導語：如何才能寫好一篇文學象征意象的藝術(shù)特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關(guān)鍵詞】基于內(nèi)容的圖像檢索；特征提取；相似性度量；紋理；灰度共生矩陣

0 前言

近年來，隨著計算機、網(wǎng)絡(luò)、通訊技術(shù)的不斷發(fā)展和其相關(guān)應用的迅速普及，數(shù)字信息的數(shù)量和種類快速膨脹，各個領(lǐng)域的數(shù)字圖像數(shù)據(jù)大量產(chǎn)生。如何快速、準確地從海量的圖像數(shù)據(jù)庫中查找到用戶感興趣的圖像成為一個迫切需要解決的問題。

具體到醫(yī)學領(lǐng)域，醫(yī)學圖像也成為臨床疾病診斷不可缺少的最重要的手段之一。隨著醫(yī)學圖像數(shù)量的急劇增長，醫(yī)學工作者和相關(guān)科研人員如何從眾多的圖像中快速、準確地找到所需要的圖像成為亟待解決的重點和難點問題。

1 課題研究簡述

基于內(nèi)容的圖像檢索，簡單說就是通過圖像特征的比對，檢索到特征相同或者相似的圖像。圖像特征是指圖像的原始特征或?qū)傩浴?/p>

在醫(yī)學圖像檢索過程中，根據(jù)不同的應用選取合適的查詢機制，第一，在查詢接口用戶根據(jù)病灶特征描述、病理描述、姓名、病歷編號等文本信息進行查詢，屬于基于文本的檢索；第二，可以直接根據(jù)示例圖像進行查詢，屬于基于內(nèi)容的檢索。在根據(jù)示例圖像進行查詢時，對查詢接口傳來的查詢請求轉(zhuǎn)化為對圖像內(nèi)容的描述，即對圖像進行特征分析和提?。伾?，紋理，形狀，空間等底層特征）。

在本系統(tǒng)中，用戶通過窗口界面，錄入病歷文本信息到病例庫，上傳圖像信息?？梢酝ㄟ^病歷的文本信息：病歷編號對病歷進行文本檢索。上傳圖像后，系統(tǒng)提取圖像的紋理特征，與特征庫中的特征進行相似匹配，檢索出紋理特征相同或者形似度高的紋理特征，再到圖像庫中找到相應圖像。這部分屬于基于內(nèi)容的圖像檢索技術(shù)。文本檢索是我們應用嫻熟、且檢索速度很好的檢索方式，盡可能的使用文本檢索可以很大程度上提高系統(tǒng)的工作效率。因此，本系統(tǒng)也采用了文本檢索方法處理文本信息。

本課題研究重點是基于內(nèi)容的圖像檢索，主要工作是：對圖像進行預處理，使我們能更好的提取圖像的灰度層，提取特征值，進行特征值的相似匹配。

2 醫(yī)學圖像檢索系統(tǒng)的基本框架

將該框架的4個功能模塊：用戶查詢與人機交互模塊、內(nèi)容分析與提取模塊、相似性度量與索引模塊和數(shù)據(jù)存儲模塊。本系統(tǒng)架構(gòu)圖如圖一所示。

圖1 醫(yī)學圖像檢索系統(tǒng)架構(gòu)

3 紋理特征提取的方法――灰度共生矩陣

由于紋理是由灰度分布在空間位置上反復出現(xiàn)而形成的，因而在圖像空間中相隔某距離的兩象素之間會存在一定的灰度關(guān)系，即圖像中灰度的空間相關(guān)特性?；叶裙采仃嚲褪且环N通過研究灰度的空間相關(guān)特性來描述紋理的常用方法?；叶裙采仃囀菍D像上保持某距離的兩象素分別具有某灰度的狀況進行統(tǒng)計得到的。

取圖像（N×N）中任意一點（x，y）及偏離它的另一點（x+a，y+b），設(shè)該點對的灰度值為（g1，g2）。令點（x，y）在整個畫面上移動，則會得到各種（g1，g2）值，設(shè)灰度值的級數(shù)為k，則（g1，g2）的組合共有k的平方種。對于整個畫面，統(tǒng)計出每一種（g1，g2）值出現(xiàn)的次數(shù)，然后排列成一個方陣，再用（g1，g2）出現(xiàn)的總次數(shù)將它們歸一化為出現(xiàn)的概率P（g1，g2），這樣的方陣稱為灰度共生矩陣。距離差分值（a，b）取不同的數(shù)值組合，可以得到不同情況下的聯(lián)合概率矩陣。（a，b）取值要根據(jù)紋理周期分布的特性來選擇，對于較細的紋理，選?。?，0）、（1，1）、（2，0）等小的差分值。

當a=1，b=0時，像素對是水平的，即0度掃描；當a=0，b=1時，像素對是垂直的，即90度掃描；當a=1，b=1時，像素對是右對角線的，即45度掃描；當a=-1，b=1時，像素對是左對角線，即135度掃描。

這樣，兩個象素灰度級同時發(fā)生的概率，就將（x，y）的空間坐標轉(zhuǎn)化為“灰度對”（g1，g2）的描述，形成了灰度共生矩陣。

設(shè)f（x，y）是一張數(shù)字二維圖像，大小M×N，灰度級Ng，則滿足空間灰度共生矩陣是：

P（i，j）=■（1）

這里，#（x）是元素在集合x的數(shù)量表示，分母是總像素對數(shù)，之后得到歸一化P的結(jié)果。通?？梢杂靡恍肆縼肀碚骰叶裙采仃嚨奶卣鳎?/p>

1）能量

如果灰度共生矩陣中的值集中在某一塊（比如對連續(xù)灰度值圖像，值集中在對角線；對結(jié)構(gòu)化的圖像，值集中在偏離對角線的位置），則ASM有較大值，若G中的值分布較均勻（如噪聲嚴重的圖像），則ASM有較小的值。

能量：反映了圖像灰度分布均勻程度和紋理粗細度。粗紋理越多則圖像能量值越大，反之則越小。

2）熵

若灰度共生矩陣值分布均勻，也即圖像近于隨機或噪聲很大，熵會有較大值。

熵：反映了圖像中紋理的非均勻程度或復雜程度，是對圖像中信息量多少的一種度量。圖像中紋理量越多，熵越大，反之則越小。

3）相關(guān)性

相關(guān)性：是對圖像局部灰度值的相關(guān)性的一種度量，反映了紋理的一致性。

4）慣性矩

如果偏離對角線的元素有較大值，即圖像亮度值變化很快，則CON會有較大取值，這也符合對比度的定義。

慣性矩：反映了圖像的清晰程度和紋理溝紋深淺的程度。紋理越深，慣性矩值越大，反之則越小。

5）局部平穩(wěn)性

局部平穩(wěn)性：反映圖像紋理的同質(zhì)性，度量圖像紋（下轉(zhuǎn)第12頁）（上接第10頁）理局部變化的多少。局部平穩(wěn)的值大則說明圖像紋理的不同區(qū)域間缺少變化，局部均勻。最后，可以用一個向量將以上特征綜合在一起。綜合后的向量就可以看做是對圖像紋理的一種描述，可以進一步用來分類、識別、檢索等。

利用灰度共生矩陣提取圖像紋理特征的流程是：在對圖像進行預處理后，提取圖像的灰度層，考慮到計算效率及醫(yī)學圖像的紋理特征，選定灰度級為8。距離為5，從0°，45°，90°，135°四個方向構(gòu)造8*8的灰度共生矩陣。灰度層共生矩陣就是描述在掃描方向（0°，45°，90°，135°方向）上，相隔5像元的一對像元，分別具有灰度層i和j的出現(xiàn)概率。通過灰度共生矩陣得到圖像的特征值：能量，熵，慣性矩，相關(guān)性，局部穩(wěn)定性。在四個方向上分別得到5個特征的四種值，將它們綜合為一個向量，這個向量可以看作是對圖像紋理的一種描述，可以進一步用來分類、識別、檢索等。具體流程如圖2所示。

圖2 灰度共生矩陣提取紋理特征流程

圖像特征值的相似度比較

（1）借助OpenCV工具包編程實現(xiàn)馬氏距離；

（2）編程實現(xiàn)待檢索圖像和數(shù)據(jù)庫中的圖像的相似性度量；

（3）編程實現(xiàn)待檢索圖像與數(shù)據(jù)庫中最相似的6幅圖像按相似程度排序，并顯示出最相似的6幅圖像。

4 實驗分析

單純采用灰度共生矩陣提取圖像紋理特征的方法進行檢索，如下情況：

圖3 實驗分析圖

第一幅圖像作為示例，檢索結(jié)果中會出現(xiàn)第二、三幅圖像，因為三幅圖像的灰度共生矩陣提取特征值很相近。系統(tǒng)利用了檢索過濾技術(shù)，首先能減少系統(tǒng)計算量，同時也能避免部分干擾結(jié)果（類似第二幅圖像）。這樣做提高了一定的檢索效率，但仍可能出現(xiàn)類似第三幅圖像的干擾結(jié)果。

【參考文獻】

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[關(guān)鍵詞]文學作品；綽號；文化意象

文學作品中綽號是文學創(chuàng)作中一種富有表現(xiàn)力的藝術(shù)手法。由于綽號中蘊含豐富的文化意象，在目標語中怎樣詮釋和轉(zhuǎn)換綽號的文化意象是翻譯過程中需要考慮的重中之重。而文化意象具有很強的語境依賴性，因此，有必要分析在文化語境中對綽號文化意象的理解。

一、文化意象的內(nèi)涵及互文性

文化意象是相對于自然現(xiàn)象而言的。謝天振（1999）指出：“文化意象與各民族的傳說以及各民族初期的圖騰崇拜有密切的關(guān)系?！蔽幕庀蟠蠖嗄壑髅褡宓闹腔酆蜌v史文化，經(jīng)常出現(xiàn)在文學作品中，慢慢地成了一種文化符號。由于各民族獨特的發(fā)展歷史、社會制度、地理環(huán)境、、民情風俗等，文化意象有其獨特的民族特征。在翻譯的過程中，隨著文化語境的變化，文化意象需要重塑。綽號中的文化意象是各個民族和歷史文化的結(jié)晶，能否對綽號中的文化意象進行成功的處理在很大程度上決定了譯作是否完成了文化傳播的使命。文化意象由物象（physical image）和寓意（connotation）兩部分組成。文化意象是在特定的文化語境中，特定文化群體以具體的物象來表達其寓意。如漢語中人們通常以“紅豆”這一具體物象來表達愛情或相思之情。相傳，古時有位男子出征，其妻朝夕倚于高山上的大樹下祈望；因思念邊塞的愛人，哭于樹下。淚水流干后，流出來的是粒粒鮮紅的血滴。血滴化為紅豆，紅豆生根發(fā)芽，長成大樹，結(jié)滿了一樹紅豆，人們稱之為相思豆。因此紅豆稱為相思豆，這和歷史傳說故事有關(guān)，“紅豆”代表愛情或相思之情這一文化意象也成了我國獨特的文化之一。

文化意象在本質(zhì)上具有互文性。朱麗婭克麗絲蒂娃（JuliaKristeva）在《符號學》中談到互文性時指出：“一個文本總會與別的文本發(fā)生某種形式的關(guān)聯(lián)，總是處于該民族的哲學、宗教、傳統(tǒng)、習俗、傳說等所構(gòu)成的文化體系之中，同時又與世界上別的民族文化有著千絲萬縷的聯(lián)系?！币虼?，文化意象是其語言符號在其所處的文化網(wǎng)絡(luò)的影響下形成的文化意義。由于文化圈的隔膜，文化意象的互文性關(guān)聯(lián)往往不為其它文化體系中的人們所熟悉。如漢語中的“紅豆”用來表達相思之情這一寓意，這在英語文化中較為陌生，因此英語讀者很難理解這種獨特的文化意象。也正因此，文化意象成為翻譯中的超語言因素，從語言和文化因素來看，文化意象翻譯的語境依賴性尤為突出。因此，只有在文化語境中對文化意象有了正確理解才能確保翻譯過程中對文化意象進行成功轉(zhuǎn)換。

二、文學作品中綽號的文化意象表現(xiàn)形式

綽號作為中國人的姓名字號系統(tǒng)的組成部分之一，其形成和發(fā)展有著悠久的歷史。文學作品中的綽號是作者為了突出人物形象，深切表達感情的一種方法，不僅具有較高的語言學研究價值，而且還蘊含豐富的文化意象。b號在發(fā)展的過程中受社會各方面因素的影響，其文化內(nèi)涵也隨社會的發(fā)展而變化。由于綽號文化內(nèi)涵的豐富性，它作為塑造人物的一種手段，在許多小說中屢見不鮮。由于綽號通常能用簡練精辟的語言塑造人物形象，讓讀者一聞其名就能獲得人物立體感，因此，魯迅在《五論文人相輕――明術(shù)》中對那些擅長起綽號的人給予了高度評價：“創(chuàng)作難，就是給人起一個稱號或諢名也不易。假使有誰能起顛撲不破的諢名的罷……倘弄創(chuàng)作，一定也是深刻博大的作者?！本b號因蘊含豐富的文化意象能生動地刻畫人物形象而受作家們青睞，其綽號的文化意象表現(xiàn)形式多樣。

（一）動物類的文化意象

人們常常把動物與某種品質(zhì)或特征聯(lián)系在一起。雖然有些動物在不同的文化語境中的文化意象相似，如“狐貍”和"fOX～都暗含“狡猾”的意思，但由于不同文化之間存在的差異，在不同的文化語境中有些動物蘊含的文化意象完全不同。如在中國文化中，“喜鵲”的文化意象是給人們帶來欣喜，帶來希望的“吉祥鳥”、“報喜鳥”；然而，英語中對應的“magpie”卻與巫術(shù)有關(guān)，是預示著死亡的“不祥鳥”。在中國文化中，“龍”具有飛天人地本領(lǐng)，寄寓了中國人民的祈盼，象征著權(quán)威和吉祥。而“dragon”在西方《圣經(jīng)》文化里代表邪惡，《圣經(jīng)》批評惡魔撒旦說“Sadan is the great dragon”，與中國龍的文化意象完全不同。

文學作品中大量的人物綽號都是借用動物的文化意象命名的，如《紅樓夢》中的“河東獅”夏金桂，“中山狼”孫紹祖；《水滸傳》中大量的人物綽號都借用了龍和虎蘊含的文化意象。龍和虎是權(quán)威和勇敢的象征和代名詞，因此，作者借用這些動物的文化意象來贊美這些英雄豪杰就不足為奇了，如“九紋龍”史進、“入云龍”公孫勝、“混江龍”李俊、“笑面虎”朱富、“插翅虎”雷橫、“跳澗虎”陳達等等。當然其中也借用了其他動物的文化意象起綽號，如“玉麒麟”盧俊義、“豹子頭”林沖、“旱地忽律”朱貴、“火眼狻猊”鄧飛等等。

1.“中山狼”孫紹祖

狼在新華字典中的定義是“一種野獸，性狡猾兇狠，晝伏夜出，能傷害人畜”。“中山狼”出自明代馬中錫《東田傳》一書中《東郭先生和狼的故事》這一寓言故事，“中山狼”指忘恩負義、恩將仇報的人?！都t樓夢》中的孫紹祖，迎春丈夫，在家境困難時曾經(jīng)拜倒在賈府門下，乞求幫助。后來，孫紹祖在京襲了官職，一躍成為“暴發(fā)戶”，其“中山狼”之形態(tài)畢露也?！爸猩嚼恰边@一綽號形象地描繪了孫紹祖在得志后為非作歹，橫行霸道，特別是任意踐踏其妻迎春的行為。

2.“白日鼠”白勝

鼠通常指對人類造成危害的一種動物?！稘h書?五行志》中有“鼠小蟲，性盜竊。”在中國文化中，鼠即性賊也。白勝在《水滸傳》中的亮點就是在吳用的智取生辰綱中扮演了重要角色，他以“變換如神”的速度，通過“揭”、“兜”、“吃”、“攪”、“奪”、“傾”等一連串以“假”易“真”的動作，兩桶好酒頓時變成了藥酒，這動作真神偷也?！鞍兹帐蟆边@個綽號形象地描述了白勝這一賊性。

（二）自然現(xiàn)象類的文化意象

自然現(xiàn)象是由于大自然運作規(guī)律自發(fā)形成某種現(xiàn)象，如氣候冷暖，風云變幻等等。文學作品中不乏借用自然現(xiàn)象蘊含的文化意象為綽號來描繪人物性格特征，如《鹿鼎記》中的“摩云手”吳大鵬、趙樹理筆下《三里灣》中的“一陣風”王滿喜、《水滸傳》中的“霹靂火”秦明、“小旋風”柴進、“黑旋風”李逵等等。

1.“霹靂火”秦明

火是指東西燃燒時所發(fā)的光和焰，用來比喻事情緊急，形容性格通常指性格急躁或熱情似火。霹靂，本為古星名，俗指又急又響的雷，常用以比喻突然發(fā)生、神速，又比喻洪鐘般的聲威。秦明“因他性格急躁，聲如雷霆，從此人都呼他做霹靂火秦明”?！芭Z火”把秦明這一人物形象活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者的眼前。

2.“一陣風”王滿喜

一陣風比喻閃過即逝，來得快，去得也快，通常用來形容動作迅速。而在《三里灣》中王滿喜第一次就是以外號“一陣風”出現(xiàn)的――因為他的脾氣是“一陣一個樣子，很不容易捉摸”。此外，“一陣風”王滿喜“在自己的利益上不算細賬――在別人認為值不得貼上整功夫去鬧的事，在滿喜為了氣不平也可以不收秋也可以不過年”。王滿喜心直口快，樂于助人，說做就做，像一陣風一樣迅速。“一陣風”的綽號雖然樸實無華，但把王滿喜雷厲風行的性格活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者面前。

3.“黑旋風”李逵

旋風即回旋的疾風，用來形容動作迅捷、猛烈，通常具有盲目的破壞性?！端疂G傳》中的李逵性格直率、頭腦簡單、做事粗魯。他直率地借錢，有錢就賭，賭輸便搶。當然他的旋風性格更表現(xiàn)在沖鋒陷陣上，一遇戰(zhàn)斗，他總是掄起板斧，見人就砍。劫法場救宋江一役中，他不問青紅皂白，不分官兵百姓，殺得尸橫遍野、血流成渠；祝家莊一戰(zhàn)中，將扈太公一家老小殺得干干凈凈?！昂谛L”不僅描述了李逵那“黑熊般一身粗肉”的體貌特征，更把他勇武過人、性格暴躁、辦事魯莽的形象刻畫地人木三分。

（三）歷史人物類的文化意象

歷史人物并不是普通意義上的個體形象，而是被賦予了一定含義的人物意象。這樣的歷史人物已經(jīng)烙上了歷史的烙印，成為一種人文價值的審美意象，在社會發(fā)展過程中，賦予它一定的文化含義和象征，如提到孔子大家就會自然而然聯(lián)想到國學。歷史人物由于其歷史故事背景賦予的特定的文化意象而常被作家借用為人物綽號以便更加生動地刻畫人物形象，如魯迅《故鄉(xiāng)》中的“豆腐西施”楊二嫂。

1.“豆腐西施”楊二嫂

西施，越國美女，天生麗質(zhì)，與王昭君、貂蟬、楊玉環(huán)并稱為“中國古代四大美女”，其中西施居首，具有“沉魚”之美貌，是美的化身和代名詞。楊二嫂，“人都叫伊“豆腐西施”。但是擦著白粉，顴骨沒有這么高，嘴唇也沒有這么薄……那時人說：因為伊，這豆腐店的買賣非常好?！彪m然她后面變成了引起人們厭惡的圓規(guī)楊二嫂，“豆腐西施”這個綽號在結(jié)合了職業(yè)特征的基礎(chǔ)上形象地指出了楊二嫂年輕時出眾的容貌。

《水滸傳》中不少綽號都是借用歷史名將蘊含的文化意象命名的，如“小李廣”花榮、“賽仁貴”郭盛、“病關(guān)索”楊雄等，這些綽號借歷史人物的文化意象來表現(xiàn)英雄人物威武氣質(zhì)及其特長本領(lǐng)。

2.“小李廣”花榮

李廣為西漢“飛將軍”，才氣無雙，出身習箭世家，以箭法精準而聞名于世。《水滸傳》中的花榮既能“颼的一箭，恰好正把絨絳射斷。只見兩枝畫戟分開做兩下”，也能“望著影中只一箭，不端不正，恰好把那碗紅燈射將下來”，因此，“當下花榮一箭，果然正中雁行內(nèi)第三只，直墜落山坡下”，引眾人喝彩。一看“小李廣”這綽號就知道花榮箭術(shù)高超，不負其“百步穿楊”的功夫。這種以“知”寫“不知”的手法在表現(xiàn)和突出人物形象方面能收到事半功倍的效果。

文學作品中的綽號由于其形成和發(fā)展的歷史悠久，其中文化意象的表現(xiàn)形式多種多樣，如神話故事類“飛天大圣”李袞、“八臂哪吒”項充等等，在此就不一一詳解。

三、文學作品中綽號的藝術(shù)魅力

文學作品中的綽既有品評人物的功能，同時也自覺或不自覺地體現(xiàn)出作者或社會群體對人物的愛憎褒貶之情。無論是現(xiàn)實生活中還是文學作品中的人物綽號都具有通俗易懂、生動形象的特點，如趙樹理《三里灣》中的“糊涂涂”馬多壽和他老婆“常有理”，他的大兒子馬有余“鐵算盤”以及大兒媳“惹不起”。這些人物綽號生活氣息濃厚，生動傳神，能讓讀者一見其綽號就“如見其人，如聞其聲，如見其行”。

人物綽號的藝術(shù)魅力還在于作者非凡的藝術(shù)功力。作者通常截取人物外貌或性格或才能特征的某一點，在綽號中運用修辭手法如夸張、比喻、借代、雙關(guān)、反語等來突出人物形象，如“花和尚”魯智深中運用了“花”的雙關(guān)含義，“黑旋風”李逵運用了比喻來突顯人物性格等等。這樣的綽號便能以小見大，以淺見深，不僅給讀者增添了趣味，而且在文學上也增添了不少美感，使讀者在美的感受中領(lǐng)會到這些人物的魅力。

文學作品中的人物綽號之所以有如此魅力主要在于其蘊含豐富的文化意象。作者運用其敏銳獨到的觀察力截取人物言行表現(xiàn)的某一點，用畫龍點睛式的幾個字生動形象地描繪人物形體特征、性格、職業(yè)、或才能特征等。正因為綽號中蘊含的文化意象，雖然所取的點只是小小的局部，而其人物整體形象被定格，它對人的性格、身份、行為特征的描述往往比正名更凝練、更形象、更準確。文化意象的功能是以具體來表現(xiàn)抽象，以已知、易知來啟迪未知或難知。文學作品中的人物綽號不僅是作者刻畫人物表達自己感情的需要，其蘊含的文化意象更是反映了社會大眾的文化價值觀。

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一、詩歌語言的理解

文學是語言的藝術(shù)，是由一系列語言構(gòu)成的有機體，詩歌語言以簡約取勝，跳躍性強，想象空間大，隱含意義多。要理解詩歌的思想內(nèi)容，必須首先讀懂詩歌的字面意思。詩歌是語言的變形、濃縮、無序的組合，相對于其他文學體裁，更具有嚴謹、精煉的特質(zhì)。如馬致遠《天凈沙?秋思》，詩人是通過幾組尋常又具有典型特征的景物的描寫，創(chuàng)造出一種充滿凄冷孤寂之感的意境。詩歌更善于通過各種語法的運用，強化語言的表達效果和藝術(shù)感染力，如《天凈沙?秋思》中，詩人不求主謂結(jié)構(gòu)的完整，而是把九個名詞性的詞組排列在一起，同時以多層密的排比形式，顯示出詩人復雜的思想感情和深遠的藝術(shù)境界，更說明詩人靈活地處理和表現(xiàn)意象的時空關(guān)系，使詩歌的含義更深遠。

二、詩歌意象的把握

意象是融入作者主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)作者的主觀情意。詩歌離不開景和物的描寫，即客觀的“象”，也離不開抒情，借景所抒的“情”，詠物所言的“志”，即主觀的“意”，象和意的結(jié)合，就是“意象”。詩人往往創(chuàng)造一些象和意構(gòu)成整體抒感。中國是詩的國度，可以說詩歌的意象是豐富多彩的。如梧桐是凄涼、悲傷的象征，蘭代表高潔，牡丹象征富貴，小草生生不息，紅豆寄相思，菊是隱逸者，鴻雁傳書是對親人的思念。詩歌中意象的體現(xiàn)往往是作者形象的映射。在詩歌中，一個物象可以構(gòu)成意趣不同的許多意象，如《詩經(jīng)?采薇》“楊柳依依”中的“柳”給人一種離愁別緒的痛苦，“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門”中的“柳”是寫邊地景物的荒涼。所以，同一個物象，由于融入的情意不同，所構(gòu)成的意象也就大異其趣。同時詩歌意象的構(gòu)成，作者可以通過夸張物象某一方面的特點，或?qū)⒘硪晃锵蟮奶攸c移到另一物象上，增強詩歌的藝術(shù)效果?！拔壹某钚呐c明月，隨君直到夜郎西”中的“愁心”托給了明月，意象中的“心”具備原來并沒有的性質(zhì)。一首詩從字面上看是詞語的連綴，從藝術(shù)構(gòu)思看則是意象的組合，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，達到類似電影蒙太奇式的藝術(shù)效果。

三、詩歌意境的體會

意境是中國古典美學的基本范疇，在中國古代傳統(tǒng)的文藝理論中，意境是指作者主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界。詩人以獨具特色的慧眼觀察事物、體驗生活。往往好詩的意境是詩人個性的體現(xiàn)，因為意境中有詩人主觀的想法。如秦觀《鵲橋仙》中的“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”、“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”，李白的《月下獨酌》“舉杯邀明月，對影成三人”都是詩人自我形象的展現(xiàn)；龔自珍的《己亥雜詩》：“落紅不是無情物，化作春泥更護花?！边@些意境多么富有個性。正如中國古代繪畫注重形神兼?zhèn)湟粯樱袊糯姼枇η髣?chuàng)造和表現(xiàn)具有個性特點的意境，這是中國古典詩歌的一條重要的藝術(shù)規(guī)律，我們要在廣闊的范圍內(nèi)總結(jié)古代詩人創(chuàng)造意境的藝術(shù)經(jīng)驗，探索古典詩歌表現(xiàn)意境的藝術(shù)規(guī)律，更要善于展開聯(lián)想和想象，置身于蒼古意境中，感悟古人古詩。

四、詩歌藝術(shù)的鑒賞

一切文學都是感性的，總是借助具體的形象反映生活，通過藝術(shù)的感染力量和美感作用影響讀者，詩歌的藝術(shù)鑒賞是一種審美能力的體現(xiàn)。然而，由于每個人鑒賞藝術(shù)的經(jīng)驗、生活閱歷、知識水平、藝術(shù)靈感都存在差異，對同一首詩往往有不同的見解。因此，語文教師必須有較高的文化修養(yǎng)水平，養(yǎng)成良好的閱讀古代詩歌的習慣，提高古代詩歌審美素養(yǎng)。同時，要在教學中不斷總結(jié)經(jīng)驗，尋求一條行之有效的詩歌教學方法。可以通過朗讀培養(yǎng)語感，體驗詩歌的語言美、建筑美、音樂美，如李清照《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！薄皩ぁ⒁?、冷、清、凄、慘、戚”本是形象色彩和感彩的詞，而詩人精于音律，尤其是善于將語言變化與聲情結(jié)合起來，再者疊音詞的連用增強了藝術(shù)效果，表達了詞人創(chuàng)深愁重的感受，十分耐人尋味。

五、詩歌表現(xiàn)手法的融會貫通

篇4

一個藝術(shù)作品，不管是文學、書法還是繪畫，它直接呈現(xiàn)出的面貌(包括紙張材質(zhì)、文字的內(nèi)容、色彩、線條等)就是這個作品的“象”，它所反映的思想情感就是這個作品的“意”，任何一個藝術(shù)作品都不是以它直接呈現(xiàn)出的面貌為最終目的，而是以它表達的情感為最終目的。構(gòu)造“意象”就是用不同的審美形象表達出不同的審美情感，而意象說的這一特點與平面廣告設(shè)計的“傳達”本義(用不同的元素組合表達不同的設(shè)計觀念)有異曲同工之處，所以，基于平面廣告設(shè)計也是為了構(gòu)造某種“意象”這一特點，意象說的具體手法――“賦比興”同樣也能對平面廣告設(shè)計的表現(xiàn)和構(gòu)成起到一定的作用。

意象說的具體手法：“賦比興”

“賦比興”是一個古老的美學研究課題，作為藝術(shù)表現(xiàn)手段的“賦比興”，歷來為文論家所重視。簡而言之，“賦比興”這組由戰(zhàn)國時代的學者總結(jié)《詩經(jīng)》的藝術(shù)經(jīng)驗而提出的美學概念，就是用不同的“象”來表達不同的“意”的具體表現(xiàn)手法的問題。

“賦”：平鋪直敘，開門見山，就是把所要敘寫的事物加以直接敘述的一種表達方法?！氨取保罕扔?，是把所要敘寫的事物借比為另一事物來加以敘述的一種表達方法。“興”：起興，先言他物，借它物來引出所要描繪的事物的描寫，有感發(fā)興起之意。所以，“賦比興”手法，就是“鋪成”、“擬喻”、“感發(fā)”這三種手法，它們呈現(xiàn)出三種不同的形象，對應著三種不同的情感，實質(zhì)上是對“意”和“象”之間的不同對應關(guān)系的分析和概括，因此，“賦比興”是構(gòu)造“意象”的具體手法。

既然“賦比興”提供了三種不同的手法與不同的情感對應，在文學和平面設(shè)計廣告中，所要表達的情感是大同小異的。因此，“賦比興”手法不局限于詩歌、文學，它也可能被引申到平面廣告設(shè)計中，成為平面廣告設(shè)計中構(gòu)造“意象”的具體手法。

意象說之“賦比興”對當代平面廣告設(shè)計的啟示

“賦”與平面廣告設(shè)計?！百x比興”中，“賦”是比較特別的一個，它在詩歌中是最不常用的一種創(chuàng)作方法，因為在《詩經(jīng)》之后的詩歌創(chuàng)作越來越注重“比興”的作用，它不僅僅存在于詩歌中，而是發(fā)展成了一個獨立的文體――賦文體。在漫長的發(fā)展過程中，這個文體走過先秦、兩漢、魏晉南北朝、唐、宋等多個各具風貌、各有特色的發(fā)展階段，從而展現(xiàn)了在語言形式等方面廣泛的開放性與包容性。在這個發(fā)展過程中，“賦”也不再是直接敘述，它需要一種與現(xiàn)實拉開距離的、強調(diào)的、想象的極限，需要打開一重完全是嶄新生命的在世空間，“夸張”的出現(xiàn)，解決了這個問題。

為了表達強烈的思想感情，突出某種事物的本質(zhì)特征，運用豐富的想象力，對事物的某些方面著意夸大或縮小，作藝術(shù)上的渲染，這種藝術(shù)表現(xiàn)手法叫做夸張?？鋸埵歉鞣N門類的藝術(shù)創(chuàng)作中普遍采用的一種技法，或者說，任何一種藝術(shù)形式都離不開夸張，只是夸張的內(nèi)容、夸張的形式和夸張的程度，會存在各種差別。夸張本屬于語言學的范疇，是語言學中的一種修辭手法，是一種認知性辭格，是靈光一現(xiàn)的產(chǎn)物?？鋸堃钥陀^現(xiàn)實世界為藍本，又超越現(xiàn)實理性世界，用變形的語言為人們建構(gòu)了客觀現(xiàn)實世界之外的另一個自由的情感世界，賦予了語言無限的藝術(shù)之美。

夸張，在平面廣告設(shè)計中不是一種新鮮的手法，幾乎每一本關(guān)于平面構(gòu)成和廣告設(shè)計的書籍上都會作簡單的介紹?！翱洹钡亩x中說“它讓第一層獲得一種變形的形態(tài)”，就是對真實本體的變形，“夸”的定義中，還規(guī)定了“變形”的基本原則，即“并且以第一層次的名義出場”。就是說，變形不是為了讓人感覺不到原形，恰好相反，變形是為了讓人從中看出原型，既而明白變形后的情趣。這樣，變形就有了它的維度。不能是毫無顧忌的。這個維度的基準點就是原型所具有的主要特征，對這些便于分辨出原型性質(zhì)的主要特征要保留，對其他在想象中需要強調(diào)的部分加以變形。而變形的方法除了對輪廓線進行夸張以外，還可以對物象的細節(jié)進行裝飾，具體表現(xiàn)方法有諸如“放大、拉伸、膨脹、借鑒自然形態(tài)”等。因為在平面廣告設(shè)計的創(chuàng)作中，簡單的原型“照搬遠遠滿足不了設(shè)計的需求，為了更好地表達設(shè)計的意圖和情感，對圖形的使用往往會采取一種變形和增飾，而且這種變形和增飾，是借助設(shè)計者的思維想象，對廣告作品中所宣傳的對象的品質(zhì)或特性的某個方面進行相當明顯的過分夸大，以加深或擴大對這些特征的認識。

夸張通過虛構(gòu)把對象的特點和個性中美的方面進行夸大，賦予人們一種新奇與變化的情趣。按其表現(xiàn)的特征，夸張可以分為形態(tài)夸張和神情夸張兩種類型，前者為表象性的處理品，后者則為含蓄性的情態(tài)處理品。通過夸張手法的運用，為廣告的藝術(shù)美注入了濃郁的感彩，使產(chǎn)品的特征性鮮明、突出、動人。

“比興”與平面廣告設(shè)計。對于“比興”特征的揭示，在劉勰之前就已經(jīng)有人作了闡述。最先給比興下定義的，是注《詩經(jīng)》的漢儒，其中有兩種較有影響且富有代表性的解釋，一是鄭眾之說：“比者，比方于物也。興者，托事于物?！币皇青嵭f：“比，見今之失，不敢斥言，取比類而言之。興，見今之美，嫌于媚談，取善事以喻勸之?！眱烧叨颊J為比興的藝術(shù)手段必須借助某種具體物象，言及于此而義歸于彼。劉姆觀察了《詩經(jīng)》的創(chuàng)作實踐，分析了“比”和“興”這兩種反映現(xiàn)實的審美方法，認為，“比者，附也；興者，起也。附理者，切類以起事，起情者，依微以擬議”，比是“寫物以附意”、“脆言以切事”的方法，興是詩人通過對觸發(fā)自己感情的事物的突出描寫寄托思想感情的方法。“擬容取心”，即通過對物象的描摹來表現(xiàn)事物的情理。是比興的本質(zhì)特征。比較而言，“比顯而興隱”，“興”的作用優(yōu)于“比”。

“比”是用來表達甲與乙之間關(guān)系的手法，甲與乙之間隱晦的關(guān)系往往不能通過直觀地刻畫其外形而得到，所以就轉(zhuǎn)而借助其他形式，但這樣一種轉(zhuǎn)借，也是基于兩者在某方面所具有的一致性，或者相似性上。而根據(jù)與它所借用的事物之間關(guān)系的不同，“比”可以分為明喻、暗喻和借喻。

一是明喻與共用形。明喻是與所借用的事物具有形態(tài)上的相似性。而明喻的這種表現(xiàn)方法與平面廣告設(shè)計中的“共用

形”的造型方法很相似。共用形是平面廣告常用的一種表現(xiàn)手段，是指兩種或兩種以上圖形或者完全共用、或者共享于同一空間、或者同一邊緣共用，相互依存，構(gòu)成缺一不可的統(tǒng)一體圖形。既把甲物與乙物相似的地方移植到甲物或乙物的某個部分，或者取部分元素做到共融，關(guān)鍵是要保證畫面的和諧。

二是暗喻、借喻與象征。暗喻是與所借用的事物具有關(guān)系上的相似性。即甲與乙之間的關(guān)系不好直接說明，甲與乙之間的關(guān)系同丙與丁之間的關(guān)系具有相似性，從而借用丙與丁的形態(tài)說明甲與乙。這兩對事物可以同時出現(xiàn)在畫面上，成為一種遙相呼應、有線索提示的暗喻。借喻是與所借用的事物具有情感上的相似性。人在與自然界交流的過程中，不但發(fā)現(xiàn)了與自然事物之間的關(guān)系的相似(如暗喻)，還因為這種聯(lián)系產(chǎn)生了聯(lián)想，比如，由梅蘭菊竹等在自然界中頑強生長的關(guān)系比喻文人，是暗喻，但是如果由它們的頹敗比喻人的心情，就是借喻。

暗喻、借喻的表現(xiàn)手法與平面廣告設(shè)計中象征的表現(xiàn)手法有異曲同工之妙。象征也是平面廣告設(shè)計中經(jīng)常使用到的一種具有高度藝術(shù)性的表現(xiàn)手法。象征，源自現(xiàn)象又超越了現(xiàn)象，表現(xiàn)事物的本質(zhì)又越過本質(zhì)去表達相關(guān)的更加豐富的想象。象征，是對事物原型的延伸，是超越性的存在。這種延伸通向了人們心靈的深處，是一種啟發(fā)，是人們精神世界超越時空的升華。

三是“興”與以情托物。藝術(shù)的感染力最有直接作用的是感情因素，審美就是主體與美的對象不斷交流感情產(chǎn)生共鳴的過程。藝術(shù)有傳達感情的特征，“感人心者，莫先乎情”，這句話已表明了感情因素在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用，在表現(xiàn)手法上側(cè)重選擇具有感情傾向的內(nèi)容，以美好的感情來烘托主題，真實而生動地反映這種審美感情就能以情動人，發(fā)揮藝術(shù)感染人的力量。這是現(xiàn)代平面廣告設(shè)計的文學側(cè)重和美的意境與情趣的追求。而平面廣告設(shè)計中的這種以情托物法的設(shè)計方法就類同于“興”。

篇5

陶元慶（1893-1929），字璇卿，浙江紹興人，后期書籍裝幀設(shè)計家、畫家、藝術(shù)教育家。短短三十七載的生命，卻在中國書籍裝幀設(shè)計史上留下第一代開拓者的不滅足跡。在西學東漸的中，許多熱愛文藝的青年彷徨在西洋和傳統(tǒng)之間，迷茫找不到方向。而陶元慶融貫中西，既能吸取西方藝術(shù)的形式美感及技巧，更能將之與中國傳統(tǒng)意象美學巧妙融合，使其作品充滿藝術(shù)個性和民族文化的美感。其書面圖形設(shè)計中有意無意透出的極其含蓄陰柔的意象形式美感，從根本上說是藝術(shù)家兼蓄中國意象審美文化傳統(tǒng)的審美修養(yǎng)和時代特征的結(jié)晶。

陶元慶書籍裝幀設(shè)計中“意”、“象”美學特征的淵源

幼年的陶元慶深受母親影響，陶母性情溫婉少語，擅剪紙、刺繡及民間圖案，陶元慶耳濡目染，在心中留下了深刻的印記。而此時的中國正處在動蕩不安的敏感時段，的慘敗喚醒了一批先覺悟的國人參與變法維新，雖失敗但革新的意識已不可阻擋。船堅炮利后是西方意識形態(tài)和文化的涌入，從社會的經(jīng)濟技術(shù)行為、政治體制、文化觀念到人們的基本生活方式都在發(fā)生重大的改變。新興技術(shù)人才成為當時急需，直接導致了大批新式學堂應運而生。學堂學習借鑒西方和日本的教育體制，設(shè)置美術(shù)?？?，開設(shè)相關(guān)的圖案設(shè)計課程。1913年，20歲的陶元慶到紹興省立第五師范學校就讀，陶元慶在該校系統(tǒng)學習了中國傳統(tǒng)繪畫（包括人物、山水、花鳥等）及相關(guān)的理論精髓，陶元慶對中國傳統(tǒng)繪畫的悟性出眾。期間兼習西方素描、水彩、油畫及圖案畫，音樂雖為副科，但也是必修的。出眾的繪畫天賦和藝術(shù)才能加上正規(guī)的訓練和學習使得陶元慶積累、吸收了大量的傳統(tǒng)文化和西方文化的精髓，藝術(shù)修養(yǎng)獲得了全面的提升。

后來陶元慶考入上海藝術(shù)?？茙煼秾W校學習。上海藝專是私立美術(shù)學校，學校設(shè)有中國畫科、西洋畫科、工藝圖案科、雕塑科、師范科等學科。當時豐子愷、陳抱一等一代名家在此任教，陶元慶先從師豐子愷，后又師從陳抱一學習西洋油畫，而這兩位導師對待西方藝術(shù)均是抱著“拿來主義“的態(tài)度，提倡洋為中用，進而改造中國的新繪畫。陶元慶在對油畫的研習中進一步加深了對傳統(tǒng)藝術(shù)意象表現(xiàn)精髓的理解和感悟。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“象”應該是客觀物象的主觀意象在畫面中的呈現(xiàn)，“意”則是由象觸發(fā)的主觀心理審美因素。所謂“象也者，像也”，在此，象就是意，意就是象，二者具有連貫一致的指向。這種意象一致的特點在陶元慶后期從事的書籍裝幀設(shè)計中多有體現(xiàn)。從這一時期陶元慶的畫作如《賣氣球者》、《落紅》中可以清楚地找到中國畫筆墨的痕跡和東方意象的特殊表達方式，先前對圖案興趣的積累效果開始顯現(xiàn)，畫面裝飾風格和形式美感濃郁。這一時期也是其藝術(shù)修養(yǎng)不斷加強積累的時期，對其后期的藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作的風格起著至關(guān)重要的決定作用。

在陶元慶考入上海藝專之前，他曾在上海時報館任職。期間陶元慶結(jié)識了隔壁有正書局的老板狄楚青，狄楚青是康有為、梁啟超的弟子，對詩詞書畫興趣濃厚，對陶元慶的藝術(shù)才能欣賞有加，遂將自己收藏的大量日本、印度、埃及的圖案畫和中國古代名畫和陶元慶交流，陶元慶開始對圖案產(chǎn)生了濃厚的興趣，這為其以后的書籍裝幀圖畫創(chuàng)作積累了大量的素材。陶對中國傳統(tǒng)繪畫有較深的研習，因此傳統(tǒng)的審美角度及修養(yǎng)會自然地在其后期主要從事的書籍裝幀設(shè)計中滲透出來。1924年12月陶元慶經(jīng)許欽文介紹與魯迅相識，此后不斷為魯迅的文學書籍設(shè)計封面。在他為魯迅的雜文集《墳》所作的書面圖形設(shè)計中，無論是畫面構(gòu)成還是色彩、空間都帶有極簡的東方象征主義的特征。魯迅在委托陶元慶作此書封面時曾提出不能出現(xiàn)墳的圖形的要求，而陶元慶的設(shè)計方案大大出乎魯迅意料。面中的墳塋及棺槨都處理成幾何形狀的圖案，墳地周圍的樹木及環(huán)境均被簡略成幾何形，一大一小兩個三角形的墳塋錯落分布，白色棺槨的正面置于黑三角的中下方，兩者對比強烈，墳地周圍的弧形輪廓增加了圓與方的變化，而墳前后樹木的垂直線條處理則使這種變化趨向合理及穩(wěn)定，并且從平面中隱喻出空間的層次；在套色的選用上很有特色，墳塋及棺槨為黑白灰三色，極簡而有代表性，充斥死亡的沉悶氣息，背后山坡單一的黃色則進一步加劇了這種肅穆、壓抑的悲劇氛圍。圖案位于整個書面的中下部，構(gòu)圖穩(wěn)定，上下均是白色的空白，巧妙利用空白處給欣賞者充分想象的余地。想象什么呢？“象外之象”、“象外之意”也。五代時期的馬遠、夏圭有“馬一角”、“半夏邊”之稱，都是在畫面中巧妙留白的丹青高手；陶元慶在設(shè)計中熟練地利用了這種“計白當黑”技法，反應了畫面中虛擬空間和現(xiàn)實空間的矛盾統(tǒng)一的問題，手法和西方現(xiàn)代繪畫空間構(gòu)成很相似。《墳》令人感受到19世紀末20世紀初法國象征主義和野獸主義、幾何抽象派以及埃及文化的影響，三角狀的墳及黃色的山坡背景讓人不由得聯(lián)想起法老的墳墓金字塔和永恒的沙漠，單純到凄美的色彩同樣讓人想起色彩單純熱烈如同野獸的馬蒂斯和幾何抽象的蒙德里安。而馬蒂斯的老師、象征主義大師莫羅認為：“美的色調(diào)不可能從照抄自然中得到，繪畫中的色彩必須依靠思索、想象和夢幻才能獲得”。和馬蒂斯的《舞蹈者》異曲同工的是，二者都是西方構(gòu)成形式而畫面透出的卻又都是東方意象的審美情懷，都有著濃烈的裝飾風格。整個設(shè)計手法與《墳》體現(xiàn)的文學內(nèi)涵不謀而合，是一個集西方繪畫構(gòu)成形式、東方意象審美內(nèi)涵的杰作。

篇6

一、小說的詩化特征

小說和詩可以通過互相的格律進行交流結(jié)合，這樣的小說我們叫它詩體小說，因為它是用語言來對小說進行描寫的具體體現(xiàn)。從傳統(tǒng)文學中取精去糟，精巧、雅致的特點十分奪人眼目。如莎士比亞的十四行詩，其中有很多都是敘事詩，以詩行、詩律的形式將一個故事進行曲折婉約的編排是這種形式的最大特征。另一種就是將小說與詩的意境、感覺、色彩與修辭進行結(jié)合，把詩的思想和認同塑造到小說中來，不過分追求某一字一詞或是某一句的推敲，而追求一種整體的語言效果。這通過張承志的《北方的河》《大坂》《春天》以及楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》都有所體現(xiàn)。當然這樣的作品還不是太多，也沒有形成統(tǒng)一的群體，但是這種對小說語言的藝術(shù)追求值得我們借鑒。

在西方，20世紀中期，小說的歷史發(fā)生了轉(zhuǎn)變，繼而變成了以詩歌為主要精神的時代，但是融合了敘事以及詩情畫意的小說卻一直沒有退出歷史的舞臺，沒有被其他所超越。小說本身有一種極其非凡的融合能力與伸縮性，它不但能夠豐富自己、完善自己，更加能夠描繪藝術(shù)要素的表達。正如“小說的恰當素材并不存在，一切都是小說的恰當素材……”，這也向我們展示了另一種藝術(shù)形式的誕生，表現(xiàn)了與傳統(tǒng)小說藝術(shù)形式的不同之處，在小說中引入散文、詩歌及其他藝術(shù)形式，如借助意象和象征等。這種新的模式打破了傳統(tǒng)小說類型的固定的一種思維模式以及規(guī)范，為現(xiàn)代小說開辟了非常廣泛的道路，使現(xiàn)代小說能夠多元化發(fā)展，走多元化道路。

伍爾芙認為，文學藝術(shù)必須超越于現(xiàn)實生活之上，這也是在藝術(shù)的殿堂上翱翔的人們共同的情感所在，我們通過探索他的內(nèi)心世界得出了這樣的結(jié)論。這種創(chuàng)新不但豐富了現(xiàn)代西方小說的藝術(shù)長廊，而且也為西方現(xiàn)代小說的創(chuàng)作注入了其獨特的“詩化小說”的理論和創(chuàng)作方式，在對于人物內(nèi)在真實與理論的主張和創(chuàng)作實踐的同時，也使我們通過閱讀領(lǐng)會小說的內(nèi)容及情感，感受到了作家本人對于人生的看法，體味她的生命意識與生活狀態(tài)，這也是她所樂于與讀者分享的故事。通過對她的重要作品《海浪》的認識一步一步地走進她的內(nèi)心世界，探討一下她在“詩化小說”上的不懈努力所取得的成果，其實這些也是有目共睹的。伍爾芙對于《海浪》的描寫打破常規(guī)、追求創(chuàng)新，追求內(nèi)心的那一泓清泉，終于讓我們領(lǐng)略到了她的情感以及對人生的感悟，讓我們對自己展開無盡的探索與遐想，這是一個很好的創(chuàng)新，給我們以借鑒。《海浪》是伍爾芙的“詩化小說”理論付諸實施而取得的重要成果。

二、《海浪》中體現(xiàn)的詩化藝術(shù)

《海浪》這部小說全文主要由引子和正文構(gòu)成，與一般的小說表現(xiàn)形式并沒有什么太大的不同，但是文章卻從另外的方面為我們展示了它的與眾不同。通過文章九個部分的內(nèi)容表現(xiàn)了人物奈維爾、路易、蘇珊、珍妮、羅達和伯納特六人的人生經(jīng)歷。在每一階段，人物的特征都是不一樣的，每一階段之前都有各種各樣的鳥蟲樹林等景物的特色描寫。散文詩一般的引子與正文部分人物的內(nèi)心世界有機地結(jié)合在了一起，具有了交相輝映的效果，也使得小說的韻律節(jié)奏更加自然。旭日東升、夕陽西下、潮起潮落，不是與我們的人生如此的相似、無盡的貼合嗎？在正文中，這六種聲音交錯在一起，六種不同的人生態(tài)度，六種不同的生活，給予我們無盡的遐想與自我比照。弗吉尼亞?伍爾芙費盡心血創(chuàng)作的小說《海浪》，文中并沒有從正面來分析人生應該怎么樣，而是通過小說與詩的藝術(shù)結(jié)合，集繪畫與審美于一身，通過自然事物的描寫把我們?nèi)松拇笃鸫舐溥@種種的思想感悟淋漓盡致地展示了出來，唯美主義特征展現(xiàn)得淋漓盡致，給我們留下了無盡的遐想，多么美好的畫作，多么美好的回憶！

（一）詩的意境與構(gòu)建

自然是藝術(shù)追求的本真，伍爾芙對于心中美的觀點的最高理想也是在自然中尋找的，通過在自然中的尋求來體現(xiàn)作品中人物的心情。伍爾芙把詩化藝術(shù)大膽地加入到了《海浪》中，整篇小說共分九章，每一章前都有引子，用極具抒情性和詩歌性的語言對太陽、鳥兒、海浪等進行描寫。在這里我們并沒有看到具體的人，而都是一些物象，從早描寫到晚，通過一天的細致觀察才能有所體現(xiàn)。這里的景色變化比較明顯，從房子到窗子，從窗子到海上，花草魚蟲，這些都在伍爾芙的筆下淋漓盡致地向我們展現(xiàn)出來了。如文章中有表現(xiàn)太陽升起來的句子“太陽升起來了”；有表現(xiàn)太陽光芒的愈見愈增的體現(xiàn)“已經(jīng)升起的太陽的光芒不再流連在綠色的床墊”；還有表現(xiàn)太陽落山的情況“太陽西斜了”。從文章中“海浪猛然起落，如一頭強大的野獸在沉重地蹬腳”到“海浪像擊鼓似的敲打海岸”，充滿詩情畫意，實在是盡在眼底又美不勝收的心理展示，好美！伍爾芙將太陽與海浪聯(lián)系在一起，它們本身完全是不相關(guān)的事物，卻被自然地聯(lián)系到了一起，充分體現(xiàn)了象征的意味，從不同角度對自然與人生進行探索，確實是一首優(yōu)美的抒情詩。從中我們看到了太陽的升與落，看到了海水的漲與退，看到了各種引人遐想的自然變化，在歷史的長河中不斷地循環(huán)往復，周而復始，蘊涵了深深的人生奧妙以及生命的本源。

（二）人物的意象化體現(xiàn)

《海浪》這部小說主要通過描寫伯納特、奈維爾、路易、蘇珊、珍妮和羅達六個人物從兒時到年邁的內(nèi)心軌跡體現(xiàn)了他們對人生的追求。我們可以反反復復地看到這些人一直出現(xiàn)，在文章中每個人都是各自的形象的代表，借此來表現(xiàn)不用的藝術(shù)氣息以及他們內(nèi)心深處的思想，在我們心中他們就是這樣的藝術(shù)形象與人格的代表。

我們以路易的意象為例，談談對于他的人生的一些感知，銬著鎖鏈跺腳的野獸是一直伴隨著路易從小到大的意象的體現(xiàn)，因此我們能很清晰地理解，表現(xiàn)路易的藝術(shù)形象就是“一只帶著鐐銬的大象”。在整篇文章中，“戴著鐐銬的大象”不斷地縈繞著他，圍繞在他的身邊。在他還是一個孩子的時候，他總是能聽見野獸的恐怖的表現(xiàn)，因為他聽到了那頭被鏈子鎖著的野獸在河岸邊心情煩躁，借蹬腳來泄憤所形成的聲音，后來隨著他逐漸長大，上了大學，在他心中仍然能看到那只可怕的大象，他心中的害怕以及被束縛都通過心理體現(xiàn)到了現(xiàn)實生活中。在他長大以后也是這樣，總之一直不能夠擺脫。所以我們看到他非常的自卑，和朋友相處的不好，雖然說他的成績還不錯，而且也有一個不錯的未來。后來他的境遇發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)折點就是他父親的破產(chǎn)，這讓他體驗到了人生的不如意與生存的困難。后來也是由于這個契機，在他打拼了很多年之后，終于成為了著名的企業(yè)家。伍爾芙通過帶著鎖鏈跺腳的野獸象征了路易，表現(xiàn)了人物經(jīng)過拼搏最終沖出自身心理束縛走向成功的人生經(jīng)歷。再說伯納特，他是六個人物中最重要的，也是作品中一直出現(xiàn)的一個人物，在作品中他的意象是蜘蛛網(wǎng)。作家將他比喻成像蜘蛛網(wǎng)一樣，因為他連接著作品中的其他人，直到最后也是由他總結(jié)：“現(xiàn)在來向你說明一下生活的意義吧……我們?nèi)敲雌婀值乇舜私蝗谠谝黄??！?/p>

伍爾芙在《海浪》中設(shè)計了許多美麗的效果圖像，都是用他筆下的意象來表現(xiàn)的，在錯綜復雜的情節(jié)當中使用同一意象重復出現(xiàn)，就像詩歌中同一詞句、意象反復出現(xiàn)的這種旋律；把人物鎖定在一個意象上，使其更加意象化，形成了一種我們對于情感表達的圖像；伍爾芙把對于詩中旋律的理解和對小說的情感的解釋充分地進行了和諧統(tǒng)一，因此使得《海浪》本身呈現(xiàn)出了獨具匠心的審美特色；在讀者領(lǐng)悟這些具體意象中所滲透出來的作者想要表現(xiàn)的內(nèi)涵的時候，也使我們體會到了作品中物我合一的境界。

篇7

[關(guān)鍵詞] 唐詩；十四行詩；意象；原型

[基金項目] 2013年度西安社會科學規(guī)劃課題“唐詩與十四行詩中相通的意象研究”（項目編號：XF207）。

【中圖分類號】 I20【文獻標識碼】 A【文章編號】 1007-4244（2014）06-290-2

我國是一個詩歌的國度，尤以唐詩為古典詩歌中一顆最璀璨的明珠，古人有“夏雨春云秋月夜，唐詩晉字漢文章”之說，可見唐詩之珍貴永恒。在西方文學的百花園中，最閃耀的花莫過于十四行詩這朵奇葩了。

對唐詩與十四行詩的研究，目前為止，學者們或重聲律，或偏意象，或剖析情感，或闡釋主題，這種關(guān)于中西方詩歌同質(zhì)或異質(zhì)的探索自詩學交流伊始就一直在進行，而其中對作為詩歌主要要素的意象的探究最為有力?？v觀國內(nèi)外對意象的研究，更多地停留在文化語境層面，側(cè)重于詩歌意象的某一方面或意象內(nèi)涵的簡單挖掘，結(jié)論更多趨向于不同語境催生下的意象的相異性，雖有個別研究者對唐詩和十四行詩中出現(xiàn)的一些相通的意象有所察覺，但卻未能朝縱深態(tài)勢發(fā)展。本文將在原有的唐詩和十四行詩意象個案研究的基礎(chǔ)上，試圖找出分屬不同時代、不同地域、不同創(chuàng)作主體的兩種類型詩歌意象之間的相通之處，運用認知語言學中的隱喻模式和榮格的原型理論來解讀該相通意象的深層次原因，從而揭示出人類相似的生存經(jīng)驗必然催生貌離神合的文學現(xiàn)象。

一、唐詩與十四行詩中相通的意象

“意象”，即含意之象，當認識主體把自己的主觀感情投射到客觀對象物中，使其具有主體的情意時，便意象得立，意寄象中，象中寓意。該詞最早見于劉勰《文心雕龍?神思》篇“獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”到盛唐王昌齡，宋代梅圣喻，皆對“意”與“象”有精辟論斷，明代胡應麟提出“古詩之妙，專求意象”之說，由此可見，意象的選擇和確立實為構(gòu)思謀篇的首要任務。作為人類共同心理經(jīng)驗的一種折射，意象的重要性也體現(xiàn)在西方文學中，克羅齊認為：“藝術(shù)把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離意象不能獨立，意象也只為情趣而存在。”[1]唐詩也好，十四行詩也好，其意象主要來自自然界和社會生活，由于東西方在時代、政治、社會、文化等各方面差異較大，來自社會生活習俗的意象相似性較??；自然意象來自于詩人對永恒世界的感悟，在唐詩和十四行詩中都體現(xiàn)了其無限的張力和彈性，具有相似性和可比性。

（一）唐詩意象群體

《全唐詩》中收錄唐詩四萬九千四百零三首，作家兩千八百七十三人，可謂浩如煙海，對其所含意象不可能逐一羅列，只可能選取個體詩人的典型意象。漢學家波頓?華生曾將唐詩的意象分為八類：山、水、天氣、星象、樹木、花、草、鳥。

如“山”這一物象，在唐詩中隨手可拾，更多是為詩人提供一個抒發(fā)感情的場景，而不具有主觀意識，但在個別詩人筆下，“山”隨詩人心境成為遼闊幽靜或凄苦冷清之地。如王維的《山居秋暝》 開篇即“空山新雨后，天氣晚來秋”此“空山”猶如世外桃源，潔凈質(zhì)樸，為歸隱好去處。又如《鹿柴》中的“空山不見人，但聞人語響”的“空山”則在幽靜之中更有清冷之感。而“寒山”亦頻見于唐詩中，如高適“天高日暮寒山深”，“匈奴終不滅，寒山徒草草”；又如杜甫的“日出寒山外，江流宿霧中”，“恍惚寒山暮，逶迤白霧昏”，相比于“空山”，“寒山”更體現(xiàn)了詩人的凄苦無奈的心情。又如“水”，在唐詩人筆下，更多為“逝水”，和歲月和失意的人生相關(guān)聯(lián)，如李白的“古來萬事東流水”，“請君試問東流水，別意與之誰短長”。

唐詩中最富情意的“象”莫過于“月”，詩人往往孤夜對月，望月生情，悲從中來，唐詩中的月多表達一種傷感之情。據(jù)統(tǒng)計，《全唐詩》共用了11055個“月”字，李白共用了523次“月”，張若虛在一首《春江花月夜》中用“月”15次。以下列幾首為例：

李白的《玉階怨》

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

此詩雖寫怨情，卻筆法微妙，全無“怨”之痕跡，月憐人，人憐月，人伴月，月伴人，月孤清，人亦寂寞，以月之玲瓏，襯人之幽怨。

在唐詩中，除了“空山”、“流水”和“明月”等意象外，還有象征高潔之“梅花”，漂泊之“浮云”，人生暮年之“夕陽”，志潔之“松竹”，純潔之“蓮花”，閑適之“清風”等種種意象，使得外在景色與詩人內(nèi)在情思相融合，“感性的東西是經(jīng)過心靈化了， 而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來?！?/p>

（二）十四行詩意象群體

一般認為，十四行詩源于意大利，于16世紀初由華埃特和其朋友薩里伯爵傳入英國，并由莎士比亞等人完成英國化進程，為英詩人紛紛效仿。十四行詩格律嚴謹，韻律優(yōu)美，節(jié)奏富于變化，600年來在世界文學中居于重要地位。本文將主要對莎士比亞、斯賓塞、華茲華斯等人的十四行詩中的意象進行挖掘，并與唐詩的自然意象進行橫向比較。

莎士比亞是十四行詩的集大成者，他對詩的結(jié)構(gòu)和韻腳均有創(chuàng)新，采用abab cdcd efef gg的形式，對結(jié)構(gòu)做了戲劇化的安排，層次突出，曲折跌宕，又以警句結(jié)尾。在其154首十四行詩中，除了許多社會生活和職業(yè)生涯的意象外，還使用了大量的自然意象?！耙庀笫沁B接情感與思維的橋梁，”就讓我們通過這些意象走進莎翁的內(nèi)心世界。

相對于中國詩人對“月”的癡迷，莎翁用的較多的天體意象是太陽和星星。在第18首中： “Sometimes too hot the eye of heaven shines， /And often is his gold complexion dimmed” 在該詩中，太陽是驚艷的，是閃耀的，以太陽之光比喻友人的華美無比，又不失陽剛之氣，恰到好處。再如，第33首中: “Full many a glorious morning have I seen， /Flatter the mountain tops with sovereign eye” 該詩又以太陽喻友，體現(xiàn)其高貴，詩人對其充滿贊美之詞。除了“太陽”外，莎翁也在詩中用了許多“星星”意象，如第21首中“As those gold candles fixed in heaven’s air” 星星成為愛情的象征物，充滿了真善美。第28首“When sparkling stars twire not thou gild’st the even” 星星成為詩人心靈的寫照，陪伴他，安慰他，引導他。

西方詩人喜歡用“大海”這一意象。比如被稱為“詩人的詩人”的斯賓塞，在其愛情十四行詩《小愛神》第75首中說到：“One day I wrote her name upon the strand， /But came the waves and washed it away. /Again I wrote it with a second hand， /But came the tide， and made my pains his prey.”這首詩中，海成為人的生命的參照物，它的廣博，它的無情，它的潮起潮落構(gòu)建了一個永恒的時空，但男女主人公依然要與時間抗衡，永遠相愛。莎士比亞也是喜歡寫海的，如 “ When I have seen the hungry ocean gain，/ Advantage on the kingdom of the shore”和 “Like as the waves make towards the pebbled shore，/So do our minutes hasten to their end ” 大海是永恒的象征，它的潮起潮落象征生命輪回，但它卻依然無邊無際，永不停止?！按蠛！边@一意象還反復出現(xiàn)在華茲華斯十四行詩中，如“It is a beauteous Evening”中“The gentleness of Heaven broods o’ver the sea:/Listen! the mighty Being is awake，/And doth with his eternal motion make/A sound like thunder--everlasting.”；大海還出現(xiàn)在其“London，1802”和“The world is too much with us”中，可見詩人鐘情于海，以海為伴的高遠心志。

英語十四行詩也有其他種種意象，如摧殘美的“狂風”，象征美好愛情的“玫瑰”，代表歡快和力量的“云雀”，喻示希望的“春天”，如此種種，使得十四行詩在體現(xiàn)美的同時有了思想的廣度和深度。

二、相通意象探究

唐詩和十四行詩所呈現(xiàn)的紛繁復雜的意象都有一個共同目的：傳情達意。 意象是詩人情感的物化，一方面，時不同，域不同，但情同語異；另一方面，時不同，域不同，但情同語通。相通的意象可能具有不同的聯(lián)想意義，如“玫瑰”在西方象征愛情，在我國象征幸福和美好；“月亮”在唐詩中凄美悲慘，在英詩中卻祥和寧靜是主宰的象征；相通的意象可能具有相通的聯(lián)想意義，如“春天”、 “夕陽”、“浮云”等；不同的意象也可能具有相通的聯(lián)想意義，如英詩中的“大?！焙椭性娭械摹傲魉薄Ｖ旃鉂撓壬赋?，西詩偏于剛，表現(xiàn)為詩人所愛是大海，是狂風暴雨，是日景，而中詩偏于柔，表現(xiàn)為詩人所好微風細雨，湖光山色，是月景。[5]但是依然可以看出意象從一個世紀到另一個世紀，從一個國家到另一個國家，從一個詩人到一個詩人之間流動。這表明東方和西方在感悟自然，感受生命時思維模式是相通的，那么其隱喻模式和原型模式亦是相通的。

隱喻是人類最基本的認知方式之一。隱喻的思維是一種創(chuàng)造性的思維能力，是用一種概念表達另一種概念，兩種概念相互關(guān)聯(lián)的一種思維模式。隱喻在生活中隨處可見，不單存在于語言中，而且存在于思維行為中。詩和神話都是隱喻，在古代為神話，在近代則為詩。意象在本質(zhì)上即是一種潛在的隱喻。在唐詩和英國十四行詩中存在大量借想象隱喻、借典故隱喻、借比興隱喻、借景隱喻的認知模式。如在想象隱喻中，詩人往往不會直接去表達感情，而將情感投射到某種事物上，當詩人多次使用某事物表達某一特定感情時，便形成一種思維定式，即使身處物外，也能領(lǐng)會意象的隱喻。日月星辰等宇宙之物，浩瀚無垠，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，人的認知能力決定了人們對宇宙空間的理解，詩人往往借宇宙之永恒隱喻對生命的哲學思考。如唐代詩人王維借“紅豆”，英國詩人則借“玫瑰”來喻愛情，都體現(xiàn)了相同的隱喻思維。由于中西方神話、歷史、傳統(tǒng)的不同，典故隱喻各不相同，可比較性不強。但借比興隱喻和借景隱喻卻普遍存在，反映了中西方詩人在認識客觀世界的語言和心理層面的一致性。而這種相通的隱喻模式又構(gòu)成了相通的原型模式。

原型是人類認識和范疇化客觀世界的參照點，當人們范疇化客體的時候，會選擇一些具有代表性的標本，這些標本就構(gòu)成了原型。毋庸置疑，中國詩人和西方詩人在面對奔騰不息的大海和江河時都感受到了自然的亙古永恒和人生的循環(huán)往復之間的關(guān)聯(lián)；在面對天體宇宙的浩渺無垠時都體會到了人生的短暫；四季更迭、春花秋月更是在詩人的心中激起了無限遐想。這種共通的心理模式即是集體無意識的表現(xiàn)，是人類集體心靈的回聲，是原始意象和原始幻覺的象征。這里的意象并不等同于詩歌中的意象，但有其相通之處。意象作為中西方文學共同的一個理論術(shù)語基點，在心理意義上即是榮格提出的原始模型：“原型是人類心理活動的基本范式，是一種先天固有的直覺形式，它決定著人類知識、領(lǐng)悟、情感、想象等心理過程的一致性?！币虼?，斯賓塞、莎士比亞等英國詩人在面對大海時的體驗與中國詩人面對江河的感悟是相同的，英詩的大海情緣可以追溯到希臘羅馬時期的海外掠奪、中世紀和文藝復興時期的省外貿(mào)易、以及近現(xiàn)代西方世界的海外擴張運動，又因英國海中獨峙，并在16世紀后期逐漸成為海上殖民強國。詩人們浸染在大海的文化環(huán)境中，其心理和情感都打上了大海這個意象的烙印，個體意識與文化群體意識糅合，個體心靈映射出集體感悟。而唐代文化中心深居內(nèi)陸，只見江河不見大海，受儒道的教化，中國詩人含蓄內(nèi)斂，更多鐘意潺潺流水。但無論是滔滔大海還是涓涓細流，在詩人們心中激起的情愫并無二致。

同樣，神秘莫測的天體也同時同式地觸動了中西方詩人。雖然這種對于月神、日神、星辰的觀念來自于不同的“集體無意識”，其內(nèi)涵和印象卻大致相通。中國詩人所好之月主要來自于“月殿嫦娥”和“月出皎兮”兩種原型模式。第一個原型體現(xiàn)了上古初民對永恒的追求，反映了人類生命短暫的悲劇意識，開始了“月亮-永恒”的認知模式；“月出皎兮”來源于《詩經(jīng)》之《陳風?月出》“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈糾兮，勞心悄兮?！盵7]至此，便開創(chuàng)了月襯佳人的傳統(tǒng)，也開始了 “月亮-女人”的思維模式。西方文化語境下的月亮原始意象是古希臘月亮女神阿耳特彌斯和狄安娜二者的結(jié)合， 象征著祥和寧靜、貞潔純真、生產(chǎn)養(yǎng)育與權(quán)力主宰，和“女性”這個角色緊密相連。正如美國學者艾瑟?哈婷所說：“人的本性之一是女人明顯區(qū)別于男性的女性特征，而不是男人與女人的相似。這一差別的超越一切的象征符號便是月亮。無論在當代還是在古典詩歌中，從時代不明的神話和傳說里，月亮代表的就是女人的神性、女性的原則，就像太陽以其英雄象征著男性原則一樣。對于原始人和詩人以及當代的夢幻者，太陽就是男性，而月亮則是女性。”英國作為海洋文明的代表，人的心理特征屬于外向型，是朝氣蓬勃的，因此在詩人筆下以阿波羅為原型的象征理性和光明的太陽更受到青睞。而唐代以后詩人則更多受到儒釋道思想影響，追求和諧、空靜和安閑，更鐘情于“月亮”這一意象。

原型理論的基礎(chǔ)是共同的心理體驗和對世界的共同認知，江河大海、月亮太陽、花草樹木、飛禽猛獸等都是人類所共有的，上古以來，無論東西，人類都共同目睹了月亮的圓缺，太陽的無私、逝水的不竭、花草的榮枯、鳥獸的生死，雖然不同的文化背景給我們創(chuàng)造了不同的知識庫和原型模式，但人類對相同事物的體驗卻是相通的，所構(gòu)建的原型意象便相通。

綜上所述，唐詩作為中國詩歌的最高峰與十四行詩作為西方詩壇的一枝奇葩在通過意象反映人類共同的心理感受時是相通的，時不同，域不同，但在表達對客觀世界的認識時意象相通，隱喻模式相通，原型模式相通，從而揭示了人類相同的生存體驗。

參考文獻：

[1]王改娣.莎士比亞十四行詩意象特征探微[J].外國文學，2006（2）.

[2]彭定求等.全唐詩[M]. 上海：中華書局，2003.

篇8

關(guān)鍵詞：李白；詩歌；意象；特征

中圖分類號：I222 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2015）28-0260-02

唐代詩歌是中國文學史上的一朵不朽的奇葩，而唐代詩人李白則是中國最富盛名的詩人之一。李白素有“詩仙”之名，他的詩歌飄逸瀟灑，極具浪漫主義的創(chuàng)作色彩。李白的詩歌是唐代詩歌的典范，在他的詩歌中不僅意象豐富，而且寓意深遠。可以說，內(nèi)斂而平靜的意境是李白詩歌創(chuàng)作風格的一項重要特點。在研究李白詩歌意象特征的時候，我們不僅要注重李白詩歌浪漫、激越、奔放的特點，還應該研究李白詩歌意象中的含蓄之美，應全面而深入地研究李白詩歌。

從總體上看，李白的創(chuàng)作變化多端，他打破了傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的固有格式，達到了豐富多姿的神奇境界。李白詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容主要集中在對祖國山河和美麗大自然的贊美，其風格兼顧俊逸清新和雄偉壯闊。除此之外，李白的詩歌還常常使用想象、擬人、夸張、比喻等修辭手法，這些修辭手法的運用搭配李白慣用的意象，往往能夠描繪出詩歌里獨特的意境，讓人回味無窮。李白的詩歌從數(shù)量上和質(zhì)量上都遠遠超過同時代的絕大多數(shù)詩人，對后世文學的創(chuàng)作也產(chǎn)生了不可忽視的重要影響，無論是韓愈、李賀還是蘇軾、陸游無一不對李白的詩歌創(chuàng)作交口稱贊。

一、詩歌意象及其作用

（一）什么是意象

意象是詩歌中描繪的具體形象，是融入了作者思想情感的物象，創(chuàng)造意象并借助意象抒發(fā)思想感情是詩歌創(chuàng)作的一種重要方法。無論是中國的傳統(tǒng)詩歌還是現(xiàn)代詩歌，對于意象與意境都是十分重視的。在《現(xiàn)代漢語詞典》中，意象即是意境。當然，我們現(xiàn)在認為，在詩歌當中兩者還是有著十分顯著的區(qū)別的，尤其是在現(xiàn)代詩歌中?，F(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作通常要借助一定的形象，這些出現(xiàn)在詩歌中的形象也就是意象。詩人對于意象的使用往往能夠有效地烘托出詩歌的意境，表現(xiàn)出詩人的主觀意識與情感。由此可見，對于詩歌而言，意象其實處于詩歌中美學的范疇，詩人通過意象的塑造讓讀者與自己產(chǎn)生共鳴，甚至通過意象來表達出自己豐富的內(nèi)心世界，進而以此來豐富詩歌的內(nèi)涵。由此可見，我們在閱讀詩歌的時候，需要找到詩歌中所描繪出來的意象，并充分把握其表現(xiàn)出來的特征，才能體會詩人蘊含在其中的獨特思想情感，更好地進入詩人所描繪的獨特精神世界。

（二）詩歌意象的特征

我國古代詩歌中的意象是表現(xiàn)詩歌內(nèi)涵和表達詩人情感的重要載體，主要具有以下幾方面的特征：首先，詩歌意象具有情感性特征。意象本身就具有固定的情感傾向，又兼具了詩人特定的情感。詩歌中的意象往往蘊含著詩人更深層次的情感，他們將自己的情感隱藏在意象之中，既能夠符合古典詩歌含蘊的表達方式，又能夠利用意象更好地抒發(fā)自己的情感。其次，意象具有含蓄性特征。古詩中的意象往往言在此而意在彼，具有含蓄、暗示的特質(zhì)。中國古代封建時期對于文化的禁忌還是很多的，尤其是涉及到皇家，因此在長久的封建統(tǒng)治時期，詩人約定俗成地使用了一些意象來含蓄的表達某種情感，既能夠讓人理解，又不容易犯了忌諱而招惹是非。因此，借意象抒情，融情于意象之中，從而達到情景交融的藝術(shù)效果，是歷代詩人的一致追求。第三，意象具有豐富性特征。詩人的感受往往會受到特定環(huán)境的影響，因此同一個意象在不同的時間、不同的環(huán)境、不同詩人的筆下所蘊含的思想情感往往也是不盡相同的。

二、李白詩歌意象探析

（一）李白詩歌意象的分類

李白詩歌中意象的分類大多數(shù)還是與中國古代傳統(tǒng)詩歌中的意象分類相一致的，主要有以下幾個類別：一是草木類。草木類中的代表意象有梅、蘭、竹、菊、青草、楊柳、松柏、梧桐等。草木類的意象主要經(jīng)常用來表現(xiàn)人物的人品或者性格，例如松柏表示剛正不阿、梅花代表高潔不屈等。李白詩句中有“桃花流水杳然去，別有天地非人間?！边@里用桃花表現(xiàn)的就是與世無爭，其樂融融的境界，桃花是春天的象征，是理想桃源的象征。二是動物類。動物類中代表意象的有大鵬、大雁、蟬、杜鵑等。李白詩歌中典型的意象是大鵬。代表詩句有“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里?！绷硗狻霸拼勾簌i翻，波動巨鰲沒”詩中的大鵬是作者李白的自我外化，詩人將大鵬視為理想與抱負的寄托，賦予大鵬氣貫長虹、直沖霄漢的人格力量，是詩人慕自由、尚灑脫的獨特思想意蘊的體現(xiàn)。三是器物類。器物類中代表意象的有酒、酒杯、劍、船、鏡子等。酒和劍是我國古典詩歌中比較典型的兩個意象，男詩人用的概率更大，而且在描寫戰(zhàn)爭的時候，劍這個意象出現(xiàn)的比較頻繁。關(guān)于酒的詩句，最出名的詩句之一就是李白的那句“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月?！彪m然詩人在詩句中并沒有直接寫到酒這個字，但是詩人卻用“莫使金樽空對月”描寫出了一幅豪邁喝酒的場景，顯得十分具有英雄氣概。四是氣象景物類。氣象景物類代表意象的有夕陽、雨雪、流水、白云、藍天、青山等。這類意象通常都是抒情意味比較明顯，在浪漫主義詩歌中出現(xiàn)的相對較多。如《獨坐敬亭山》中的“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑”詩句中的“孤云”是失意落魄的自我形象，又如《贈從弟南平太守之遙二首其一》中的“蘭生谷底人不鋤，云在高山空卷舒”中的“云”是作者李白個性自由的精神寫照。

（二）李白詩歌意象的特點

在李白的詩歌創(chuàng)作中，詩歌意象表現(xiàn)出了十分明顯的個性特征，主要突出在以下幾方面。

首先，李白詩歌中的意象組合豐富，變化多端。例如在《行路難》中，詩人寫到“子青自棄昊江上，屈原終投湘水濱?！眱蓚€非同時、同地發(fā)生的事情，詩人把它們并列在一起，成為互相映襯的意象，揭示出正直之士的不幸命運，給人壯闊悲涼的藝術(shù)感受。

其次，李白善于利用意象表現(xiàn)其象征性，而這種象征大部分表現(xiàn)了詩人本身的仙風道骨及俠士風采。例如《將進酒》中的“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回?！北娝苤S河之水不可能從天上來，但是李白卻用這樣狂野的意象描繪了黃河的壯闊，讓人身臨其境。

第三，李白善于利用意象在自己的詩歌中營造一種奇突之美。中國古代的詩歌創(chuàng)作是有一定固有模式的，一般詩歌的意象都蘊含了自己固定代表的寓意。但是李白在使用這些意象的時候往往與其他詩人大相徑庭，表現(xiàn)出自己的獨到之處。例如在《贈汪倫》中，李白感嘆“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！薄八边@個意象在古代詩歌中大多數(shù)表現(xiàn)的是時光荏苒、歲月變遷，但是李白偏偏在這首詩歌中用潭水來表現(xiàn)與汪倫之間深厚的情誼，不僅讓人有新奇之意，而且借助“千尺深”的潭水，讓我們也輕而易舉地體會到了詩人與汪倫之間情誼的深厚。

（三）李白詩歌中典型意象的分析

李白的詩歌中出現(xiàn)的意象數(shù)不勝數(shù)，但是仔細分析李白詩歌我們也不難發(fā)現(xiàn)，雖然意象的數(shù)量很多，但是李白卻對一些意象更為偏愛，所表達出的情感與思想也更為深厚，下面我們就著重分析幾個李白詩歌中幾個比較典型的意象，這也是李白詩歌中出現(xiàn)頻率較高的幾個意象。

1.李白詩歌意象之“流水”。水無形無態(tài)，水又千姿百態(tài)。水最輕柔，軟如絲綿；水最剛強，滴水穿石。水最有藝術(shù)的可塑性，水是李白詩歌中十分重要的一個意象，據(jù)相關(guān)統(tǒng)計我們可以知道，在李白流傳下來的九百多首詩歌中，出現(xiàn)了將近四百次有關(guān)流水的意象。其中比較熟悉的詩句有“流水無情去，征帆逐吹開”、“流水如有情，幽哀從此分”、“好風吹落日，流水引長吟”等。李白格外鐘情于流水這個意象，在詩歌中頻繁使用，說明它與李白的思想情感緊密相聯(lián)。筆者認為，李白詩歌中的流水意象其實是詩人比較隱秘的一種表現(xiàn)生命意識的情感。李白詩歌中的流水意象絕大多數(shù)并不是作者單純的對自然景物進行描寫，有的時候流水表達了時間內(nèi)涵，而這一內(nèi)涵正是折射出了詩人強烈的生命意識。用流水這一意象表達對生命的敬畏并非是李白獨創(chuàng)的，事實上流水這一意象經(jīng)過中國數(shù)代文人的反復錘煉已經(jīng)沉淀為中華文化中一個十分特殊的文化符號：和而不同，兼容并蓄。

2.李白詩歌意象之“劍”。李白不僅是一名浪漫的詩人，還是一名武功高強的俠客，因此在他的詩歌中頻繁的出現(xiàn)“劍”這個意象，就顯得十分自然。劍是我國最古老的兵器之一，代表的是力量與權(quán)威。在全唐詩中，李白筆下一共出現(xiàn)了一百零七次“劍”這個意象，由此可見他對“劍”這一意象的鐘情。李白從小就學習劍術(shù)，對劍有著深厚的感情，甚至他在自己的詩歌中把自己的妻子也比作了“拙妻莫邪劍”。李白生活在我國古代最強盛的時代之一，唐代民風開化，國威遠揚，因此李白的個人理想能夠得到充分的發(fā)揮，他在詩歌中頻繁的使用“劍”這個意象，也表現(xiàn)了他想要建功立業(yè)的博懷?！皠Α边@一意象不僅寄托了詩人對于自由的渴望，還表現(xiàn)了詩人一生都想追求的報效國家的情懷。

篇9

關(guān)鍵詞：表象；意象；插畫；關(guān)系

伴隨著文字而產(chǎn)生的插畫，隨著其附著媒介的形式和人們閱讀習慣及精神需要的變化而不斷地改變著，并由此衍生出與之相關(guān)的多種藝術(shù)形式，遍布于現(xiàn)代視覺設(shè)計領(lǐng)域的各個方面。它不僅是信息傳播的載體，更是深化主題、增強藝術(shù)感染力的有效手段。

一、插畫的表象

（一）表象的直觀性

一般的心理學教科書都認為表象是人的主觀意識反映客觀現(xiàn)象的一種形式。同理，藝術(shù)表象即是創(chuàng)作者的藝術(shù)感知和要傳遞的基本信息，它包括記憶表象和想象表象等多種形式，是事物在人的認識中生動的、直觀的再現(xiàn)。人的認知是受自身接受的信息、儲存的信息和加工的信息所影響。從這個意義上講，插畫設(shè)計可以將各種表象以模擬表征的形式集合起來，形成完整的視覺表象。從各種感官表象的易辨識程度來看，視覺表象最強，聽覺次之，接著是觸覺、味覺……戴爾的經(jīng)驗之塔告訴我們，畫面屬于觀察的經(jīng)驗，相比于文字內(nèi)容它的抽象層次較低，形象感更強，因此更容易理解，可以作為人們認識事物、感知事物，獲取間接的具體經(jīng)驗的重要手段。因此在人的思維方式偏重于形象思維、或正處于形象思維向抽象思維發(fā)展的過渡階段時，插畫的表象會提供更直觀、更具體的思維加工素材。

（二）表象的概括性

表象可以在感知的基礎(chǔ)上反映一類事物的形象或某一事物在不同知覺條件下的同一形象，形成概括性的感覺形象。亞里士多德曾提出“概念來自表象”的觀點，在他看來，外物作用于特殊感官產(chǎn)生感覺。感覺遺留下表象，一物多次留下表象，就形成對于物的簡括的形象，即經(jīng)驗。人從這些經(jīng)驗中概括出概念或概括成原理，以進行思維。因此他說過“靈魂不能無表象而思維”。蘇珊•朗格認為：“思想家席勒首先看到，為什么表象之于藝術(shù)是舉足輕重的。這是因為它從所有使用目的中釋放出了感知（并由此釋放出了概念的力量），而且它讓思考縈繞于事物的純外觀之上。藝術(shù)表象的作用并不是‘弄假成真’，一如許多哲學家和心理學家所設(shè)想的那樣，適得其反，它是信以為真的解脫，一種關(guān)于感覺性質(zhì)的超然思考?！雹僖虼嗽诓瀹嬙O(shè)計創(chuàng)作中表象的概括性首先體現(xiàn)在從感性認識到理性認識的橋梁作用上，因為它體現(xiàn)了視知覺具備的思維能力、認識能力和理解能力。表象的概括性還表現(xiàn)在對想象表象甚至意象的引領(lǐng)作用上。想象表象是以記憶表象為基礎(chǔ)，由感覺映像引起的，是“人們對許多個別事物的知覺中舍去某些差異的方面，抽取某些共同的方面，從而在腦中形成”的②。也就是說，它是在記憶表象概括性的基礎(chǔ)上通過轉(zhuǎn)換、挪移甚至錯覺等方式創(chuàng)造新的形象，拓展新的內(nèi)容，它體現(xiàn)了思維的廣度和深度。但插畫表象的概括性只限于視覺上的事物外部形象，并且這種形象隨著創(chuàng)作者主觀性的變化而變化，既來源于真實又不可能是完全的真實，所以，基本上也屬于感性認識。表象既然受制于主觀，就要符合主體的審美要求，在藝術(shù)活動中形成審美感知，升華成能體現(xiàn)主體內(nèi)在情感和意識內(nèi)容的“意象”。由表象而意象是個深化過程，也是個簡化、抽象化過程。

二、插畫的意象

插畫的視覺語言與文字語象相互依 賴、互為補充。美國心理學家魯?shù)婪?阿恩海姆這樣描述了視覺形象和語言的的關(guān)系：“純粹的語言思維是不產(chǎn)生任何‘思想’的思維典型……我們認為，思維是借助于一種更加合適的媒介——視覺意象來進行的，而語言之所以對創(chuàng)造性思維有所幫助，就在于它能在思維展開時把這種意象提供出來。”③阿恩海姆通過大量的事實論證，確立了任何思維，尤其是創(chuàng)造性思維都是通過“意象”來進行的。但是，視覺意象具有多維度、超時空的特性，是“一種既具體又抽象、既清晰又模糊、既完整又不完整的形象”。用阿恩海姆的話來說這是一種“自相矛盾”的視覺現(xiàn)象。而正是這個“矛盾體”才能實現(xiàn)審美趣味的增值，才能體現(xiàn)審美意蘊的深化。

（一）意象的象征性

插畫設(shè)計是依靠視覺形象進行外在表現(xiàn)和抒寫內(nèi)心感受的途徑和方式，也是幫助觀者理解作品、產(chǎn)品的依據(jù)。因此，在創(chuàng)作過程中，如何做到意與形的結(jié)合，使形象盡可能地包含更多的信息和情感內(nèi)容，并通過形象傳遞出人生境界和社會蘊含，是插畫創(chuàng)作邁向更高層次的關(guān)鍵。以象顯意、托物言志，通過象征性傳達出某種象征意味，就會透過表象的描述找到蘊藏的深意。古往今來各種藝術(shù)作品中都有象征性的痕跡。我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的紋樣既有“諧音聯(lián)想”，也有“象形、指事、會意”的作用。如，“魚”這種象征性的符號，既有諧音“余”表示物質(zhì)上的富足，又因魚本身的生活習性象征著繁衍不息的強大生命力。再比如，維也納“分離派”設(shè)計的《神圣的春天》雜志封面插畫，是由撐開木桶的樹木象征著該派不受傳統(tǒng)束縛的藝術(shù)思想，準確地表明了立場又間接的抒寫了內(nèi)心。

（二）意象的主觀性

既然藝術(shù)作品是來自藝術(shù)家的創(chuàng)造，那么，它就是一種主體之意的客觀化，而不是客觀物象的簡單挪移。美國心理學家S•阿瑞提認為，“知覺是向外部世界的投射，而意象則是內(nèi)在心理的體現(xiàn)。”④由于插畫作者自身的生活經(jīng)歷、性情品格、修養(yǎng)趣味等不同，產(chǎn)生了區(qū)別于他人的觀察方法、解釋方法和表現(xiàn)方法，即是所謂的“物有恒姿，而思無定檢。”如，比亞茲萊的插畫作品就充斥著其獨特而神秘的自然主義裝飾風格和頹廢荒誕的意象，這和他所處時代、個人經(jīng)歷、審美意趣等有著很大的關(guān)系。即便如此，在其代表作《莎樂美》中他還是以插畫來解釋文學作品，突出劇本的格調(diào)，使插畫作品與文字作品互為映襯。因此，插畫創(chuàng)作中的意象應具有相對主觀性。首先，要考慮到與觀者之間的互動，將主題和文字進一步深化，經(jīng)過想象和虛構(gòu)，把難以名狀的哲理、觀念或情緒視覺化地表現(xiàn)出來，引導觀者啟動自己的內(nèi)視覺圖景思維。其次，把握意象的主觀性與表現(xiàn)對象的客觀性之間的關(guān)系。劉勰在《文心雕龍》中提到：“流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！奔凑J為對有感觸的外部事物能夠引起無窮的聯(lián)想，在聽到看到的范圍內(nèi)吟味體察，既要隨著客觀物像聲色的變化而婉轉(zhuǎn)起伏，又要聯(lián)系自己的心情來回斟酌。反映在插畫創(chuàng)作中也應透過客觀事物的形貌抓住其精神實質(zhì)，來抒寫創(chuàng)作者的思想感情。這種藝術(shù)表現(xiàn)固然帶有主觀色彩，但也必須反映客觀事物。

（三）意象的抽象性

抽象性一般是指對事物共性的概括性描述。意象因滲透了主體的思想感情和審美理想使之不同于具象型插畫重視對真實的再現(xiàn)，而更專注于表現(xiàn)對象的某個主要特征，所以具有某種程度上的抽象性。“在藝術(shù)中，形式之被抽象僅僅是為了顯而易見，形式之擺脫其通常的功用也僅僅是為獲致新的功用——充當符號，以表達人類的情感?！雹菀庀蟮某橄笮钥梢杂镁珶挼膱D像語言展現(xiàn)出內(nèi)涵的豐富性和多義性，給觀者帶來了更大的自由聯(lián)想的空間和審美意趣。同時，意象的抽象性可以使插畫的畫面具有更強烈的形式美，能給觀者帶來更大的視覺沖擊力和審美心理直覺感受。此外，其高度概括的創(chuàng)作手法強烈而簡潔，更適于強調(diào)事物特定的特征，使觀者見畫明義，能充分地運用視覺語言彌補文字語言所不及。但是，由于采取“離形得似”的抽象性創(chuàng)作方式，插畫作品會充滿暗示及隱喻，含義復雜而朦朧，對觀者的認知能力和思維能力有一定要求。

三、插畫的表象和意象的關(guān)系

美國心理學家S•阿瑞提認為，從神經(jīng)生理學上看視知覺表象和自由回憶意象的發(fā)生地在大腦皮層的不同區(qū)域，因此，在物質(zhì)上就決定了它們之間是有區(qū)別的。與此同時，它們之間的聯(lián)系也是明顯的，意象是在表象形成的前提下，根據(jù)作者的主觀認識和感受，對其進行加工、變異，使“內(nèi)容積淀為形式”“觀念、想象積淀為感受”。⑥

（一）遞進的關(guān)系

遞進是表達一種在時間、范圍、程度等方面后項比前項意思更進一層的結(jié)構(gòu)。反映在插畫創(chuàng)作中的表象與意象的遞進關(guān)系——即先有物象形，再到直覺心象，產(chǎn)生視覺語言表象，隨后融入情態(tài)，產(chǎn)生造型意象，完成一次從無到有、從簡單到復雜的遞進過程。在整個過程中，遞進的節(jié)奏有時慢，有時快?？斓臅r候瞬間即可完成，慢的時候往往需要長期實踐、積累、篩選、綜合、比較，錘煉，才能過渡到下一個環(huán)節(jié)。當然，這個過程的每一個環(huán)節(jié)都不是一個單向轉(zhuǎn)化過程，而是互相滲透有機聯(lián)系的整體。表象不是簡單的生活表層擷取，意象也不是曲高和寡的獨樂，而是要從插畫的特性出發(fā)，結(jié)合觀者的認知水平、風俗習慣、教育背景、審美趣味等通過生活定的容易引起某些聯(lián)想的具體形象，與所要表現(xiàn)的客觀對象的內(nèi)在屬性與氣質(zhì)相聯(lián)系，準確表達出主題的視覺特征和情感特征。如馮健男先生創(chuàng)作的連環(huán)畫《神鹿》就是取材于敦煌 257 窟《鹿王本生圖》這一佛教經(jīng)典故事，同時亦采用敦煌壁畫的表現(xiàn)形式。在佛教中鹿為佛陀的化身，以此來暗示故事的意義，視覺語言采用寫實與象征相結(jié)合的手法，并將圖像根據(jù)內(nèi)容進行了解構(gòu)、重組，形成了多元化的語境圖式。

（二）循環(huán)和交叉的關(guān)系

R•H•麥金在《體驗視覺思維》一書中發(fā)現(xiàn)觀察、想象和構(gòu)繪之間存在著相互作用的關(guān)系。觀察促進構(gòu)繪，構(gòu)繪反過來鼓勵觀察；構(gòu)繪激勵和表達想象，想象為構(gòu)繪提供動力和內(nèi)容；想象指導和過濾看到的東西，反過來觀察又為想象提供素材。由此可見，在插畫的創(chuàng)作中觀察、想象、構(gòu)繪活動是交替進行、不斷變化的，因而插畫的表象和意象也在不斷的交融更替。并且，它們每一種的變換方式都不是孤立割裂的線性順序，而是多維度、超空間，靈活多變的運動的集合體，總是不斷地從一種或幾種表象轉(zhuǎn)向另一種或幾種表象，從一種或幾種意象轉(zhuǎn)向另一種或幾種意象，或從一種或幾種表象轉(zhuǎn)向另一種或幾種意象，一種或幾種意象轉(zhuǎn)向另一種或幾種表象……如此循環(huán)往復、交叉運行。這種循環(huán)交叉的活動一刻也不會停止，一個活動會與另一個活動一同進行，有時幾個活動同時進行才能完成整個創(chuàng)作過程。而且，這個過程在某些節(jié)點呈現(xiàn)相對穩(wěn)定的狀態(tài)，而另一些節(jié)點又急速交融變化，穩(wěn)定能帶來視覺語言的純凈性，交融則更具創(chuàng)造力。

總之，無論采取表象、意象哪種表現(xiàn)形式，都要符合插畫表現(xiàn)的主題與其信息傳播載體的地位，善用這種獨特的視覺語言探索感性與理性、個性與共性在插畫作品中相生相融的方法和途徑，不斷詮釋對美學價值的創(chuàng)造和追求

注釋：

① [美]蘇珊•朗格.情感與形式. [M]. 劉大基，等譯.北京：中國社會科學出版社，1986：59.

② [美]魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆.視覺思維[M].滕守堯，譯.成都： 四川人民出版社，1997： 308-309.

③ 劉曉明.論視覺思維的創(chuàng)造性及其內(nèi)在機制[J]浙江社會科學，1999（06）：113-118.

④ [美]S•阿瑞提.創(chuàng)造的秘密.[M]錢崗南，譯沈陽：遼寧人民出版社，1987：60 .

⑤ [美]蘇珊•朗格.情感與形式.[M]劉大基等譯北京：中國社會科學出版社，1986：78 .

篇10

關(guān)鍵詞：《詩經(jīng)》；蓮；意象；內(nèi)涵

     從《詩經(jīng)》中的“山有扶蘇、隰有荷華”、《楚辭》中“集芙蓉以為裳”，到曹植的《洛神賦》中“迫而察之, 灼若芙蕖出綠波。”李白的《古風》中“美人出南國，灼灼芙蓉姿”，再到周敦頤的《愛蓮說》，朱自清的《荷塘月色》……“蓮”意象貫穿了中國幾千年來的文學 作品。在這樣一個文學發(fā)展的長河之中，“蓮”意象在文學作品中的內(nèi)涵不斷得到豐富。而“蓮”最早出現(xiàn)在文學作品里，則是在中國第一部詩歌總集——《詩經(jīng)》 當中。可以說，《詩經(jīng)》開啟了文學作品中“蓮”意象的濫觴。本文就《詩經(jīng)》中“荷”的內(nèi)涵展開探討，進而發(fā)掘作為文學作品中“荷”意象的源頭的意蘊。

一、《詩經(jīng)》中的“蓮”

     《詩經(jīng)》中提到“荷”的詩歌主要有三篇，分別是《邶風·簡兮》、《鄭風·山有扶蘇》和《陳風·澤陂》。

《邶風·簡兮》：“簡兮簡兮，方將《萬舞》。日之方中，在前上處。碩人俁俁，公庭?！度f舞》有力如虎，執(zhí)轡如組。左手執(zhí)龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言錫爵。山有榛，隰有苓。云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”

《鄭風·山有扶蘇》：“山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。山有橋松，隰有游龍。不見子充，乃見狡童。”

《陳風·澤陂》：“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何？寤寐無為，涕泗滂沱。彼澤之陂，有蒲與蕳。有美一人，碩大且卷。寤寐無為，中心悁悁。彼澤之陂，有蒲菡萏。有美一人，碩大且儼。寤寐無為，輾轉(zhuǎn)伏枕。”

 從上面可以看出，這三篇都是表現(xiàn)愛情的詩歌，并且都是用“蓮”來比喻女性?！多掞L·簡兮》是一個女子贊美似愛的情歌。末章以“山有榛，隰有苓。” （“苓”古“蓮”字）來起興?！多嶏L·山有扶蘇》也是寫一位女子與愛人歡會時，向?qū)Ψ匠隽藨蛑o嘲笑的短歌。首章以“山有扶蘇，隰有荷華”來起興，“荷 華”就是荷花?！蛾愶L·澤陂》是一位男子追求愛人的歌，分別以“彼澤之陂，有蒲與荷”、“彼澤之陂，有蒲菡萏”起興，蓮與蒲草并提。這三首詩中“蓮”均出 現(xiàn)在表現(xiàn)愛情的詩歌中并非偶然，而是有其特殊內(nèi)涵的。

二、《詩經(jīng)》中“蓮”的象征內(nèi)涵

2.1荷花象征著女性，突出其美麗的特點

《詩經(jīng)》中花的種類繁多，以花喻女子的名句很多，比如：“有女同車，顏如舜華”、“桃之天天，灼灼其華”等。當然，上面提到，荷花就是其中之一，《邶風·簡兮》中，“山有榛，隰有苓。”中榛代表的就是男性，“苓”即“荷”，代表的就是女性。

《鄭風·山有扶蘇》中，“隰有荷華”，孔子在《論語·衛(wèi)靈公》中提到：“放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”后代評論者也誤解此句的真正含義，皆以 為鄭詩?！睹娦颉罚?ldquo;《山有扶蘇》，刺忽也。所美非美然。”①朱熹將其定為“”詩。其實只要以客觀的眼光來看，這不過是一首清新的宛如民歌的情詩。 這首詩中以植物起興，首句分別以“扶蘇”和“荷華”喻男性和女性，寫的是一位女子與情人約會時的歡快心情，與情人調(diào)笑的情景。

《陳風·澤陂》中有“彼澤之陂，有蒲與荷。”“蒲”又名“香蒲”。生在淺水處，葉子可做扇。“荷”、“茼”和“菡萏”均為蓮的別稱。其中，“茼”特 指蓮蓬。“蒲”和“荷”同為水生植物，在水中相伴而生，交相輝映。此詩是一首發(fā)生在水邊的戀歌。聞一多以為這是一首“女詞”，以女性的口吻詠唱的情歌，以 “蒲”和“荷”來比喻男女雙方?！多嵐{》中認為：“蒲以喻說男之性，荷以喻說女之容體也”。②荷花作為女性的象征首先是源于它的外形特征，“夫比之為義， 取類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”③這里以荷之外貌和女性外貌做比。從《爾雅》對“蓮"的描述中可以了解到先民對荷花的各個部分區(qū)分 很細，與審美觀念密不可分，荷花的花冠碩大而美，高高挺立于水面之上，猶如一位亭亭玉立的女子。在《詩經(jīng)》很多的篇章里流露著先民的女子之美：高大、豐 腴、艷麗。在以描繪美人而著稱的《碩人》中有“碩人其頎”，《澤陂》中有“有美一人，碩大且卷”、“有美一人，碩大且儼”的詩句，均以“碩”來形容人的美 麗。可見，先民對美人的判斷來源于其外形的碩大，充滿了生命的活力。

由上可見，“荷”首先代表的就是女性，突出了女性美麗的特點。

2.2《詩經(jīng)》中“荷”的生殖崇拜內(nèi)涵

《詩經(jīng)》是我國文學史上現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作的開端，是富有人民性的文學遺產(chǎn)，有大量詩歌描寫了古代先民對愛情和幸福的大膽追求，把愛情生活與優(yōu)美的自 然環(huán)境或勞動生活結(jié)合起來，感情真摯樸實、生動活潑。所以，《詩經(jīng)》所體現(xiàn)的內(nèi)容和情感的民間性與真實性是我們探討“蓮”意象生殖崇拜意義的重要前提。

2.2.1“蓮”象征著男女情愛

上面提到過，《詩經(jīng)》中的“蓮”意象都出現(xiàn)在表現(xiàn)男女愛情的詩歌之中。都是以“蓮”來起興。“興”是《詩經(jīng)》三大表現(xiàn)手法之一，“興者，先言他物以 引起所詠之詞也”（朱熹《詩經(jīng)集傳·關(guān)雎注》），實際是“象思維”的一種顯現(xiàn)，屬于聯(lián)想法，借著鳥獸花草、風霜雨雪、日月星辰等自然之物來興和抒發(fā)作者內(nèi) 心的情感。更為重要的一點在于，創(chuàng)作者對興之物即意象的選擇不是隨心所欲、一時性起的，而是選擇那些與托興之物的特點有相似性和相關(guān)性的意象。如《周南· 關(guān)雎》借鳴春求偶、相依相戀的水鳥起興，表達了君子對“伊人”的愛慕思戀，欲與之相思相守的熱烈情懷；《齊風·敝笱》以“敝笱”即破舊的漁網(wǎng)象征沒有 的女性等。所以，《詩經(jīng)》中的“蓮”意象不約而同地出現(xiàn)在愛情詩當中，表明了“蓮”與男女情愛有必然的聯(lián)系。

  2.2.2“蓮”象征女陰

對于“蓮”象征女陰，其實在很多民俗事象中很明顯的體現(xiàn)出來。像比如“魚戲蓮”的剪紙畫等。

另外，《國風》當中的起興句式幾乎沒有相同的，唯有“山有xx，隰有xx”這種句型共出現(xiàn)了5次：《邶風·簡兮》中的“山有榛，隰有苓”；《鄭風· 山有扶蘇》中的“山有扶蘇，隰有荷華”；《唐風·山有樞》中的“山有樞，隰有榆”；《秦風·車鄰》中的“阪有漆，隰有栗”；《秦風·晨風》中的“山有苞 櫟，隰有六駮”。令人驚奇的是，“山有xx，隰有xx”均出現(xiàn)在表現(xiàn)男女情愛的詩歌當中，《詩經(jīng)譯注》對此解釋為“一般是以‘山有x’喻男，‘隰有x’喻 女”④。選擇“山”與“隰”作為區(qū)分男女兩性的意象，這并非偶然，而是古人原始思維中生殖崇拜的體現(xiàn)。正如黑格爾所說：“東方所強調(diào)和崇敬的往往是自然界 的普遍的生命力，不是思想意識的精神性和威力，而是生殖方面的創(chuàng)造力。”⑤男女交合是人生而有之的本能，也是人類生長繁衍的重要手段，特別在生產(chǎn)力低下的 上古時期，人口的繁衍意義非凡，因此產(chǎn)生了對生殖的極度崇拜。生殖崇拜不是某一民族、某一地區(qū)獨有的歷史現(xiàn)象，它遍及世界各地。黑格爾說：“對自然界普遍 的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形狀來表現(xiàn)和崇拜的。”⑥這種崇拜直接體現(xiàn)在對生殖器官的敬仰和崇拜上。在原始先民心中，男女兩性的本質(zhì)區(qū)別就在于生殖器 的差異，從當今生物學的角度分析，這種說法也是正確的。在世界各地都有古人留下的生殖崇拜的圖騰，外形酷似男女的生殖器官。于是，一些有特別形狀的動物、 植物被先民用來作為男根、女陰的象征。由于地域環(huán)境的差異，用來作為生殖象征的植物也不一樣。在我國遠古時期，生殖崇拜也必然存在，加上“象思維”的影 響，我國先民總是以外在事物為參照來認識自己的身體，用特征或功能相似的自然之物指代身體的某些器官。比如，我國先民常以花喻女陰，瓜喻子宮，除了兩者形 狀相似之外，在先民眼里，植物的春華秋實還蘊涵著生生不息的生殖繁衍意義。以花卉象征女陰，表達了先民們祈求女性能像花卉一樣果實累累的樸素心愿。所以， 以上五首詩歌同時選取“山”和“隰”比喻男和女，包含著生殖崇拜的意義。況且，“山”的突起之狀與男性生殖器外形相似，“隰”為“低濕的洼地”，其凹陷之 形與女性相似，這些足以證明以“山”和“隰”作為生殖崇拜象征物是合情合理的。由此推之，“山有”的賓語部分，如“榛”、“扶蘇”、“樞”、“苞櫟” 等樹木同樣象征的是男性生殖器官，同理“隰有”的賓語部分，如“荷花”、“苓”，理所應當是女陰的象征了。

     2.3“荷”象征了女性的陰柔特點

《詩經(jīng)》中情詩以植物喻人時多是成對出現(xiàn)，如上面提到的《山有扶蘇》中的句式“山有xx，隰有xx”，上句喻男性，下旬喻女性，成對出現(xiàn)使用。上面 提到的這種句式也可以從另一個角度來理解，即“陰陽”的角度?！对娊?jīng)》中常常以具有陽剛意味的植物來喻男性，以陰柔的植物來喻女性。女性在愛情中是以柔 美、較弱的形象出現(xiàn)，一陽剛、一陰柔，形成鮮明對比。這種成對的出現(xiàn)的意象體現(xiàn)著先秦時代“陰陽"理論。在《易經(jīng)》和相傳產(chǎn)于伏羲時代的八卦圖都是以陰陽 兩種符號代表萬物，認為世間萬物都是陰陽相對：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陳，貴賤位矣；動靜有常，剛?cè)釘嘁?rdquo;“乾道成男，坤道成女，乾知大始，坤作成 物”。先秦時期的文學和哲學在《詩經(jīng)》得到了契合，先人的哲學思維以文學的形式得到了體現(xiàn)。假如我們把《山有扶蘇》和《澤陂》中的對稱句子以《易經(jīng)》中陰 陽兩種符號來抽象化，那么“山有扶蘇，隰有荷華”，“山有嶠松，隰有游龍”，“有蒲有荷”，“有蒲有茼”，“有蒲菡萏"做為比興的句子都是以“—”和“— —”的形式交替出現(xiàn)，在形式和象征上都和《周易》陰陽理論吻合。這種產(chǎn)生于上古的樸素辨證思維作為一種集體記憶保留下來。所以說“荷”代表了女性陰柔的特 點。

三、“清水出芙蓉”的自然表現(xiàn)手法

《詩經(jīng)》中雖然是以簡單的形式，用植物來象征男性和女性，但是并不影響著詩的意境傳達。這與“荷花”“清水出芙蓉”的特征不謀而合。

《山有扶蘇》和《澤陂》中的荷花沒有形體、顏色、姿態(tài)的描寫，甚至僅僅是名稱的羅列，和魏晉以后詩歌中對事物的繁縟描寫相比近于簡單。很多人將這種 方式的產(chǎn)生僅僅歸為先民語言的匱乏和思維的原始，沒有足夠的詞語去描繪自己看到的景色。這種說法不無道理，但是這種簡單卻也自有特點，簡單的形式所蘊含的 詩意往往是含蓄婉曲的。繁縟是精雕細刻的工筆之作，這種簡單卻是一種寫意的白描。兩種方式都各有自己的意境。

一種美的意境未必一定需要修飾。在《人間詞話》中王國維認為馬致遠的《天凈沙·秋思》深得唐人絕句妙境，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦 馬。夕陽西下”兩句歷來被人稱頌，僅是十種景物的排列，除了最后“西下”兩字之外，全無修飾之詞語。與其說深得唐人絕句之妙境，還不如說和《詩經(jīng)》神韻相 通。在“山有扶蘇，隰有荷華"這樣的景色描寫中不著一字，而水邊美景，荷花嬌艷，荷花與扶蘇、蒲的相映成趣，如在眼前。

《詩經(jīng)》中荷花之美盡在它的“自然”之美?！肚f子》中有這樣一段話：

孔子曰：“夫子德配天地，而猶假至言以修心，古之君子，孰能脫焉?”老聃曰：“不然。夫水之于溝也，無為而才自然矣。至人之于德也，不修而物不能離焉，若天之自高，地之自厚，日月之自明，夫何惰焉！”

 ——《莊子·外篇田子方》

莊子以為萬物皆有“自然”之法，本來的特性，無須刻意為之，《詩經(jīng)》作為先秦時期的文學作品，猶如莊子的“自然”觀一樣，荷花之美本是天然有之，又何須人的雕琢，所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”是對《詩經(jīng)》中“荷花“的最好贊美。

綜合上述，《詩經(jīng)》作為文學作品中“蓮”意象的濫觴，代表了女性，突出其美麗的特點，透露出原始生殖崇拜的內(nèi)涵，并且，《詩經(jīng)》運用了“清水出芙蓉”的自然表現(xiàn)手法，具有永恒的藝術(shù)魅力。

注釋：

①程俊英，蔣見元：《詩經(jīng)注析》，北京：中華書局，1991年第一版，第240頁。

②程俊英，蔣見元：《詩經(jīng)注析》，北京：中華書局，1991年第一版，第382頁。

③周振甫，《譯注文心雕龍》，南京：江蘇教育出版社，2005年第一版，第511頁。

④袁梅，《詩經(jīng)譯注》，山東：齊魯書社，1985年第一版，第309頁。

⑤⑥黑格爾，《美學》，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年第一版，第40頁。

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[12]程俊英,蔣見元.詩經(jīng)注析[M].北京:中華書局,1991.

[13]周振甫.譯注文心雕龍[M].南京:江蘇教育出版社,2005.

On the Image of "Lotus" in the Book of Songs