系，既要唱“聲”，又要唱“情”，為日后更好地指導(dǎo)幼兒聲樂學(xué)習(xí)而努力。在目前的聲樂教學(xué)中，很多學(xué)生在“聲”與“情”的把握不足，他們只練聲，不達情，聲音死氣沉沉，毫無活力，歌唱很難達到扣人心弦的藝術(shù)境界。但如果設(shè)置一些趣味肢體表演，調(diào)動學(xué)生的感官情感，定能達到醫(yī)以演顯聲，以聲帶情的聲樂表演境界。

（三）表演對聲樂教學(xué)具有烘托與促進作用

表演藝術(shù)對聲樂教學(xué)的另一個作用便是烘托、鋪墊與促進。表演藝術(shù)的滲透，能使聲樂教學(xué)更具有戲劇性、情節(jié)性與情感性，有利于教師在教學(xué)過程中充分發(fā)揮各類審美元素的作用，這些審美元素能對整堂課起到烘托、鋪墊作用，為學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)創(chuàng)設(shè)完美的審美情境，促使學(xué)生學(xué)習(xí)心理與聲樂審美情感的融合，一定程度上促進了聲樂教學(xué)質(zhì)量的提升。例如，在聲樂教學(xué)中，教師可基于教學(xué)內(nèi)容編創(chuàng)一些幼兒歌曲與幼兒舞蹈，讓學(xué)生試著彈唱這些幼兒歌曲，學(xué)會跳幼兒舞蹈，為其創(chuàng)造藝術(shù)表演平臺。這樣不僅能營造和諧溫馨的課堂教學(xué)氛圍，同時也有利于學(xué)生克服聲樂表演中的忘詞、節(jié)奏不穩(wěn)、聲音發(fā)抖等現(xiàn)象，對學(xué)生更好地學(xué)習(xí)聲樂藝術(shù)起到推動作用。

（四）表演藝術(shù)推動聲樂教學(xué)方法的多元化

中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展要堅持“中西結(jié)合”的原則，在聲樂教學(xué)方面，既要吸收與學(xué)習(xí)西方聲樂教學(xué)的先進模式，同時也要結(jié)合中國本土聲樂藝術(shù)不斷創(chuàng)新聲樂教學(xué)模式，探索具有中國特色的聲樂教學(xué)方法。將表演藝術(shù)滲透于聲樂教學(xué)，有利于學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)克服傳統(tǒng)教學(xué)模式的弊端，突破“三種唱法”的限制，有利于教師在教學(xué)過程中結(jié)合表演藝術(shù)的相關(guān)因素，進行教學(xué)方法的改革，探索出迎合學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)需要以及學(xué)習(xí)認知的中西結(jié)合式的聲樂教學(xué)模式。融入表演藝術(shù)的聲樂教學(xué)模式，有利于教師基于學(xué)生音色以及唱法的不同給予學(xué)生不同的表演內(nèi)容（或角色），讓學(xué)生在表演中去演唱，在演唱中實現(xiàn)聲樂知識與能力的提升。

（五）表演藝術(shù)可檢驗學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)效果

毋庸置疑，聲樂課堂學(xué)習(xí)效果的好壞直接關(guān)系著學(xué)生在聲樂實踐中的表現(xiàn)，聲樂的單純表演需要要有扎實的聲樂理論知識和較高的聲樂技能做支撐，將表演藝術(shù)融入聲樂教學(xué)一定程度上能檢驗學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)綜合效果，考察其聲樂綜合能力的高低。學(xué)生在聲樂課堂上學(xué)到的聲樂理論與技巧一定要通過某種實踐平臺展示出來，而表演藝術(shù)則恰好可為學(xué)生營造這樣的氛圍，使學(xué)生聲費習(xí)做到理論與實踐的完美統(tǒng)一。滲透表演藝術(shù)，一方面可以使學(xué)生在實踐中明得失，不斷改進學(xué)習(xí)策略，提高學(xué)生效率。另一方面，教師通過表演藝術(shù)檢驗學(xué)生學(xué)習(xí)成果，有利于優(yōu)化教學(xué)方法，推動聲樂教學(xué)的健康持續(xù)發(fā)展。

四、總結(jié)

綜上所述，表演藝術(shù)與高職、中職學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)具有相輔相成、不可分割的密切關(guān)聯(lián)。作為聲樂課堂的組織和引導(dǎo)者，聲樂教師應(yīng)充分意識到表演藝術(shù)之于聲樂教學(xué)的重要性，并充分發(fā)揮主觀能動性，通過不斷改革教學(xué)理念與方法將表演藝術(shù)的作用踐行到實處。

參考文獻：

[1]朱勇. 戲劇表演基礎(chǔ)在聲樂教學(xué)中的作用[J]. 黃河之聲，2014，19：12-13.

篇7

【關(guān)鍵詞】戲劇表演藝術(shù)；音樂舞臺表演；影響

通過對舞臺表演進行分析，可以初步了解我國舞臺表演的種類以及表演的效果。舞臺表演往往分為再現(xiàn)性動作和表現(xiàn)性動作。再現(xiàn)性動作是對生活中的動作進行模仿，而表現(xiàn)性動作是表達一種含義，也是對動作進行升華，其效果較為夸張。通過分析戲劇表演的特點，有針對性地將戲劇表演的優(yōu)勢融入到音樂舞臺表演藝術(shù)中。

一、戲劇舞臺表演的表現(xiàn)形式分析

由于不同的藝術(shù)往往有著不同的表現(xiàn)形式，戲劇表演藝術(shù)和舞臺表演藝術(shù)都注重舞臺的表現(xiàn)力。舞臺藝術(shù)往往重點強調(diào)表演者的動作和神態(tài)，而表演者的肢體動作則是舞臺藝術(shù)的重要表現(xiàn)方式。由于舞臺的藝術(shù)表現(xiàn)方式分為靜態(tài)動作和動態(tài)動作，動態(tài)動作往往多變，是推動劇情不斷發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，往往給觀眾留下深刻的印象。為了使得觀眾能夠更好地理解舞臺表演藝術(shù)，表演者在一段動作完成以后，往往會稍微停留一段時間，讓觀眾對剛剛的動作進行回味。而靜態(tài)動作則是表演者在表演的過程中會稍微停頓，這是為了給觀眾留下更深刻的印象，這也是重要的舞臺表現(xiàn)形式。在舞臺表演的過程中，優(yōu)秀的舞臺表演者通過動態(tài)動作與靜態(tài)動作的結(jié)合，從而不斷提高舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)效果，為觀眾展現(xiàn)一場藝術(shù)盛宴。

二、戲劇表演藝術(shù)對音樂舞臺表演的影響分析

（一）使得音樂舞臺表演更具美感如何提高音樂舞臺表演過程中的美感，這也是音樂舞臺表演不斷努力的方向。戲劇表演往往會直接面向觀眾，要求表演者在進行表演時有著較強的心理素質(zhì)，最大程度表現(xiàn)出藝術(shù)效果，同時需要表演者能夠?qū)ψ约核硌莸慕巧M行多次練習(xí)，提升自身的肢體表達能力，按照既定的排練進行高質(zhì)量的表演，給觀眾帶來更好的觀看體驗。此外，表演者應(yīng)當(dāng)加強劇情表演，嚴格按照劇情，合理進行表演。最后，還應(yīng)當(dāng)加強對表演者的心理素質(zhì)訓(xùn)練，避免出現(xiàn)表演者登上舞臺以后出現(xiàn)緊張的情況，即使表演的過程中出現(xiàn)小的失誤，也需要堅持按照既定的計劃進行表演。

（二）能更好地表達出內(nèi)心感情戲劇表演對于表演者的現(xiàn)場演出能力要求非常高，這需要表演者在表演的過程中，不斷展示戲劇表演的藝術(shù)魅力。表演者通過簡單的動作與表情，能夠快速表達出作品所蘊含的情感，能夠給予觀眾良好的藝術(shù)感受。這需要表演者在日常的訓(xùn)練中，確保能夠吸引觀眾的目光，為觀眾呈現(xiàn)一場藝術(shù)盛宴。為了能夠更好地將內(nèi)心的感情表達出來，對于表演者而言，應(yīng)對人物的特點進行把握，在表演過程中強化自身的代入感。首先，音樂舞臺表演者需要不斷揣摩音樂，找準音樂的重點，使得自身的表演能夠更好地契合音樂的重點。其次，表演者可以多學(xué)習(xí)他人的音樂舞臺表演經(jīng)驗，向周圍的人學(xué)習(xí)，從而不斷提高自身的表演水平。最后，為了更好地完成表演任務(wù)，表演者還需要不斷揣摩人物的內(nèi)心世界，確保能將人物演活。

（三）在音樂舞臺表演的過程中加強與觀眾的互動音樂舞臺表演體驗感比較突出，為了能夠給觀眾帶來更好的表演，表演者們應(yīng)加強與觀眾的互動，由此能夠有效調(diào)節(jié)現(xiàn)場氛圍，對表演效果的提升也有一定的幫助。只有更好地與觀眾進行舞臺互動，才能夠為觀眾提供良好的藝術(shù)表演，只有觀眾認可的表演才能稱得上成功。所以表演者在進行音樂舞臺表演的時候，應(yīng)當(dāng)時刻關(guān)注觀眾的興趣點，及時與觀眾進行互動。表演者在進行關(guān)鍵性動作表演的時候，應(yīng)當(dāng)確保觀眾能夠跟上表演者的節(jié)奏，從而使得觀眾能夠更好地理解表演的內(nèi)容，提高觀眾對表演的認可。

篇8

因此，話劇表演藝術(shù)作為整個話劇藝術(shù)的重要組成部分。自然也呈多元化的發(fā)展趨勢。

一、話劇表演的民族化趨向

中國話劇一直走著民族文化的正確道路，話劇藝術(shù)民族化的重要標志之一，就是其表演藝術(shù)中戲曲藝術(shù)的元素不斷加大。

早在上個世紀的五六十年代。這種趨勢就已十分明顯，并取得喜人的成就。例如著名話劇表演藝術(shù)家金山在話劇《紅色風(fēng)暴》中扮演施洋，就成功運用了京劇的蹉步、頓步、撩袍、提襟、抖袖、拉山膀等臺步和身段，并借鑒京劇表演藝術(shù)家，“麒派”創(chuàng)始人周信芳(藝名“麒麟童”)的念白方法，大受歡迎，被譽為“話劇的‘麒派”’。另一位話劇表演藝術(shù)家童超在話劇《智取威虎山》中扮演的揚子榮，也借鑒了面對觀眾表現(xiàn)人物的心態(tài)和氣概的表演方法，也大獲成功。刁光覃、朱琳在話劇《蔡文姬》中分別扮演曹操和蔡文姬，也借鑒了京劇的念白、臺步、身段等表演方法，成為經(jīng)典性表演。著名電影與話劇表演藝術(shù)家崔巍在話劇《紅旗譜》扮演朱老忠，也成功地運用了戲曲的出場、亮相、眼神、手式等“手、眼、身、法、步”的“五功”和程式動作，同樣取得驕人的業(yè)績。

哈爾濱話劇院演出的話劇《曹植》，劉穎濤(飾曹植)、劉國祥(飾曹操)、陸久棟(飾曹丕)等話劇表演藝術(shù)家們。也借鑒了戲曲的念白、臺步、身段、亮相等表演方法，同樣取得成功。

話劇表演的戲曲化傾向越來越明顯，如著名話劇表演藝術(shù)家濮存昕在話劇《李白》(飾李白)、《蔡文姬》(飾曹操)的表演中，也成功地運用了戲曲的念白、臺步、身段等手法，并且顯示出新時代的新特點，倍受觀眾贊賞。

二、話劇表演的影視化趨向

雖然影視藝術(shù)是在話劇基礎(chǔ)上形成的新興藝術(shù)，其表演藝術(shù)也以話劇表演藝術(shù)為基礎(chǔ)，但是，由于影視藝術(shù)已經(jīng)形成獨立的新品種，其表演藝術(shù)也相對具有了自身的藝術(shù)特征。因此，反轉(zhuǎn)過來，影視表演藝術(shù)又對話劇表演藝術(shù)產(chǎn)生很大的影響，許多話劇演員或借鑒影視表演藝術(shù)的優(yōu)長來豐富自己，或影視與話劇表演“兩棲”，形成兩種表演藝術(shù)(電影與電視劇的表演藝術(shù)基本相同，故可視為一種，與話劇表演藝術(shù)共同構(gòu)成兩種)優(yōu)勢互補，相得益彰的最佳效應(yīng)。

在這方面，成功的例證很多，如濮存昕分別在話劇《蔡文姬》與電視劇《蔡文姬》中扮演曹操，盡管劇情不同，人物經(jīng)歷與性格也不盡相同，但表演中的互相促進，則是十分明顯的；又如著名表演藝術(shù)家徐帆，主演電影《大撒把》、《一聲嘆息》，又主演電視劇《日出》(飾陳白露)，還主演話劇《阮玲玉》(飾阮玲玉)、《蔡文姬》(飾蔡文姬)，可謂多元融合，融會貫通，造詣精深。非同凡響。

影視表演較之話劇表演，最大的優(yōu)長與特點就是更加真實化、生活化，這對話劇表演藝術(shù)的提高，是十分有益的。

三、話劇表演的多元化趨向

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關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)戲劇；中國歌??；借鑒；影響

民族歌劇屬于音樂同戲曲相互結(jié)合的一種表演形式。中國民族歌劇的主要目的是表現(xiàn)內(nèi)涵以及構(gòu)建人物，它是以歷史故事為題材，將地方劇種作為依據(jù)，利用西方歌劇的創(chuàng)作手法，構(gòu)建有中國民族特征的一種歌劇形式。由此可見，中國傳統(tǒng)戲劇同歌劇表演之間有較為密切的關(guān)系，而中國傳統(tǒng)戲劇也對我國歌劇的發(fā)展具有積極意義。

一、中國戲曲與歌劇藝術(shù)

歌劇是西方的一種舞臺表演藝術(shù)，其綜合有音樂、戲劇等多種藝術(shù)元素，即完全以歌唱與音樂的形式完成劇情表達、人物刻劃以及矛盾沖突的一種藝術(shù)形式。西洋歌劇形成于意大利，其來源于古希臘戲劇劇場當(dāng)中的音樂。歌劇演出形式同戲曲之間基本相同，均需要依靠劇場當(dāng)中的典型元素，如背景、著裝以及戲劇等。通常情況下，相比其他戲劇而言，歌劇的表演更為注重歌唱水平以及演唱者傳統(tǒng)聲樂技巧等元素。盡管中國戲曲與歌劇藝術(shù)之間存在諸多共通性，但兩者還是有本質(zhì)性的區(qū)別，尤其在語言和音樂創(chuàng)作方式方面，中國傳統(tǒng)的戲劇如京劇、黃梅戲等，具有自身獨特的歷史文化背景，同時兼具文化底蘊以及獨特的特征，含有自身特有藝術(shù)的魅力。中國戲劇對唱腔尤為注重，提出“字正腔圓”的標準，同時也富含抑揚頓挫的變化，符合劇情的表達［1］。歌劇傳入中國之后，為了符合中國觀眾的審美標準，就需要結(jié)合中國傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中的唱腔和表演方式，從而賦予了西洋歌劇中國特色，形成具有中國特色的歌劇。以歌劇《大漢蘇武》為例，其中不僅應(yīng)用了西洋的大調(diào)式，使歌劇整體顯得高端、大氣，運用了和聲和調(diào)性，同時也加入了中國傳統(tǒng)音樂元素，令歌劇極具中國式的美感?！洞鬂h蘇武》靈活運用了秦腔的表演元素與唱腔，但并不僅僅局限于秦腔的表現(xiàn)方式，在出場過程中把民族生態(tài)和現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合為一體，令劇情更為豐富，更易吸引觀眾。此外，如《張騫》《司馬遷》的歌劇當(dāng)中也多應(yīng)用西北民間戲曲當(dāng)中的曲調(diào)，已達到強化地方特征的目的，為劇情的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。通過上述分析發(fā)現(xiàn)，中國戲曲與歌劇之間存在差異，但也有諸多共通之處，可以相互借鑒與吸收。歌劇作為由國外引入的一種藝術(shù)形式，如果要在中國生根與發(fā)展，必然需要滿足當(dāng)?shù)赜^眾的審美標準，符合觀眾的欣賞水平。因此，歌劇勢必需要向當(dāng)?shù)氐胤綉蚯鷮W(xué)習(xí)，將當(dāng)?shù)貞蚯膬?yōu)勢引入歌劇當(dāng)中，不斷地兼收并蓄，并將原本歌劇當(dāng)中的糟粕剔除，形成具有中國特色的歌劇，促進中國歌劇的繁榮。

二、歌劇對我國傳統(tǒng)戲劇的借鑒

（一）對創(chuàng)作手法的借鑒

我國歌劇開展曲目創(chuàng)作過程中，往往需要借用我國傳統(tǒng)戲劇的表演與創(chuàng)作方式，重點應(yīng)用于歌劇中人物處于指定環(huán)境表現(xiàn)自身感情的唱段。戲劇演唱方式使得歌劇的演唱更為優(yōu)美悅耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性與戲劇性。歌劇通過對戲劇表現(xiàn)手法的運用以及借鑒創(chuàng)建了詠嘆調(diào)以及宣敘調(diào)等唱段，而這些唱段需要演唱人員具備極寬的音域、優(yōu)秀的演唱技巧以及表演能力，方能更為細致地塑造人物形象，展現(xiàn)人物當(dāng)前的內(nèi)心世界。通過對戲劇藝術(shù)的學(xué)習(xí)，有助于歌劇的過場音樂、場景的創(chuàng)建。

（二）對演唱方式以及歌唱技能的借鑒

我國民族歌劇的歌唱技巧借鑒了戲劇表演當(dāng)中的唱腔、氣息控制以及咬字吐音等多種技巧，上述技巧的借鑒使得我國歌劇的歌唱形式得到擴展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演員整體的歌唱技能［2］。我國歌劇的表演者在應(yīng)用民族唱法演唱過程中，應(yīng)注意真假聲的結(jié)合，同時保證聲音的統(tǒng)一性，并注意演唱過程中字詞的發(fā)音。通過高超的表演技巧展現(xiàn)內(nèi)容韻味。達到一種“以字帶聲，腔隨字走”的表演方式。歌劇在戲劇表演方式基礎(chǔ)上構(gòu)建了一套專門適用于歌劇的吐字方式，如字頭、字腹、字尾以及“齊開撮合”等方式。不僅如此，歌劇對語言的表現(xiàn)方式有著極高的要求，要求表演人員注意語言表達過程中的松弛以及抑揚頓挫。同時對表演韻味也有較高要求，需要表演人員在表演過程中，突出語句的韻味、表情以及聲調(diào)［3］。歌劇表演者應(yīng)善于利用戲劇演唱方式或是聲音訓(xùn)練方法處理表演過程中面臨的主要問題。以高音訓(xùn)練問題為例，表演者可通過京劇當(dāng)中小嗓的訓(xùn)練方式以及高腔的演唱技巧解決自己當(dāng)前高音不足的問題。而針對低音較虛的問題，表演者也可以借鑒戲曲當(dāng)中“膛音”的訓(xùn)練方式，幫助自己實現(xiàn)胸腔共鳴，以便使自身聲音更為渾厚?？梢姡覈鴤鹘y(tǒng)戲劇能夠有效提高演唱者實力。

（三）對戲劇表演流程的借鑒

就表演程式而言，戲劇與歌劇之間存在較大的差別，但表演理念以及方向完全相同。在表演藝術(shù)方面，戲曲的表演更為注重唱、念、做、打的結(jié)合，無論是肢體動作，還是語言都同戲劇中人物的形象特點以及情節(jié)走向有著密切的關(guān)系。所以，演員做的所有動作均體現(xiàn)了目前人物的語言和內(nèi)心思想。而歌劇要求表演者表演必須細膩，有深度，往往需要借由眼神、面部表情體現(xiàn)當(dāng)前人物的情感與精神，這便需要表演者掌握表演的韻律。而通過對戲劇表演方式的借鑒，能夠使表演者更為深入了解如何實現(xiàn)神行合一，提高表演者的表演能力。

（四）“戲歌綜合唱法”的形成

“戲歌綜合唱法”是形成于上世紀40年代的中國歌劇演唱方式。傳統(tǒng)西洋歌劇以外文演唱，發(fā)聲方式與我國語言發(fā)聲方式存在差異，導(dǎo)致我國演唱者在使用原有歌劇演唱方式演唱中文時，容易出現(xiàn)咬字不清的現(xiàn)象。所以需要對原有唱法進行改革，而改革的主要方式就是將戲曲與歌劇的唱法融合為一體，即“戲歌綜合唱法”。這種唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中國尚且處于過渡階段，難以為歌劇演員提供良好的擴音設(shè)備與優(yōu)越的演出環(huán)境，為了保證演出質(zhì)量，確保聲音的高亢，歌劇演員將西洋唱法當(dāng)中的腹式呼吸方式保留，同時深入學(xué)習(xí)民族戲曲唱腔，將多種多樣的唱腔激發(fā)運用其中，才最終形成這一演唱方式。中國戲曲演唱技法的引入，解決了中國大部分歌劇演員在使用真嗓子演唱時所產(chǎn)生的問題，如喉嚨有緊壓感，音色欠缺柔潤，聲音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同時也將中國歌劇提高到一個新的層次。以郭蘭英的作品《白毛女》為例，郭蘭英原本為山西梆子的民間藝人，從事歌劇表演之后，其將梆子音樂高亢與明亮的特征應(yīng)用于歌劇當(dāng)中，同時將戲曲當(dāng)中的咬字技術(shù)引入歌劇演唱當(dāng)中，使得歌劇表演者聲音更為清晰，內(nèi)容富有感染力，西洋歌劇與中國戲劇達到了完美的融合，符合觀眾的需求與審美水平。

三、中國傳統(tǒng)戲劇對歌劇表演藝術(shù)的影響

（一）豐富了歌劇藝術(shù)的思想內(nèi)涵

我國歌劇是以西洋歌劇為基礎(chǔ)，把民歌唱法以及戲曲藝術(shù)唱法融為一體的新型表演方式。這種演唱方式在我國歌劇當(dāng)中頗為常見。民族歌劇《江姐》是我國歌劇史上最為著名的歌劇之一，深受廣大歌劇愛好者的喜愛。該歌劇將江蘇民歌作為基礎(chǔ)，同時融合了川劇、京劇以及越劇等多種戲曲音樂素材賦予了劇目極為明顯的民族風(fēng)格，兼有悅耳動聽的歌唱性段落，成功塑造了江姐這一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齊歡笑》當(dāng)中便運用了傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中“散板”的板式，使歌劇情感更為豐富，而這一變革也深受廣大觀眾的喜愛。又如《野火春風(fēng)斗古城》當(dāng)中的《不能盡孝愧對娘》中，最后一段采用快板的板式將整個歌劇烘托至。由此可見，歌劇對中國傳統(tǒng)戲劇的借鑒，使得歌劇能夠更為全面地展現(xiàn)全劇的思想內(nèi)涵，對歌劇發(fā)展而言具有積極意義。

（二）提高歌劇演員表演能力

目前，歌劇表演者大多注重聲樂歌唱能力的培養(yǎng)，但卻忽略了表演能力的培養(yǎng)。而部分歌劇培訓(xùn)機構(gòu)以及大學(xué)相關(guān)專業(yè)的培養(yǎng)也僅僅關(guān)注學(xué)生發(fā)聲技能的練習(xí)，而不注重學(xué)生的表演能力。由此可見，我國歌劇演員雖然演唱能力強，但表演能力有待提高。對目前歌劇表演者而言，建議其在鍛煉自身歌唱技巧的同時，注意培養(yǎng)自己的表演能力，積極吸取不同藝術(shù)形式的表演技巧，提高自身表演能力，從而能夠掌握在歌劇舞臺中全面塑造人物形象的技巧以及方式，進而領(lǐng)悟表演的精髓。

（三）賦予歌劇民族性以及藝術(shù)性

歌劇在發(fā)展的同時也應(yīng)借鑒我國傳統(tǒng)戲劇精髓，形成一種帶有中國特色的獨特歌劇形式，展現(xiàn)我國民族特征。否則，我國歌劇僅僅是西洋歌劇的衍生物。歌劇表演者應(yīng)賦予歌劇更為深厚的思想與內(nèi)涵。戲曲表演藝術(shù)與技巧在我國歌劇歌唱過程中的應(yīng)用與普及，強化了演員歌唱時音色以及音質(zhì)等方面的表現(xiàn)能力，使得歌劇本身的藝術(shù)性得到強化與提高，賦予我國歌劇藝術(shù)性與民族性的要求，使歌劇這一形式更容易被我國觀眾所接受。因此，對我國歌劇表演藝術(shù)而言，其還欠缺民族性與藝術(shù)性，而這些均可從戲劇表演當(dāng)中獲得。作為歌劇表演者，應(yīng)當(dāng)了解戲劇表演藝術(shù)的精髓與藝術(shù)魅力，積極將戲劇表演藝術(shù)形式與技巧應(yīng)用于歌劇表演當(dāng)中，借此豐富歌劇表演藝術(shù)形式以及內(nèi)容，促進我國歌劇表演的發(fā)展。

參考文獻

［1］劉軍.試論歌劇表演藝術(shù)的審美特征———兼論中國歌劇表演的民族性特征［J］.藝術(shù)科技,2015（9）：15-23.

［2］王音.《詠•別》借尸還魂抑或是破繭重生———中國歌劇傳統(tǒng)戲劇情節(jié)的當(dāng)代性糾葛［J］.戲劇文學(xué),2014（4）：53-56.

篇10

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；表演；特征

中圖分類號：J124 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-02

一、表演藝術(shù)的界定

法國美學(xué)家杜夫海納對表演進行了全新的演繹：表演者的表演是將作品已包含的感性顯現(xiàn)出來；創(chuàng)作者的表演是感性生成的過程；欣賞者的表演是協(xié)助感性呈現(xiàn)，并為之作證。[1]表演藝術(shù)就是結(jié)合創(chuàng)造性與真實性于一體的，由表演者、創(chuàng)作者、欣賞者三者共同作用形成的綜合舞臺藝術(shù)。

中國傳媒大學(xué)文學(xué)院李貴森教授認為：表演藝術(shù)是舞臺藝術(shù)的一個重要組成部分，它是演員同編劇、導(dǎo)演、音樂、美工密切合作，按照劇本所提供的規(guī)定情景和人物思想、情感、性格，運用語言和動作創(chuàng)造形象、體現(xiàn)作品內(nèi)容和主題的藝術(shù)表現(xiàn)過程。一句話，表演藝術(shù)也就是演員通過舞臺表演而完成的藝術(shù)創(chuàng)造。[2]

呂明先生在《表演基礎(chǔ)》中指出：“表演藝術(shù)是綜合藝術(shù)，它在客觀上是戲劇、影視藝術(shù)所有表現(xiàn)手段，編、導(dǎo)、演、攝、美、燈、服、道、效、化等部分的綜合；主觀方面是演員本人的全身心的綜合，其中有肢體、面部、聲音、語言等外部的綜合，還有外部要素和心理要素的綜合?！?[3]

可見，表演藝術(shù)是通過表演者的舞臺表演來塑造形象、傳達情緒、情感，完成藝術(shù)創(chuàng)造，從而表現(xiàn)真實生活的藝術(shù)，是由表演者、創(chuàng)作者、欣賞者三者共同作用形成的綜合舞臺藝術(shù)，它自身具有表演性、創(chuàng)造性、不固定性、交流性、娛樂性、產(chǎn)品形式和生產(chǎn)過程的統(tǒng)一性等方面的特征。

二、表演藝術(shù)的三維特征

（一）經(jīng)濟特征

1.高風(fēng)險性

表演藝術(shù)行業(yè)面臨著市場需求的不確定性。新產(chǎn)品的推出就是將生產(chǎn)出的新產(chǎn)品擺在消費者面前，沒有人能確定消費者將如何評價新產(chǎn)品，也沒有人能知道消費者是否會接受和喜愛新產(chǎn)品。它可能得到消費者的認可，帶來比生產(chǎn)它們高得多巨額財富，也可能會找不到認可它的買家，使生產(chǎn)者入不敷出。

其次，表演藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展面臨著國內(nèi)和國際的雙重挑戰(zhàn)。伴隨著經(jīng)濟全球化、市場一體化帶來的文化沖擊和入侵，欠發(fā)達國家的文化趨于弱化，傳統(tǒng)文化逐漸邊緣化，導(dǎo)致了本民族與世界的表演藝術(shù)行業(yè)之間存在著某種緊張關(guān)系。此外，盜版的日益猖獗、產(chǎn)品時尚潮流的變化，都使得表演藝術(shù)行業(yè)面臨開發(fā)新產(chǎn)品所冒的風(fēng)險。

2.高成本和高價格

表演藝術(shù)的成本可以分解為表演場地的費用，設(shè)施及維護的固定成本和每場演出的邊際成本。包括建筑構(gòu)架的維護，照明、舞臺管理、服裝和設(shè)備施工人員等的支出，以及樂工在樂隊中演奏的勞動力成本和正常工資。合唱團和公司負責(zé)人以及音響工作人員，他們的合同期限就是固定成本。每種產(chǎn)出都會有固定成本（布景和服裝，排練時間），并有每場演出的邊際成本，其中最主要的是流動藝術(shù)者和其它自由職業(yè)演員的表演費用。

鮑莫爾（1967年）認為生產(chǎn)力推動了整個經(jīng)濟中的工資上漲。上升的工資率沒有伴隨生產(chǎn)力的提高，表演藝術(shù)的勞動密集型本質(zhì)導(dǎo)致工資不成比例地高于其他經(jīng)濟領(lǐng)域。為了保持表演藝術(shù)供應(yīng)的質(zhì)量和數(shù)量，成本一定會上升，價格上漲將會傳遞給觀眾，導(dǎo)致票價增長率將不可避免地高于一般的商品和服務(wù)。這些將在藝術(shù)組織的財政狀況中導(dǎo)致一個“收入差距”，沒有外界支持，它們將會導(dǎo)致一個“藝術(shù)赤字”。因此公共財政或私人慈善的補助金是需要用來確保表演藝術(shù)的質(zhì)量與數(shù)量的。[4]表演藝術(shù)有自然壟斷的結(jié)構(gòu)，高昂的固定成本和較低的邊際成本，呈現(xiàn)出高成本、高價格的特點。

3.逆經(jīng)濟增長性

從歷史發(fā)展來看，現(xiàn)場表演藝術(shù)是作為一種勞動密集型行業(yè)而發(fā)展起來的。勞動密集型產(chǎn)業(yè)通常很難獲得生產(chǎn)力的提高，因此它們的實際生產(chǎn)成本往往有穩(wěn)步上升的趨向（即所謂的“成本弊病”）。[5]從表演藝術(shù)與市場的關(guān)系來看，表演藝術(shù)帶有鮮明的逆經(jīng)濟增長的特征，即相對于其他藝術(shù)市場，生產(chǎn)力滯后與生產(chǎn)成本的逐步遞增的矛盾無法解決。比如，在人力成本方面，汽車公司因為技術(shù)的提高可以通過減少人員成本的辦法進行生產(chǎn)，但一部貝多芬的交響樂一百年前后都還必須使用同樣多的演奏人員，不能因為人員工資已經(jīng)翻了數(shù)十倍而減少人員，否則將會由財政赤字引發(fā)表演藝術(shù)質(zhì)量和數(shù)量下降的“藝術(shù)赤字”，即為了節(jié)約演出成本，雇傭二流演員或減少演員，簡化舞臺布景，用預(yù)先錄制好的音樂代替表演者的現(xiàn)場演奏等。

（二）技術(shù)特征

1.依托自身基本技術(shù)和歷史傳統(tǒng)曲目而發(fā)展

表演藝術(shù)除了具有作為上層建筑的發(fā)展規(guī)律外，還有它本身的發(fā)展規(guī)律。表演藝術(shù)的形成、發(fā)展，有它自己的過程和特點。表演藝術(shù)得以保存、發(fā)展下去，除了積極地適應(yīng)社會基礎(chǔ)的變化而變化、主動地為基礎(chǔ)服務(wù)，以求其自身的迅速發(fā)展以外，它本身還有自己的基礎(chǔ)，即藝術(shù)技巧、方法、派別等各種因素。表演藝術(shù)是依據(jù)其所必需的基本技術(shù)和歷史傳統(tǒng)曲目兩個方面的東西而形成、保持和發(fā)展的。

2.技術(shù)和勞動力的互補性和替代性

當(dāng)表演藝術(shù)使用適量的資本，運用先進的技術(shù)時，勞動力被認為是更加多產(chǎn)的，在這種情況下，技術(shù)和勞動力是互補的。同時，它們也可能是替代品。例如，數(shù)字技術(shù)使照明系統(tǒng)受計算機控制而無需手動，可用預(yù)先錄制好的音樂代替表演者的現(xiàn)場演奏等。

3.熟練技能

表演藝術(shù)需要不同特點的高度熟練的勞動力投入。一旦帷幕拉開，現(xiàn)場表演藝術(shù)呈現(xiàn)給觀眾的將是視覺、聽覺的盛宴。在臺上，它需要技藝高超和熟練的演員，幕后需要高度熟練的樂團演奏手和指揮家，同時，一臺成功的現(xiàn)場表演藝術(shù)也離不開幕后管理人員的辛勤付出。

4.表演技術(shù)的直接展現(xiàn)

表演藝術(shù)需要演員、演奏家們的現(xiàn)場技藝展現(xiàn)。利奧?布勞迪認為對演員、音樂家這些藝術(shù)家來說名聲和明星效應(yīng)更顯著，因為這些藝術(shù)家的演技可以完美地、直接地展現(xiàn)在觀眾面前，而對文學(xué)和觀賞藝術(shù)家來說，觀眾不能直接看到他們的創(chuàng)作過程，因此他們很難使觀眾者迷[6]。

（三）社會特征

1.包容性

一些國家的表演藝術(shù)能使人們體會到它那種不同尋常的、有世界意義的獨有的藝術(shù)風(fēng)貌。這正是建立在本土之上的，具有自身鮮明特色的藝術(shù)體現(xiàn)。優(yōu)秀的表演藝術(shù)形式的流傳，帶給人們的是開闊眼界，它以交流、對照、取長補短來促進其發(fā)展。

2.文化傳承性

表演藝術(shù)傳承人具有三種文化功能，即保存文化遺產(chǎn)、再造文化產(chǎn)品，熔鑄文化心理、塑造文化品格，傳承文化傳統(tǒng)、加強文化認同。[7]表演藝術(shù)反映了一定社會特征和民族文化，具有很高的社會價值。任何國家的表演藝術(shù)都是在吸收、借鑒優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上，立足于本民族特色發(fā)展起來的，它既是對傳統(tǒng)文化的傳承，又是結(jié)合自身特色的提升和發(fā)展。

3.受教育影響大的文化消費資本的早期培養(yǎng)和積累

對表演藝術(shù)領(lǐng)域中的觀眾進行了大量的調(diào)查顯示，一個人的收入和所受的教育越多，他對藝術(shù)的興趣就越濃，他觀看表演的次數(shù)就越多。當(dāng)然，人們的收入與其受教育的程度是成正比的，但所受教育程度對觀看表演次數(shù)的影響絕對大于收入對它的影響。

表演藝術(shù)觀眾既不可能在短時間內(nèi)迅速形成，一旦形成也不會在短時間內(nèi)迅速消失。因此，有必要在創(chuàng)造藝術(shù)氛圍方面進行投資，特別是早期的普通教育開始，以便于積累文化消費資本，同時，需要設(shè)計長期培育表演藝術(shù)人才和藝術(shù)觀眾、振興表演藝術(shù)的具體路徑，以使其在文化大發(fā)展、大繁榮的歷史機遇期穩(wěn)步發(fā)展。

4.社會階層多層次化需求導(dǎo)致其發(fā)展不平衡

由于表演藝術(shù)較高的固定成本，使表演藝術(shù)在歷史上一度成為昂貴的奢侈品，只有小規(guī)模觀眾能接受昂貴的票價。普通老百姓對高昂的門票遙不可及，只能望票興嘆。隨著社會的發(fā)展，表演藝術(shù)逐漸大眾化，但觀眾也只局限在受過藝術(shù)熏陶，有藝術(shù)修養(yǎng)的部分人群。再加上觀眾需要一個長期培養(yǎng)的過程，所以，高雅層次的表演藝術(shù)呈現(xiàn)出小規(guī)模觀眾的特點。

5.消費理性化

創(chuàng)造性行業(yè)消費的重要特點之一是在消費創(chuàng)造性產(chǎn)品的過程中個人所得到的一種體驗和藝術(shù)水平的培養(yǎng)。這種過程稱為“理性的消費”。[5]

人們欣賞表演藝術(shù)的數(shù)量隨著花費時間和積累的表演藝術(shù)的知識和經(jīng)驗的增加而增加。尤其是我們已有的表演藝術(shù)欣賞資本能夠提高我們欣賞表演藝術(shù)的效率。而已有的表演藝術(shù)欣賞資本的總量又取決于我們過去花在表演藝術(shù)欣賞上的時間，以及我們接受普通教育所做的投資。一般情況下，專業(yè)人士的收入與其受教育程度的相關(guān)系數(shù)要高于管理者們和其他高收入人群的收入與其受教育程度的相關(guān)系數(shù)。[5]

綜上所述，在文化大繁榮時期，激烈的市場競爭對表演藝術(shù)行業(yè)提出了新的要求，只有認清自身的經(jīng)濟、技術(shù)和社會三維特征，才能在此基礎(chǔ)上健康、快速地發(fā)展。

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