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篇1

【關(guān)鍵詞】舒伯特；鋼琴作品；浪漫主義色彩

中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0092-01

19世紀(jì)，奧地利作曲家舒伯特突破了古典音樂的規(guī)則，進(jìn)一步拓展了鋼琴音樂作品的發(fā)展空間，將鋼琴音樂發(fā)展推向了巔峰，并影響著后世浪漫主義鋼琴音樂的發(fā)展。

一、舒伯特浪漫主義音樂的形成因素

（一）受當(dāng)時(shí)社會環(huán)境、人文環(huán)境的感染

19世紀(jì)是歐洲音樂藝術(shù)發(fā)展比較活躍的時(shí)期，出現(xiàn)了許多流派和許多著名的作曲家，如韋伯、肖邦、李斯特、舒伯特等，其中浪漫主義流派在當(dāng)時(shí)的音樂界產(chǎn)生了很大影響。奧地利作曲家舒伯特?弗朗茨?彼特（Schubert，F(xiàn)ranzPeter）是當(dāng)時(shí)非常著名的作曲家，也是浪漫主義音樂的先驅(qū)，他一生總計(jì)寫下了近千首作品，其中包括九部交響曲、十四部歌劇、六百多首歌曲等，其中《鋼琴奏鳴曲》《鋼琴即興曲》《C大調(diào)交響曲》、聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》等最為著名，舒伯特之所以取得如此大的成就，并成為浪漫主義音樂的先驅(qū)，有其自身因素，更有一定的社會因素。舒伯特的浪漫主義音樂創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)的文藝思潮有很大關(guān)系，他經(jīng)常與當(dāng)時(shí)的著名詩人、文藝?yán)碚摷乙黄鹫務(wù)撛姼?、文藝、美術(shù)，在這個(gè)圈子里，浪漫主義氣息互相滲透，他的歌曲創(chuàng)作也深受影響，從而開啟了浪漫主義音樂的先河。

（二）吸取了民間音樂的因素，擺脫了古典主義的束縛

舒伯特的浪漫主義音樂不僅廣泛吸取了民間音樂的因素，還繼承了古典主義音樂傳統(tǒng)。作為浪漫主義音樂的先驅(qū)，他擺脫了古典主義的束縛，起到了由古典主義向浪漫主義過渡的承上啟下的作用。舒伯特崇拜貝多芬，也深受他的啟發(fā)和鼓舞。貝多芬的作品具有兩重性，有人稱之為“浪漫主義的古典主義”，而在舒伯特的作品中，我們也能看到這種特質(zhì)。舒伯特開辟的浪漫主義扎根于古典主義的基礎(chǔ)之上，他的創(chuàng)作手段和形式對后世浪漫主義音樂的發(fā)展產(chǎn)生了極大影響。他在短短31年的生涯中創(chuàng)作了許多膾炙人口的浪漫主義音樂作品，尤其是他創(chuàng)作的鋼琴音樂作品，浪漫性、獨(dú)特性、幻想性、抒情性都比較強(qiáng)烈，作品旋律豐富，讓人印象深刻。后期許多浪漫主義音樂家都以舒伯特的作品作為學(xué)習(xí)依據(jù)，舒伯特比任何一個(gè)作曲家都更懂得作品中所蘊(yùn)含的深刻的人性內(nèi)涵，更懂得用心靈構(gòu)建音樂作品。

二、舒伯特鋼琴作品中的浪漫主義色彩

（一）鋼琴奏鳴曲中的浪漫主義色彩

在鋼琴藝術(shù)上，舒伯特的成就有目共睹；在鋼琴音樂方面，舒伯特一直以自由鋼琴演奏家自居。舒伯特創(chuàng)作的鋼琴作品中，奏鳴曲占有重要地位，他創(chuàng)作了15首完整的鋼琴奏鳴曲，既繼承了古典樂派的奏鳴曲形式，又蘊(yùn)含著浪漫派奏鳴曲先驅(qū)的特性。舒伯特的鋼琴奏鳴曲汲取了海頓、莫扎特作品中的營養(yǎng)，主部主題往往帶有歌唱性，常用變奏手法展開音樂，對比不鮮明，沒有矛盾沖突。舒伯特的鋼琴奏鳴曲還常常采用小步舞曲、諧謔曲等素材，其作于1828年的C小調(diào)第13鋼琴奏鳴曲，第一樂章為快板（Allegro），第一主題類似于貝多芬的《三十二變奏曲》；第二樂章篇幅較短，主部主題不僅自由流暢，而且表情豐富，主題非常風(fēng)趣地呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)出舒伯特作品獨(dú)特的效果。第三樂章結(jié)構(gòu)為單三部曲式，主題非常流暢，中段有明顯的強(qiáng)弱對比，節(jié)奏明快，具有豐富的想象力，全曲旋律優(yōu)美，表達(dá)了作者對美好生活的憧憬。

（二）鋼琴即興曲中的浪漫主義色彩

舒伯特一生創(chuàng)作了許多精致的鋼琴作品，如《鋼琴即興曲》《鋼琴奏鳴曲》《流浪者幻想曲》等，他的作品節(jié)奏變化豐富，旋律線條優(yōu)美，作曲技巧新穎、嫻熟，無論是在演奏技巧方面，還是在情感表達(dá)方面，都獲得了很大的提升。浪漫主義音樂家向往個(gè)性張揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)主觀的抒情與感懷，浪漫主義音樂體裁多樣化，寫作手法上變化較多，具有濃厚的主觀感彩，如即興曲、夜曲、幻想曲等。舒伯特的鋼琴曲中最耐人尋味、令人耳目一新的應(yīng)屬即興曲，即興曲是浪漫派的重要體裁，樂曲流暢輕松、活潑歡快，色彩變幻無窮，充滿新意，和聲豐富厚實(shí)而有色彩，能夠帶給人一種非常愉悅的感覺；溫暖和諧，光怪陸離，發(fā)音柔和明亮，帶有夢幻色彩，更富浪漫主義色彩。舒伯特鋼琴作品的思想情感非常豐富，如《流浪者幻想曲》，反映了舒伯特的創(chuàng)作風(fēng)格，被稱為舒伯特“靈魂的鏡子”，表現(xiàn)了浪漫主義情懷。

三、結(jié)語

舒伯特鋼琴作品的浪漫主義色彩極其濃郁，這種新的抒情風(fēng)格為后世浪漫主義音樂的發(fā)展提供了示范，其展現(xiàn)出來的獨(dú)特藝術(shù)特色，為后世眾多浪漫主義作曲家所傳承。

參考文獻(xiàn)：

[1]曾旭.簡論歐洲浪漫主義音樂的產(chǎn)生及顯著特征[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版），2009（08）.

[2]步玉琴.舒伯特鋼琴作品中的浪漫主義色彩[J].紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)），2004（02）.

篇2

首先來說，莫扎特所處年代為1756－1791年，此階段是西方音樂發(fā)展史的高峰階段，按年代劃分它處于“巴洛克時(shí)期”之后和“浪漫主義時(shí)期”之前，同時(shí)又與前后兩個(gè)時(shí)期相交重疊，被稱為“古典主義時(shí)期”。

新的歷史文化時(shí)代當(dāng)然要求新的音樂風(fēng)格，古典主義音樂風(fēng)格也就當(dāng)仁不讓地登上了歷史的舞臺。然而，古典主義風(fēng)格并不是突然成熟的，而是經(jīng)過了階段性的演進(jìn)。西方音樂史上把古典主義最初探索期稱作“前古典時(shí)期”，也被音樂史學(xué)家稱之為“后巴洛克時(shí)期”，從18世紀(jì)二三十年代起歌劇的興起與繁榮，世紀(jì)中葉格魯克對意大利正歌劇的改革，以及世紀(jì)中下葉器樂領(lǐng)域中多種形式（奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲、重奏曲）的成熟與發(fā)展，構(gòu)成了體現(xiàn)新時(shí)期風(fēng)格的三個(gè)主要音樂現(xiàn)象。這些新的音樂風(fēng)格，在同巴洛克晚期風(fēng)格并行的過程中逐漸替而代之，最終形成主導(dǎo)的風(fēng)格?！熬S也納古典時(shí)期”代表了古典主義音樂風(fēng)格的真正成熟，具體是指18世紀(jì)末葉到19世紀(jì)初，以海頓、莫扎特、貝多芬各自的成熟期創(chuàng)作為代表，在器樂及聲樂領(lǐng)域所形成的音樂風(fēng)格而言。

其次，從社會層面來看，當(dāng)時(shí)歐洲各主要國家新興市民階層不斷壯大，促使18世紀(jì)的音樂生活更加世俗化、民眾化。與此同時(shí)新思潮出現(xiàn)，即啟蒙運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)之一就是要將文學(xué)藝術(shù)普及到普通的男女中間去，使中等階級也可分享過去只有貴族才能享受到的東西，藝術(shù)應(yīng)該充實(shí)和豐富人們的生活。因此，我們發(fā)現(xiàn)在18世紀(jì)初期，歌劇這一藝術(shù)形式不再是專供私人宅邸演出和僅使用意大利語言，而且也向公眾開放,并用各個(gè)國家的民族語言。

18世紀(jì)下半葉，特別是在70年代，德國文化史上著名的“狂飚運(yùn)動(dòng)”，無疑給了當(dāng)時(shí)的社會一劑強(qiáng)心針。它抨擊死氣沉沉的封建文藝和虛偽的道德觀，要求自由和個(gè)性的解放，反映了德國資產(chǎn)階級革命的要求，它實(shí)際上是啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)和發(fā)展。在藝術(shù)創(chuàng)作上，狂飚運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者主張創(chuàng)作自由，力求個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)“民族風(fēng)格”與個(gè)人感情的抒發(fā)。有意思的是，狂飚運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者所倡導(dǎo)的音樂直接表達(dá)詩意，恰與莫扎特音樂直接表達(dá)戲劇本質(zhì)、表達(dá)劇本中詩意的歌劇主張基本相同。可以說，狂飚運(yùn)動(dòng)與莫扎特歌劇主張有了理論上的呼應(yīng)。

18世紀(jì)下半葉戲劇的發(fā)展與18世紀(jì)初大不相同:一方面，戲劇已逐步確立了以真實(shí)表現(xiàn)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代戲??；另一方面，戲劇要提高自身的戲劇價(jià)值，增加戲劇性，從而作進(jìn)一步發(fā)展。德國著名的戲劇理論家萊辛于1767 年在其代表作《漢堡劇評》中就指出，戲劇的基本要求是真實(shí)，但是戲劇不是歷史，悲劇的目的遠(yuǎn)比歷史的目的更具有哲理性，“戲劇家畢竟不是歷史家。歷史真實(shí)不是他的目的，只是達(dá)到他的目的手段”。因此，戲劇家有對生活進(jìn)行加工和虛構(gòu)的權(quán)利。他又接著說道:“一切與性格無關(guān)的東西，作家都可以置之不顧。對于作家來說，只有性格是神圣的，加強(qiáng)性格，鮮明地表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物特性的過程中最應(yīng)著力用筆處”。由此可見，18世紀(jì)下半葉那種要求“增加戲劇價(jià)值，表達(dá)戲劇人物性格”的戲劇觀念也是和莫扎特的歌劇觀相一致的。

“音樂技術(shù)”的進(jìn)一步發(fā)展和完善，為莫扎特“用音樂直接表達(dá)詩意、表達(dá)戲劇性”之風(fēng)格的形成提供了技術(shù)支持。音樂發(fā)展到18世紀(jì)下半葉，其風(fēng)格已發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)變，以主調(diào)和聲風(fēng)格的形成、與作品曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)一步發(fā)展為主要標(biāo)志的“維也納古典樂派”逐漸登上了歷史的舞臺，這主要表現(xiàn)以主調(diào)音樂為主要特征的器樂“純音樂”創(chuàng)作開始了它的繁榮時(shí)期。調(diào)和聲語言的確立與成熟，特別是音樂創(chuàng)作中重要的組成要素――曲式，也同時(shí)經(jīng)歷著一次變革。隨著社會的進(jìn)步、音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，以往音樂作品中慣用的二部曲式結(jié)構(gòu)必然要被更能表述社會現(xiàn)實(shí)、更能表達(dá)作曲家思想的曲式結(jié)構(gòu)所替代。奏鳴曲式正是在這種社會變遷和音樂發(fā)展的雙重需要下產(chǎn)生的。如大家所熟知的那樣，調(diào)性和聲思維的成熟以及對各種曲式結(jié)構(gòu)的熟練運(yùn)用，乃至進(jìn)一步發(fā)展，都是在18世紀(jì)下半葉誕生的維也納古典樂派的作品中體現(xiàn)得最為充分。莫扎特作為維也納古典樂派的一員，自然也是駕輕就熟地掌握了這種音樂語言和創(chuàng)作方法的，他的器樂作品就充分顯示了這一點(diǎn)?？梢哉f，莫扎特在器樂音樂創(chuàng)作方面所流露出的對“純音樂”技巧的熟練把握，是莫扎特在歌劇創(chuàng)作中所取得成就的有力保證。

莫扎特身邊的一些人，對其歌劇藝術(shù)風(fēng)格的形成也起到舉足輕重的作用。其父親列奧波德是薩爾茨堡宮廷音樂家，對其早年的生活給予了極大的影響。莫扎特從6歲開始，隨父親去各地旅行演出，數(shù)年間游歷了多個(gè)國家，這使莫扎特開闊了藝術(shù)視野。莫扎特雖較海頓晚出生24年，但在同一社會舞臺中活動(dòng)，因此自然會向海頓學(xué)習(xí)請教。莫扎特也明確表示，他從海頓處學(xué)了不少東西，而且非常欣賞前輩的音樂。他曾這樣說：“海頓的音樂，不僅調(diào)皮幽默，使人感動(dòng)，而且具備著可親的笑容和深刻的感情。”莫扎特還謙虛地說，即使把自己變成兩個(gè)人，也無法達(dá)到海頓的藝術(shù)境界。

對莫扎特歌劇創(chuàng)作有重要貢獻(xiàn)的人，不得不提到達(dá)?龐特。此人本是一位宮廷詩人，在遇到莫扎特以前絲毫沒有顯露出他的才華，只是當(dāng)他與這位音樂大師相遇之后，才橫溢出他的靈氣。1785年，當(dāng)莫扎特再次獲得為維也納劇院寫歌劇的機(jī)遇時(shí)，毅然找到了這位合作者。兩位情投意合的藝術(shù)家決定采用法國歌劇作家博馬舍的劇本《費(fèi)加羅的婚禮》作為歌劇腳本的素材。由于該劇本含有某種進(jìn)步的革命思想和社會意義，致使歐洲不少國家的統(tǒng)治者把它拒之門外而禁止上演。然而，達(dá)?龐特對它作了巧妙的改編，在回避鮮明的政治傾向的同時(shí)，又保留了劇中最精彩的情節(jié)，在他的不懈努力下，1786年5月1日，這部歌劇終于在維也納上演，并獲得巨大成功。之后二人又合作寫了《唐璜》和《女人心》兩部劇作，且均獲得成功。

西方歌劇發(fā)展到18世紀(jì)中下葉，其最高成就的成熟經(jīng)驗(yàn)及原則，都被莫扎特提煉、綜合到自己的歌劇創(chuàng)作中去了，這其中包括蓬勃發(fā)展的意大利喜歌劇、德奧的歌唱?jiǎng)?、亨德爾的清唱?jiǎng)?、意大利正歌劇、格魯克改革的歌劇和滲透其間的法國抒情悲劇等。這樣，在社會歷史潮流的驅(qū)動(dòng)和不斷發(fā)展完善的音樂技術(shù)的支撐的共同作用下，莫扎特繼承并發(fā)展了格魯克“真實(shí)、質(zhì)樸”的歌劇主張，提出了“詩歌應(yīng)當(dāng)是音樂的順從的女兒”之音樂戲劇觀念，在歌劇創(chuàng)作中賦予了音樂獨(dú)立的戲劇表現(xiàn)功能，突出了音樂的戲劇價(jià)值。從某種意義上看，莫扎特的音樂主張預(yù)示了瓦格納“樂劇”的到來。莫扎特的歌劇之所以成功，其實(shí)質(zhì)就是認(rèn)識到了歌劇的本質(zhì)特點(diǎn)，而這也成就了莫扎特在歌劇史上的偉大地位。

篇3

【關(guān)鍵詞】貝多芬；古典主義；奏鳴曲

古典主義是18世紀(jì)前后流行于歐洲的一種文藝流派。音樂在這一時(shí)期被稱之為古典主義音樂，它囊括了18世紀(jì)初至19世紀(jì)初整個(gè)歐洲的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。古典主義音樂內(nèi)容具有深刻的思想性，并重視真實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活，音樂作品倡導(dǎo)積極向上，宣揚(yáng)民主精神，同時(shí)還具有進(jìn)步的倫理思想觀念和深刻的哲理性。受當(dāng)時(shí)美學(xué)思想影響，古典主義音樂作品輪廓鮮明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容與形式高度和諧統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)主調(diào)音樂風(fēng)格，音樂行進(jìn)有條不紊，富于邏輯性，這一時(shí)期涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作曲家，貝多芬就是期中最為著名的一位。

貝多芬一生創(chuàng)作領(lǐng)域十分寬泛，古典主義時(shí)期幾乎所有的音樂體裁都有所涉及，鋼琴奏鳴曲《暴風(fēng)雨》是他最著名的作品之一。該曲充滿了自由、平等、博愛的理想,即壯觀宏偉又樸實(shí)鮮明,音樂內(nèi)容豐富生動(dòng),易于為聽眾所理解與接受。整曲鮮明體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人民群眾生活的痛苦和歡樂,斗爭與和平，激勵(lì)著人們進(jìn)步，鼓舞著人們的斗志，時(shí)至今日還使人們感受到親切與鼓舞。

一．創(chuàng)作背景

路德維希?凡?貝多芬 （1770－1827），偉大的德國作曲家，維也納古典樂派代表人物之一，對全世界的音樂發(fā)展起著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。貝多芬于1770年12月生于德國波恩，他自幼就表現(xiàn)出驚人的音樂天賦，他的父親便產(chǎn)生了要他成為音樂神童以便為其帶來豐厚經(jīng)濟(jì)收入的想法，為實(shí)現(xiàn)他的愿望，他甚至不惜經(jīng)常打罵貝多芬，迫使年幼的他整日練琴。8歲時(shí)貝多芬首次登臺，取得巨大的成功，被人們稱之為第二個(gè)莫扎特。此后貝多芬?guī)煆娘L(fēng)琴師尼福學(xué)習(xí)作曲，在11歲時(shí)就發(fā)表了他的第一部作品《鋼琴變奏曲》。13歲時(shí)他參加了宮廷樂隊(duì)，并擔(dān)任古鋼琴師和風(fēng)琴師。之后熱愛音樂的他來到維也納開始跟隨海頓、莫扎特等音樂大師學(xué)習(xí)作曲。他的驚人才華使他逐漸受到當(dāng)時(shí)人們的推崇與欣賞。但不久后，貝多芬發(fā)現(xiàn)自己耳朵開始變聾了，對于一個(gè)音樂家來說，沒有比失聰更可怕的事了。這種讓人心碎無奈的痛苦我們可以在他的早期鋼琴奏鳴曲的慢板樂章中感受到。貝多芬有一顆火熱的心，可現(xiàn)實(shí)又總是不幸的，這種希望和失望、熱情和反抗交織在一起，逐漸成為他的靈感源泉。1802年，貝多芬完成了《暴風(fēng)雨》奏鳴曲，這是一首富有浪漫詩意的精美作品，取材德國民間歌曲的旋律，全曲充滿了強(qiáng)烈的熱情和浪漫主義氣質(zhì)，同時(shí)還具有深刻的悲劇性。旋律中不時(shí)出現(xiàn)的焦躁，悲愴及熱情的情感，深刻的刻畫了他當(dāng)時(shí)復(fù)雜的心理活動(dòng)。當(dāng)貝多芬的學(xué)生問及貝多芬有關(guān)這首曲子的音樂思想內(nèi)容時(shí)，貝多芬說：“去讀一下莎士比亞的《暴風(fēng)雨》吧！”這首樂曲便因此而得名。這首奏鳴曲是貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作發(fā)展中的一個(gè)里程碑。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲，是描述其本人思想精神過程的一本文獻(xiàn)。特別是奏鳴曲《暴風(fēng)雨》，不論是內(nèi)容與形式的結(jié)合，還是技術(shù)與音樂的交融，都標(biāo)志著貝多芬一生鋼琴音樂成就的最高峰，學(xué)習(xí)這首作品將帶給我們許多有益的啟示。

二．音樂風(fēng)格分析及演奏提示

貝多芬一生創(chuàng)作的各種音樂體裁中，以器樂創(chuàng)作最為重要。他的器樂領(lǐng)域主要包括交響曲，協(xié)奏曲，管弦樂序曲，戲劇配樂，弦樂四重奏，及其他各種形式的重奏曲，還有為鋼琴和小提琴創(chuàng)作的奏鳴曲。貝多芬鋼琴奏鳴曲中的重要音樂表現(xiàn)手段是力度對比，這使得他的作品充滿戲劇性及豐富表現(xiàn)力。此外，爆炸性的重音、高低音區(qū)的對置、切分節(jié)奏及強(qiáng)有力的漸強(qiáng)減弱都是他鋼琴作品風(fēng)格的基本特征。

這部d小調(diào)第17號鋼琴奏鳴曲（Op.31－No.2）共分三個(gè)樂章。總的布局是快板、慢板、小快板。每個(gè)樂章都按奏鳴曲式結(jié)構(gòu)寫成。

第一樂章由引子帶入，音調(diào)時(shí)而徐緩莊重、時(shí)而焦急不安、充滿了強(qiáng)烈的戲劇性，通過模進(jìn)，直接過渡到第一主題（快板）。這一主題低聲區(qū)威嚴(yán)莊重，優(yōu)傷、柔弱的高音與其相對答，中聲部的三連音則表現(xiàn)出不安的思緒，這些音調(diào)，在引子中都有所預(yù)示。在強(qiáng)烈的戲劇沖突中，第二主題出現(xiàn)，旋律急切生動(dòng)，之后通過精心設(shè)計(jì)的展開，進(jìn)入再現(xiàn)部。這時(shí)，在再次出現(xiàn)的引子里的莊重與焦急音調(diào)之間，出現(xiàn)一句出人意料的宣敘調(diào)，這充滿創(chuàng)造性的經(jīng)典一筆，使得此曲得到畫龍點(diǎn)睛的藝術(shù)效果。在經(jīng)過激烈的戲劇性矛盾沖突后，聲音突然消失，充滿孤獨(dú)的失落，悲傷而空虛。第一樂章的尾聲，在沉悶的d小三和弦的持續(xù)中逐漸消失。

第二樂章慢板是從明亮溫和的bB大三和弦開始的。一連串和弦琶音充滿了幸福與憧憬，仿佛來到了大自然的懷抱，音樂蕩漾著親切、安詳、寧靜，所有的不幸與焦慮都已消散，所有受到的創(chuàng)傷都得以撫平。

第三樂章是由3/8拍的十六分音符交織而成，通過第一樂章的焦慮，經(jīng)過第二樂章的平靜，音樂中出現(xiàn)了新的元素，旋律流動(dòng)清澈，典雅細(xì)膩。偶爾熱情奔放，但很快便又回到原有情緒。該樂章轉(zhuǎn)調(diào)較多，以小調(diào)為主，在長時(shí)間的曲折盤旋后、結(jié)束在一個(gè)單音D上，也結(jié)束了整首樂曲。

音樂是以一種無形的，抽象的方式存在的，演奏一首作品時(shí)，只有真正融入到音樂意境當(dāng)中，才能真正體會到作品所表達(dá)的情感，才能更準(zhǔn)確的表達(dá)整部作品的思想內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)

［1］余志剛；《西方音樂簡史》，高等教育出版社

［2］馮志平；《西方音樂史與名作賞析》，人民音樂出版社

［3］（美）露絲.史蘭倩絲卡；《指尖下的音樂》，廣西師范大學(xué)出版社

［4］（俄）根納季.齊平；《演奏者與技術(shù)》，中央音樂學(xué)院出版社

［5］（法）科爾托；《鋼琴技術(shù)的合理原則》，人民音樂出版社

［6］鄭興蘭；《貝多芬鋼琴奏鳴曲研究》，廈門大學(xué)出版社

［7］（奧）卡爾.車爾尼；《貝多芬鋼琴作品的正確演繹》，上海音樂出版社

篇4

 

關(guān)鍵詞:古典奏鳴曲　鋼琴　音樂理論 

      一、古典奏鳴曲發(fā)展的脈絡(luò)

      1.巴洛克及古典前期的鍵盤奏鳴曲。在音樂史上，最早被稱作“奏鳴曲”的鋼琴作品應(yīng)該是巴洛克時(shí)期偉大的古鋼琴家Demenico Scarlatti，他的作品多半是為古鋼琴教學(xué)而寫作，卻為古典奏鳴曲形式的形成，尤其是對后來鋼琴演奏技巧的發(fā)展起到了巨大作用。其實(shí)他的奏鳴曲原來并不稱為奏鳴曲，但因它具備了早期古奏鳴曲式的某些特點(diǎn)，故被稱為“奏鳴曲”;至1750年，J-S-Bach離開人世，巴洛克時(shí)代結(jié)束，音樂創(chuàng)作風(fēng)格便開始由嚴(yán)肅復(fù)雜、深?yuàn)W理性的復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)向清新精致、典雅愉悅的主調(diào)音樂過渡時(shí)期，鋼琴音樂也開始從嚴(yán)格的多聲部復(fù)調(diào)對位向主調(diào)旋律和聲轉(zhuǎn)變。這一時(shí)期是輝煌的維也納古典時(shí)期的前奏，眾多音樂家為古典奏鳴曲的發(fā)展和完善做出了突出的貢獻(xiàn)，其中最重要的就是J"S-Bach的后代子孫，其中又以其次子C"P-E-Bach在鋼琴奏鳴曲方面取得的成就最高，他對古典奏鳴曲式的形成起到了重要的作用，首次證實(shí)了奏鳴曲式表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變化的可能性，他將Scarlatti的古奏鳴曲式加以發(fā)展豐富，在18世紀(jì)中葉的作曲家中，C-P-E-Bach被公認(rèn)為古典奏鳴曲的真正奠基者。

    2.海頓的古鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作。(Joseph Haydn),1732年一1809年，維也納古典樂派的第一位代表人物，是C-P-E-Bach的直接繼承者，他開創(chuàng)和發(fā)展了奏鳴曲式，創(chuàng)作了62首古鋼琴奏鳴曲。早期的奏鳴曲為前19首(1700年一1767年)，基本上都是一種嬉戲曲，以小型、輕快的形式出現(xiàn)，適用于小孩子或初學(xué)者，后來才發(fā)展成奏鳴曲;中期作品(1768年一1780年)，這一時(shí)期的作品比較成熟，有深度，不象莫扎特那樣具有歌唱性，但他具有樂隊(duì)的思維以及天生的幽默感，作品具有明朗樂觀、充滿活力和風(fēng)趣幽默感、親切感，至1771年創(chuàng)作(HobxvI:20)c小調(diào)奏鳴曲，才開始真正為鋼琴而寫作(之前都為古鋼琴而作)，用得較多的為(HobxvI :2023.2731.34.37 );晚期作品(1780年一1809年)，最后五首((HobxvI:48-52)寫作于1789-1794年，是一組出色的終極作品，每一首都有明顯的個(gè)性特點(diǎn)，曲式變化較多，是他創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的一種展示，充滿詩意和想象力。

      正因?yàn)楹ｎD奏鳴曲的整體風(fēng)格是明朗和歡快的，缺乏強(qiáng)烈的矛盾沖突和深刻的思想內(nèi)容，長期以來他的鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史上的地位都沒有得到應(yīng)有的重視，直到近二、三十年才越來越受到人們的重視，人們開始重新認(rèn)識到它的藝術(shù)價(jià)值，他的奏鳴曲雖然沒有太多深刻的內(nèi)涵，也沒有深邃的對人生世界的哲學(xué)化思考，更沒有對理想和真理不懈追求的偉大精神，但卻是對真實(shí)的人世間現(xiàn)實(shí)的感受和體會，樸實(shí)而親切，在漫長的鋼琴藝術(shù)史中，他是偉大的貝多芬的前奏，也是從C"P"E-Bach到貝多芬的過渡。

篇5

關(guān)鍵詞：浪漫主義 鋼琴音樂 肖邦 夜曲

浪漫主義藝術(shù)源自于18世紀(jì)末和19世紀(jì)初歐洲的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，它突破古典傳統(tǒng)形式，強(qiáng)調(diào)用個(gè)性化語言表達(dá)個(gè)人的思想感情和藝術(shù)感受。音樂是最富于浪漫主義精神的藝術(shù)形式之一，作為浪漫主義運(yùn)動(dòng)中的重要組成部分，西方浪漫主義音樂貫穿整個(gè)19世紀(jì)并延續(xù)到20世紀(jì)初，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)，是一種個(gè)性化、理想化，富于詩意的音樂。浪漫主義藝術(shù)滋生了諸多浪漫樂派音樂家，他們根據(jù)自己的興趣和愛好，專注于一種或幾種音樂體裁的寫作，由此催生了豐富多彩、不拘一格的音樂形式，如藝術(shù)歌曲、特性曲、各種標(biāo)題音樂等。浪漫主義音樂家當(dāng)中，肖邦是唯一專注于鋼琴音樂并通過它傳達(dá)自己的詩意情感的作曲家和演奏家，他開創(chuàng)了獨(dú)具個(gè)性的多樣化的浪漫主義音樂——肖邦鋼琴音樂。特別是他的夜曲，從旋律到富于色彩的和聲都徹底的鋼琴化，內(nèi)容豐富并具有其他樂器無法表達(dá)的神韻，是肖邦“鋼琴詩人”的重要標(biāo)志。

肖邦，1831年出生并成長于波蘭華沙，曾在華沙音樂學(xué)院就讀。從小在浪漫主義的氣氛中接受著德國古典主義音樂教育，但他對既定形式的古典作曲體系并不熱衷，他喜歡利用空閑創(chuàng)作一些自己喜歡的曲子，這時(shí)的肖邦已經(jīng)體現(xiàn)了對于鋼琴音樂的專注和自由的作曲風(fēng)格。①作為一位具有強(qiáng)烈愛國主義情結(jié)的作曲家，肖邦在巴黎追求藝術(shù)人生并在此度過了他的后半生，他與柏遼茲、李斯特、梅耶貝爾、海涅、巴爾扎克等音樂家和詩人、文學(xué)家建立了友誼，與女作家喬治·桑有著多年的愛情生活，深受浪漫主義文學(xué)藝術(shù)的影響。肖邦的大多數(shù)鋼琴夜曲（共21首）正是這一時(shí)期完成的。

肖邦浪漫主義藝術(shù)精神的重要體現(xiàn)，即終其一生集中于鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，這在浪漫主義音樂家中絕無僅有，而夜曲正是肖邦最為真誠的內(nèi)心流露和細(xì)膩敏銳的情感表現(xiàn)。首先，與喬治·桑長達(dá)8年的愛情生活，對肖邦的音樂創(chuàng)作有著巨大影響。這段戀情使得肖邦不僅成為聞名一時(shí)的鋼琴演奏家，更成為偉大的作曲家而名垂千古。正是在他們共同生活的時(shí)期，肖邦寫成了一生中最重要的一些作品，包括大量的夜曲。喬治·桑的影響和對肖邦創(chuàng)作天才的發(fā)現(xiàn)和“愛護(hù)”，使得專注于在鋼琴上表現(xiàn)自己的內(nèi)心與情感的肖邦，能夠擺脫參加“沙龍”活動(dòng)與頻繁演出的束縛，潛心于鋼琴音樂創(chuàng)作，將浪漫主義鋼琴音樂特別是夜曲提升到高度的藝術(shù)境界，為人類留下了一筆豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)。同時(shí)，肖邦與喬治·桑的愛情也在一定程度上賦予了肖邦夜曲的靈感與激情。獨(dú)特的創(chuàng)作經(jīng)歷使肖邦夜曲具有了不為世俗塵染的深刻內(nèi)省與豐富細(xì)膩的情感表現(xiàn)特征。

夜曲體裁在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期獲得了很大發(fā)展，它雖不是肖邦首創(chuàng)，但肖邦真正創(chuàng)造了這一體裁的強(qiáng)烈藝術(shù)性并賦之于深刻的美感?！袄寺髁x在客觀上擴(kuò)大和加深了音樂心理刻畫的能力，豐富了對心理刻畫的表現(xiàn)手段和技巧?！雹谛ぐ畹囊魳穭?chuàng)作奠定在古典音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，但其中卻充滿了敏銳細(xì)膩、富于詩意的感情，極大地豐富了這一浪漫主義音樂形式“對心理刻畫的表現(xiàn)手段和技巧”，體現(xiàn)了他富于獨(dú)創(chuàng)性的浪漫主義精神。

篇6

他――尹戈?duì)?菲奧多羅維奇?斯特拉文斯基,1882年6月18日，這位偉大的俄羅斯現(xiàn)代音樂家在奧拉寧鮑姆小城呱呱墜地。這是一個(gè)能夠散發(fā)出皮革和焦油味，并帶有意大利色調(diào)的地方。尼古拉大教堂里村民們的齊唱和當(dāng)?shù)馗哐诺母鑴∫魳罚殡S著俄羅斯特有的漫長冬季，一個(gè)片段、一個(gè)片段地傳入斯特拉文斯基的耳朵，盡管那時(shí)的他還是一個(gè)習(xí)慣開著燈睡覺的小男孩。

不知是受到了幼時(shí)環(huán)境的影響還是父親（彼得堡皇家歌劇院著名歌唱家）優(yōu)秀的遺傳基因在做怪，少年的斯特拉文斯基對中學(xué)課程毫無興趣，反倒是傾心于每日的歌劇和音樂會，他把鉆研作曲家的創(chuàng)作技巧視為己任，不斷的在自求答案中找到滿足。

也許對于他來說，人生最幸運(yùn)的事情之一便是不情愿的進(jìn)入彼得堡大學(xué)攻讀法律專業(yè)。因?yàn)檎窃谶@里的學(xué)習(xí)，使他有幸認(rèn)識了里姆斯基-科薩科夫的兒子弗拉迪米爾，從而便與自己無限崇拜的偶像結(jié)下了師生之緣。

里姆斯基-科薩科夫這位向來對音樂以外的事情保持克制的人，卻是一位嚴(yán)格而又耐心的教師。他將許多非常準(zhǔn)確的知識滴水不漏的傳達(dá)給斯特拉文斯基，幫他找到藝術(shù)生產(chǎn)中最為重要的“勞動(dòng)工具”，而且他從不愿給予任何學(xué)生特別的關(guān)注，當(dāng)然也包括斯特拉文斯基。唯恐讓自己的偏愛，導(dǎo)致了某個(gè)人的突出。

如果說世界上還有比遇到里姆斯基-科薩科夫更幸運(yùn)的事，那么，一定就是和芭蕾舞團(tuán)的組織者――佳吉列夫的合作。

這是一位在藝術(shù)嗅覺上從未出過差錯(cuò)的人。換句話說，他對某個(gè)音樂作品是否能夠取得成功具有極為敏銳的直覺，而且思想上永遠(yuǎn)渴望追求新奇。他的目光由“美術(shù)”經(jīng)“藝術(shù)博物館”后轉(zhuǎn)向了“戲劇”，緊接著又在這一美學(xué)領(lǐng)域掀起了一場將“服裝、布景、音樂、舞蹈”熔為一爐的革命，目的是為古典芭蕾開辟出通向現(xiàn)代藝術(shù)的途徑?；蛟S正是他對斯特拉文斯基表現(xiàn)出的熾熱目光，成就了一次次跨時(shí)代的奇跡。

故事應(yīng)該從芭蕾舞劇《火鳥》開始。盡管在這之前作曲家已經(jīng)寫好了太多的作品，因?yàn)檫@只神秘而龐大的家伙給那些“元老”們帶來了新的曙光。

這首取材于俄羅斯民間神話的舞劇音樂，是為佳吉列夫的現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)演出季所做。濃郁的東方色彩使神秘與火紅、嫵媚與粗野都在精心安排的巧妙對比中出現(xiàn)。對位的音響以和弦作為基礎(chǔ)，并且第一次在作品中使用非周期性節(jié)拍來分割氛圍。這些都適應(yīng)了當(dāng)時(shí)巴黎觀眾渴望欣賞先鋒派藝術(shù)那種“邪味”的需要。因此，它在那里取得了從未有過的成功。

就在人們還沉浸于異國風(fēng)光所帶來的奇幻神韻中時(shí)，從街的那頭兒走來一只木偶。他用略帶機(jī)械的小手扭轉(zhuǎn)了諸位的眼球，帶領(lǐng)大家回眸到俄羅斯的古代集市中。這便是舞劇――《彼得魯什卡》。

在彼得堡的阿米羅代廣場上，魔術(shù)師手中那個(gè)具有著善良人性的小人兒，厭倦了受人嘲弄的處境。在與情敵大打出手后，被強(qiáng)大的對方劈碎了。

“全部音樂只是一種沖動(dòng)與靜止的序列?！弊髑疫@樣說。所以我們不難從作為集體性角色的群眾中擁有這兩種外形的對照：三拍子和兩拍子重合的多節(jié)奏，兩段迥然相異的旋律同時(shí)展現(xiàn)，使流行的圓舞曲不時(shí)的被手風(fēng)琴發(fā)出的陳曲老調(diào)所覆蓋。

也正是以此方式，作者摒棄了一切承襲浪漫主義的資質(zhì)（其中包括嫵媚也包括優(yōu)雅），排除了任何情節(jié)效果所帶來的過分溫情，為“音樂戲劇”所遇到的問題作了新的解答。

一場嚴(yán)峻的革命就要呼之欲出了。因?yàn)槲覀儾坏貌怀姓J(rèn)，接下來的這部作品中，斯特拉文斯基用復(fù)雜多變的節(jié)奏和新穎獨(dú)特的材料在為聽眾打開一個(gè)嶄新音響世界的同時(shí)，將傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)震撼的搖搖欲墜。是的，這就是《春之祭》。

《春之祭》第一幕叫做《大地的崇拜》。第二幕題為《祭獻(xiàn)》。它們象征著源生于幾千年前蒙昧?xí)r代的某種信仰。這種信仰，迫使被當(dāng)做供品的少女盡情狂舞到生命的終結(jié)。

作品所運(yùn)用的音樂手法是與其戲劇主題以及原始、粗獷的神秘特征完美協(xié)調(diào)的。重音移位、附加音值等技巧的使用使強(qiáng)弱規(guī)則交替的限制被突破。美學(xué)方面所表現(xiàn)出來的多調(diào)性設(shè)置以及通過復(fù)調(diào)音樂布局所帶來的緊張活力使全曲聽起來如此“粗俗”和“果敢”，而伴隨這“兇猛”音樂表演的卻是足以顛覆傳統(tǒng)美感的“粗麻袋舞”。這所有的一切，頃刻間將香榭里舍劇院變成了“角斗場”。震怒的反對派把這一新作看成是對整個(gè)音樂的否定，而先鋒的支持派則從中看到了一個(gè)新世紀(jì)的黎明。

正當(dāng)人們還在為《春之祭》一事爭吵得面紅耳赤時(shí)，作曲家自己卻說：“我們以習(xí)慣的方式賦予音樂的東西太多了，它的形式美決定其不可能是具體的，而我們越是強(qiáng)加克制，就越能從束縛精神的枷鎖中解放出來?！本瓦@樣，他毅然舉起“重返巴赫”的大旗，帶領(lǐng)大家闖入了新古典主義的音樂時(shí)代。

或許歌劇《俄狄浦斯王》對這種新的藝術(shù)風(fēng)格占有更多解釋權(quán)。

為避免由故事情節(jié)的曲折而導(dǎo)致的注意力分散，斯特拉文斯基刻意選擇家喻戶曉的寓言作為素材，劇中的人物也都變成了操持著拉丁文的活雕像，只剩下布景和服裝提示著舞臺的戲劇成分。而音樂整體上的均衡，情感表現(xiàn)的適度，以及勻稱的節(jié)奏和清晰的配器都使浪漫主義的濃郁和印象主義的色彩蕩然無存。在這種新形式的感召下，風(fēng)格的統(tǒng)一和氣質(zhì)的客觀性得到了繼古典主義之后從未有過的重視。

和往常一樣，這顆懷揣著“前衛(wèi)”內(nèi)涵的石子，一但被投放到藝術(shù)的海洋中，怎能不挽起那千層的浪花？但幸運(yùn)的是，沒有人可以有足夠的證據(jù)和勇氣給予否定。

誰又會相信，進(jìn)入暮年的斯特拉文斯基再次亮出了一張嶄新的底牌。

無庸置疑，斯特拉文斯基在這之前是完全摒棄十二音體系創(chuàng)作的，而且由于各自藝術(shù)審美觀的差異，導(dǎo)致人們將他與勛伯格看作是現(xiàn)代音樂藝術(shù)的兩極。多少年來，兩人彼此都堅(jiān)定的認(rèn)為：誰也不可能在有朝一日發(fā)生改變。

可是話還真就不能說的這么絕對。就在勛伯格剛剛?cè)ナ篮蟮囊荒昀?，斯特拉文斯基的七重奏“快步舞曲”便帶有了明顯的十二音傾向。而后來，《圣歌》、《阿榮》和《洪水》等音樂的創(chuàng)作，更顯示出作者對這一領(lǐng)域技巧的純熟掌握。

篇7

關(guān)鍵詞：浪漫時(shí)期 鋼琴演奏技法 演進(jìn)

浪漫主義時(shí)期是情感宣泄的時(shí)期，與以往的古典主義截然不同，著重于大膽表達(dá)自己的情感。在音樂方面，鋼琴演奏家通過演奏，充分表現(xiàn)自己的情感、趣味和才能。鋼琴作為當(dāng)時(shí)最主流的音樂表達(dá)方式，受到眾多文學(xué)愛好者的喜愛，而鋼琴技法也在這段時(shí)期大肆發(fā)展，不斷演變，鋼琴演奏技法步入了一個(gè)新臺階。

一、 浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏的發(fā)展

（一）浪漫主義時(shí)期音樂的發(fā)展歷程

19世紀(jì)初期，古典主義和浪漫主義不期而遇，兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格形成了當(dāng)時(shí)的兩大流派。鋼琴演奏作為情感宣泄的主要工具在當(dāng)時(shí)盛極一時(shí)，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。在后期的古典主義音樂作品中，隱隱約約可以感受到浪漫主義的氣息。著名的音樂家貝多芬和羅西尼等人在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)，喜歡加入浪漫主義元素，所以，可以將他們的作品看作是浪漫主義音樂的先驅(qū)。

19世紀(jì)中期，浪漫主義音樂風(fēng)格正式流行開來，形成了當(dāng)時(shí)的獨(dú)樹一幟的音樂風(fēng)格。隨后，誕生了浪漫主義音樂的巨匠――舒伯特，其代表作品有《魔王》《野玫瑰》《圣母頌》等。

（二）浪漫主義時(shí)期鋼琴技法的簡要介紹

所謂鋼琴技法就是彈奏鋼琴的技能和技巧，通過對技能以及技巧的掌握，將樂譜賦予獨(dú)特的靈魂，演奏出動(dòng)人心扉的樂曲。鋼琴的技法主要有4種，分別為顫音、八度、連奏以及刮奏。在浪漫主義時(shí)期，使用最為廣泛的技法為八度。這種技巧對演奏者要求較高，必須具備三方面的要求，依次是手指力量、手腕力量和手臂跨度。只有將這三方面的因素完美的結(jié)合起來，才能得心應(yīng)手的運(yùn)用八度技法。隨著浪漫主義音樂的大力發(fā)展，刮奏技法也逐漸進(jìn)入人們的視線，得到了一定程度的發(fā)展。由此可見，浪漫主義時(shí)期，鋼琴技法處于一個(gè)不斷演變進(jìn)化的階段，各個(gè)技法間相互滲透，相互影響，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展階段。

二、鋼琴演奏技法的演進(jìn)分析

（一） 早期的演奏技法分析

鋼琴的彈奏效果與鋼琴的制作工藝、材質(zhì)以及彈奏者的觸鍵手法有重要關(guān)系。隨著時(shí)代的進(jìn)步，鋼琴的制作工藝不斷精進(jìn)，控制鋼琴音色的原理不斷發(fā)生著改變。演奏者為了能夠彈奏出附有浪漫主義色彩音樂就必須根據(jù)鋼琴的材質(zhì)和制造工藝，靈活的控制手指的觸鍵力量和速度。

鋼琴貴為“樂器之王”，是浪漫主義音樂時(shí)期的主要工具，打造工藝從簡單到復(fù)雜，然而復(fù)雜機(jī)械構(gòu)造的鋼琴，在能力傳導(dǎo)過程中顯得有些遲緩，所以要求彈奏者“高抬指”。高抬指是為了讓手臂的力量都落到指尖上，增加指尖觸碰琴鍵的力度。通過高抬指練習(xí)，還能讓手臂和手腕的活動(dòng)能力增強(qiáng)，使擊鍵范圍增加，便于演奏者更好的控制全局。浪漫主義音樂主要以情感抒發(fā)為主，所以對音樂的音韻表達(dá)極為重視，演奏者在充分揣摩樂曲情感后，通過指尖力量的控制，大幅提升音樂的感染力。所以，浪漫主義時(shí)期的音樂演奏家在技法上著重于指尖、手腕、手臂力量的配合。

（二） 演奏技法向配合角度發(fā)展

逐漸的，樂器的種類越來越多，為了更好的表達(dá)出優(yōu)質(zhì)的音樂，多種樂器扮演著鋼琴伴奏的角色，但由于鋼琴的快速流轉(zhuǎn)彈奏，很多樂器根本跟不上節(jié)奏，達(dá)不到和聲的效果，所以，此時(shí)的鋼琴彈奏技法逐步以配合的角度發(fā)展。

浪漫主義時(shí)期的音樂個(gè)性鮮明，主要以輕快、明亮的旋律寄托情感，為了能讓鋼琴的音色與其他的伴奏樂聲完美的融合，鋼琴演奏者需運(yùn)用技法對高音和低音進(jìn)行技術(shù)性的處理，降低低音部擊鍵的力度，在音量空缺區(qū)域，運(yùn)用輔助音進(jìn)行填補(bǔ)，輔助音的出現(xiàn)不但讓高音更加有魄力，而且讓低音的音色更加富有韻味。

通過鋼琴技法的特殊處理，讓鋼琴聲和其他樂器聲互相融合，使浪漫主義時(shí)期的音樂作品表現(xiàn)得更加淋漓盡致。雖然初期的演奏技法給演奏者們帶來了非常多的困擾，也使浪漫主義音樂的表現(xiàn)不夠完美，但依然無法阻擋鋼琴技法的演進(jìn)，加之鋼琴的制作工藝越來越完善、科學(xué)，無疑為演奏者們技法的精進(jìn)提供了有力的保障，成就了像舒伯特和柏遼茲這樣的音樂巨匠。

（三）更高層次的鋼琴演奏技法追求

鋼琴的演奏技法在浪漫主義時(shí)期音樂的熏陶下蓬勃發(fā)展，高超的技法下總能完美的彌補(bǔ)技術(shù)上的遺憾，讓每一個(gè)音樂作品都能夠富于層次的展現(xiàn)出來。談到浪漫主義音樂不得不提到兩位音樂界的代表人物：肖邦和舒伯特。他們顛覆了傳統(tǒng)音樂思想，改變了人們對鋼琴作曲和演奏的認(rèn)知，為藝術(shù)樹立了更高的標(biāo)桿。這個(gè)時(shí)期的鋼琴技法發(fā)展比較成熟，在鋼琴和演奏者的配合下，更加講求與其他樂器的音色共鳴。鋼琴演奏者們?yōu)榱俗非蟾叩募挤?，從手臂?xùn)練到手指訓(xùn)練，再到多元化演奏技法，在浪漫主義后期還提出了“手臂重量演奏”的更高技術(shù)指標(biāo)，使鋼琴演奏技法演進(jìn)到一個(gè)新的臺階，時(shí)刻追求著音樂的精髓。

三、結(jié)語

總而言之，浪漫時(shí)期鋼琴演奏技法雖然得到了發(fā)展的機(jī)遇，但同時(shí)也面臨很多的挑戰(zhàn)。演奏技法的揣摩歷程十分艱辛，演奏家們憑著自己對音樂的感悟和情感的抒發(fā)，不斷突破困難，尋找出能夠?qū)⒗寺髁x音樂表現(xiàn)得淋漓盡致的鋼琴技法，努力的讓鋼琴聲與其他樂器聲的融合，使演奏技法演進(jìn)到新的高度。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王彤.歐洲音樂發(fā)展與現(xiàn)代鋼琴演奏技法[J].藝海，2013，（06）.

篇8

論文摘要：舒伯特藝術(shù)歌曲洋溢著溫馨、甜美，同時(shí)又感傷、優(yōu)郁，他的音樂賞心悅耳，旋律優(yōu)美，精雕細(xì)琢，充滿了純粹的美感。他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，奠定了浪漫主義音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

十九世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的潮流、新的風(fēng)格，音樂的發(fā)展也出現(xiàn)了不同的特點(diǎn)并產(chǎn)生了許多民族作曲家、音樂活動(dòng)家，像羅西尼、柏遼茲、舒伯特等等。他們一方面汲取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面，在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材，在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，用幻想的題材和形象來體現(xiàn)自己的愿望，并在創(chuàng)作手法上做了許多革新，在主題的音調(diào)上加強(qiáng)了抒情的因素，在器樂作品主題中貫穿了歌曲的音調(diào)，在聲樂作品器樂伴奏里也增加了詩意的形象刻畫，在音調(diào)中突出了民族民間因素的聯(lián)系，加強(qiáng)和聲和調(diào)性關(guān)系的色彩變化。如三度的調(diào)性關(guān)系、同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換等，特別是在創(chuàng)作手法和形式上做了大膽的革新，豐富和發(fā)展了古典的傳統(tǒng)。奧地利作曲家舒伯特則是這個(gè)時(shí)期浪漫主義最突出的代表人物之一。他在短暫的一生中，創(chuàng)作了六百三十四首藝術(shù)歌曲，八首交響曲，大量的弦樂四重奏，鋼琴奏鳴曲和為數(shù)不多的室內(nèi)樂，此外還有多首彌撒曲和價(jià)值影響均不大的歌劇。

一、主要作品

舒伯特對藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經(jīng)常改動(dòng)，甚至放棄原來的計(jì)劃。舒伯特卻從不做長時(shí)間的推敲，經(jīng)常是一揮而就，一氣呵成。傳說他的那首著名的《聽聽!那云雀》就是在咖啡館內(nèi)的菜單上畫上五線譜寫出來的，他的譜曲十分神速，據(jù)創(chuàng)作年度統(tǒng)計(jì)，在1815年8月這一個(gè)月內(nèi)，他一口氣寫出了二十九首藝術(shù)歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問他是怎樣作曲的，他只是說:“我寫完一首樂曲，就開始寫下一首?！比欢?，這決不是粗制濫造，每一首樂曲都是他心血的結(jié)晶，都產(chǎn)生自他的感時(shí)傷世的浪漫主義偉懷。他說過:“我的音樂是我的才能和悲慘境地的產(chǎn)物，世人最喜愛的，正是我以最大的痛苦寫成的音樂?！?/p>

以下是在我國流行廣泛、燴炙人口的作品:

聲樂套曲《美麗的磨坊女》(1823年)，這部聲樂套曲和另一部聲樂套曲(冬之旅》都是根據(jù)大詩人威廉?繆勒的名詩譜成。兩部套曲的創(chuàng)作相距四年，但其風(fēng)格氣質(zhì)和內(nèi)心感受卻有一脈相承的相似之處，像是姊妹篇，也具有很大的自傳性成份。

《美麗的磨坊女》是一部愛情悲歌，它的內(nèi)容大意是一位青年磨工偷偷愛上了磨坊主美麗的女兒，他每天向女孩傾訴他心里的秘密，把姑娘的名字刻在樹枝上，把鮮花種植在姑娘的窗前。然而姑娘讓一位英俊的獵手帶走了，痛苦的小磨工只能與奔流著的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的靈魂。

聲樂套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部聲樂套曲。它的悲劇色彩比前一首強(qiáng)烈很多，在音樂手法上也有更多的變化和發(fā)展，描寫一個(gè)在生活中備受折磨，經(jīng)歷了種種痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄涼的旅途，四周是一片黑暗與冷酷，他追憶著過去的幸福，明媚的春天，企圖作奮力的掙扎，然而現(xiàn)實(shí)無情，他萬念俱灰，失去了一切希望。只有不斷地祈求死亡，以得到最后的解脫。整個(gè)套曲的基調(diào)是消沉的，舒伯特自己也稱這些歌曲是“可怕的歌”。這部套曲共由二十四首小曲組成，它們的標(biāo)題是:晚安、風(fēng)標(biāo)、凍淚、凍僵，菩提樹、淚泉、在河上、回顧、鬼火、睡息、、孤獨(dú)、郵車、白發(fā)、烏鴉、最后的希望、在村中、風(fēng)雨的早晨、迷惘、路標(biāo)、旅店、勇氣、虛幻的太陽、街頭藝人。從這些標(biāo)題中可以看出，這位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提樹是我們最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉動(dòng)人，通過流浪者對家鄉(xiāng)屋前菩提樹的回憶，顯示了他對昔日的美好生活的眷戀和旅途寂寞憂傷心情的對照。音樂含蓄樸實(shí)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、勻稱，常用同名大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的手法來對比不同的心情。

二、創(chuàng)作特征及藝術(shù)表現(xiàn)

號稱“歌曲之王”的奧地利作曲家舒伯特，在同時(shí)代的作曲家中其作品更為敏感和細(xì)膩。他的一生雖然沒有貝多芬的地位顯赫，但翻開舒伯特創(chuàng)作的作品，就能摸索到他頭腦中大量美麗歌曲的源泉。舒伯特的藝術(shù)歌曲以優(yōu)美的旋律，樸素的織體，溫暖而富于色彩的和聲打動(dòng)人心，作品突出音樂性、家庭性、通俗性，音樂形象鮮明。尤為突出的是他作品中超越時(shí)代的和聲、開放式的調(diào)式變異、一體化多層次的樂隊(duì)結(jié)構(gòu)和他無比非凡的奇思異想。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，不僅具有橫向、細(xì)膩、歌唱性的旋律，還伴有意想不到的，突如其來的和聲變化，而每一個(gè)和聲又暗示著聲部的不斷進(jìn)行，在看似平凡的外表下隱藏著一顆敏感、豐富、脆弱的心靈。

舒伯特善于在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中經(jīng)常采用一種結(jié)構(gòu)形式—分節(jié)歌，即:詩歌的每一段或每一節(jié)都重復(fù)使用相同的旋律。如旋律輕松、歡暢的《野玫瑰》和在清澈小溪中暢游的《縛魚》及具有沉思般樂句所闡感又仿佛讓人進(jìn)人凝重的《小夜曲》等等。他善于沖破古典和聲的嚴(yán)格束縛，達(dá)到完全自由的和聲走向，沖出調(diào)式遠(yuǎn)近關(guān)系的限制，運(yùn)用多聲部、多線條的立體和聲與復(fù)調(diào)、技法來表現(xiàn)旋律色彩的不斷變化。從調(diào)式、聲音、和弦到節(jié)奏的不斷改變，達(dá)到音響色彩和諧而有規(guī)則的效果。這一切正是舒伯特音樂的強(qiáng)大藝術(shù)力量所在，這種強(qiáng)大的藝術(shù)力量能夠體現(xiàn)出作曲家內(nèi)心的祈求與掙扎。長期緊迫的生活壓力和內(nèi)心孤獨(dú)感交織在一起，處處充滿了希望與絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗?fàn)?，從而獲得一種活下去的堅(jiān)強(qiáng)信念。舒伯特深信:一支動(dòng)人的曲調(diào)本身就蘊(yùn)藏著無窮的樂趣和魅力，它的經(jīng)常出現(xiàn)無疑會令聽者感到無比親切和滿足?！笆娌氐囊魳酚闷揭捉说恼Z言訴說的不是后來浪漫主義者那種孤僻的主觀世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在敘述事物時(shí)，音調(diào)的直率和表現(xiàn)事物時(shí)音調(diào)的內(nèi)在氣質(zhì)正包含著今天音樂所有的品質(zhì)—和諧、美妙、高尚。

在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，他不僅善于創(chuàng)作優(yōu)美的充滿內(nèi)在激情的旋律，而且還有意識地把和聲及器樂伴奏等其它音樂因素提高到詩和旋律同等重要的地位，在詩的旋律的主體周圍創(chuàng)造出一個(gè)均衡完整的音樂機(jī)體，使歌聲與器樂伴奏水融。他的藝術(shù)歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那樣只是簡單的和聲上的輔助，也不是象現(xiàn)代某些作曲家那樣，只是從管弦樂的角度設(shè)想，把聲樂部分納人一個(gè)類似交響樂那樣的結(jié)構(gòu)中。他在伴奏樂器上所作的感情烘托，色彩和氣氛刻劃，包括對大自然、對心理上的刻劃都是無以倫比的。“他的著名藝術(shù)歌曲《縛魚》伴奏中的魚躍與和聲;他的《小夜曲》伴奏中對六弦琴分解如弦的音響模擬;他為歌德敘事詩《魔王》中的音樂氣氛的心理描寫，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一開始，鋼琴伴奏就以持續(xù)不斷的三連音和低音區(qū)簡短的音階走向，既模仿了急促的馬蹄聲和呼嘯的風(fēng)聲，又渲染著毛骨驚然的陰森的氣氛，音樂形象極為鮮明。它至今仍然是歌曲伴奏上難以涉及的典范。貝多芬當(dāng)年也準(zhǔn)備為歌德的這首詩譜曲，留下了一份草稿，他對這首詩的戲劇性有深刻的理解，但是卻放過了歌德詩作中那種神奇的幻境。“舒伯特的《魔王》具有同樣的戲劇性，然而卻進(jìn)一步用奇幻的音樂手法來捕捉他的意境，表現(xiàn)出十分生動(dòng)的心理刻畫和氣氛刻畫，產(chǎn)生出非常富于想象力的神秘幻覺?！睂诠诺渲髁x沃土里培育出浪漫主義花朵，并使它具有強(qiáng)大的生命力，正如哈多爵士這樣評價(jià)舒伯特的藝術(shù)成就:“就樂思與體裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音樂的結(jié)構(gòu)而言，他遠(yuǎn)遜于貝多芬;但就詩意的表現(xiàn)力及暗示力而言，卻是前兩者所不能及的”。的確，舒伯特的音樂既有浪漫主義的詩意，又有古典主義的光明。他是音樂史上浪漫與古典交替時(shí)期承上啟下的人物。從他明確的思維和采用風(fēng)俗色彩的寫作手法來看，他屬于古典樂派的作曲家;但從他的處世態(tài)度、對大自然的特殊愛好、以及音樂的歌唱性、抒情性和富于多變的舞曲性來看，他屬于一個(gè)浪漫主義作曲家，他的交響性風(fēng)格繼承的是古典傳統(tǒng)，但他的歌曲和鋼琴曲完全是浪漫主義的。

三、歷史貢獻(xiàn)

舒伯特在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上確實(shí)有著杰出的貢獻(xiàn)，他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他創(chuàng)作的六百多首藝術(shù)歌曲中，其中有一百多首是以歌德的詩所譜寫，其余的則采用席勒、海涅、繆勒等著名詩人的詩歌。舒伯特在旋律寫作上有著極高的才能，尤其是歌曲的創(chuàng)作，幾乎是不費(fèi)吹灰之力。他寫歌曲總是那么輕而易舉，提起筆來不家思索。對于寫成的東西，他從不再去反復(fù)推敲與修改，一切順其自然，水到渠成。在這一點(diǎn)上，他完全可與莫扎特相媲美。他常常手執(zhí)名家的詩集在室內(nèi)徘徊，然后突然伏案奮筆疾書，短短的幾分鐘又一首傳世佳作誕生在人間。難怪有人說他的歌曲不是“寫出來”的，而是“生出來”的。

伴隨著法國資產(chǎn)階級革命的爆發(fā)，浪漫主義思潮隨之席卷了整個(gè)歐州。他的實(shí)質(zhì)是理想主義，音樂創(chuàng)作的目的就是為了抒發(fā)具有個(gè)性的作曲家本人的思想感情。這種感情是復(fù)雜多樣的，對美好生活的憧憬，對大自然的贊美，找不到出路的困惑及逃避現(xiàn)實(shí)的自我陶醉等等。

為了表達(dá)如此豐富復(fù)雜的思想感情，古典時(shí)期樸素的功能和聲語言顯然是難以勝任了。正是由于這樣的表現(xiàn)要求，在浪漫主義初期的作品中，半音化和聲，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，各種變音及不協(xié)和和弦的使用開始頻繁起來。作為在創(chuàng)作上承前啟后的過渡，舒伯特的作品不可避免地流露出某些浪漫派和聲的端倪。他和其他浪漫主義藝術(shù)家一樣打破古典的規(guī)矩、追求個(gè)性、自由和熱情。其中，副三和弦的連續(xù)進(jìn)行及副屬和弦的廣泛應(yīng)用是一個(gè)重要的標(biāo)志。這些不穩(wěn)定和弦的使用，正是作曲家刻畫心理變化的手段，和聲—這一重要的音樂表現(xiàn)方式，在此已雖然不像古典時(shí)期僅為加強(qiáng)和聲動(dòng)力而用，他已作為一種純粹的表現(xiàn)因素，恰當(dāng)?shù)睾嫱谐鍪娌匾庥麅A吐的復(fù)雜情緒，極大地豐富了樂曲的抒情性。我們可以從舒伯特的作品中看出浪漫主義藝術(shù)家的這一追求，是他奠定了浪漫主義音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)?！八囊魳匪憩F(xiàn)出的隨意性、自發(fā)性和意料不到的魅力都成了浪漫主義藝術(shù)的要素。因此無論是以統(tǒng)一為主題，還是以變化為主體，在舒伯特的藝術(shù)歌曲中都為更好的抒發(fā)豐富多彩的內(nèi)在情感，都以“抒情”為最終的主旨和目的。他還十分巧妙地把抒情性和戲劇性的情緒安排在一個(gè)緊密的結(jié)構(gòu)空間里，從民間音樂史詩的寶庫里吸取養(yǎng)料，繼承前人的高超技巧對它們進(jìn)行梳理、提煉、概括和集中，創(chuàng)造性地將濃郁的個(gè)人情感和崇高的社會精神水融為一體，既表現(xiàn)了歌曲中難以表達(dá)的思想內(nèi)涵，又保留了富有個(gè)人特征的抒情風(fēng)格，他遵循古典主義時(shí)期崇尚理性的美學(xué)原則，要求創(chuàng)作的規(guī)范化和程式化及作品形式上的完美統(tǒng)一。在這種美學(xué)思想的指導(dǎo)下，古典時(shí)期的音樂掘棄華麗與復(fù)雜的技巧，和聲上以嚴(yán)格的功能邏輯為組織手段，這種音樂也可歸納為以大小調(diào)自然音樂為主體，以嚴(yán)格、簡單、質(zhì)樸的功能邏輯為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂。這一特征在舒伯特的許多作品中都有所發(fā)映。

篇9

《C大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》作于1765年～1767年，這首協(xié)奏曲的手稿于1961年被捷克音樂學(xué)家普爾科特在布拉格國立圖書館發(fā)現(xiàn)，后經(jīng)科隆海頓音樂研究所透過譜紙的水印判斷后才被確認(rèn)是海頓的親筆手稿。此時(shí)的海頓處于青年時(shí)期，這部樂曲充滿了青年海頓優(yōu)雅，樂觀，幽默的音樂風(fēng)格。樂曲于1962年在“布拉格之春”音樂節(jié)上首演，獲得高度評價(jià)，此后在世界樂壇上廣泛傳播。海頓一生曾為大提琴寫過6-8首協(xié)奏曲，但通過認(rèn)證的只有第一號《C大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》和第二號《D大調(diào)協(xié)奏曲》。下面，我們來分析一下這首《C大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》。全曲共分為三個(gè)樂章。

第一樂章C大調(diào)4/4拍中板奏鳴曲式

正如所有古典時(shí)期的器樂協(xié)奏曲一樣，第一樂章?lián)碛幸粋€(gè)完美概括全曲風(fēng)格的長達(dá)21小節(jié)的前奏，接著，大提琴以C大調(diào)的主和弦進(jìn)入，在3小節(jié)的主題動(dòng)機(jī)出現(xiàn)后，再次出現(xiàn)主題，似乎在強(qiáng)調(diào)這一旋律動(dòng)機(jī)。之后，突然力度轉(zhuǎn)為p并出現(xiàn)最具有古典主義代表性的tr，在這個(gè)時(shí)期的作品中，“tr”要求不但要打滿時(shí)值，更要在力度與速度上保持穩(wěn)定。若“tr”出現(xiàn)在浪漫主義時(shí)期，那它的打法將會更加自由一些。進(jìn)入到27小節(jié)，曲風(fēng)發(fā)生了變化，仿佛從一個(gè)綠蔭遮天的長長的道路一下子豁然開朗看到了藍(lán)天，抒情性是這一小樂段的主體，在演奏時(shí)要特別注意換弓和換弦時(shí)要流暢自然，不要有雜音。到58小節(jié)為止，這一樂章的呈示部結(jié)束，在這一部分里，主題以變化力度和動(dòng)機(jī)發(fā)展交織進(jìn)行，最終在不停的強(qiáng)化情緒中樂曲推向。在演奏技巧中，左手的音之間的交替不但要清晰，還要在換弓中不要使聲音有間斷。59―96小節(jié)為展開部，在主題再次出現(xiàn)小小的鋪墊后，出現(xiàn)一連串的十六分音符六連音和三十二分音符，這一串連續(xù)的跳弓不僅要演奏出“大珠小珠落玉盤”的質(zhì)感，更要注意樂段的連接，這考驗(yàn)了樂手在平時(shí)的日常練習(xí)中，對跳弓的掌握，既要放松又不失跳躍。在調(diào)性上，展開部進(jìn)行了a―E―a―G的調(diào)性轉(zhuǎn)變，不僅豐富了樂曲的色彩，更在近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)中把技巧也發(fā)揮的淋漓盡致。當(dāng)主題再一次出現(xiàn)時(shí)，調(diào)性再次回到明亮的C大調(diào)上，再現(xiàn)部將呈示部出現(xiàn)的主題再次回蕩在聽眾們的耳畔，樂觀，愉悅的氣氛再次撲面而來。最終，樂隊(duì)在重復(fù)副部主題上將全曲推向結(jié)束。第一樂章給人的感覺是樂觀，積極向上，正如青年時(shí)期的海頓，充滿著年輕人朝氣蓬勃的活力。如果用季節(jié)來比喻的話，我想，把這一樂章喻為夏季再適合不過了。

第二樂章F大調(diào)2/4拍慢板奏鳴曲式

這一樂章里，宛如春天的到來，充滿了對生活的希望。我想正是這樣的一種心態(tài)，才使得海頓在眾多作曲家中以77歲的高齡完成了他一生的創(chuàng)作，當(dāng)然，這和他一生經(jīng)歷也有關(guān)系，海頓是在那個(gè)時(shí)期少有的即能把自己熱愛的音樂當(dāng)作終身事業(yè)，又能不至于為了它餓肚子的作曲家了！這一樂章為傳統(tǒng)古典主義協(xié)奏曲中常用的慢板，同時(shí)也起到了承上啟下的作用，因此音色在慢板中的表達(dá)將會起到非常關(guān)鍵的作用，尤其是在演奏p力度時(shí)，更要把弓與弦的力度把握好，手部切忌握弓太緊，要做到松中有勁，柔而堅(jiān)韌。柔和，流暢是演奏好這一樂章的關(guān)鍵。

第三樂章C大調(diào)4/4拍快板奏鳴曲式

篇10

關(guān)鍵詞：浪漫主義 音樂特點(diǎn) 題材 體裁

在1789年的歐洲，皇權(quán)政治動(dòng)蕩不安，民眾思想也開始有了自由主張。隨后，法國大革命爆發(fā)了，導(dǎo)致統(tǒng)治了法國多個(gè)世紀(jì)的君主制在三年內(nèi)土崩瓦解。在此之后的整個(gè)歐洲，隨著各個(gè)領(lǐng)域的思想文化思潮流派和藝術(shù)風(fēng)格的演變與興衰，“浪漫主義”成為這一時(shí)期藝術(shù)歷史的統(tǒng)稱，即浪漫主義成為這一時(shí)期的主導(dǎo)潮流，并支配和指導(dǎo)著大量的作曲家。

一、浪漫主義早期音樂特點(diǎn)

貝多芬作為跨越了古典主義和浪漫主義這兩個(gè)時(shí)期的音樂家，他有“集古典樂派之大成，開浪漫主義之先河”之稱。他的大量作品的創(chuàng)作風(fēng)格屬于維也納古典樂派，但是他的內(nèi)心始終把“自由、進(jìn)步”作為他自己的人生目標(biāo)。在貝多芬的音樂中，富含著力量、意志和氣勢，同時(shí)也充滿了崇尚自由和情感表達(dá)的精神。這為19世紀(jì)的浪漫主義音樂奠定了一定的思想基礎(chǔ)。

（一）韋伯（1786-1826）

1821年，韋伯的歌劇之一《魔彈射手》在柏林的成功首演，標(biāo)志著德國浪漫主義歌劇的誕生。韋伯當(dāng)時(shí)受霍夫曼的歌劇《翁迪妮》的啟發(fā)而創(chuàng)作出這部歌劇，《翁迪妮》這部歌劇預(yù)示了德國浪漫主義歌劇的萌芽，這兩部歌劇都是取自于德國古老的民間傳說，其故事充滿了神奇與魔幻。韋伯在歌劇創(chuàng)作上繼承了莫扎特和貝多芬的經(jīng)驗(yàn)，寫作手法上運(yùn)用主體、和聲、調(diào)性等方面的對比手法，具有濃烈的浪漫主義色彩。《魔彈射手》的突出成就在于它的序曲，韋伯運(yùn)用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的手法貫穿整部歌劇主體。

引子的第一主}采用了樸素的民間曲調(diào)，節(jié)奏緩慢、柔和。和聲采用C大調(diào)主-屬-主的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)來烘托出和諧、安詳?shù)姆諊?。隨著管樂描繪出的寂靜氣氛，大提琴所演奏出的低沉旋律與之前形成鮮明對比，呈現(xiàn)出陰森恐怖的狼谷形象，為主題中主人公所要表達(dá)的情感拉開序幕。

韋伯的歌劇創(chuàng)作不論從選題還是到音樂手段上，都為后來的浪漫主義作曲家的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

（二）舒伯特（1797-1828）

具有“歌曲之王”之稱的舒伯特，他生活在古典主義和浪漫主義交接的時(shí)期。舒伯特在他的交響樂的創(chuàng)作風(fēng)格上繼承了古典主義的傳統(tǒng)，但他的藝術(shù)歌曲和鋼琴作品均為浪漫主義風(fēng)格。他被稱為西方音樂史上第一位真正意義上的“自由音樂家”。

他的一生創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲，歌詞基本上都選自于當(dāng)時(shí)各位著名詩人的歌詞，并為自己的多位詩人好友譜寫歌曲。舒伯特一生貧困坎坷，他充分地將自己的悲苦情緒融入到藝術(shù)中去，利用“想象力”來裝飾現(xiàn)實(shí)。他追求“幻想”，對不同題材的詩詞進(jìn)行精細(xì)琢磨，為每首歌曲賦予最佳的形式題材和情感意義。舒伯特的歌曲形式主要分為分節(jié)歌、變化分節(jié)歌和通體歌這三種類型。首先，分節(jié)歌主要被運(yùn)用在德奧這兩個(gè)國家，他的《野玫瑰》就屬于這類歌曲。其旋律清新樸素，雖短小簡潔，但其旋律豐富，給人親切感并廣為流傳。變化分節(jié)歌是舒伯特最常用的歌曲形式，如《冬之旅》中的《菩提樹》和《》都是這種形式，運(yùn)用調(diào)性、和聲和鋼琴織體來表達(dá)歌詞情緒的變化，形成鮮明對比。

《》是舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》中的第十一首歌曲，整首歌曲中具有巨大的情感反差，表現(xiàn)了主人公內(nèi)心的痛苦和矛盾。樂曲節(jié)奏有明顯變化，從用歡快的節(jié)奏描述主人公美好夢境到用慢板節(jié)奏抒發(fā)現(xiàn)實(shí)的悲慘現(xiàn)狀，為渲染結(jié)尾部分的歌詞要表達(dá)的情緒，由原A大調(diào)轉(zhuǎn)為a小調(diào)。

《魔王》是典型的通體歌，其中沒有重復(fù)性的音樂材料，廣泛地運(yùn)用調(diào)性對比和旋律變化來表達(dá)生動(dòng)的歌曲氛圍。

（三）羅西尼（1792-1868）

19世紀(jì)初至30年代的歐洲，刮起了一陣“羅西尼旋風(fēng)”。羅西尼是19世紀(jì)上半葉影響最大的意大利歌劇作曲家，后與威爾第、普契尼并稱為意大利歌劇三杰。他的歌劇能夠表達(dá)意大利人們的心聲。一部《意大利少女在阿爾及爾》使羅西尼一躍成為意大利負(fù)有盛名的歌劇作曲家。他創(chuàng)作的近40部歌劇都為意大利的歌劇注入了新的活力，他當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代正值意大利民族運(yùn)動(dòng)興起的時(shí)期，因此給他的創(chuàng)作也帶來了深刻的影響?！兑獯罄倥诎柤盃枴分屑尤肓水?dāng)時(shí)能夠激起聽眾愛國情感和戰(zhàn)斗精神的詠嘆調(diào)，歌劇中蘊(yùn)含著深厚的民族情結(jié)，上演后獲得了民眾的熱烈反響。羅西尼在1816年僅用了兩個(gè)半星期創(chuàng)作的《塞維利亞的理發(fā)》，音樂充滿活力，極具舞臺效果，劇中的每個(gè)人物都有精彩的音樂段落，旋律自然美妙，與人物的性格都緊緊相扣。樂隊(duì)織體清晰透明，管弦樂隊(duì)使用切合實(shí)際，隨時(shí)插入烘托情景氣氛。他很注重了解觀眾的趣味和需要，讓每場演出都輕松流暢，廣受民眾喜愛。

《塞爾維亞的理發(fā)師》的序曲是這部歌劇最受人們喜愛的選曲之一。它與韋伯的《魔彈射手》的序曲不同，并不是用來貫穿整部歌劇主題的，而只是用來渲染氣氛，并為之后的劇情做鋪墊。

引子的開始由整個(gè)樂隊(duì)演奏出響亮有力的和弦，隨著引子的結(jié)束，用小提琴優(yōu)美的演奏引出一段過渡，過渡之后是奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的呈示部。呈示部主題活潑、有趣，運(yùn)用頓音及跳音表現(xiàn)熱烈場面，使旋律具有幽默、詼諧感。

他的最后一部歌劇《威廉?退爾》是根據(jù)德國詩人席勒的詩劇改編的，故事充分反映出意大利人民渴望民族獨(dú)立和解放的理想。

二、浪漫主義中期音樂特點(diǎn)

19世紀(jì)30至50年代，歐洲政治又一次遭受革命的沖擊，這對各個(gè)國家的藝術(shù)作品產(chǎn)生了積極的影響。

（一）舒曼（1810-1856）

舒曼是德國鋼琴家、作曲家、音樂評論家。他的音樂創(chuàng)作思想始終以強(qiáng)調(diào)情感的表現(xiàn)為目的。他的音樂評論活動(dòng)對德國甚至整個(gè)歐洲的浪漫主義音樂家有著深遠(yuǎn)影響。

舒曼小時(shí)候就在鋼琴即興彈奏上頗有天賦，他認(rèn)為心靈的表現(xiàn)和情感的流露就是音樂，給自己的稱號是“耽于幻想的音樂家”，他把自己在生活中的體驗(yàn)和情感的抒發(fā)都寄托在自己所創(chuàng)作的音樂中。舒曼的創(chuàng)作大部分是短小樂曲連成的鋼琴套曲和歌曲，還涉及了交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂。他的《幻想曲》《童年情景》《新事曲》《林中草地》都充滿個(gè)性化，通過特殊的旋律、多變的節(jié)奏和錯(cuò)綜復(fù)雜的織體的手法來表述充滿想象力的故事情節(jié)。舒曼充分表現(xiàn)浪漫主義情懷的風(fēng)格突出地表現(xiàn)在他的藝術(shù)歌曲中，歌曲簡潔含蓄、意境深邃，創(chuàng)作的旋律提供給歌者充分的角色音色，樂句結(jié)構(gòu)沒有規(guī)律且多變化，用角色音色的巧妙變化來襯托意境?！对娙酥畱佟分械慕K曲運(yùn)用鋼琴延續(xù)后奏，充分將詩人無法言表的悲痛之情抒發(fā)出來。

《燦爛鮮艷的五月里》是《詩人之戀》中第一首歌曲，歌詞表達(dá)詩人對愛情的渴望。歌曲節(jié)奏舒緩，曲調(diào)上比較簡單、純樸，更貼切地描述了詩人發(fā)自內(nèi)心的真摯情感。結(jié)尾處落在不穩(wěn)定音上，表達(dá)詩人對愛情的期望并引出后來的故事情節(jié)。

舒曼在1834年創(chuàng)辦的《新音樂報(bào)》，就是想通過在報(bào)刊上的音樂評論來主張情感對藝術(shù)的重要性，并捍衛(wèi)和宣揚(yáng)了優(yōu)秀的歐洲音樂藝術(shù)。

（二）肖邦（1810-1849）

肖邦出生于波蘭，他是波蘭音樂史上最重要的人物之一，更是歐洲音樂史上最受歡迎和最具影響力的鋼琴作曲家之一，被稱為“鋼琴詩人”。波蘭的浪漫主義文藝與西歐的其他國家相比更具有強(qiáng)烈的民族意識和愛國主義色彩。肖邦正當(dāng)青年，祖國面臨災(zāi)難，但他卻身處異國他鄉(xiāng)，在他之前的作品中富含的都是明朗歡快和浪漫幻想的情感，而祖國面臨險(xiǎn)境使他的音樂中出現(xiàn)了之前從未有過的悲壯情感。他在音樂中表達(dá)豐富的精神世界和情感體驗(yàn)，通過極具創(chuàng)造性和個(gè)性的音樂語言來展現(xiàn)，并在19世紀(jì)浪漫主義的琴音樂中獨(dú)樹一幟。

肖邦的e小調(diào)協(xié)奏曲（op.11）和f小調(diào)協(xié)奏曲（op.21）是他最典型的兩部鋼琴協(xié)奏曲。它們的共同特點(diǎn)是：鋼琴音樂織體精細(xì)、華麗，富有色彩感，旋律主體悠長，并具有濃厚的波蘭民間音樂色彩，這兩部協(xié)奏曲是當(dāng)時(shí)與歐洲其他同類題材音樂中極為少見的新穎之作。在肖邦的創(chuàng)作中，最具有波蘭民間色彩題材的當(dāng)屬瑪祖卡舞曲，肖邦在傳統(tǒng)瑪祖卡舞曲的基礎(chǔ)上加以高度的藝術(shù)化，使舞曲中情感更加豐富多樣。他的創(chuàng)作才能在各種題材音樂中都有所表現(xiàn)，而其中最具有浪漫主義氣質(zhì)的是夜曲與圓舞曲。他所創(chuàng)作的是純肖邦式、高度個(gè)性化的題材，富含著他精心細(xì)琢的織體和豐富情感營造出的高度交融的音樂境界。肖邦所有創(chuàng)作都有自己獨(dú)特的“肖邦風(fēng)格”，他所做出的音樂貢獻(xiàn)深刻地影響著后期浪漫樂派的發(fā)展。

（三）李斯特（1811-1886）

李斯特是19世紀(jì)情感論音樂美學(xué)的主要思想家，是19世紀(jì)杰出的炫技派的鋼琴家、鋼琴教育家和第一個(gè)創(chuàng)辦鋼琴音樂會的人。他創(chuàng)作了許多題材的音樂作品，其中鋼琴作品主要包括奏鳴曲、練習(xí)曲、協(xié)奏曲、鋼琴套曲、舞曲以及大量的改編曲。李斯特的鋼琴作品中最受歡迎的是《匈牙利狂想曲》，這首作品與肖邦的瑪祖卡一樣，都具有鮮明的民族特色，都充分體現(xiàn)了作曲人對祖國的熱愛之情。詞曲運(yùn)用高難度技巧，結(jié)構(gòu)比較自由，穿插對比和變奏，速度由慢到快地結(jié)束。

譜例為《匈牙利狂想曲》第二號選段，引子部分采用眾多的裝飾音，旋律沉著穩(wěn)重，具有濃厚的民族色彩，使音樂輕松地進(jìn)入故事主題。在鋼琴演奏手法上，運(yùn)用變奏來表達(dá)主題人物從低到高的情緒。雙手八度的交錯(cuò)演奏使全曲達(dá)到，最后在強(qiáng)音和弦中結(jié)束全曲。

管弦作品主要是他的13首交響詩，其中《前奏曲》和《塔索》最為著名。李斯特根據(jù)柏遼茲的標(biāo)題交響曲得到了自己的理解，他認(rèn)為“音樂是能再現(xiàn)當(dāng)代詩歌作品中的輝煌形象”，他便用自己的音樂來融化這些詩歌的內(nèi)容，主張音樂與標(biāo)題“文字所表現(xiàn)思想融合為一體”。

交響詩是李斯特首創(chuàng)的一種音樂題材，這一貢獻(xiàn)賦予了標(biāo)題性音樂更加深刻的涵義。交響詩與交響曲相比要更加精煉簡潔，采用的是單樂章結(jié)構(gòu)，運(yùn)用不同速度和性質(zhì)的音樂相互貫穿。它強(qiáng)調(diào)鋼琴在樂隊(duì)中的音樂效果，使鋼琴音樂具有交響性的管弦樂隊(duì)演奏出的宏偉氣勢。在李斯特晚期的作品創(chuàng)作中，更加致力于探索新的技巧和方法，如運(yùn)用五音音階、全音音階等，和聲部分常用不準(zhǔn)備和不解決的九和弦和增三和弦，調(diào)性擴(kuò)張到極限，這些新探索對之后的瓦格納和德彪西產(chǎn)生了重要影響。

參考文獻(xiàn) ：

[1]舒曼.論音樂和音樂家[M].陳登頤，譯.北京：音樂出版社，1960.