導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇繪畫浮雕的設(shè)計(jì)理念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞:現(xiàn)代屏風(fēng)設(shè)計(jì);現(xiàn)代藝術(shù)觀念;融合

中圖分類號(hào):J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2010)17-0037-01

一、現(xiàn)代屏風(fēng)設(shè)計(jì)理念與現(xiàn)代藝術(shù)觀念相融合的重要意義和價(jià)值

現(xiàn)代屏風(fēng)的概念是相對(duì)于傳統(tǒng)屏風(fēng)而言的。傳統(tǒng)屏風(fēng)是一種非常古老的家具形式。在過(guò)去的傳統(tǒng)社會(huì)環(huán)境中,它承載著特定的文化含義,其形式、功能、材質(zhì)、工藝、放置的方式及位置等都有較為固定的模式?，F(xiàn)代屏風(fēng)與傳統(tǒng)屏風(fēng)的劃分并非是單純的時(shí)間界定,而是在屏風(fēng)設(shè)計(jì)觀念上的一種區(qū)分。在現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的屏風(fēng)并非全都可稱為現(xiàn)代屏風(fēng)。如一味地模仿古代屏風(fēng)樣式,在設(shè)計(jì)理念上死守陳規(guī),完全沒(méi)有獨(dú)立的創(chuàng)造意識(shí),這類屏風(fēng)作品都不能歸屬于現(xiàn)代屏風(fēng)。真正的現(xiàn)代屏風(fēng)是注入了藝術(shù)家個(gè)人意識(shí)和時(shí)代精神的原創(chuàng)性作品。所以,現(xiàn)代藝術(shù)觀念非常深刻的影響著現(xiàn)代屏風(fēng)設(shè)計(jì)理念。這其中包含了設(shè)計(jì)理念,還有形式、功能、材料和制作工藝等,都不是依據(jù)某些固定的模式和套路,而是追求多元化與創(chuàng)造性,并承載著現(xiàn)代的藝術(shù)與文化內(nèi)容和思考。因此,現(xiàn)代屏風(fēng)藝術(shù)蘊(yùn)含著各種各樣的可能性,具有巨大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

在現(xiàn)代社會(huì),對(duì)屏風(fēng)藝術(shù)的研究具有著重要的意義和價(jià)值。因?yàn)槠溜L(fēng)藝術(shù)在今天依然是兼有實(shí)用性和審美性的一種藝術(shù)形式。并且,隨著人們思想觀念和生活習(xí)慣的改變,隨著新材料和新工藝的應(yīng)用,現(xiàn)代屏風(fēng)還擁有了新的功能和作用。它的空間分割作用和裝飾功能不再局限于傳統(tǒng)的室內(nèi)空間,也不再受限于比較固定的擺放位置,而是可以被設(shè)計(jì)師主動(dòng)靈活地運(yùn)用于各種類型的空間環(huán)境設(shè)計(jì)中,成為統(tǒng)一于特定環(huán)境的空間元素和裝飾元素。另一方面,屏風(fēng)本身承載著平面,立體,繪畫,雕刻,工藝,設(shè)計(jì),抽象,具象,意象等各種趣味形式,同時(shí),不少新的文化思想和社會(huì)觀念都在屏風(fēng)類作品中有所表現(xiàn)。所以說(shuō),現(xiàn)代屏風(fēng)也反映著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向。而且現(xiàn)代屏風(fēng)還可以作為一種創(chuàng)作元素出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)作品(如裝置藝術(shù))中,成為表達(dá)藝術(shù)家觀念的媒介。總之,現(xiàn)代屏風(fēng)藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)、建筑藝術(shù)、裝置藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域都是息息相關(guān)的,對(duì)現(xiàn)代屏風(fēng)的研究必然會(huì)推動(dòng)其它藝術(shù)門類的發(fā)展,也使屏風(fēng)運(yùn)用的范圍和作用得到更大的拓展,從而使現(xiàn)代屏風(fēng)藝術(shù)更符合時(shí)代的需求。

屏風(fēng)作為社會(huì)物質(zhì)文化和精神文化的產(chǎn)物,是人類社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)的物化形式,它必定會(huì)反映出特定歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格,文化傳統(tǒng)和人們的思想觀念?，F(xiàn)代各種藝術(shù)觀念的沖擊必然會(huì)影響現(xiàn)代屏風(fēng)藝術(shù)的設(shè)計(jì)理念,同時(shí),屏風(fēng)藝術(shù)也會(huì)反過(guò)來(lái)影響現(xiàn)代藝術(shù),給現(xiàn)代藝術(shù)提供新的靈感和元素。

二、現(xiàn)代屏風(fēng)設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)觀念

屏風(fēng)藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)形式,它承載著平面、立體、繪畫、雕刻、工藝、設(shè)計(jì)、抽象、具象、意象等各種趣味形式。可以說(shuō),屏風(fēng)反映著各個(gè)時(shí)代文化藝術(shù)的發(fā)展方向和人們的思想觀念。如魏晉時(shí)期,文人雅士們特別崇尚一種簡(jiǎn)樸的屏風(fēng)。這種屏風(fēng)以木頭為框架,再用白紙糊上,一般被稱為 “素屏風(fēng)”。這種屏風(fēng)與過(guò)去那些工藝繁復(fù)的華麗屏風(fēng)有很大區(qū)別,它的出現(xiàn)是跟魏晉時(shí)期出現(xiàn)的玄學(xué)思潮息息相關(guān)的。深受玄學(xué)思潮影響的文人們推崇事物自然本真的狀態(tài),因此,素屏風(fēng)的流行也就不足為奇了。

在現(xiàn)代社會(huì),觀念和藝術(shù)形式的結(jié)合更加緊密,特別是西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響,使屏風(fēng)這種起源于中國(guó)的古老藝術(shù)形式涵蓋了更豐富的文化內(nèi)涵。抽象表現(xiàn)主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、波普主義等現(xiàn)代藝術(shù)觀念都在現(xiàn)代屏風(fēng)設(shè)計(jì)作品中反映出來(lái)。而伴隨現(xiàn)代藝術(shù)觀念出現(xiàn)的很多藝術(shù)手法也被設(shè)計(jì)師所運(yùn)用,如對(duì)現(xiàn)成品的挪用轉(zhuǎn)化,對(duì)傳統(tǒng)的戲謔反諷等等。這些都推動(dòng)了現(xiàn)代屏風(fēng)藝術(shù)的發(fā)展,使屏風(fēng)這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式更具有現(xiàn)代感,更符合現(xiàn)代人的思想觀念和審美意識(shí),也更適應(yīng)這個(gè)時(shí)代的需求。例如,佛羅里恩?博肯漢塔在他的屏風(fēng)設(shè)計(jì)中將從報(bào)紙和雜志中收集的各種商品標(biāo)志和廣告拼貼在一起,表達(dá)對(duì)現(xiàn)代商品社會(huì)的一種思考,帶有明顯的波普風(fēng)格。再如,一些屏風(fēng)作品借鑒裝置藝術(shù)的手法來(lái)進(jìn)行屏風(fēng)的設(shè)計(jì),打破了屏風(fēng)傳統(tǒng)的陳列方式,并帶有強(qiáng)烈的觀念性。除此之外,藝術(shù)家個(gè)人意識(shí)與觀念的體現(xiàn)在現(xiàn)代屏風(fēng)設(shè)計(jì)中也越來(lái)越明顯。因?yàn)楝F(xiàn)在是一個(gè)追求個(gè)性、張揚(yáng)個(gè)性的時(shí)代,任何藝術(shù)作品都需要有獨(dú)特的創(chuàng)意和風(fēng)格。在現(xiàn)代屏風(fēng)的設(shè)計(jì)中,充分發(fā)揮藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)造能力就顯得非常重要。

三、現(xiàn)代藝術(shù)中的屏風(fēng)設(shè)計(jì)元素

現(xiàn)在,屏風(fēng)這種獨(dú)特的藝術(shù)形式開始逐漸受到現(xiàn)代藝術(shù)家們的關(guān)注。一些藝術(shù)家選擇屏風(fēng)作為一種創(chuàng)作元素運(yùn)用于現(xiàn)代藝術(shù)作品中,包括架上繪畫、攝影作品、雕塑作品、裝置藝術(shù)等。其中一個(gè)重要原因在于,在幾千年的發(fā)展歷程中,屏風(fēng)被賦予了一種深厚的文化精神內(nèi)涵,具有濃郁的象征意味,同時(shí),屏風(fēng)本身是一種能夠承載豐富視覺(jué)語(yǔ)言形式的載體。如國(guó)畫家王彥萍就將屏風(fēng)作為她一系列繪畫作品的主題。如此熱衷于表現(xiàn)屏風(fēng)是由于藝術(shù)家將屏風(fēng)作為了一種象征性的符號(hào),它隱喻著窺視與欲望、隱藏與躲避、神秘與含蓄等等人性中的深層含義。又如在一組攝影作品中,作者在茫茫草原的背景下,將人與馬放置于一幕屏蔽前進(jìn)行拍攝。薄薄的一幕屏,居然就有那么大的魔力,使前面的人和馬立刻從大草原進(jìn)入了幻想中的環(huán)境與氛圍,仿佛真正置身于照相館中。這正是反映了屏風(fēng)所營(yíng)造的一種心理隔斷和心理氛圍。這讓我們聯(lián)想起老照相館里的假布景,它就類似于一面屏風(fēng),將人們引入一種全新的情緒與環(huán)境中。

除了在現(xiàn)代藝術(shù)作品中借用屏風(fēng)的文化內(nèi)涵和象征寓意,也有不少藝術(shù)家借用屏風(fēng)的形式進(jìn)行創(chuàng)作。如美國(guó)女藝術(shù)家路易斯?內(nèi)凡爾森用板條箱,廢舊家具,破損的建筑裝飾物組合成“靠墻”的浮雕式作品。在作品中,藝術(shù)家挪用了屏風(fēng)的外在形式,以它為載體進(jìn)行創(chuàng)作和表達(dá)。另外,在一些城市雕塑作品中也有不少借用屏風(fēng)外形的實(shí)例。在這類作品中,屏風(fēng)的形式一定要易于作者主題和觀念的表達(dá)。也就是說(shuō),作品的形式和內(nèi)容要統(tǒng)一,要協(xié)調(diào)。

目前,現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中也越來(lái)越關(guān)注空間的運(yùn)用,特別是裝置藝術(shù)家對(duì)空間更是特別重視。裝置藝術(shù)是在特定的時(shí)空環(huán)境里進(jìn)行的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作,空間是其重要的組成部分。而屏風(fēng)正具有靈活分割空間的功能,可以創(chuàng)造新的空間關(guān)系,而且能營(yíng)造一種“似隔非隔、隔而不斷”的心理感受和流動(dòng)的空間氛圍,另外,屏風(fēng)還可以成為各種視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)的載體,這些特性都使屏風(fēng)能夠作為一種空間元素和裝飾元素被藝術(shù)家運(yùn)用于裝置藝術(shù)作品中。

四、小結(jié)

本文重點(diǎn)論述了現(xiàn)代屏風(fēng)設(shè)計(jì)理念與現(xiàn)代藝術(shù)觀念的融合。在其中本人著重強(qiáng)調(diào)了屏風(fēng)作為一種靈活的空間隔斷和裝飾元素在環(huán)境空間設(shè)計(jì)和藝術(shù)創(chuàng)作中有著極其重要的作用。屏風(fēng)設(shè)計(jì)理念要拓展,其核心就在于將屏風(fēng)藝術(shù)從傳統(tǒng)的應(yīng)用模式當(dāng)中脫離出來(lái),放置在更廣闊、更豐富的環(huán)境和領(lǐng)域中,使其擁有更多的發(fā)展空間。

參考文獻(xiàn):

[1]董伯信.中國(guó)古代家具綜覽[M].合肥:安徽科學(xué)技術(shù)出版社,2004.

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關(guān)鍵詞：木雕；傳統(tǒng)工藝；創(chuàng)新；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）08-109-1

前言

從我國(guó)古代遺留下來(lái)的木雕裝飾物與藝術(shù)品來(lái)看，木雕工藝自原始社會(huì)起便已誕生，在我國(guó)的發(fā)展歷史十分悠久。隨著我國(guó)千年來(lái)朝代的更迭與文化的不斷進(jìn)步，木雕工藝也由原始的簡(jiǎn)單削制形式漸漸轉(zhuǎn)化成工藝復(fù)雜、技法高超、具有藝術(shù)美感的精致工藝品。隨著我國(guó)現(xiàn)代化社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步，木雕也在傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上，植入了新的思想藝術(shù)與理念，通過(guò)揚(yáng)長(zhǎng)避短，融會(huì)貫通的方式，形成了符合時(shí)代需求的木雕藝術(shù)。

一、木雕傳統(tǒng)工藝的概述

我國(guó)的木雕根據(jù)其用處的不同，大致可分為陳設(shè)工藝品雕刻、建筑雕刻與家具雕刻三大類別。其中，以陳設(shè)工藝品雕刻為主的木雕大多是作為把玩的工藝品，在古代文人與權(quán)貴的大肆推崇下，木雕工藝品主要以擺設(shè)在窗、臺(tái)、幾、案、架、櫥之上的方式來(lái)展現(xiàn)出來(lái)。而以建筑雕刻為主的木雕大多具有結(jié)構(gòu)優(yōu)美，人物、鳥獸造型生動(dòng)夸張的特色。以家具雕刻為主的木雕多以精美、大面積雕畫為主。通過(guò)木雕工藝，將我國(guó)古代一些古典小說(shuō)、歷史故事、神話傳說(shuō)等以完美的雕刻展現(xiàn)出來(lái)，其在作為家具、裝飾等使用的同時(shí)，也寄托了人們對(duì)于美好事物的追求，并充分地體現(xiàn)出了主人的文化品位與身份[1]。

二、木雕傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新與發(fā)展

（一）傳統(tǒng)題材與現(xiàn)代題材的結(jié)合性創(chuàng)作

我國(guó)傳統(tǒng)木雕創(chuàng)作題材多取決于神話傳說(shuō)、歷史故事、古典文學(xué)、帝王將相的偉大事跡等內(nèi)容當(dāng)中，這種傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)雖然十分具有內(nèi)涵，但在現(xiàn)下高速發(fā)展的社會(huì)中也會(huì)出現(xiàn)很多弊端。自從改革開放以后，木雕的形式也有了很大的改變，在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)代題材在木雕創(chuàng)作中的應(yīng)用也已成為必然的趨勢(shì)。

基于當(dāng)下人生活方法、生活理念、藝術(shù)形式的多元化，在傳統(tǒng)木雕創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，充分、合理地將現(xiàn)代題材融入進(jìn)去，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代人生活習(xí)俗、自然景觀、文化藝術(shù)、民族特色等方面特點(diǎn)的吸收，木雕的創(chuàng)作題材也發(fā)生了質(zhì)的改變。這種創(chuàng)新與發(fā)展，不僅有效地豐富了我國(guó)當(dāng)下木雕創(chuàng)作的內(nèi)容，還使木雕的展現(xiàn)形式更加符合當(dāng)代人的審美理念，進(jìn)而也滿足了社會(huì)各界對(duì)木雕藝術(shù)的審美要求。

（二）現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的融入使木雕內(nèi)涵更加豐富

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代題材的結(jié)合性創(chuàng)作下，在木雕設(shè)計(jì)中充分地融入現(xiàn)代元素也尤為重要。隨著時(shí)代的變化，木雕的設(shè)計(jì)不應(yīng)該再局限于傳統(tǒng)的條條框框當(dāng)中，應(yīng)該在設(shè)計(jì)理念中追求潮流、創(chuàng)新與獨(dú)具一格，在雕刻工藝中也應(yīng)對(duì)技法不斷變化和創(chuàng)新。

另外，在傳統(tǒng)木雕設(shè)計(jì)理念與現(xiàn)念相融合的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)貙?shí)用性、價(jià)值、觀賞藝術(shù)等元素糅合進(jìn)去，以獨(dú)特的風(fēng)格與視角設(shè)計(jì)出既不失古典優(yōu)雅，又不失現(xiàn)代氣息的木雕作品。其以木雕的形式，對(duì)堂皇富麗、古樸沉穩(wěn)、安靜典雅、積極跳脫、深厚韻味等特征充分地表達(dá)的出現(xiàn)，使木雕在現(xiàn)代社會(huì)的大背景下，更加具有文化內(nèi)涵與時(shí)代特色。

三、多種藝術(shù)手法的應(yīng)用使木雕表現(xiàn)形式更加多元化

現(xiàn)代社會(huì)中，木雕表現(xiàn)形式的多元化主要根據(jù)以下幾種藝術(shù)手法來(lái)體現(xiàn)：

（一）疊雕藝術(shù)。近年來(lái)，隨著木雕工藝不斷地實(shí)踐與完善，新工藝新技術(shù)的應(yīng)用，也使木雕的表現(xiàn)形式、雕刻技法更加多元化。疊雕藝術(shù)的誕生與發(fā)展，成功地開創(chuàng)了木雕工藝的新意境，其將半圓雕、鏤空雕、陰雕、嵌雕、浮雕等多種技法綜合應(yīng)用，通過(guò)將畫面圖案分割重組的方式，分組進(jìn)行雕刻，最后逐層疊加并對(duì)接組裝。例如我國(guó)著名的杭州雷峰塔多層疊雕巨型系列壁掛《白蛇傳的故事》，就是在2003年主要以疊雕技法雕刻完成的[2]。

（二）國(guó)畫藝術(shù)。將國(guó)畫藝術(shù)融入木雕創(chuàng)作中，也是現(xiàn)代木雕工藝創(chuàng)新與發(fā)展的標(biāo)志性成就。將我國(guó)一些著名畫家創(chuàng)作，接近于工筆畫特征，具備連貫性構(gòu)圖形式的國(guó)畫作品，可利用木雕的寫意性將其表達(dá)出來(lái)。將國(guó)畫藝術(shù)融入到木雕當(dāng)中，使木雕作品更加富有美感，造型更加精致，整體效果更加和諧豐富，從而達(dá)到木雕寫意性與國(guó)畫工藝性的完美結(jié)合。

（三）光影雕藝術(shù)。光影藝術(shù)是指以我國(guó)傳統(tǒng)的木雕為根據(jù)，將牙玉雕工藝、蘇繡工藝、西方繪畫理論等特點(diǎn)糅合在一起，從而形成的一種嶄新雕刻形式。隨著社會(huì)的發(fā)展，光影雕藝術(shù)也被廣泛應(yīng)用于木雕工藝當(dāng)中，其通過(guò)適當(dāng)?shù)膽?yīng)用，對(duì)木雕作品中人物情緒的烘托、環(huán)境氛圍的營(yíng)造均能起到顯著的效果。

四、結(jié)束語(yǔ)

現(xiàn)代社會(huì)中，木雕表現(xiàn)形式的創(chuàng)新已經(jīng)成為趨勢(shì)，隨著社會(huì)多元化的發(fā)展，在進(jìn)行木雕創(chuàng)作中，可將多種藝術(shù)手法綜合起來(lái)，以敢想、敢做、大膽的表現(xiàn)形式，使我國(guó)木雕的傳統(tǒng)工藝朝著不斷創(chuàng)新與合理發(fā)展的方向邁進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]左春麗.木材雙面透雕工藝過(guò)程及技術(shù)要點(diǎn)探析[J].中外企業(yè)家，2010，（08）.

[2]陸光正等.繼承傳統(tǒng)工藝傳承優(yōu)秀文化[J].浙江檔案，2011，（08）.

篇3

【關(guān)鍵詞】三維視覺(jué)語(yǔ)言；觸覺(jué)語(yǔ)言；嗅覺(jué)語(yǔ)言

1、平面廣告設(shè)計(jì)三維視覺(jué)語(yǔ)言的出現(xiàn)

平面廣告發(fā)展至今，已經(jīng)充滿我們生活的方方面面。在我們的日常生活中隨時(shí)都有可能接受到廣告信息，翻開報(bào)紙、打開電視、網(wǎng)上沖浪，處處都會(huì)看到廣告。平面廣告就其形式而言，它只是傳遞信息的一種方式，是廣告主與受眾間的媒介，其結(jié)果是為了達(dá)到一定的商業(yè)目的或政治目的。那么平面廣告要更好的達(dá)到以上的目的，要最大限度的吸引消費(fèi)者的眼球，僅利用傳統(tǒng)的表現(xiàn)元素和形式顯然是不夠的。

1.1攝影―逼真的三維視覺(jué)語(yǔ)言

攝影技術(shù)是一種超寫實(shí)的三維視覺(jué)語(yǔ)言，它能最大限度真實(shí)的還原事物。不需要像繪畫一樣通過(guò)透視來(lái)表達(dá)空間感。攝影是記錄影像的一種手段，與繪畫等其他視覺(jué)形象相比，攝影更具有直觀性、形象性和高效性。最早用照片為一家帽子店做廣告，乃是1853年美國(guó)紐約的《每日論壇》，從此廣告開始啟用攝影。20世紀(jì)初，在平面設(shè)計(jì)中的廣告招貼和書籍插圖開始使用攝影圖片。第一次世界大戰(zhàn)后，印刷的進(jìn)步推動(dòng)了廣告攝影的發(fā)展。研究表明，廣告攝影因其表現(xiàn)真實(shí)性、豐富性、制作迅速及強(qiáng)烈的生活味，已優(yōu)于繪畫而成為印刷廣告的頭等要素。據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計(jì)，五十年代廣告攝影占20%―30%，六十年代廣告攝像與廣告畫各占50%，七十年代后期已占60%-70%，八十年代占90%以上。設(shè)計(jì)家稱現(xiàn)在的攝影與廣告是“蜜月時(shí)代”，這是現(xiàn)代科技和經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的必然趨勢(shì)。消費(fèi)者慢慢疲倦了二維圖像的刺激，希望看到更振奮的廣告效果，通過(guò)攝影技術(shù)為消費(fèi)者呈現(xiàn)的平面廣告，無(wú)論是人物還是產(chǎn)品都具有很強(qiáng)的立體感，給予人們強(qiáng)烈的三維視覺(jué)效果，從而吸引消費(fèi)者的眼球。

1.2視錯(cuò)覺(jué)―有趣的三維感官

所謂視錯(cuò)覺(jué)，就是知覺(jué)判斷的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，與所觀察物實(shí)際特征之間存在著矛盾。當(dāng)觀察者發(fā)覺(jué)到自己主觀上的把握和觀察物之間不均衡時(shí)，就產(chǎn)生了錯(cuò)覺(jué)的混亂。其實(shí)質(zhì)是人們往往被錯(cuò)覺(jué)所欺騙，但有時(shí)又追求視覺(jué)上的特殊的刺激，甚至為超越視覺(jué)上的緊張和均衡所具有的限度而興奮。這種魔術(shù)般的視覺(jué)心理，被越來(lái)越多地利用在廣告中，以達(dá)到提高視覺(jué)注目率和增加觀賞趣味的效果。“透視空間錯(cuò)覺(jué)”是平面廣告典型的視錯(cuò)覺(jué)表現(xiàn)手法之一。將背景中的一些元素和前景中的元素進(jìn)行恰當(dāng)?shù)胶锰幍慕Y(jié)合，如：設(shè)定某個(gè)特別的視角，讓不同層次的物體產(chǎn)生巧妙的重疊影像，從而表現(xiàn)出別具情趣的新創(chuàng)意，顯示更多的趣味性。

2、平面廣告設(shè)計(jì)三維立體化的發(fā)展和其他感官的運(yùn)用

2.1多維度的新展示

平面設(shè)計(jì)的三維表達(dá)其實(shí)質(zhì)就是打破常規(guī)的二維平面，讓受眾可以多角度的欣賞到廣告，接受廣告中包含的信息。廣告行業(yè)發(fā)展至今，越來(lái)越注重捕捉人們的眼球，越來(lái)越注重三維的立體化表現(xiàn)。正如戶外廣告從無(wú)到有，從少到多不斷發(fā)展創(chuàng)新的今天，是滿足人們多維感官需求的必然趨勢(shì)。戶外廣告巧妙地利用空間環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)意表達(dá)，突破二維平面的表現(xiàn)空間，融于到自然環(huán)境之中，與周圍環(huán)境相互依賴，形成一個(gè)整體，巧妙地將創(chuàng)意表達(dá)出來(lái)，創(chuàng)造出新穎獨(dú)特的視覺(jué)效果。廣告的戶外形式使得它的創(chuàng)意更有表現(xiàn)的空間和機(jī)會(huì)。戶外廣告與周圍的環(huán)境有著天然地互動(dòng)效果，可以自然而然超越出廣告的畫面這個(gè)限制，巧妙的運(yùn)用周圍元素，讓觀賞者為之振奮、拍案叫絕。比如麥當(dāng)勞戶外廣告―咖啡路燈（如圖）。這一廣告運(yùn)用了路燈形象和沖泡咖啡時(shí)的動(dòng)作相識(shí)的創(chuàng)意原理，將路燈設(shè)置在街邊，方便行人，起到宣傳效果。

2.2視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)的多維感官語(yǔ)言

隨著科技的發(fā)展、學(xué)科的交叉、新型材料和新興媒體的出現(xiàn)，促使平面廣告設(shè)計(jì)要突破傳統(tǒng)，要開拓前所未有的思維領(lǐng)域，建立獨(dú)特、新穎的觀念。這就要求設(shè)計(jì)師要超越傳統(tǒng)平面廣告的二維觀念，不僅僅只滿足于視覺(jué)上的刺激，突破單純?cè)诙S空間中圍繞圖形、文字、版面來(lái)思考和表現(xiàn)的模式。很多設(shè)計(jì)師大膽創(chuàng)意，在廣告的制作工藝和材料上大膽創(chuàng)新，使平面廣告突破原有的平整呈現(xiàn)浮雕和半浮雕狀態(tài)。同時(shí)利用材料這種相對(duì)獨(dú)立形態(tài)造型語(yǔ)言， 通過(guò)不同材料的不同質(zhì)感、空間感、肌理及觸感的特性來(lái)表現(xiàn)產(chǎn)品特征或理念。這就誘導(dǎo)受眾主動(dòng)互動(dòng)，被稱為廣告互動(dòng)。所謂廣告的互動(dòng)，是指受眾不再是被動(dòng)地接受廣告信息，而是與廣告作品相互推動(dòng)、相互溝通，甚至參與到廣告作品之中。也就是消費(fèi)者通過(guò)觸摸廣告材質(zhì)等互動(dòng)行為，這些直觀感受來(lái)更進(jìn)一步了解廣告中的產(chǎn)品特性。同樣，平面廣告還可以利用人類五感之一嗅覺(jué)。比如，英國(guó)著名汽車公司的平面雜志廣告，利用技術(shù)讓讀者在雜志插頁(yè)上聞到該車車座的高級(jí)皮革香味， 這無(wú)疑拉近了讀者與這種高端商品的距離， 同時(shí)也以這種可以聞到的高品質(zhì)吸引潛在的消費(fèi)者，最大限度的喚起消費(fèi)的好奇心。真實(shí)的嗅覺(jué)體驗(yàn)與平面廣告的畫面構(gòu)成了一種三維的立體宣傳系統(tǒng)，使廣告讀者在閱讀廣告時(shí)不僅動(dòng)用了五感中的視覺(jué)，而且同時(shí)擁有嗅覺(jué)上的體驗(yàn)，這樣使讀者在更短的時(shí)間和有限的空間里收集到更多的商品信息?，F(xiàn)代廣告通過(guò)思想的創(chuàng)新和技術(shù)的革新，不斷擁有視覺(jué)的沖擊、觸覺(jué)的感受、嗅覺(jué)的享受這些全新的立體三維感官體驗(yàn)，從而引導(dǎo)了平面廣告發(fā)展的新方向，開拓了平面廣告表現(xiàn)的新領(lǐng)域。

3、結(jié)語(yǔ)

就像上文闡述的一樣，平面廣告正從二維走向三維甚至多維，不僅是空間形式上的突破，更是理念上的革新?，F(xiàn)代平面廣告通過(guò)戶外形式、就地取材、立體互動(dòng)，帶給受眾多維度全方面的感官享受。這促使消費(fèi)者從被動(dòng)的觀看中解脫出來(lái)，主動(dòng)參與交流。文化的交流，給平面廣告的設(shè)計(jì)理念帶來(lái)了全新突破；科學(xué)的進(jìn)步，給平面廣告的表現(xiàn)載體帶來(lái)了萬(wàn)種形式。在開放包容的今天，消費(fèi)者對(duì)不同設(shè)計(jì)風(fēng)格、表現(xiàn)形式的作品的接受空間更大他們更愿意關(guān)注和認(rèn)可那些突破傳統(tǒng)模式、具創(chuàng)新意識(shí)的設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代平面廣告也將朝著三維、立體、多種感官刺激的趨勢(shì)發(fā)展。

【參考文獻(xiàn)】

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[4]魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].成都：四川人民出版社，1998：61.

篇4

關(guān)鍵詞：藝術(shù)染整；現(xiàn)代扎染；信息化技術(shù)

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)面料在設(shè)計(jì)創(chuàng)意和工藝創(chuàng)新方面，與發(fā)達(dá)國(guó)家存在著相當(dāng)大的差距，面料后整理不能滿足中高檔服裝的需求，低檔化和同質(zhì)化的現(xiàn)象十分嚴(yán)重。國(guó)內(nèi)很多面料廠家缺少原創(chuàng)及其對(duì)國(guó)際流行機(jī)制的深層次理解，已經(jīng)成為制約設(shè)計(jì)師創(chuàng)造和走進(jìn)國(guó)際市場(chǎng)的瓶頸。

首先：藝術(shù)染整工藝要領(lǐng)導(dǎo)服裝流行趨勢(shì)。藝術(shù)染整在充分發(fā)揮自身工藝比較優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，依靠現(xiàn)代印染科技和數(shù)碼技術(shù)的支持，突破傳統(tǒng)手工印染的局限，廣泛應(yīng)用于真絲、棉、毛、麻、天絲、大豆纖維、腈、錦、滌、粘等各種面料或成衣。同時(shí)，藝術(shù)染整能夠?qū)κ袌?chǎng)最新的流行預(yù)測(cè)實(shí)時(shí)響應(yīng)、迅速反饋，運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)獲取全球性資訊，應(yīng)用計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)系統(tǒng)進(jìn)行最新的配色方案優(yōu)化和圖形創(chuàng)意；運(yùn)用現(xiàn)代扎染技法等獨(dú)特的工藝技法，借鑒平面構(gòu)成和現(xiàn)代繪畫藝術(shù)豐富的表現(xiàn)手法，對(duì)國(guó)產(chǎn)面料進(jìn)行“整容再造”和藝術(shù)再現(xiàn)，創(chuàng)造出“有意味的形式”。它具有浮雕般的質(zhì)感、潑彩暈化的寫意效果和出神入化的抽象構(gòu)成，使國(guó)外高檔紡織印染面料難以效仿顯現(xiàn)出別開生面、跨界綜合、兼容東西方文化的藝術(shù)個(gè)性。藝術(shù)染整的差異化工藝語(yǔ)言，也因其中國(guó)原創(chuàng)的民族性而具有世界性，并且獲得了引導(dǎo)時(shí)尚流行的發(fā)言權(quán)。

其次：藝術(shù)染整工藝要滿足服用個(gè)性需求。馬斯洛設(shè)計(jì)需求的三個(gè)層次告訴我們，人們?cè)谏砗托睦锓矫娴囊?，是按照一定層次排列的，生理需求范疇：生理需求――安全需求；心里需求范疇：社會(huì)需求――自尊需求――自我表現(xiàn)需求。生理的需求是最基本的，而心里的需求是最有個(gè)性和最高級(jí)的，作為藝術(shù)染整核心工藝的現(xiàn)代扎染，靈活多變的工藝表現(xiàn)，圖案花型大同小異而件件不同的視覺(jué)唯一性，適應(yīng)并滿足了人們對(duì)于著裝的個(gè)性需求。同時(shí)，設(shè)計(jì)師為了滿足現(xiàn)代人追求自我、追新求變的消費(fèi)心理。在創(chuàng)意設(shè)計(jì)時(shí)亟需探索新的藝術(shù)語(yǔ)言，以研究型實(shí)驗(yàn)性的工作態(tài)度，“不擇手段”地采用非常規(guī)的染整手段來(lái)創(chuàng)造特殊的肌理效果，極大地促進(jìn)了傳統(tǒng)手工技法的工藝文化復(fù)興。在南通一帶的藝術(shù)染整生產(chǎn)企業(yè)，完成一些時(shí)尚服裝新款的扎花工藝，有時(shí)甚至需要同時(shí)組織上百人協(xié)同操作。這種獨(dú)特的紡染活動(dòng)及其行為方式，不僅創(chuàng)造出了獨(dú)具視覺(jué)審美風(fēng)格的個(gè)性產(chǎn)品，也傳達(dá)出人文染整特有的手工溫情，展現(xiàn)出藝術(shù)染整迷人的工藝魅力。

藝術(shù)染整工藝創(chuàng)新，具有藝術(shù)與科學(xué)、民間藝術(shù)與時(shí)尚相互交融和綜合創(chuàng)造的跨界特征。作為新的時(shí)尚創(chuàng)意文化，現(xiàn)代扎染適應(yīng)現(xiàn)代人的生活方式，符合現(xiàn)代人的價(jià)值取向，響音最新國(guó)際紡織流行趨勢(shì)，已經(jīng)成功地將傳統(tǒng)扎染等民間工藝精神，繼承、揚(yáng)棄并發(fā)展成為一種能夠滿足現(xiàn)代人對(duì)流行服飾、面料后整理的個(gè)性需求，對(duì)高附加值產(chǎn)品卓越品質(zhì)精神追求的現(xiàn)代時(shí)尚產(chǎn)業(yè)。其豐富的工藝文化內(nèi)涵和外延，呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)、開放的態(tài)勢(shì)，因而具有廣闊的潛在市場(chǎng)。

現(xiàn)代扎染為時(shí)尚紡織服裝進(jìn)行藝術(shù)染整的定位，要求我們?cè)趯W(xué)習(xí)與實(shí)踐中，注意探究西方現(xiàn)代藝術(shù)和前衛(wèi)流行藝術(shù)對(duì)紡織服裝審美價(jià)值形成的影響。我們?cè)谘芯亢蛻?yīng)用推廣藝術(shù)染整時(shí)，尤其需要在設(shè)計(jì)理念方面，打通思路與西方文化相融。

作為藝術(shù)染整核心工藝的現(xiàn)代扎染，與工業(yè)印染、手工印染最大的區(qū)別在于圖像抽象味濃，摹形寫意因“女紅”、“畫師”們的手工特征，使點(diǎn)、線、面等造型元素于“傳神寫照”外，獨(dú)具“形式美”，耐人尋味。

藝術(shù)染整產(chǎn)業(yè)的健康成長(zhǎng)與課持續(xù)發(fā)展，與國(guó)家紡織工業(yè)“十一五”規(guī)劃的發(fā)展方向一致。以紡織高端市場(chǎng)為目標(biāo)，以科技創(chuàng)新和時(shí)尚創(chuàng)意做先導(dǎo)，以原創(chuàng)設(shè)計(jì)和品牌文化做底蘊(yùn)，產(chǎn)品開發(fā)積極實(shí)施差別化戰(zhàn)略，產(chǎn)品風(fēng)格主動(dòng)與工業(yè)印染拉開距離，形成自己獨(dú)特的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。同時(shí)，藝術(shù)染整在運(yùn)用信息化技術(shù)改造傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)、知識(shí)經(jīng)濟(jì)提升管理平臺(tái)、熔鑄現(xiàn)代企業(yè)文化理念、打造現(xiàn)代扎染工藝品牌實(shí)施綠色環(huán)保戰(zhàn)略等方面，應(yīng)該自覺(jué)地與國(guó)際紡染標(biāo)準(zhǔn)趨同，促使該產(chǎn)業(yè)進(jìn)入良性循環(huán)的可持續(xù)發(fā)展的健康軌道。藝術(shù)染整的企業(yè)運(yùn)作，亦需迅速融入信息化程度很高的歐美時(shí)尚圈，并在商務(wù)方式、企業(yè)管理、生產(chǎn)計(jì)劃、設(shè)計(jì)理念、工藝研發(fā)等方面，全方位導(dǎo)入網(wǎng)絡(luò)化管理，在國(guó)際時(shí)尚紡織產(chǎn)業(yè)信息流的吸納與釋放中，緊握市場(chǎng)這一“無(wú)形的手”。

參考文獻(xiàn)：

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篇5

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；建筑構(gòu)件；室內(nèi)設(shè)計(jì)

一　我國(guó)傳統(tǒng)建筑構(gòu)件設(shè)計(jì)運(yùn)用的基本特點(diǎn)

我國(guó)的傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，綜合體現(xiàn)在建筑、書法、服飾以及繪畫等多個(gè)方面，其中以各具特色的地方建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格尤其蘊(yùn)含著醇厚的歷史和人文氣息，一般來(lái)講，我國(guó)的傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)多以木質(zhì)為主，建筑裝修涵蓋了除隔斷、門窗以及大梁的幾乎所有小木作結(jié)構(gòu)，對(duì)于木材的運(yùn)用講究大進(jìn)深和高空間，視覺(jué)上注重對(duì)稱藝術(shù)，畫棟雕梁講究色彩勻?qū)崳恍┯材咀髌防绻僖?、屏風(fēng)以及長(zhǎng)桌等傳統(tǒng)物件多常見于室內(nèi)裝飾，傳統(tǒng)建筑構(gòu)件的歷史和功效性體現(xiàn)都十分的明顯[1]。

從地域文化的角度來(lái)說(shuō)，無(wú)論是傳統(tǒng)建筑的多樣性，還是其包含文化的豐富性，在建筑結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)上都是密切相關(guān)的，不同地域和風(fēng)俗的變遷使得居住場(chǎng)所的功能和美觀也有了一定的差異，各具特色，以江浙民居為例，多依山而建，建筑外形多采用小窗、白墻以及馬頭墻形式，墻體錯(cuò)落，高低有致，文雕以木石雕刻為主，比較有名的徽州木雕就是其中的代表作品，具有典型意義的例如蓮花墩和欄桿拱板等都是傳統(tǒng)的建筑構(gòu)件，此外，隔扇屏門和窗扇、掛板等都是內(nèi)容廣泛的木雕材料。在選用的表現(xiàn)題材上，眾多的山水、花草、人物、鳥獸等都用來(lái)雕刻，且較多采用民間傳說(shuō)作為主線，描述出行、宴飲和歌舞之樂(lè)。

傳統(tǒng)建筑構(gòu)件的雕刻技藝也獨(dú)樹一幟，浮雕、圓雕以及鏤空作品等構(gòu)成了代表性的表現(xiàn)手法，具體運(yùn)用在建筑物上則因位置的不同而有所取舍，在祠堂、牌坊、欄桿、壁櫥、庭院以及月臺(tái)部分多以石雕作品較為常見，我國(guó)民間建筑多見的敘事主線有祥云、仙鶴、金龍、麒麟以及云霧山水等，綜合的運(yùn)用集中雕刻技藝和手法則可以使得建筑設(shè)計(jì)渾然天成，給人感覺(jué)瀟灑渾厚，氣質(zhì)上古樸高雅，應(yīng)該說(shuō)，江浙民居是沿海建筑設(shè)計(jì)的代表，歷經(jīng)變遷，無(wú)論是建筑樣式，還是傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，都可以算作我國(guó)建筑設(shè)計(jì)史的瑰寶。

二　傳統(tǒng)室內(nèi)建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程及其發(fā)展趨勢(shì)

室內(nèi)設(shè)計(jì)限定于既定的人工環(huán)境，致力滿足使用及視覺(jué)感受，講究創(chuàng)意設(shè)計(jì)和既有作品的二次創(chuàng)造，我國(guó)的室內(nèi)建筑設(shè)計(jì)經(jīng)歷了西方建筑思想的涌入和東西方結(jié)合的階段，在這個(gè)背景之下，我國(guó)傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)思想在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用也經(jīng)歷了一個(gè)逐漸衰減的過(guò)程，從巴洛克風(fēng)格、簡(jiǎn)約主義到地中海田園建筑，室內(nèi)設(shè)計(jì)對(duì)于西方時(shí)尚和潮流的追索日益明顯，如今的傳統(tǒng)建筑構(gòu)件在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的發(fā)展趨勢(shì)，則更多的傾向于以下的六種潮流，如圖1：

如圖1所示，傳統(tǒng)建筑構(gòu)件愈發(fā)的突出向自然化、藝術(shù)化、現(xiàn)代化、民族化、個(gè)性化以及人文情感化發(fā)展轉(zhuǎn)變，室內(nèi)設(shè)計(jì)師往往也在傳統(tǒng)建筑構(gòu)件的選取過(guò)程中，注意中西方文化的交融結(jié)合，而不是一味的拋棄傳統(tǒng)建筑藝術(shù)，從中國(guó)文化中吸取精華，同時(shí)借鑒西方室內(nèi)建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)的現(xiàn)代性，這樣就能塑造出既有時(shí)代特征，又不乏傳統(tǒng)審美要求的建筑作品，在相對(duì)嫻熟的設(shè)計(jì)技巧和變化創(chuàng)新中尋求整體建筑風(fēng)格的多元化[2]。

一個(gè)時(shí)代的縮影就是建筑藝術(shù)，材料與工藝的完美結(jié)合產(chǎn)生優(yōu)秀的設(shè)計(jì)作品，傳統(tǒng)建筑構(gòu)件在保持文化和歷史價(jià)值取向的同時(shí)，也釋義了“古為今用”的現(xiàn)代性，我們?cè)诶脗鹘y(tǒng)建筑構(gòu)件對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)進(jìn)行創(chuàng)造和加工的同時(shí)，應(yīng)力圖技術(shù)再現(xiàn)，而不是一味的模仿和照搬，應(yīng)立足民族基礎(chǔ)，依據(jù)現(xiàn)代生活理念和追求方式，深入體會(huì)民族文化傳統(tǒng)，去除已經(jīng)不合時(shí)宜的糟粕部分，以人性化室內(nèi)設(shè)計(jì)為導(dǎo)向[3]。

三　傳統(tǒng)建筑元素運(yùn)用與當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的探索

伴隨當(dāng)今世界東西方交流的飛速發(fā)展，東方文明也越來(lái)越受到西方世界的推崇，而中國(guó)傳統(tǒng)建筑作為最具有代表意義的文化體現(xiàn)也受到了格外的關(guān)注，地域性較強(qiáng)的特色建筑成為一個(gè)地區(qū)的標(biāo)志，對(duì)于室內(nèi)設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)元素探索也要從傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩個(gè)方面入手，把握生活需求，正確分析傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念，例如大觀園的設(shè)計(jì)就體現(xiàn)了磚雕、石雕、木雕的結(jié)合，傳統(tǒng)元素如飛檐斗拱和窗欞扇都體現(xiàn)的十分明顯，室內(nèi)墻面以黃、紅色調(diào)為主，分隔形式多見于屏風(fēng)和碧紗櫥[4]，半通透，完全隔斷物較少，較為注重細(xì)節(jié)處的情趣探索，美學(xué)、思想、空間感相互交融，相得益彰。

室內(nèi)設(shè)計(jì)師對(duì)于天人合一思想的推崇還造就了傳統(tǒng)元素的意境創(chuàng)造力，頤和園的設(shè)計(jì)就采用了高墻封閉的造型藝術(shù)，翹腳、馬頭墻、飛檐等錯(cuò)落有致，雕刻藝術(shù)以山石雕為主，大氣磅礴中不乏清幽小雅，充分繼承了園林藝術(shù)的獨(dú)特傳統(tǒng)元素構(gòu)造性，可作為我國(guó)室內(nèi)建筑設(shè)計(jì)的代表，代表了人與自然的和諧，人與人的和諧，人與宇宙的和諧[5]。傳統(tǒng)元素的加入不僅限于皇家園林，例如蘇州拙政園、上海豫園以及江浙烏鎮(zhèn)、西塘和紹興民居等都是歷史、時(shí)代、美學(xué)以及建筑科技水平的綜合體現(xiàn)，設(shè)計(jì)追求意境美和功能適用的結(jié)合，是傳統(tǒng)建筑元素構(gòu)件運(yùn)用與現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的高峰代表。

四　結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)建筑構(gòu)件在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用、繼承和發(fā)揚(yáng)光大不是一朝一夕之功，無(wú)論是推陳出新還是剔除糟粕都需要一代又一代的建筑設(shè)計(jì)師們不斷加以探索，對(duì)傳統(tǒng)文化加深理解，滿足當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)的實(shí)用性和觀賞性的雙重要求，重視傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合，元素構(gòu)件和美學(xué)思想的結(jié)合，可以展望，傳統(tǒng)建筑構(gòu)件的精華不但不會(huì)被時(shí)代拋棄，而且還將愈發(fā)得到重視和運(yùn)用，以此來(lái)繁榮當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)事業(yè)，符合社會(huì)發(fā)展的需求。

參考文獻(xiàn)：

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篇6

關(guān)鍵詞：博物館；裝飾設(shè)計(jì)；基本特征；基本法則；應(yīng)用

每個(gè)博物館的建成，每個(gè)展覽的落實(shí)我們不得不提到裝飾設(shè)計(jì)，就整個(gè)陳列展覽而言，裝飾是屬于細(xì)部處理的范疇。在考慮裝飾問(wèn)題時(shí)一定要從整個(gè)展覽風(fēng)格出發(fā)，而使裝飾隸屬于展覽整體部分，并成為展覽的一個(gè)有機(jī)組成部分。因此，裝飾設(shè)計(jì)在陳列展覽中起著不可忽視的作用并運(yùn)用在博物館展覽的細(xì)節(jié)中。

一　裝飾設(shè)計(jì)定義及基本特征

裝飾，主要是指對(duì)生活環(huán)境、器物、用具、服飾等諸多方面美化加工的一種手段，通常以裝飾紋樣或裝飾雕塑的形式出現(xiàn)，具有明確的從屬性特征，區(qū)別于獨(dú)立存在的繪畫和雕塑，是藝術(shù)設(shè)計(jì)整體的組成部分，是為了豐富藝術(shù)表現(xiàn)力，加強(qiáng)其審美效果而設(shè)置的。從本質(zhì)意義認(rèn)識(shí)，裝飾沒(méi)有自身獨(dú)立存在的目的，更不應(yīng)該是一種隨意的附加，必須與裝飾主體有機(jī)地融為一體，構(gòu)成整體的和諧關(guān)系。[1]

裝飾設(shè)計(jì)從狹義上可理解為人類對(duì)某種物品造型的結(jié)構(gòu)、色彩和紋飾進(jìn)行的工藝加工處理。所謂裝飾設(shè)計(jì)，廣義地解釋為人類對(duì)自身周圍環(huán)境所做的一切美化過(guò)程，也是人類在身體或者物體的表面加上附屬品使其美觀，是人類創(chuàng)造性的表達(dá)方式之一。[2]裝飾設(shè)計(jì)是裝飾發(fā)展到一定程度以后形成的藝術(shù)門類，這一藝術(shù)門類研究的是如何通過(guò)形式美的規(guī)律和法則等藝術(shù)表現(xiàn)手段和方法來(lái)創(chuàng)造富有美感的作品，從而讓人們由于視覺(jué)上的美感而達(dá)到心理滿足，進(jìn)而達(dá)到豐富、美化生活的目的。目前，裝飾設(shè)計(jì)已經(jīng)遍布現(xiàn)實(shí)生活中的各個(gè)領(lǐng)域，它不但美化人們的生活，還影響、改變著人們的生活。[3]

二　裝飾設(shè)計(jì)在博物館陳列展示中我們應(yīng)遵循以下幾個(gè)基本法則

博物館的陳列設(shè)計(jì)是要遵循藝術(shù)形式美規(guī)律的基礎(chǔ)上，也要考慮博物館所承載著如何將展覽信息有效地傳達(dá)給觀眾并要有效控制好觀眾的審美疲勞程度。因此，裝飾設(shè)計(jì)在博物館陳列展覽中的運(yùn)用是多方面的，但需要注意以下幾個(gè)原則。

（1）符合陳列的整體性原則。陳列展示中在考慮裝飾問(wèn)題時(shí)一定要從展覽風(fēng)格的整體出發(fā)，而使裝飾隸屬于整體，并成為整體的一個(gè)有機(jī)組成部分，任何游離于整體的裝飾，即使本身很精致，也不會(huì)產(chǎn)生積極的效果，甚至本身愈精致，對(duì)整體統(tǒng)一的破壞性就愈大。為了求得整體的和諧統(tǒng)一，陳列設(shè)計(jì)師必須認(rèn)真地安排好在展覽中什么部位作裝飾處理，并合理地確定裝飾的形式（如雕塑、繪畫、紋樣、線條……）；紋樣、花飾的構(gòu)圖；隆起、粗細(xì)的程度；色彩、質(zhì)感的選擇等一系列的問(wèn)題。[4]

（2）考慮設(shè)計(jì)的實(shí)用性特征。實(shí)用是設(shè)計(jì)師在各個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域必須考慮的，博物館中的所有的裝飾設(shè)計(jì)都是圍繞展品的特性與吸引觀眾注意力而展開，比如博物館序廳設(shè)計(jì)中浮雕、展區(qū)中墻面上圖文裝飾都是有其存在價(jià)值的，比如序廳中浮雕的圖案應(yīng)符合展覽主題而特別為展覽量身定做并賦予其實(shí)際意義的，另外需要與我們的展示大綱中需要表現(xiàn)的主題相吻合。

（3）考慮經(jīng)濟(jì)性問(wèn)題。我們國(guó)內(nèi)博物館每個(gè)展覽都是有預(yù)算的，所以是受資金控制的。裝飾設(shè)計(jì)的運(yùn)用需要考慮裝飾所用的材料、所涉及的區(qū)域。我們?cè)谶@里不主張鋪張浪費(fèi)而是需要在展覽中有畫龍點(diǎn)睛的意蘊(yùn)，因此經(jīng)濟(jì)性問(wèn)題往往是設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)的時(shí)候主要把控的方面。

三　裝飾風(fēng)格定格展覽風(fēng)格

從展覽設(shè)計(jì)的方法角度看，在概念設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)師首先應(yīng)定位的是展覽風(fēng)格，根據(jù)展覽實(shí)際需要來(lái)探索展覽中的裝飾設(shè)計(jì)。在現(xiàn)代博物館中我們常用的裝飾風(fēng)格有：現(xiàn)代簡(jiǎn)約風(fēng)格，歐式古典風(fēng)格，新中式風(fēng)格，科技風(fēng)格。比如在現(xiàn)代簡(jiǎn)約風(fēng)格中由曲線和非對(duì)稱線條構(gòu)成，這樣的設(shè)計(jì)風(fēng)格在博物館陳列中廣泛應(yīng)用。博物館陳列設(shè)計(jì)中的裝飾設(shè)計(jì)主要是從屬于整個(gè)展覽整體中細(xì)節(jié)的裝飾，以設(shè)計(jì)理念為主導(dǎo)，利用一定的工藝材料，采取相應(yīng)的工藝技術(shù)制作的構(gòu)成部分，如托架裝飾，壁龕裝飾，墻壁裝飾，地面裝飾等的不同裝飾而形成的不同展覽風(fēng)格。

四　裝飾設(shè)計(jì)在陳列展覽中的應(yīng)用

裝飾設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)領(lǐng)域在設(shè)計(jì)范疇中極其廣泛，既涉及雕塑、繪畫等純藝術(shù)領(lǐng)域，又涉及陳列展示、室內(nèi)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、廣告、服裝等一切設(shè)計(jì)領(lǐng)域。陳列設(shè)計(jì)中的裝飾設(shè)計(jì)表現(xiàn)力主要應(yīng)通過(guò)空間、形體的巧妙結(jié)合；整體與局部之間良好的比例關(guān)系；色彩與質(zhì)感的妥善處理等來(lái)獲得，而不應(yīng)企求于繁瑣的、矯揉造作的裝飾。裝飾的運(yùn)用只限于重點(diǎn)的地方，并力求和主體的功能與結(jié)構(gòu)有巧妙地結(jié)合。[5]

裝飾設(shè)計(jì)在博物館陳列展示中的應(yīng)用分布甚廣，主要是序廳設(shè)計(jì)、背景墻設(shè)計(jì)、圖文設(shè)計(jì)、系列指示牌、托架等的設(shè)計(jì)領(lǐng)域。指示牌、說(shuō)明牌都承載著自己的功能就是如何把館方所要表達(dá)的信息傳達(dá)給觀眾，而這些載體需要運(yùn)用裝飾設(shè)計(jì)把內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)。

（1）主題墻、序廳設(shè)計(jì)中裝飾設(shè)計(jì)的應(yīng)用。主題墻可以是對(duì)當(dāng)期臨展或活動(dòng)宣傳而存在的，序廳在整個(gè)展覽中起著非常重要的地位。在博物館陳展中，設(shè)計(jì)師通常會(huì)對(duì)這兩個(gè)區(qū)域做重點(diǎn)裝飾設(shè)計(jì)，可以巧妙運(yùn)用雕塑、繪畫、寫真等形式扮靚序廳，也有序廳運(yùn)用帷幔、展品的結(jié)合方式，虛實(shí)巧妙結(jié)合，從而刺激觀眾的視覺(jué)感， 進(jìn)而引發(fā)觀眾對(duì)展覽的興趣。（2）托架中裝飾設(shè)計(jì)的應(yīng)用。托架在博物館陳列展覽所承接的主要任務(wù)是如何穩(wěn)妥地拖住展品，在保證展品安全性的前提下加入線條或紋樣的裝飾元素來(lái)襯托展品。如上海中國(guó)航海博物館中錨的展示運(yùn)用象征海灘的沙土與四方木結(jié)構(gòu)的形式作為托架，這樣不僅保證了展品的安全穩(wěn)當(dāng)，還符合了形式美規(guī)律，使觀眾更好地認(rèn)識(shí)與區(qū)分各個(gè)錨的類型與功能。（3）裝飾設(shè)計(jì)在指示牌中的應(yīng)用。博物館中指示牌的主要功能是指引觀眾到達(dá)其想到的區(qū)域。但就算是指示牌也需要考慮它的美觀，字體惟妙惟肖地設(shè)計(jì)感使觀眾對(duì)此類指示牌有新鮮感，進(jìn)而更好地與觀眾互動(dòng)。上海中國(guó)航海博物館中的系列展示牌中，從文字排版、標(biāo)準(zhǔn)圖形、裝飾元素中，航海元素在說(shuō)明牌中巧妙運(yùn)用，使指示牌與空間成一整體。如手工活動(dòng)室的指示牌，航海、卡通元素的應(yīng)用賦予了指示牌生命。（4）裝飾設(shè)計(jì)在說(shuō)明牌中的應(yīng)用。說(shuō)明牌是針對(duì)展品信息而存在的標(biāo)牌，諸如展品的名稱、年代、功能等都在說(shuō)明牌中標(biāo)出，說(shuō)明牌中裝飾也無(wú)處不在，比如花紋、卡通人物、行業(yè)元素等，都會(huì)在說(shuō)明牌中出現(xiàn)。（5）裝飾設(shè)計(jì)在圖文版中的應(yīng)用。圖文版中的裝飾設(shè)計(jì)就更明了了，通常設(shè)計(jì)師在表現(xiàn)展品知識(shí)點(diǎn)后需要觀眾一目了然，那就需要特別標(biāo)識(shí)，或使圖文版內(nèi)容表現(xiàn)得飽滿些，同樣需要運(yùn)用各類裝飾元素使圖文版看上去不那么教科書式。（6）裝飾設(shè)計(jì)在頂角線、踢腳線、展柜中的應(yīng)用。博物館陳列設(shè)計(jì)師在整體設(shè)計(jì)展覽時(shí)就會(huì)提煉出適合展覽的裝飾紋樣從而來(lái)充實(shí)展覽。整個(gè)展覽的裝飾元素可以是統(tǒng)一的裝飾元素，比如上海博物館的臨展，設(shè)計(jì)師會(huì)提煉出與展品相關(guān)的圖騰來(lái)豐富展覽。

這就是裝飾設(shè)計(jì)對(duì)于陳列展示中的應(yīng)用。

五　結(jié)語(yǔ)

博物館中的裝飾形式是多種多樣的，陳列設(shè)計(jì)師在深刻理解展示內(nèi)容的前提下，在遵循裝飾設(shè)計(jì)在陳列設(shè)計(jì)中整體性、實(shí)用性、經(jīng)濟(jì)性的原則下，恰到好處地把裝飾元素運(yùn)用到博物館陳列展示中。所以陳列設(shè)計(jì)師需要不斷學(xué)習(xí)新材料、新技術(shù)來(lái)創(chuàng)造出更多符合大眾審美的展覽，竭力讓展覽給觀眾在視覺(jué)上美的享受。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王次炤 《藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)》中央音樂(lè)學(xué)院出版社。

[2] 錢琳，承杰 《室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)原理與設(shè)計(jì)風(fēng)格》，現(xiàn)代裝飾（理論），2012（02）。

[3] 付朝華 《裝飾設(shè)計(jì)中的視覺(jué)特征》，大眾文藝，2012年（11）。

篇7

關(guān)鍵詞：文化底蘊(yùn)；新民族生肖圖形；二次創(chuàng)造；打散重構(gòu)；再造想象

中圖分類號(hào)：G12 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2015）17-0068-02

十二生肖文化是中華民族文化的寶貴遺產(chǎn)，在我國(guó)已有悠久的歷史，其特點(diǎn)是以十二種動(dòng)物配十二地支，以人之生年決定所屬動(dòng)物，至今依然在題材內(nèi)容、圖騰崇拜、風(fēng)俗儀式、裝飾造型、文化含義等方面保留著其民間民俗的風(fēng)情面貌，其中生肖圖形又是生肖文化的核心，它們仿佛十二顆璀璨的明星，成為十二生肖民俗文化的視覺(jué)載體，承載著大量的內(nèi)容信息，豐富著人們的生活，傳遞著遠(yuǎn)古人民的圖騰崇拜以及人與自然之間的重要關(guān)系。

一、傳統(tǒng)生肖裝飾圖形的藝術(shù)特征

十二生肖圖形主要包括傳統(tǒng)生肖裝飾圖形及二次創(chuàng)造后的新民族生肖圖形。傳統(tǒng)生肖裝飾圖形即由歷代沿傳下來(lái)的具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的生肖圖案及生肖紋樣，是我國(guó)傳統(tǒng)生肖文化的物化形態(tài)，深載著傳統(tǒng)生肖文化的無(wú)窮奧秘，且個(gè)性鮮明、造型精美、惟妙惟肖，蘊(yùn)含人文、哲學(xué)、民俗、音樂(lè)、繪畫、建筑、裝飾、工藝美術(shù)等多重意義。我國(guó)傳統(tǒng)生肖圖形具有別樣的藝術(shù)特征，主要包括：多維的呈現(xiàn)方式、鮮明的象征涵義、唯美的裝飾藝術(shù)。

多維的呈現(xiàn)方式。從空間結(jié)構(gòu)上來(lái)看，傳統(tǒng)生肖圖形主要有兩種呈現(xiàn)方式：以平面形式存在的生肖圖形以和以立體造型存在的生肖圖形。平面化傳統(tǒng)生肖圖形以二維空間表達(dá)為主，由于其存在形式與圖形語(yǔ)言完全一致，能較好地運(yùn)用在其他視覺(jué)載體中，比如生肖剪紙、生肖皮影、生肖刺繡、生肖繪畫等藝術(shù)形式。立體化傳統(tǒng)生肖圖形以三維空間表達(dá)為主，采用雕塑語(yǔ)言中浮雕或者圓雕的構(gòu)成形式，層次感、空間感較強(qiáng)，比如生肖泥塑、生肖木雕、生肖石刻、生肖瓷器等藝術(shù)形式。

鮮明的象征涵義。傳統(tǒng)十二生肖裝飾圖形作為我國(guó)生肖文化的視覺(jué)載體，蘊(yùn)含了先民吉祥納福的生存觀念和子孫繁衍生息的歷史文化內(nèi)涵，它所獨(dú)有的“借物言志，以物喻情”的比擬手法，具有鮮明的象征含義，反映了我國(guó)勞動(dòng)人民對(duì)十二種動(dòng)物的圖騰崇拜，寄托了先民對(duì)美好生活的追求和向往。比如龍是十二生肖中唯一的虛擬動(dòng)物，雖屬虛擬，但這種造型獨(dú)特的動(dòng)物在中華民族的傳統(tǒng)文化中有著極其顯赫的地位，代表了英雄之美、頑強(qiáng)之美、力量之美，是堅(jiān)毅、強(qiáng)大、奮發(fā)、進(jìn)取民族精神的象征，它歷經(jīng)幾千年的不斷演變，成為中華文明最具象征性的符號(hào)，直至今天仍在人們的生活中發(fā)揮著舉足輕重的作用。

唯美的裝飾藝術(shù)。我國(guó)生肖傳統(tǒng)圖形千姿百態(tài)、異彩紛呈，無(wú)論是以平面空間存在的二維圖形，還是立體空間存在的三維造型，都集實(shí)用性與藝術(shù)性為一體，具有較強(qiáng)的裝飾表現(xiàn)風(fēng)格，民間藝術(shù)家依據(jù)每種動(dòng)物形象所具有的自身規(guī)律，通過(guò)巧妙的藝術(shù)構(gòu)思，使傳統(tǒng)生肖裝飾圖形呈現(xiàn)出惟妙惟肖、情趣盎然的風(fēng)格面貌，體現(xiàn)了中化文化特有的審美意識(shí)、審美標(biāo)準(zhǔn)及審美情趣。比如我國(guó)民間的剪紙藝術(shù)，有很多涉及十二生肖的圖形，且造型豐富、風(fēng)格多樣，有的單獨(dú)表達(dá)；有的配合其他相關(guān)的動(dòng)植物；有的形象簡(jiǎn)練單純、稚拙可愛；有的極盡裝飾之能，點(diǎn)綴繁復(fù)、變幻莫測(cè)。再如流行于我國(guó)各地的十二生肖泥塑藝術(shù)，形象可愛、動(dòng)態(tài)夸張、栩栩如生，在我國(guó)民間工藝美術(shù)品中具有較高的藝術(shù)價(jià)值。最著名的有陜西鳳翔泥塑，天津泥人張以及河南浚縣泥咕咕中的生肖動(dòng)物。

二、新民族生肖圖形的設(shè)計(jì)方法

傳統(tǒng)生肖裝飾圖形較為繁復(fù)，表現(xiàn)形式也較陳舊，不能直接運(yùn)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)中，需要經(jīng)過(guò)提煉、歸納及二次藝術(shù)加工。新民族生肖圖形立足于我國(guó)傳統(tǒng)文化，主要通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)生肖圖形的修飾變形、打散重構(gòu)、再造想象等創(chuàng)新方法運(yùn)用而生，我們將現(xiàn)代圖形的創(chuàng)意理念與之相結(jié)合，使傳統(tǒng)生肖圖形煥發(fā)出新的生命力，體現(xiàn)了傳統(tǒng)美與現(xiàn)代美的融合。

1.修飾變形。修飾變形是傳統(tǒng)生肖圖形再創(chuàng)造的第一步，是進(jìn)行形式美創(chuàng)作的有效手段及重要途徑。其主要目標(biāo)就是通過(guò)設(shè)計(jì)者的仔細(xì)觀察，掌握傳統(tǒng)圖形的造型特點(diǎn)、色彩搭配、布局規(guī)律及表現(xiàn)手段，并通過(guò)科學(xué)、合理、新穎的設(shè)計(jì)方法，運(yùn)用形式美的構(gòu)成法則，對(duì)其進(jìn)行梳理、歸納、修飾、夸張及變形。在修飾和變形的過(guò)程中，剔除傳統(tǒng)生肖圖形中繁復(fù)多余的紋飾，在保持原圖形神韻的前提下，使其形象更加簡(jiǎn)潔化、裝飾化、藝術(shù)化、現(xiàn)代化。比如張正宇先生設(shè)計(jì)的十二生肖剪紙，以裝飾性線條為主要表現(xiàn)語(yǔ)言，動(dòng)物造型經(jīng)過(guò)夸張合理的修飾與變形，簡(jiǎn)潔明快、生動(dòng)可愛，較傳統(tǒng)民間剪紙更加精煉，更具藝術(shù)感染力。

2.打散重構(gòu)?！按蛏⒅貥?gòu)”是一種分解再合成的方法，它借鑒了平面構(gòu)成設(shè)計(jì)中的布局原則，包括原形分解與移位重組兩個(gè)設(shè)計(jì)步驟。在幾千年的中國(guó)傳統(tǒng)紋飾中就曾出現(xiàn)，比如原始彩陶中的魚紋、蛙紋、葉紋。生肖圖形設(shè)計(jì)中的打散重構(gòu)主要指選擇傳統(tǒng)生肖圖形中最能體現(xiàn)其特征及神韻的部分，將其截取或切割，然后按照新的布局規(guī)律與構(gòu)圖原則重新組合。打散重構(gòu)既打破了原生肖圖形的組織結(jié)構(gòu)，又在變異、轉(zhuǎn)換、重組的過(guò)程中產(chǎn)生新的視覺(jué)形象，產(chǎn)生令人意想不到的視覺(jué)效果，如下圖生肖裝飾圖形的設(shè)計(jì)，將生肖動(dòng)物圖形進(jìn)行切割、分解，按照三角形構(gòu)成規(guī)律進(jìn)行重組排列，結(jié)合鮮艷的色塊拼接及黑色粗輪廓線條，增加了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

3.再造想象。在圖形設(shè)計(jì)中，再造與想象是指設(shè)計(jì)者運(yùn)用發(fā)散創(chuàng)意思維和聯(lián)想創(chuàng)意思維，結(jié)合現(xiàn)代圖形“同構(gòu)”、“正負(fù)形”、“延異漸變”、“異影”、“空間置換”等創(chuàng)意理念，進(jìn)行大膽的革新式創(chuàng)作。再造與想象是現(xiàn)代圖形創(chuàng)意的核心，也是新民族生肖圖形設(shè)計(jì)的重要表現(xiàn)手段，它較前兩種方法（修飾變形、打散重構(gòu)）更具創(chuàng)意性和挑戰(zhàn)性，是目前平面設(shè)計(jì)中重要的圖形擴(kuò)展手段，具有非常廣闊的延展空間，受到廣大設(shè)計(jì)者的青睞。比如在標(biāo)志設(shè)計(jì)中，“龍”的造型就經(jīng)常被使用，設(shè)計(jì)師往往采用“同構(gòu)創(chuàng)意”、“圖底反轉(zhuǎn)”、“異影隨形”等設(shè)計(jì)理念，將龍紋夸張變形，并與代表標(biāo)志主題的設(shè)計(jì)元素結(jié)合。

新民族生肖圖形的創(chuàng)作可以豐富生肖圖形的表現(xiàn)形式，它打破傳統(tǒng)十二生肖圖形的構(gòu)成形式，重新定位設(shè)計(jì)思路，將現(xiàn)代視覺(jué)元素融入其中，綻放出新的生命力。

三、十二生肖圖形在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

隨著時(shí)代的發(fā)展，十二生肖文化中的形象要素逐漸沉淀為公共視覺(jué)記憶和審美尺度的豐富視覺(jué)遺產(chǎn)，被廣泛地運(yùn)用于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)之中，許多作品集功能美、裝飾美、設(shè)計(jì)美、創(chuàng)意美于一體，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的“融合與創(chuàng)新”。近些年，以十二生肖造型為主體形象的優(yōu)秀設(shè)計(jì)作品層出不窮，多數(shù)作品的表達(dá)形式都傳承了生肖文化的藝術(shù)精髓，并在造型設(shè)計(jì)上融合了新民族圖形設(shè)計(jì)的理念，通過(guò)修飾變形、打散重構(gòu)及再造想象的方法賦予作品新的內(nèi)涵。比如每年發(fā)行的生肖郵票、生肖賀年卡、生肖日歷、生肖圖形為主體的宣傳廣告、生肖造型的現(xiàn)代工藝品、生肖字體設(shè)計(jì)及體現(xiàn)生肖文化的卡通動(dòng)漫電影等。此外，在國(guó)內(nèi)眾多知名的設(shè)計(jì)比賽中，也出現(xiàn)了大量以十二生肖為創(chuàng)作題材的優(yōu)秀藝術(shù)作品。如2013年第十五屆“大師獎(jiǎng)”福到春節(jié)形象創(chuàng)意設(shè)計(jì)大賽視覺(jué)傳達(dá)組的金獎(jiǎng)作品“生肖與手的聯(lián)想”，就采用了現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)中“異形同構(gòu)”和“空間并置”的構(gòu)思理念，設(shè)計(jì)者通過(guò)豐富的聯(lián)想，將雙手?jǐn)[出抱拳、交叉、抓握等各種姿勢(shì)，運(yùn)用人體彩繪的技法，巧妙地將人手、娃娃的臉部、生肖造型的童帽同構(gòu)組合，使作品呈現(xiàn)出耳目一新的視覺(jué)效果，極富創(chuàng)造力。

隨著時(shí)代的發(fā)展，生肖文化所衍生出來(lái)的藝術(shù)形式廣為流傳，為人們的生活添加了無(wú)窮的樂(lè)趣。傳統(tǒng)生肖文化如何與當(dāng)代設(shè)計(jì)理念相融合，如何對(duì)生肖的傳統(tǒng)造型進(jìn)行提煉并賦予它新的時(shí)尚元素，已經(jīng)成為設(shè)計(jì)師們刻不容緩的首要任務(wù)。在傳承中進(jìn)行創(chuàng)新，在發(fā)展中予以取舍，在民族傳統(tǒng)文化中融入符合現(xiàn)代人審美意識(shí)的設(shè)計(jì)思想，將傳統(tǒng)生肖圖形和現(xiàn)代設(shè)計(jì)符號(hào)相融合，完成從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，使傳統(tǒng)的十二生肖具有新的生命力。數(shù)字時(shí)代的到來(lái)，為傳統(tǒng)符號(hào)的重新構(gòu)建孕育了新的活力，十二生肖的創(chuàng)新設(shè)計(jì)也應(yīng)該以此為契機(jī)，再次創(chuàng)造新的輝煌！作為青年一代設(shè)計(jì)師，我們還要將“創(chuàng)新設(shè)計(jì)”堅(jiān)持下去，在力圖打造新民族藝術(shù)設(shè)計(jì)的目標(biāo)下，踐行中華民族文化復(fù)興和時(shí)展的光榮使命，探索重建東方新文化觀、新藝術(shù)觀及新設(shè)計(jì)觀！

參考文獻(xiàn)：

[1]蘭星俊.十二生肖在平面廣告中的探究[J].文化藝術(shù)研究，2013，（52）.

篇8

設(shè)計(jì)含一種禪意

在冥想的時(shí)候聽中國(guó)音樂(lè)，瞇起眼睛聲音就有了模樣。“像水一樣的音線，漫過(guò)來(lái)，纏繞在一起，在你的身邊盤旋。中國(guó)音樂(lè)是線性，悠揚(yáng)迂回，有迷離感。仔細(xì)體會(huì)它們，就能看得出它們的韻律，這十分有趣——看得見的視覺(jué)和看不見的聽覺(jué)在某種程度上是相通的?！边@就是孟可欣的“境”。

他喜歡那種具有禪意的表達(dá)，含蓄，隱蔽，不生硬。一切都是水到渠成的婉約訴說(shuō)，而不是外在形式的強(qiáng)硬嫁接。其作品“迷藏”就在一個(gè)連貫長(zhǎng)廊式L形空間中體現(xiàn)三種不同不連貫的風(fēng)格，將禪、優(yōu)雅、權(quán)貴三者在空間、藝術(shù)、家中尋找到微妙的平衡點(diǎn)，同時(shí)又均衡地釋放著各自的力量——定制的老榆木長(zhǎng)桌搭配意大利設(shè)計(jì)師Novembre的人體座椅，混搭讓原木自然的深沉，戲謔性地對(duì)抗現(xiàn)代作品的躁動(dòng)，用色彩構(gòu)成完美詮釋了優(yōu)雅，流連其中恍惚置身于法國(guó)古典文化沙龍。而在權(quán)貴的部分，他將古堡式的就餐長(zhǎng)桌，托舉人物大理石雕刻壁爐，科林斯浮雕柱式樣胡桃木護(hù)墻，拿破侖帝國(guó)風(fēng)格的單人沙發(fā)，意大利巴洛克風(fēng)格的家具，早期文藝復(fù)興“十字”圖案的實(shí)木拼花地板，這些元素交織在一起，相互凝視，呼應(yīng)，共鳴。

神交的過(guò)程，是呼喚靈感的過(guò)程。舉一反三，由此及彼進(jìn)行發(fā)散，好創(chuàng)意像一滴掉落在水中的墨水一樣四散奔逸。“有時(shí)候我覺(jué)得所謂的靈感，它會(huì)變?yōu)槟撤N能力，而不是說(shuō)你天天等著它，而是把它訓(xùn)練成某種能力。比如我看國(guó)畫家胡永凱的《雪獅子》，獅子身上是斑斑點(diǎn)點(diǎn)的雪花。也許你認(rèn)為這是一幅普通的國(guó)畫，但是我突然有了好主意：可以用珍珠的樣子來(lái)代替雪，來(lái)粘構(gòu)成一個(gè)獅子的形狀，里面我可以設(shè)計(jì)一個(gè)燈源，然后作品就會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)意想不到的效果。白色獅子，會(huì)發(fā)光，這就是在繪畫中尋求的元素?？瓷先?，這是一個(gè)有古韻的物件，但還是很現(xiàn)代的運(yùn)用了聲光電的科技感很強(qiáng)的作品，而且材質(zhì)感很好，這就是可遇而不可求的靈感邂逅?！?/p>

“物永遠(yuǎn)是枯燥的，只有有趣的設(shè)計(jì)注入其思想，才變得鮮活起來(lái)”說(shuō)這話時(shí)他的嘴角微微上揚(yáng)，然后用柔和的眼神看著你繼續(xù)說(shuō)：“早期的好多設(shè)計(jì)太過(guò)生硬，比如北京站和西客站，簡(jiǎn)單地蓋上一個(gè)中式的頂子，這不是中式元素的呈現(xiàn)，只是簡(jiǎn)單的風(fēng)格表達(dá)，只是一個(gè)形而已?！痹谶@一點(diǎn)上，孟可欣自己比較喜歡日本設(shè)計(jì)師安藤忠雄的理念，那就是讓建筑傳達(dá)出神韻，把創(chuàng)意和想法固化，把自己的建筑設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)換成魂魄的一種形式存在，而不是簡(jiǎn)單地表達(dá)給別人看。“你不僅要和建筑對(duì)話，也要和自己對(duì)話。要?jiǎng)佑米约旱乃懈泄偃ンw察，用你的眼耳鼻去感受設(shè)計(jì)?？臻g是四維的，你需要穿梭其中，在動(dòng)的過(guò)程中你才能體會(huì)文化和設(shè)計(jì)元素，這是一個(gè)必不可少的交流過(guò)程?！?/p>

將空間打造成安邸魔方

對(duì)于一個(gè)純粹的人來(lái)講，“有時(shí)候，我覺(jué)得設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師就是設(shè)計(jì)師。設(shè)計(jì)需要純粹一點(diǎn)，設(shè)計(jì)師的生命是靠他的設(shè)計(jì)去延續(xù)。我只是在做減法，希望在簡(jiǎn)單之處繁花陡然綻放?！泵恳患髌范际怯捎谀撤N玄妙的機(jī)緣才會(huì)去做，不會(huì)主動(dòng)去尋找，所以孟可欣會(huì)自嘲現(xiàn)在做的設(shè)計(jì)量不是很多。也正基于此，在設(shè)計(jì)某個(gè)作品時(shí)，他會(huì)完全沉浸其中，但做完了又會(huì)迅速抽離出來(lái)。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，過(guò)程百分百盡力，就不必事后再回憶——“它只不過(guò)是一張照片或一個(gè)實(shí)物，并沒(méi)有一直留戀下去。”

“當(dāng)初學(xué)繪畫的時(shí)候，在開始動(dòng)筆畫油畫前要做底子，只有底子做得好，畫作的層次才豐富，才有更多的筆觸。其實(shí)設(shè)計(jì)和人生也是一樣的，只是一直在一個(gè)行業(yè)里做一件事，而不是涉獵到其他行業(yè)其他事，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)你做出的東西很薄，你人沒(méi)厚度，作品沒(méi)厚度，什么都沒(méi)有厚度。”

好的設(shè)計(jì)會(huì)說(shuō)話，孟可欣一直謀求不猜謎的高效率設(shè)計(jì)解讀。因?yàn)槟苡|動(dòng)人的設(shè)計(jì)，直達(dá)內(nèi)心，沒(méi)有猜度的過(guò)程，洞察那些固定了型材的思維火花，唯有如此才能貫穿時(shí)間的考驗(yàn)，去和過(guò)去、未來(lái)交談，在不同的審美體系內(nèi)游刃有余。他認(rèn)為，方寸之間即道場(chǎng)。每一個(gè)建筑設(shè)計(jì)，都因?yàn)榫幼∑渲械娜说膫€(gè)性，建筑使用用途不同，采用了不同的的設(shè)計(jì)手法?！斑@就是設(shè)計(jì)最大的樂(lè)趣，因?yàn)槟悴恢老乱淮我O(shè)計(jì)什么東西，就會(huì)對(duì)這種未知產(chǎn)生極大的好奇和興趣?！?/p>

這樣的設(shè)計(jì)理念貫穿在他的作品之中，利用線與環(huán)形之間、點(diǎn)與面之間的功能區(qū)域劃分，保持通透性同時(shí)也照顧了私密的空間要求。“設(shè)計(jì)上要注意人性化，只有對(duì)人性充分尊重，人與建筑的交流溝通才有了無(wú)限可能。”

篇9

一、“線”的概念和特征

點(diǎn)、線、面是繪畫藝術(shù)的基本造型元素，由于它的簡(jiǎn)捷、方便、隨意、直接而使用最廣，可稱為第一形式語(yǔ)言?？刀ㄋ够鶑膸缀螌W(xué)的角度分析了線，把線理解為點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)在時(shí)間和空間中留下的痕跡。在繪畫中線是以一種假定的現(xiàn)象從客觀物象中抽離出來(lái)，客觀物象中的“線”是體面與體面的交接處或是物象形體邊緣的界線中產(chǎn)生，是主觀視覺(jué)對(duì)客觀事物的抽象。就是這種本身具有抽象意味的線條，在裝飾中起著重要的作用；同時(shí)也伴隨著不同的功用，表現(xiàn)出線條巨大的潛能與魅力，為藝術(shù)家們所鐘愛。

“線”是點(diǎn)移動(dòng)的軌跡所形成的面的邊緣和面與面的交界。從造型角度來(lái)講，它具有定位、活潑、動(dòng)感的情感因素。因此，我們可以根據(jù)點(diǎn)移動(dòng)方向的不同，可以將線分為三種：1、直線：當(dāng)點(diǎn)沿著同一方向運(yùn)動(dòng)時(shí)所產(chǎn)生，給人以直率、簡(jiǎn)單、明了的感覺(jué)，也能表現(xiàn)一種力的美。用它來(lái)裝飾日用陶瓷，可以給作品一種“力度”的視覺(jué)沖擊力。2、曲線：當(dāng)點(diǎn)在運(yùn)動(dòng)中始終變換方向時(shí)所產(chǎn)生，有柔美優(yōu)雅之感，通?？梢允寡b飾的畫面變得更加生動(dòng)，充滿一種空氣的流動(dòng)之感。比如徒手曲線，有不明了的無(wú)序感，卻又帶著濃厚的人情味。3、曲折線：當(dāng)點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)方向交替間隔變換所產(chǎn)生。它是介于直線和曲線之間的一種線，如果曲折線的折點(diǎn)越少，則趨向于直線；如果折點(diǎn)越多，則趨向于曲線。它可以使畫面充滿對(duì)比、刺激和之后所體現(xiàn)出來(lái)的清晰。所以，邁耶曾在他的《視覺(jué)美學(xué)》中這樣寫道：“線條能產(chǎn)生一種視覺(jué)上的聯(lián)系，并且是視覺(jué)藝術(shù)中各因素最為重要的溝通方式。”這三種線決定了日用陶瓷裝飾的基本形象要素。

二、“線”在陶瓷裝飾中運(yùn)用的歷程

在傳統(tǒng)工藝設(shè)計(jì)中，“線”的運(yùn)用十分廣泛并有相當(dāng)成功的經(jīng)驗(yàn)。在傳統(tǒng)工藝中歷史最為悠久的陶瓷藝術(shù)這一藝術(shù)門類，在其發(fā)展過(guò)程中始終貫穿“以線立形質(zhì)，以線傳神、言情”這一裝飾方法，在形式表現(xiàn)上順應(yīng)了人類在其自身發(fā)展過(guò)程中對(duì)審美理想的不斷追求，對(duì)線的運(yùn)用由單一、單純，走向多樣和豐富多彩的審美歷程。它既能展示作品深邃的底蘊(yùn)，還能寄托藝術(shù)家的情感。

我國(guó)陶瓷裝飾藝術(shù)有數(shù)千年的歷史，它的發(fā)展是隨著人們對(duì)審美認(rèn)識(shí)的變化和生產(chǎn)工藝的改進(jìn)而不斷延伸的，對(duì)“線”這種裝飾元素的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用愈加純粹和多元。遠(yuǎn)古的先民們?cè)缭谖?、六千年前，便?huì)運(yùn)用精湛的技藝，在彩陶器皿上進(jìn)行各種裝飾，彩繪出各種具象、抽象的裝飾紋樣。那時(shí)的游牧民族，似乎對(duì)“線”產(chǎn)生的抽象方式情有獨(dú)鐘，各種彩陶器皿上所出現(xiàn)的幾何紋、旋渦紋等紋飾以單純、明凈的審美特征至今依然熠熠生輝，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。如南宋吉州窯黑福釉草紋壺和磁州窯魚荷紋盤中，干脆大膽應(yīng)用線條直接裝飾，前者純用線條勾勒形體，線條的粗細(xì)、曲直、虛實(shí)、深淺產(chǎn)生強(qiáng)與弱、柔與剛、輕與重、動(dòng)與靜的視黨效果。線條的凸起和富于彈性，造成物質(zhì)材料向空間的侵蝕，似乎有一種張力從材料內(nèi)部向外波動(dòng)，力似乎在線中流動(dòng)。后者也用勾線方法塑造不同的形象，不過(guò)它更具裝飾味，更注重線條排列所產(chǎn)生的序列感的表達(dá)，而且運(yùn)用線條的排列造成虛實(shí)對(duì)比，從而產(chǎn)生很有裝飾性意味的韻律與節(jié)奏關(guān)系。

再如元代青花是我國(guó)陶瓷裝飾中最具特色的品種之一，纏技牡丹是一種最常見的表現(xiàn)形式。從風(fēng)景牡丹紋飾瓶中我們可能看到概括、簡(jiǎn)潔的花和葉在枝條的穿插中所呈現(xiàn)的“線”的形態(tài)特征十分強(qiáng)烈，其穿插與布局自然、率真，豐富飽滿，完整勻稱，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，主次突出，動(dòng)靜有致，裝飾性極強(qiáng)。

三、“線”在現(xiàn)代日用陶瓷裝飾中運(yùn)用的形式

1、彩繪形式

所謂彩繪陶器，是指在燒成的陶器之上用各種顏色繪制出有各類紋飾組成的圖案。如西漢彩繪陶器與新石器時(shí)代仰韶文化的彩繪有所不同，后者是在器物的胎體上繪制，然后入窯燒制，燒制出的彩繪顏色入胎，經(jīng)久不掉，而新鄉(xiāng)西漢的彩繪陶器是燒造好以后繪制，許多器物剛出土?xí)r圖案清晰、顏色鮮艷，一旦接觸空氣，便會(huì)氧化，逐漸褪色，如手摸或水洗也會(huì)掉色，所以出土后不易保護(hù)，許多器物在整理時(shí)圖案大多已模糊不清。

“

彩繪陶載人鳥”，泥質(zhì)灰陶，通高53.5厘米，為西漢時(shí)期(約公元前206年至公元8年)的一件明器(為我國(guó)古代專為隨葬而制作的器物)。距今已有2000余年的歷史。1969年在山東省濟(jì)南市無(wú)影山一座西漢墓中出土。該器呈烏形似鳩，短喙，頸與胸部勾繪出赭色鱗狀羽紋，線條靜中有動(dòng)，雙翼平展，長(zhǎng)尾微上翹，兩足踏于方形底座之上。鳥背之上立有3人，一人身著赭色衣，雙手撐圓蓋傘，其前二人，拱手對(duì)立，均著朱色衣。兩翼各載一鼎，形制相同，鼎身各繪兩個(gè)心形紅色紋，人形足。鳥形生動(dòng)、逼真，展翅欲飛，似傳說(shuō)中的神鳥。為漢代陶器中所罕見?，F(xiàn)為國(guó)家國(guó)寶級(jí)文物。

通過(guò)以上對(duì)彩繪陶載人鳥的賞析，我們可以清楚地看出，這件彩繪陶器在運(yùn)用“線”的技法上，反映了一個(gè)五彩繽紛的幻想世界。在這里，神話幻想，人化為仙人，乘飛翔的神鳥，邀游那虛無(wú)縹緲的神化空間王國(guó)。它與漢代當(dāng)時(shí)盛行的長(zhǎng)生不老、成仙思想相融合，表現(xiàn)出作者非凡的想象力，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)生者對(duì)死者的良好祝愿。

2、刻劃形式

縱覽古今陶瓷刻劃裝飾之林，不難得知，陶瓷刻劃技法，就是指用木、竹、鐵類平口或斜口刀狀工具在已干或半干的坯體上刻劃出裝飾花紋，然后罩釉入窯燒成的。其形成和發(fā)展經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史歲月。

在刻劃花藝術(shù)中刀法的運(yùn)用十分講究，刀法的力度直接影響到“線”的力度和藝術(shù)效果。刀法有被稱為“半刀泥”的斜刀法，如同書法中的“偏鋒”，一邊深，一邊淺，變化豐富。還有一種采用針尖形狀的刀，猶如書法中的“中鋒”，用力均勻，形成剛健流暢而不呆板的線條。講究刀法即講究線條的規(guī)律和法則，刀法的自如運(yùn)用主要取決于創(chuàng)作者對(duì)線條的把握程度。對(duì)刻劃花線條的把握是非常有難度的，由于是在半干的坯體上進(jìn)行刻劃，在刻劃過(guò)程中坯體是很容易碎掉，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者要很熟練地掌握和運(yùn)用線條在坯體上的變化規(guī)律來(lái)進(jìn)行藝術(shù)處理，才能達(dá)到預(yù)期的效果。否則將會(huì)在你即將成功時(shí)讓你的作品前功盡棄。靈活地運(yùn)用刀法，才能在坯體上刻劃出有粗有細(xì)，有長(zhǎng)有短，有曲有直，有疏有密的優(yōu)美線條。通過(guò)線條的對(duì)比變化，才能使紋樣層次分明、主題突出、富有節(jié)奏感和韻律美，更能增強(qiáng)作品的視覺(jué)沖擊力。再加上坯體與釉面的相融合，陶瓷作品中的刻劃線條顯得格外潤(rùn)朗、自由、令人喜愛。

關(guān)于刻劃在“線”的裝飾，陶瓷先民和前人已經(jīng)給了我們十

分寶貴的經(jīng)驗(yàn)和銳意進(jìn)取矢志不移的勇氣，處于當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，我們更應(yīng)在對(duì)其繼承的基礎(chǔ)上，大膽開拓，勇于創(chuàng)新，以使刻劃這一技法更好，更靈活地展現(xiàn)線的獨(dú)特的藝術(shù)魅力，直接地表達(dá)藝術(shù)家強(qiáng)烈的情感色彩。

3、鏤空形式

鏤空是陶瓷器的傳統(tǒng)裝飾技法之一。指在陶坯體上透雕花紋。鏤空刻雕的鏤刻是創(chuàng)作的重要階段，要求作者施刀的功力、線與面的處理以及各種造型手段的變化，都必須切實(shí)服從主題內(nèi)容的需要，使意、形、刀有機(jī)地融為一體。同時(shí)靈活運(yùn)用沖、劃、切、刮等刀法和浮雕、透雕等表現(xiàn)方式，以及具有豐富內(nèi)涵的東方藝術(shù)語(yǔ)言，在造型的疏密虛實(shí)、方圓頓挫、粗細(xì)長(zhǎng)短的交織、變奏中，表現(xiàn)精巧入微、玲瓏剔透的藝術(shù)效果，使作品產(chǎn)生音樂(lè)般的韻律和感染力，成為藝術(shù)珍品。

四、“線”在現(xiàn)代日用陶瓷裝飾中運(yùn)用的意義

1、對(duì)傳統(tǒng)陶瓷裝飾元素的繼承和發(fā)揚(yáng)

從19世紀(jì)包康斯所代表的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念影響世界以來(lái)，“線”遂成為平面設(shè)計(jì)中的重要視覺(jué)要素。這些要素構(gòu)成了豐實(shí)的視覺(jué)秩序和視覺(jué)張力，對(duì)傳統(tǒng)陶瓷裝飾技法是一種繼承。當(dāng)現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念注入陶瓷裝飾設(shè)計(jì)之中，這種視覺(jué)圖式就更具現(xiàn)代意義和現(xiàn)代風(fēng)格?，F(xiàn)代觀念決定現(xiàn)代裝飾中線的藝術(shù)效果。更多的設(shè)計(jì)師和陶藝家有意識(shí)地運(yùn)用“線”來(lái)裝飾設(shè)計(jì)日用陶瓷和現(xiàn)代陶藝，且語(yǔ)言更加單純，形式更加多樣，視覺(jué)張力也更強(qiáng)烈。這是對(duì)傳統(tǒng)陶瓷裝飾元素的一種繼承和發(fā)揚(yáng)，保留了“線”在陶瓷裝飾中的地位，同時(shí)陶瓷產(chǎn)品對(duì)“線”的把握趨于人性化，富有很強(qiáng)的人情味。

曲線給人以優(yōu)美、輕快、柔和、感性的感覺(jué)，富于旋律和節(jié)奏感。

2、使現(xiàn)代日用陶瓷裝飾效果更具表現(xiàn)力

人們的審美愛好總是不斷發(fā)展的，對(duì)陶瓷裝飾的審美要求也越來(lái)越高。線是最基本的造型元素，也是最富有個(gè)性和活力的設(shè)計(jì)元素。不同線形自身的變化，線的多種組合方式，可以賦予作品多樣化的藝術(shù)風(fēng)格。在陶瓷裝飾設(shè)計(jì)中直線處理方式很多，在視覺(jué)上能給人以明確的感覺(jué)，平穩(wěn)安定而富于張力。

簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)能給人一種明快的感覺(jué)，讓人覺(jué)得心情舒暢?！熬€”在日用陶瓷裝飾中是不受任何局限的，形式多樣，蘊(yùn)含著設(shè)計(jì)師的智慧。日用陶瓷裝飾上用“線”的簡(jiǎn)潔、明快設(shè)計(jì)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，以符合當(dāng)代消費(fèi)群體的心理需求。

3、是現(xiàn)代日用陶瓷設(shè)計(jì)者情感表達(dá)的一個(gè)重要方式

隨著人們物質(zhì)生活水平的提高，人們需要更具個(gè)性化，更具親和力的產(chǎn)品。情感化設(shè)計(jì)應(yīng)運(yùn)而生，它通過(guò)趣味化的設(shè)計(jì)語(yǔ)言賦予產(chǎn)品生命情感，最大限度地滿足受眾心理和情感上的需求?！熬€”在日用陶瓷產(chǎn)品的情感表達(dá)上能夠突出產(chǎn)品的親和性和趣味性，是現(xiàn)代日用陶瓷設(shè)計(jì)者情感表達(dá)的一個(gè)重要方式，它賦予產(chǎn)品更加深厚的精神內(nèi)涵。通過(guò)產(chǎn)品，使使用者領(lǐng)略到線條所帶來(lái)的各種情趣，從而達(dá)到感情上的共鳴和美的感知。

線條本身是產(chǎn)品視覺(jué)語(yǔ)言的媒介，從這種意義上來(lái)講，設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)一種產(chǎn)品就是設(shè)計(jì)一種語(yǔ)言。它以特有的形態(tài)傳達(dá)出產(chǎn)品的精神內(nèi)涵，直接呈現(xiàn)在消費(fèi)者的面前，以此來(lái)滿足人們更高的情感需求。給予情感的設(shè)計(jì)，不僅具有良好的視覺(jué)功能，同時(shí)能增進(jìn)產(chǎn)品的藝術(shù)感染力，引發(fā)使用者的共鳴。

篇10

泥人張的手藝代代相傳，前三代“泥人張”作品的表現(xiàn)均為傳統(tǒng)的寫實(shí)表現(xiàn)，作品真實(shí)、細(xì)膩、栩栩如生。而如今在第四代傳人張手上又有了新的突破，與其父輩不同，張的作品既繼承傳統(tǒng)又吸收民間和外來(lái)藝術(shù)的精華，融入了現(xiàn)代審美觀念。從真實(shí)細(xì)膩到簡(jiǎn)潔夸張，從寫實(shí)到寫意，逐漸形成了現(xiàn)代裝飾性的藝術(shù)風(fēng)格。張說(shuō)：“吸收外來(lái)文化中的精華，分析研究、為我所用，以形成富于表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，這是時(shí)代的使命和責(zé)任?！?/p>

張出生在天津西北角韋馱廟東街的小院，而這小院也是“泥人張”幾代人工作、生活的地方。童年的張就迷上了泥土和用泥捏制的那些小泥人。九歲那年，張的第一件作品問(wèn)世了，這件習(xí)作是在父親的指導(dǎo)下臨摹的一個(gè)仕女頭像。平時(shí)隨意捏泥人，張比其他小伙伴捏得都快，那天，在父親的指導(dǎo)下，張捏出了仕女頭像，在一旁的父親一邊觀察著小張手里的頭像，一邊拿過(guò)工具，在小張的處女作上迅速地捏捏、壓壓，并一面修改一面講解為什么這樣改和怎樣修改。經(jīng)過(guò)父親的指點(diǎn)，小張很快就領(lǐng)會(huì)了其中的奧妙。在家學(xué)豐富營(yíng)養(yǎng)的哺育下，張的造型能力迅速成熟起來(lái)。

在父親的悉心指導(dǎo)下，張的泥塑技藝越來(lái)越成熟，但對(duì)張來(lái)說(shuō)，他并不單單滿足于家傳家學(xué)的這門傳統(tǒng)手藝，在他看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作是需要不斷地探索和發(fā)展的。高中畢業(yè)后，他考入中央工藝美術(shù)學(xué)院泥塑班，開始了藝術(shù)院校的系統(tǒng)學(xué)習(xí)。在此期間，他學(xué)習(xí)速寫、素描、雕塑史和中國(guó)美術(shù)史，并深入研究中外雕塑藝術(shù)和民間藝術(shù)。經(jīng)歷了在北京市工藝美術(shù)研究所藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的鍛煉后，張又于1979年考上中央工藝美院研究生，其間得到導(dǎo)師鄭可教授、何燕明教授諸多教誨，使他在藝術(shù)理念與創(chuàng)作技能方面達(dá)到了更高的境界。1981年，張留校任教，在教學(xué)之余，他進(jìn)行了大量的創(chuàng)作實(shí)踐。同時(shí)他熱愛生活，關(guān)注生活，反映生活，在短短幾年里，他進(jìn)山村、上海島，采風(fēng)于30多個(gè)少數(shù)民族地區(qū)，創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的作品，并參加了國(guó)內(nèi)外各種藝術(shù)展覽會(huì)，其部分作品也被海內(nèi)外收藏家及博物館收藏。

張深深地感到，時(shí)代賦予“泥人張”創(chuàng)新、發(fā)展的使命，因此，張不僅繼承了“泥人張”彩塑藝術(shù)精華，還借鑒了國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)形式，形成了造型夸張簡(jiǎn)潔、形色統(tǒng)一的現(xiàn)代裝飾風(fēng)格。

在設(shè)計(jì)作品《紅樓夢(mèng)》時(shí)，張?jiān)诶^承傳統(tǒng)“泥人張”的造型技法的基礎(chǔ)上，嘗試以裝飾性的手法表現(xiàn)情節(jié)，作品表現(xiàn)了寶玉和黛玉二人共同尋梅、賞梅的情景。塑寶玉和黛玉二人在形態(tài)上一直一曲，一高一低，具有很強(qiáng)的和諧感。在設(shè)色上也傾向于民間色彩的鮮艷明快，并合理地使用黑、白顏色，壘繪于型體間使得實(shí)、虛間分割得當(dāng)，色彩描繪中的補(bǔ)色、冷暖和色面大小均處理得變化中求統(tǒng)一，協(xié)調(diào)中求豐富。另外作品還采用浮雕方法塑造梅花、枝、干，與立體人物錯(cuò)落有致地渾然一體，構(gòu)成虛、實(shí)并存的造型整體。這既形成塑型的肌理、質(zhì)理對(duì)比，又凸顯色彩點(diǎn)、線、面的變化，從而增加了作品自然、生動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

作品《飛天》表現(xiàn)了手持琵琶、凌空翱翔的飛天形象。作品既吸收了傳統(tǒng)飛天的造型特點(diǎn)，又融入洗練單純的裝飾書法，使作品具有現(xiàn)代審美情趣。

作品《人勤魚豐》表現(xiàn)了一名鄂倫春族少年歡慶漁業(yè)豐收的場(chǎng)面。少年手提兩條大魚的尾巴，魚身構(gòu)成了一個(gè)圓形型體。作品以夸張手法與適形的造型方式對(duì)形象進(jìn)行處理，形成鮮明的裝飾性風(fēng)格。人物面部上，吸取了民間彩塑、剪紙和年畫的造型手法，形成簡(jiǎn)潔概括的效果；在色彩和紋飾處理上，采用平面構(gòu)成技法，將傳統(tǒng)彩塑與現(xiàn)代視覺(jué)設(shè)計(jì)理念相結(jié)合，產(chǎn)生了新的藝術(shù)形式。

作品《沙漠之舟》以裝飾性手法，將動(dòng)物與人物進(jìn)行單純化地塑造，并繪以暖褐色為主體色調(diào)的顏色，同時(shí)點(diǎn)飾黑、白、淡黃等色面及裝飾圖形，在點(diǎn)、線、面交錯(cuò)組合中，求得色彩的豐富變化，顯現(xiàn)了色彩描繪中的筆意、筆觸與筆趣。

作品《草原之春》取材于我國(guó)北方少數(shù)民族――哈薩克族的一名女孩形象，以浪漫的夸張手法塑造了一名手持裝飾物，端坐在羊背上的牧羊女孩。

作品吸取了裝飾美的形式語(yǔ)言，將羊與人進(jìn)行巧妙地結(jié)合，運(yùn)用暖色及黑、白中間色彩進(jìn)行描繪，并吸收老北京民間傳統(tǒng)刀馬人的藝術(shù)技巧，添加金屬絲連接主體，結(jié)成纖細(xì)的動(dòng)物腿形之外的空間形體，與羊的實(shí)體形體，組成實(shí)、虛空間，具有通透的形式感，形成極富裝飾情趣的立體造型。