導語：如何才能寫好一篇設計美學的類別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

作者簡介：高寒（1990-），女，黑龍江虎林人，碩士研究生，主要研究方向：圖像處理、文字識別、可計算美學；

唐降龍（1960-），男，黑龍江哈爾濱人，博士，教授，博士生導師，主要研究方向：文字識別、圖像識別、中文信息處理等；

劉家鋒（1968-），男，黑龍江哈爾濱人，博士，副教授，主要研究方向：模式識別、計算機視覺、字符識別技術等；

金野（1979-），男，湖北咸寧人，博士，助理研究員，主要研究方向：模式識別、數(shù)字圖像處理。

基于圖像分類的圖像美學評價研究

高寒， 唐降龍， 劉家鋒， 金野（哈爾濱工業(yè)大學 計算機科學與技術學院， 哈爾濱 150001）摘要：提出圖像類別及圖像內容在審美中的重要性，并由實驗驗證審美特征對于不同的圖像類別體現(xiàn)出不同的適應性，因此確定圖像類別對圖像審美的影響。通過分析現(xiàn)有的圖像審美特征的著重點，建立專用于圖像審美的圖像預分類方法，并確定對各個圖像分類有效的審美特征，通過已標簽圖像的數(shù)據(jù)訓練，計算各審美特征的權值，最終建立起內部先分類后審美的圖像審美系統(tǒng)。

關鍵詞：圖像審美； 審美特征； 敏感特征集合； 圖像內容； 分類

中圖分類號：TP391 文獻標識碼：A文章編號：2095-2163（2013）04-0039-04

Research on Image Aesthetic Evaluation Based on Image Classification

GAO Han， TANG Xianglong， LIU Jiafeng， JIN Ye

（School of Computer Science and Technology， Harbin Institute of Technology， Harbin 150001，China）

Abstract：This article suggests the importance of image classification and image content in aesthetics and the experimental verification that aesthetic features reflect different adaptability on different image categories， therefore， determines the impact that image class makes on the image aesthetic. Through the analysis of the existing focus on image aesthetic characteristics， specialized image classification method of image aesthetics can be established. After that， through training labelled image data and calculating the value of the aesthetic characteristics ，finally image aesthetic structure that internal classification is ahead of image aesthetics can be established.

Key words：Image Aesthetics； Aesthetic Feature； Sensitive Feature Set； Image Content； Classification

0引言

隨著計算機智能化的程度逐步發(fā)展，計算美學（computational aesthetics）[1]走入了人們的視線，漸漸得到計算機各領域研究人士的廣泛關注。但是由于美學的主觀性和復雜性，圖像美學的研究還處于初步探索和萌芽階段，目前為止并沒有成熟的方法。各專家學者都致力于尋找?guī)в袆?chuàng)造性的，對審美評估具有重大影響的美學特征描述，也試圖從人類認知方式上研究如何將計算機審美智能化。但是過多的特征描述會使審美評價結果中庸化，反而失去了原本的意義，而從人類認知出發(fā)的各項研究都較為繁復，因為人的視覺系統(tǒng)本來就難于分析。

合適的圖像美學描述[2]在對圖像進行美學價值分析中具有關鍵作用。如何選擇合適的美學描述對圖像審美也起著至關重要的決定性作用。經過研究分析，從國內外各學者的實驗結果中，不難發(fā)現(xiàn)，對于不同類別的圖像，影響其美學評價的關鍵性描述是完全不同的。

為此，尋找圖像類別與審美規(guī)則之間的關系，并以之作為突破點，建立新的圖像審美方式則成為一個新的研究思路。

1圖像內容對審美的影響及分類設計

1.1圖像內容影響力驗證

本課題中，提出了一種假設：圖像內容對于圖像的審美有著先驗性的影響，不同內容的圖像可劃分為不同的類別，各種類別的圖像審美標準也有著一定的差異。接下來的研究將對這一假設進行驗證。

課題中選取了一部分具有代表性的圖像特征進行審美計算，其中全局特征和局部特征各占約50%，能較好地反映圖像類別與圖像審美特征的對應關系，同時也能體現(xiàn)出全局特征與局部特征兩大類圖像特征在審美評價時對圖像不同類別的敏感程度。對單一特征審美結果與圖像標簽的一致性的統(tǒng)計結果如表1所示。

results with the image tags日景夜景靜物人物對比度72%45%67%55%飽和度75%39%68%66%反色69%78%62%52%清晰度55%41%62%79%三分法則65%72%70%54%黃金分割61%76%74%61%對角線59%67%66%61%

表1說明對于不同類別的圖像，各審美特征有著不同程度的影響，甚至有的審美標準與公認判斷的審美標準大相徑庭，因而并不應該成為這一類圖像計算機審美的依據(jù)。同時，也證明了圖像分類對于計算機審美有著不可忽視的重大作用，如何更好地利用圖像內容的差異來幫助計算圖像審美價值就成為接下來的研究重點。已有研究表明，基于圖像內容將圖像進行分類，作為審美評價的一種預處理是可行、且有效的。

1.2審美特征分析

目前，大多數(shù)對圖像的分類方法都是基于圖像檢索的圖像內容分類方法，重點在于“匹配”，而圖像審美則更注重于什么樣的圖像內容會帶給人更高程度的美學感受，這是基于圖像審美的圖像分類方法設計首先需要考慮的問題，也是其中的關鍵問題之一。

通過已有研究對圖像可提取的各種特征的分析可見，色彩是審美中比重很大的一部分，可以從顏色分布，顏色對比，顏色和諧性[3]等多個角度對圖像進行審美。這些特征對于評價彩色圖像也確實能夠得到比較理想的效果，但是對于黑白圖像，則完全沒有作用，不僅浪費了計算時間，也由此降低了黑白圖像其他特征所帶來的審美效果。

除顏色信息外，圖像的主體區(qū)域識別和理解也在相當程度上影響著圖像審美的標準。人在審美時對于不同的圖像內容多會從不同的角度去欣賞，這作為圖像審美的重要依據(jù)，需要從提取圖像主體區(qū)域得到全面應用，以實現(xiàn)更科學，更符合主體認知角度的計算機圖像審美系統(tǒng)。

為了更好地進行計算機圖像審美，圖像主體區(qū)域的識別和分類不能只依托已有的用于圖像檢索或者圖像理解的分類方法。由于計算機圖像審美是一個全新的目標，就需要從以往的分類標準中，提取和構造適合圖像審美特征并且能夠幫助圖像審美評價的分類方法。第4期高寒，等：基于圖像分類的圖像美學評價研究智能計算機與應用第3卷

1.3圖像分類方法設計

經過對前文研究結果的分析，以及對各種圖像特征的含義進行延展，可得出用于圖像審美的圖像分類首先需要給出如下幾個目標：

（1）明確顏色信息的有效范圍；

（2）更好地運用亮度元素；

（3）將有主體圖像和無主體圖像區(qū)別對待；

（4）依據(jù)大眾的審美習慣，將圖像主體劃分；

（5）分類結果要具有一定的糾錯性。

基于以上原則，可將圖像分為如下幾類：黑白圖像、夜景、靜物、動物（包括人物）、人臉、風景、無主體圖像。分類方法詳述如下：

（1）計算圖像飽和度[4]如公式（1）所示，飽和度為零的為黑白圖像分類；

s=0， if max=min

max-minmax+min=max-min2l， if 0

max-min2-（max+min）=max-min2-2l， if12

其中，max為RGB中最大值，min為最小值，l為亮度；

（2）計算圖像亮度分布函數(shù)：

l=12（max+min）（2）

亮度較低的60%像素點的平均亮度值低于50，其分類為夜景圖像。深色像素比例越高，圖像為夜景圖像的概率越大；

（3）用sobel算子邊緣檢測[5]進行前景背景分離，計算公式為：

Gx=-10+1

-20+2

-10+1*A， Gy=+1+2+1

000

-1-2-1*A（3）

提取圖像的主體區(qū)域，無閉合邊緣的圖像為無主體圖像；

（4） 對于有主體的圖像進行內容識別[6]，計算其主體屬于靜物、動物和人臉的概率，剩下的概率為風景內容圖像；

（5） 若圖像無明顯主體，則將其內容定義為風景圖像；

（6）對圖像進行分類后，會得到一個7維向量，存儲這幅圖像屬于上述7種圖像類別的概率。

1.4圖像分類結果處理

對于以上所提出的七個圖像類別，待分類圖像可能不僅僅屬于其中的一個類別。例如一幅圖像是夜景圖像的概率可能為0至1之間的任意數(shù)值，根據(jù)其像素亮度分布函數(shù)進行斷定；若一幅圖像有主體區(qū)域，則其內容為靜物、動物、人臉、風景的概率和為1。待分類圖像的分類結果為一個7維向量，記錄這幅圖像屬于各個圖像類別的概率值，7個數(shù)值的和基本上不為1。但可以將向量歸一化，使7個數(shù)值的和為1。將此向量作為圖像的預分類結果，即此圖像屬于各個分類的概率分布函數(shù)。

2圖像類別與審美特征的對應關系研究

2.1圖像類別對應的敏感特征集合確定

在進行圖像類別對圖像審美影響的實驗時，每種圖像特征根據(jù)已實現(xiàn)的研究都有一個基礎模型，對于圖像審美價值都可以附上這幅圖像是“好”還是“壞”的標記。

人工分類完成，并附注了標簽的圖像用一種審美特征進行計算，分別記錄所有“好”圖像和所有“壞”圖像用此審美特征進行評價所得的計算值，如果兩個值有明顯差異，證明此特征對于這一類圖像的審美評價有影響；如果兩個值差異較小，證明此特征對于這一類的圖像沒有審美幫助，因而不屬于此類圖像所對應的敏感特征集合。

2.1.1數(shù)值特征

（1）符合單調函數(shù)規(guī)律的特征

對“好”圖像和“壞”圖像的特征值分別求其平均，若兩個平均值之差小于特征全部平均值的10%，則認為此特征對這一類別的圖像沒有明顯評價作用，反之則將此特征加入這一類圖像的敏感特征集合。運用貝葉斯最小錯誤率規(guī)則如圖1所示，確定分類標準，即閾值。

（2）符合門函數(shù)規(guī)律的特征

對于這一類圖像特征，需要確定兩個閾值以作為上、下界。本課題中首先采用平均值的計算方法，配合貝葉斯最小錯誤率規(guī)則進行閾值計算，但由此得到的參數(shù)并不準確和科學，且由于要確定兩個參數(shù)，也要考慮這兩個參數(shù)之間彼此產生的交叉影響。

經過分析和研究，決定采用以下算法實現(xiàn)閾值參數(shù)的迭代求取，具體步驟為：

（1）首先對所有“好”圖像的特征求取平均值x；

（2）在所有圖像特征分布中，以x為分界線，對小于x和大于x的“壞”圖像特征值分別求取平均值a、b；

（3）壞”圖像特征中心a、b與“好”圖像特征中心x的差小于特征全部平均值的10%，則認為此特征對這一類別的圖像沒有明顯評價作用，反之將此特征加入這一類圖像的敏感特征集合；

（4）此時為迭代的第一輪，特征的上、下限分別為：

min1=0.5（a+x），max1=0.5（b+x）（2）

（5）以此分界線重新計算“好”圖像的特征中心和“壞”圖像的兩個特征中心，再根據(jù)這新的特征中心計算新的閾值；

（6）迭代計算上、下限直至matlab所支持的精度，得到閾值minn和maxn作為審美的結果標準。

2.1.2位置特征

前景、背景分離可確定主體區(qū)域的中心，三分法則和黃金分割法則都在圖像中確定了4個最優(yōu)點，以突出物體與這4個點的最近距離作為圖像的相應特征。

邊緣檢測得到的圖像線性元素特征，可用直線距離計算函數(shù)，計算其與兩個對角線的最近距離作為審美特征。

2.2特征集合的權值確定

對于已經確定的敏感特征集合，運用已確定的分類標準再次對圖像進行審美評價，結果標注為1和-1；測試所有此類圖像，統(tǒng)計符合此特征審美標準計算結果的圖像所占總圖像的比例，可得到此特征對于這一類圖像審美的可靠程度。

統(tǒng)計圖像分類的敏感特征集合中每個特征的可靠程度，歸一化之后，再根據(jù)此向量值設定特征的權值。將全部七個圖像類別的特征權值向量合并至一個矩陣中，則形成審美特征在圖像分類前提下的權值表。

3功能測試和系統(tǒng)分析

3.1系統(tǒng)流程及實驗結果

用于系統(tǒng)測試的圖像共有200幅，分類的混合矩陣[7]如表2所示。

根據(jù)以上公式可計算得出系統(tǒng)的分類評價指數(shù)如表3所示。

準確度錯誤率查準率查全率調和平均數(shù)74%26%79.1%68.6%73.5%

由審美結果的評估數(shù)據(jù)來看，本系統(tǒng)較好地實現(xiàn)了模擬人類對圖像的審美評價，其中得到的查準率尤其可觀，即判定為“好”圖像的審美結果就具有極大可能使用戶感到愉悅。但同時查全率較低，則表示也有一部分用戶認為審美價值較高的圖像并沒有被系統(tǒng)識別出來。

3.2系統(tǒng)不足分析

系統(tǒng)在呈現(xiàn)了對審美有效預測的同時，也仍有著不足之處。分析歸納后，主要表現(xiàn)為以下幾點：

（1）圖像分類方法設計得不夠人性化和精細；

（2）圖像內容識別技術的限制；

（3）審美特征計算不夠精確；

（4）圖像好壞的分類標準確定得不夠細致；

（5）圖像的多元化理解和個人偏好造成的審美標準偏差。

4結束語

本文首先驗證了不同類別圖像在審美標準上的差異性，為圖像審美課題今后的研究工作提供了新的思路。文中提出了專門用于計算機圖像審美的圖像預分類方法，拓寬了圖像審美預處理的處理范圍，進行了人性化的思考，加入了人性化的分類條件和方法，不拘泥于已有的用于檢索和用于匹配的圖像分類方法，為今后的圖像分類課題也提供了參考。

同時，又建立了“先分類，后審美”的新型圖像審美系統(tǒng)，針對以往圖像審美特征的盲目堆砌提出了更為科學的審美機制，運用模式識別方法訓練數(shù)據(jù)，得到符合樣本規(guī)律的審美預測程序。經過驗證，確實能夠在一定程度上預測人對圖像的審美評價，對于設計行業(yè)、攝影行業(yè)等都能起到良好的輔助效用。

在本文工作的基礎上，更加細致地進行審美特征的計算和分析，對新提出的審美特征進行運用，則有進一步提高審美效果的可能性；若能更深入地探究圖像類別、圖像內容與審美特征之間的對應關系，也將有利于提高審美的準確性，并適當提高審美的預測能力。

參考文獻：

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[2]LUO Y， TANG X. Photo and video quality evaluation： focusing on the subject[C]//Proceeding of 2008 10th European Conference on Computer Vision（ ECCV 2008）. Heidelberg： Springer-Ver-lag， 2008， 5324： 386-399.

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[5]袁春蘭， 熊宗龍， 周雪花. 基于 Sobel 算子的圖像邊緣檢測研究[J]. 激光與紅外， 2009， 39（1）： 85-87.

篇2

關鍵詞：審美知覺；語言；分析美學

美術與設計的基礎是知覺，對于美術家與設計師而言，僅知覺經驗就足以引導他們走向創(chuàng)作。在這個意義上，知覺研究對于解決美術與設計的種種問題有著十分重要的價值。美術與設計中關于空間、深度、錯覺、動覺等問題，其實正是知覺心理學研究的課題。無論是早期如希爾德布蘭德(AdolfHildebrand，1847—1921)的《造型藝術中的形式問題》(TheProblemofFormintheFigurativeArts)。李格爾(AloisRidgl，1858—1905)的《羅馬晚期的工藝美術》(LateRomanArtsandCrafts)，沃爾夫林(HeinrichWSlffiin，1864—1945)推出的“觀看的歷史”(HistoryofSeeing)，還是后期如貢布里希(ErnstHansJosefGombrich，1909—2001)的《藝術與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學研究》(ArtandIuusion：AStudyinthePsychologyofPictorialRepresentation)，阿恩海姆(RudolfArnheim，1904—1994)的《藝術與視知覺》(ArtandVisualPerception)，都以成功的分析強調了知覺研究與美術與設計研究之間的緊密聯(lián)系。這是一個如貢布里希所說的“廣袤”的領域，切人的點很多，本文想借助于分析美學的研究成果，從語言分析的角度來探討審美知覺問題。

一、審美知覺語言分析的哲學基礎

每個美學家都有自己思考和談論美學問題的方式。誠然，我們可以只思考而不談論。就像我們能夠欣賞一件藝術品，卻并不覺得有必要把經驗的感受用語言表達出來。但如果沒有談論，顯然也就沒有美學。我們也正是從各種美學“談論”(語言)中獲得對美學問題的理解的。當代美學中的分析學派從一個極端的方式，把一切美學問題歸結為美學的“語言”問題，力圖從語言分析的角度探究美學問題。如布洛克認為：“美學涉及的，乃是我們一般情況下思考和談論藝術的方式，它圍繞著下述字眼如模仿、寫實、再現(xiàn)、表現(xiàn)、內容與形式、直覺、意圖、藝術品等去考慮藝術概念的問題，并且試圖去理解和闡明藝術的概念和上述種種術語?！狈治雒缹W猶如抽身美學之外，對美學的命題、概念、術語進行一系列冷靜的解剖。無論是對整個傳統(tǒng)美學，還是其中的審美知覺問題，這當然是一種特別的探究方法。

通過“語言批判”分析美學，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)美學由于語言的誤用而造成了一片混亂，“‘美的’這個詞比其他詞更頻繁地出現(xiàn)在某些句子里，如果你注意一下這些句子的語言學形式的話，你就會發(fā)現(xiàn)，像‘美的’這樣的詞更容易被誤解。‘美的’(還有‘好的’)是一個形容詞，因而你不禁要說：它有某種性質，即‘美的’性質。”傳統(tǒng)美學由于奠基在這樣一個詞的基礎上，因而“整個被誤解了”。美的，就像好的、漂亮的、可愛的等等詞匯一樣，是作為感嘆來使用的，其效果如同我不說“這真可愛”，而只是說一聲“啊”，并笑了笑，或者只是摸了摸肚子。“在實際生活中，當人們做出審美判斷時，諸如‘美的’、‘好的’等審美的形容詞，幾乎不起作用。”對這些詞語的運用其實質是“語言游戲”，語言游戲同棋類游戲、牌類游戲、球類游戲、角力游戲一樣，既然被稱為游戲，顯然有某種相同之處，不然就不會都叫做游戲，但是，我們仔細地具體地“看”，而不憑空地“想”，我們是看不到所有這些活動有什么共同之處的，只能看到相似之處、親緣關系。“這種考察的結果是這樣的：我們看到了相似之處盤根錯節(jié)的復雜網(wǎng)絡——粗略精微的各種相似?！本S特根斯坦將這種相似稱為“家族相似”?！凹易逑嗨啤钡奶岢?，使傳統(tǒng)美學所謂“美的本質”(“美是什么”的追問方式)的觀念被消解殆盡?！氨M管維特根斯坦并不是有意把家族相似的想法運用于一切詞語，但人們很快意識到這個觀念特別適用于諸如‘藝術’和‘審美’這樣的概念。”喬治·迪基(GeorgeDickie)、韋茲(MorrisWeitz)、肯尼克(W.E.Kenniek)等當代美學家對諸如“藝術能下定義嗎”等問題的探討，正是對維特根斯坦這一思想的繼承。正如韋茲所說的那樣，維特根斯坦已經給“當代美學的任何一種發(fā)展提供了出發(fā)點”。傳統(tǒng)思辨美學在此遭到了一種新的批判。

如何糾正這種語言的誤用從而糾正對美學的誤解呢?維特根斯坦最終回到了“日常語言”，他認為?！爱斘覀冇懻撘粋€詞的時候，常常問自己，人們是怎樣教會我們這個詞的。這樣做一方面摧毀了大量的錯誤概念，一方面為自己提供了一種這個詞被用在其中的原始語言。”從日常語言交際來看，“一個詞的含義是它在語言中的用法”。所以，維特根斯坦特別強調語境對語詞的意義的決定性作用。同一個詞，在不同的具體語境中使用，每次都是獨特的、不可重復和不能歸類的經驗事件，也就具有不同的意義。比如“看”這個詞，維特根斯坦詳細考察了它的兩種用法：

“其一：‘你在那兒看見什么啦?’——‘我看見的是這個’(接著是描述、描繪、復制)。其二：‘我在這兩張臉上看到了某種相似之處’——聽我說這話的人滿可以像我自己一樣清清楚楚地看著這兩張臉呢。

重要之點：看的這兩種‘對象’在范疇上的區(qū)別?！?/p>

“看”是一個日常用語，維特根斯坦嚴肅的分析，實際上是從實例上表現(xiàn)出了一種與傳統(tǒng)美學有著顯著差別的立場。順便說一句：維特根斯坦這里的“看”所對應的哲學(美學)用語正是“知覺”。

二、審美知覺語言分析的思路與結論

受維特根斯坦的影響，分析哲學家艾耶爾(A.J.Ayer)也對諸如“看到”等一些知覺(的日常)用語進行了分析，通過一番考察，他發(fā)現(xiàn)，知覺一詞有兩種意義。其一，“說一個對象被知覺并不包含說它有任何意義上的存在”，其二，“說到一個對象被知覺確實包含它存在的含義”。艾耶爾以“看恒星”為例，我們可以說“看到一顆比地球大得多的恒星”，也可以說“看到不大于六便士的一個銀色小點”。之所以得出兩種不同的結論，原因在于我們在不同的意義上使用“看到”這個詞，前者的意義是所看到的對象必須存在，但不必具有它所呈現(xiàn)的性質，后者的意義是所看到的對象具有它所呈現(xiàn)的性質，但不必一定存在。艾耶爾在此所做的也正是維特根斯坦要探討的內容。但分析哲學家奧斯汀對此提出了批評。奧斯汀認為，“看恒星”的結果顯然還可以給出更多的說法，如“看到望遠鏡第十四鏡片中的影像”等等，“看恒星”的不同結果，只是我們在以不同的方式進行描述、識別、分類、賦予特征和命名，并不能說明知覺有兩種不同的意義。知覺本身只有通常單一的意義，而沒有不同的意義。通過語言分析，奧斯汀還對知覺對象問題進行了探討，提出了對傳統(tǒng)哲學的批判。在哲學(美學)史上，關于知覺對象問題總結起來有兩種理論：直接實在論和感覺材料論。直接實在論認為知覺的直接對象只能是物理的存在物——物質事物，它獨立于知覺活動而存在。感覺材料論包括表象論和現(xiàn)象論，認為知覺的直接對象是感覺印象或感覺材料，它不能獨立于知覺活動而存在。對哲學(美學)史上知覺論的考察中可以看出這兩種理論的對立，如洛克“外知覺”與“內知覺”的劃分，正是建立在對知覺對象的劃分的基礎之上，胡塞爾的知覺分析，就是典型的感覺材料論。奧斯汀則認為，所謂的“物質事物”、“感覺材料”都是哲學語言，是日常語言所不用的，在日常語言中是它們被實指為“山川、河流、聲音、顏色”等等，普通人是不會指著其中的某物說是“物質事物”或“感覺材料”，這不是他們的說話方式。而且，更為嚴重的是到底哪是感覺材料，哪是物質事物，就連操著哲學語言的實在論者和材料論者自己都不能回答清楚，換言之，“物質事物”與“感覺材料”這兩個詞的意義都不清晰，從根本上說是“缺乏內容”。所以，將知覺問題的解答訴諸這兩個詞，是一種誤用。奧斯汀認為，知覺的對象既不是物質事物，也不是感覺材料，知覺對象是多種多樣的，它們是個別的、異質的，不應該進行抽象的類別劃分。

顯然，維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學家都將知覺問題視為語言問題，為探究知覺問題提供了一條新的思路。維特根斯坦強調語詞在不同語境中使用時意義上的差異，從而突出概念的多義性，以此提出了對“本質主義”的批判。但有趣的是，當代美學家曼德爾鮑姆(M.Mandelbaum)以對“家族相似”一詞的分析提出了對維特根斯坦的反批判，他認為所謂家族相似，并不僅僅指外貌上的相似，其中必然有“生物學上的親緣關系”，“那些家族相似的人都有一種共同屬性，即他們都有共同的祖先”。隱而不見的遺傳因素使他們與不屬于他們家族的其他人區(qū)別開來，其中顯然有某種“本質”的東西。奧斯汀認為知覺一詞本身只具有單一的意義，也是對維特根斯坦的一種糾偏。但他反對對事物(知覺對象)的分類，又與維特根斯坦走到了一起。他們都沒有認識到，如果沒有對事物的分類，我們是不能獲得對事物的清晰認識的，這是他們的缺陷所在。

維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學家雖然沒有直接分析“審美知覺”這個概念，但他們對知覺的分析對探討審美知覺問題有著直接的指導意義。審美知覺是美學術語，為日常語言所不用，對它的分析同知覺一樣要落實到“看”等詞語上，從喬治·迪基《藝術與美學》一書第六章的標題“審美知覺，看作……”就可看出這一點。如果像維特根斯坦一樣承認“看”有不同的用法，那也就承認了存在這一種日常的“看”和一種審美的“看”，即存在日常知覺與審美知覺的區(qū)別；但若同意奧斯汀所持知覺只有單一的意義，則日常知覺與審美知覺之間也就毫無分別。前者如美學家奧爾德里奇(V.Aldrich)，后者如美學家布洛克。一些美學家還根據(jù)對知覺對象的劃分——物質事物與感覺材料來區(qū)分日常知覺與審美知覺。這一問題引起了西方當代美學家們熱烈的爭論(詳見朱狄《當代西方美學》，北京：人民出版社，1984年，第三章第二節(jié))。

審美現(xiàn)象是一種獨特的精神現(xiàn)象，這是我們首先要承認的。海德格爾雖然已經將審美擴展到感性生活的整個領域甚至工具領域，但是，要把持現(xiàn)象學的態(tài)度、進入“游于物”而不“攻擊物”的狀態(tài)并不是十分容易的，亦即審美知覺與日常知覺有著本質上的差別。

三、審美知覺的語言描述及具體化

既然分析美學認為對同一個詞的使用，每次都是獨特的、不可重復和不能歸類的經驗事件，那么，所謂“美”、“藝術”的確切定義，亦即美的本質、藝術的本質，當然也是不存在的。這就從根本上拋棄了傳統(tǒng)美學的基本問題，由此，美學要做的就是像要我們向別人解釋什么是游戲一樣，我們只能選擇一些實際的例子對它們作出描述了。由于每一種語言游戲都包括了整個文化，維特根斯坦特別強調要描述審美構成的“整個文化”、“整個環(huán)境”，就像要理解一個語詞的意義必須要掌握其所在的語境一樣。同一個詞，每次使用都代表著不同的經驗，那么，不同的時代，不同的個人對同一對象也會以全然不同的方式去“看”、“聽”，去審美知覺并作出審美判斷。于是，維特根斯坦最終認為：“為了澄清審美用語，你必須描述生活形式(formoflife)?！敝挥性趯唧w“生活形式”的描述中，我們才能回答關于美的一系列提問。同理，也只有在對具體“生活形式”的描述中，我們才能真正地去理解美術與設計的問題。

雖然，維特根斯坦與胡塞爾的“描述”絕不等同于文學家所做的文學描述，它在放棄了對美、藝術等對象做形而上的“闡釋”的同時，仍然需要在“描述”中進行分析，簡言之，這種描述的結果仍然是一堆理論文字，美學文本與文學文本之間仍然有所區(qū)別，但是，顯然它也不同于傳統(tǒng)美學家的理論文本。面對這種情況，正如羅蒂所說：“我們大家(包括德里達主義者和實用主義者)都應該通過自覺地模糊文學——哲學的界限和促進一種無縫隙的、未分化的‘一般本文’觀念，來設法使我們離開我們的行當……我認為我們最好把哲學只看作古典與浪漫之間的對立在其中表現(xiàn)十分突出的另一種文學樣式?！睆倪@個角度來看，既然將美學轉嫁給語言對“生活形式”或者“事物本身”的描述，文學家也就應該是最有資格來進行這一美學“描述”的人了。維特根斯坦的一句話也透露了這一點：“想像一種語言就是想像一種生活形式?！蔽覀儊砜纯丛娙思o伯倫對“美”的談論：“請你們仔細地觀察地暖春回、晨光熹微，你們必定會觀察到美。請你們側耳傾聽鳥兒鳴囀、枝葉淅簌、小溪淙淙的流水，你們一定會聽出美。請你們看看孩子的溫順、青年的活潑、壯年的氣力、老人的智慧，你們一定會看到美。請歌頌那水仙花般的明眸，玫瑰花似的臉頰，罌粟花樣的小嘴，那被歌頌而引以為榮的就是美。請贊揚身段像嫩枝般的柔軟，頸項如象牙似的白皙，長發(fā)同夜色一樣黑，那受贊揚而感到快樂的正是美?！比绻覀冊偻白咭徊?，將諸如“看”、“聽”這些知覺詞語舍棄，再將“美”隱蔽(“愈隱蔽愈好”——恩格斯語)起來，就像宗白華所做的那樣：

“啊，詩從何處尋?

在細雨下，點碎落花聲，

在微風里，飄來流水音，

在藍空天末，搖搖欲墜的孤星!”

我們獲得的也就是所謂純粹的文學了。而如果按照海德格爾“思就是為詩”的說法，從“紀伯倫們”到“宗白華們”之間，也就并不需要再“前進一步”了。這情形印證了羅蒂所說，“一種新形式的文化出現(xiàn)了，這就是文學家們的文化，他們是這樣一類知識分子：寫作詩歌、小說和政論并批評其他人的詩歌、小說和政論?！娙撕托≌f家取代了牧師和哲學家，成為青年的道德導師。”

篇3

[關鍵詞]神經美學；審美體驗；美；藝術創(chuàng)造；神經成像

神經美學是在實驗美學和神經科學技術的共同推動下產生的一門交叉學科，其理論基礎可追溯至英國的經驗主義和早期的審美體驗的生理機制理論（Burke，1757）。1999年，Zeki首次提出神經美學這一概念，將其定義為研究創(chuàng)造和欣賞藝術作品的神經基礎的一門學科（Zeki，1999）。此后，其他研究者提出了不同的神經美學概念。Gallese等人（2009）主張，神經美學應研究藝術中美的知覺的神經基礎。而Brown（2009）等人認為神經美學的概念過于寬泛，應該稱之為神經藝術學（neuroartsolo―g）r）。Skov與Vartanian（2009）則將神經美學定義為研究與藝術作品和非藝術作品的創(chuàng)造和知覺有關的多種心理和神經活動。

關于神經美學概念的爭議，其焦點問題在于研究的對象是僅限于藝術作品還是包括其他非藝術作品？但什么是藝術、藝術家和藝術作品，以及區(qū)分藝術作品的標準是什么？這本身就是隨著文化背景和歷史發(fā)展的變化而變化的。因此，在Nadal（2013）看來，神經美學不應限于對藝術作品的研究，而應關注人們采用“審美態(tài)度”體驗的多種對象（object）。所以，他將神經美學定義為，在與對象相互作用的過程中創(chuàng)造或觀看對象時的心理活動的神經機制。這些心理活動包括感知覺、認知、情緒、評價以及其他的社會方面，所有這些活動都具有某種生理――神經基礎。對象是包括藝術、人臉、自然風景等可以引起審美加工的一系列物體。相對而言，Nadal關于神經美學的概念得到多數(shù)研究者的支持和認同。

2005年5月，在英國倫敦的金史密斯大學召開了第一屆神經美學會議，來自神經科學、藝術學、心理學等不同領域的專家聚集在一起，探討與神經美學發(fā)展有關的問題。一方面，新的神經科學技術的發(fā)展為神經美學研究提供了有利的工具；另一方面，越來越多的研究者開始致力于探索藝術和審美的生理基礎。在這兩種因素的推動下，神經美學出現(xiàn)了較快的發(fā)展勢頭，已經成為神經科學的一個重要分支。

一、神經美學的研究方法與研究主題

神經美學的研究有幾種不同的途徑，歸納起來看，大致有三種方法：比較法、神經心理學研究方法以及神經成像方法。第一種屬于理論方法，后兩種屬于實驗方法。

第一種方法被稱為比較法（parallelism ap-proach）。這種方法并非實驗研究，主要用于理論模型的建構，以此來指導開展實驗研究和解釋實驗的結果。神經美學的比較法認為藝術的創(chuàng)造和感知應該符合神經組織的原則，藝術作品的特點和藝術家使用的策略與神經系統(tǒng)如何理解和組織視覺世界是相似的（Zeki，1999；ca-vanagh，2005；ChatteIjee，2012）。比較法的代表人物為ChatteIjee、Zeki、Ramachandran與Hirstein等人。他們使用這種方法提出了各自的視覺神經美學的理論模型。如Chatterjee（1999）提出的視覺審美加工的認知神經模型、Ramachandran與Hirstein（1999）提出的一系列影響審美體驗的知覺原則、Livingstone（2002）關于藝術家如何運用視覺不同成分之間的復雜相互作用來創(chuàng)作圖畫的理論。這些理論促進了對藝術家的技巧和作品與視覺腦的組織之間的比較。但這種方法面臨的挑戰(zhàn)在于，如何將這些觀點轉化為研究的系統(tǒng)程序？這些理論能否促進未來的實驗研究？其中哪些部分能夠形成可證偽的假設？

第二種方法是從神經心理學的角度，通過神經生理學的觀察和臨床檢查來考察腦功能損傷和神經系統(tǒng)退化如何影響藝術的創(chuàng)作和欣賞。對腦損傷者的研究有助于我們進一步了解認知和情緒系統(tǒng)，它是神經美學研究中具有較好前景的研究。雖然腦損傷通常會損害藝術創(chuàng)作的能力，但在某些個案中，反而促進某種藝術能力。這種現(xiàn)象為我們了解藝術作品創(chuàng)造力的腦機制提供了一個獨特的視角。但這種方法的缺點也是很明顯的。首先，適合于這類研究的案例稀少。已有的研究案例中，被試受影響的遺傳因素、年齡、手術的程度以及教育和社會背景和人口統(tǒng)計學變量等方面差異較大。其次，對于藝術能力缺乏統(tǒng)一的測量和解釋工具?？傮w上看，雖然研究的結果存在某些爭議，但神經心理學的研究至少得到了以下三方面的有益結論：審美體驗與多個腦區(qū)的活動有關；藝術或審美活動并不存在明顯的半球優(yōu)勢；創(chuàng)造或欣賞藝術的能力來自于知覺、記憶、決策、情緒和注意等多種心理活動之間相互作用的結果（Nadal&Pearce，2011）。

第三種方法，也是現(xiàn)在最為普遍和流行的方法，是采用無損傷的腦成像（如fMRI、PET）、腦電（如EEG、ERP）、腦磁圖（MEG）等神經科學技術，探討正常人審美欣賞和藝術創(chuàng)作過程的神經機制。在神經美學研究中，通常將這些神經科學技術與實驗美學研究中常用的范式結合。要求被試判斷所呈現(xiàn)刺激的美或報告對刺激的喜愛或偏好程度，同時掃描其腦區(qū)激活情況或記錄其腦電活動。神經美學的發(fā)展在很大程度上應歸功于無損傷性腦成像技術。借助這一技術，腦科學家可以監(jiān)測健康被試在欣賞或創(chuàng)作藝術作品時的腦活動情況，從而能夠在控制的情境中通過實驗來驗證有關藝術行為的神經活動模型。

總體上來看，神經美學并沒有自己獨特的研究方法，現(xiàn)有的研究方法主要是來自于相近的學科如實驗美學、認知神經科學等。由于審美體驗和藝術創(chuàng)造活動是由認知、情緒等多種加工活動交互影響的結果?，F(xiàn)有的神經美學研究需要考慮如何通過精心的實驗設計來分離審美體驗定腦區(qū)的活動與特定的認知與情緒加工過程。

盡管神經美學采用了新近發(fā)展起來的神經科學技術，但它的研究主題絕不是新的問題。很多主題都是哲學美學等學科中長期以來一直爭執(zhí)不休的問題。例如，審美體驗的主觀性和客觀性起源、美與快樂的關系等等。雖然是“新瓶裝舊酒”，但神經科學技術能讓研究者更為細致和深入地考察這些問題。同時，它也提供了一些關于審美體驗生理機制方面的全新問題，如多巴胺在審美欣賞中的作用是什么？男性與女性審美體驗的神經基礎是否存在差異？

目前的神經美學研究主題包括以下幾個方面：（1）審美體驗的神經機制，其中美的體驗是研究者關注的核心問題。現(xiàn)有的研究主要探討審美體驗中審美知覺、審美情緒以及審美判斷三個方面，常用的實驗材料為面孔、繪畫作品和音樂。當前的研究主要致力于探索與審美體驗有關的如下問題：第一，審美知覺是否區(qū)別于一般物體的知覺？哪些因素影響美的知覺？第二，藝術為什么會從情緒上觸動我們？這一過程是怎么產生的？審美情緒與一般的情緒過程有何異同？第三，審美判斷的本質是什么？它與一般的判斷活動或者道德判斷有何異同？第四，不同的腦區(qū)如何協(xié)調活動以產生審美體驗？哪些因素調節(jié)審美欣賞的神經網(wǎng)絡的活動？等等。（2）藝術創(chuàng)造活動的神經機制。這一主題的研究試圖回答下面一些問題：藝術創(chuàng)造活動是否存在特異性的神經基礎？藝術創(chuàng)造與科學創(chuàng)造的腦基礎有何異同？藝術創(chuàng)造與藝術欣賞的腦基礎之間具有怎樣的聯(lián)系？早期的研究主要集中于神經心理學研究，考察腦損傷或神經系統(tǒng)退化對藝術創(chuàng)造活動的影響。近年來的研究主要采用無損傷的腦成像和腦電技術來檢測正?；铙w操作藝術創(chuàng)造力任務時所激活的神經區(qū)域（沈汪兵，劉昌，王永娟，2010）。（3）審美行為的進化心理學研究。這一主題的研究試圖解答如下問題：審美體驗的進化意義是什么？人類為什么會產生審美體驗？審美體驗的過程是如何進化的？等等。人類產生和欣賞美的藝術的能力的進化起源一直困惑著早期的達爾文主義者。直到現(xiàn)在，對于藝術和審美體驗的進化意義仍存在很大的爭議。以Pinker（1997）為代表者認為，藝術行為是擴展的適應。例如，他認為音樂是“聽覺的奶酪”，是適應語言的認知和行為功能的副產品。另一種觀點則認為，藝術與審美具有明確的進化價值。例如，視覺審美偏好與居住地選擇、環(huán)境評估以決定定居或搬遷至何處有關（Miller，2001）。

二、神經美學的研究現(xiàn)狀――以繪畫藝術欣賞為例

當前的神經美學研究范圍較廣，涉及繪畫、音樂、設計、雕刻、舞蹈以及面孔、自然風景等眾多領域。由于神經科學在視覺方面的研究取得了較大的成果，這在一定程度上促進了視覺藝術的相關研究。在神經美學領域，研究最多且成果最為豐富的是關于視覺藝術的研究，尤其以繪畫藝術欣賞的研究較為突出。下面僅以繪畫藝術欣賞為例來說明神經科學技術如何促進對于審美欣賞腦機制的理解。

繪畫藝術欣賞的研究主要采用無損傷性的腦成像（fMRI、PET）、腦磁圖（MEG）和腦電技術（ERP），考察與繪畫藝術欣賞過程有關的審美知覺、審美情緒和審美判斷等活動的神經基礎。研究主要從以下兩個方面進行。其一是從繪畫作品本身的特點出發(fā)，通過比較美與不美的繪畫作品，或者比較繪畫作品與其他非藝術類的圖像（如面孔、圖形等），或者將不同風格或內容的繪畫作品進行比較，以此探索與繪畫藝術欣賞有關的腦區(qū)；其二是從欣賞者的角度出發(fā)，通過考察欣賞者的特點對欣賞繪畫作品的影響，或比較不同加工任務的腦區(qū)激活情況，以此探討繪畫藝術欣賞的神經機制。

篇4

關鍵詞：音樂美學 獨立的學科 美 審美

音樂作為藝術，和其他一切藝術一樣，都是一種人類自我觀照的審美活動。音樂教育作為美育的重要組成部分，其最重要的方面之一就是音樂的審美教育。審美教育目前已經被提升到了音樂教育的“核心”地位，音樂教學大綱要求我們在音樂教學中以審美教育貫穿整個音樂教學。因此，音樂教育的研究離不開對審美的研究，離不開對美學的研究。

一、認識音樂美學

音樂美學（Aesthetics of Music）是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個類別，是以研究音樂藝術的美學規(guī)律為宗旨的一門基礎性的理論學科，它特別把音樂的本質與特性，音樂的形式與內容，音樂的創(chuàng)作、表演與欣賞，音樂的功能，音樂的美與審美作為自己研究的對象。

美學（Aesthetics）作為一門獨立的學科，是由德國哲學家、美學家鮑姆嘉通（Alexander Gottlied Baumgarten，1714―1762）創(chuàng)立的。一般認為，1750年鮑姆嘉通《美學》一書的出版，標志著美學作為一門獨立學科正式出現(xiàn)。鮑姆嘉通認為人類的心理活動分為“知、意、情”三方面，可以從不同的學科加以研究。研究“知”，即研究理性認識的學科是邏輯學；研究“意”，即研究意志的學科是倫理學；而研究“情”，即研究感性認識，則應該是“Aesthetics”這門學科，即今天人們所說的美學（“Aesthetics”這一概念的直譯是“感性學”，最早由日本人江中肇民翻譯為“美學”，而后傳入中國的）。這樣，人類就有了邏輯學、倫理學和美學三門學科專門研究人類基于“知、意、情”心理活動之上的“真、善、美”三大理想范疇。

我國古代關于音樂美學的理論研究有著悠久的歷史，其深淵可以追溯到孔子的《樂記》和嵇康的《聲無哀樂論》等著述。至于我國當代的音樂美學研究，則是在20世紀50年代翻譯出版了蘇聯(lián)克列姆遼夫的《音樂美學問題》等著作后才深入展開的（張前，2002），我國的音樂美學研究在改革開放以后得到很大發(fā)展。

二、音樂美學的學科的內容簡介

（一）美

西方“美”這個概念來自希臘語“bellus”，意思是“漂亮”。美是實物的一種特性，它使人的感官和理智感到快樂和愉悅。美是美學研究的中心范疇，是對能引起人們美感的客觀事物的共同本質屬性的抽象概括。藝術美和現(xiàn)實美是美的主要表現(xiàn)形態(tài)。在音樂美學的研究中，“美”與“真”和“善”始終有著千絲萬縷的聯(lián)系。19世紀以前西方美學對三者最基本的看法是，把“真”理解為一種本原的存在，這種存在或指神，或指客觀法則，或指主觀精神；“善”則是一種含目的性，或指神的創(chuàng)世目的，或指人的主觀目的或利害感；“美”則是指對象的肯定的外在形式。康德把三者對立起來，認為美是不涉及欲念和利害計較的，令人愉快的純形式。中國自孔子論《韶》樂“盡善盡美”以來也有很多關于真、善、美的論述。

（二）審美主體與審美對象

在音樂審美過程中，不可或缺的兩個角色就是審美主體與審美對象。審美主體是在社會實踐特別是在社會實踐特別是在審美實踐中形成的具有一定審美能力的人。審美主體具有社會主體和個人主體兩種含義。個體的人只有在具備一定的審美能力并從事審美實踐活動，才能成為審美主體。審美對象是指能使欣賞者產生審美愉快的事物，是審美主體情感和感性體驗的對象。包括被發(fā)現(xiàn)的對象和被創(chuàng)造的對象兩類（即現(xiàn)實美與藝術美）。前者指現(xiàn)實存在的事物，如山、水等；后者指藝術家按照自己對美的規(guī)律的理解設計、創(chuàng)造出來的藝術品。

（三）審美體驗與審美心理

審美體驗是指審美主體在審美過程中的心理體驗活動，這種體驗活動是被誘發(fā)而非被強迫的，是積極主動而非消極被動的。審美體驗將審美主體與審美對象融洽合為一體，產生特定的審美體驗狀態(tài)，而當這種體驗達到物我兩忘的境界時，還會引發(fā)“高峰體驗”，即使人欣喜若狂、如醉如癡、審美精神處于最佳狀態(tài)的體驗。這種狀態(tài)或使人倍感感動，內心出現(xiàn)高度的完美和諧，或心情豁然開朗，達到盡善盡美。而審美心理實際上是指人們在審美心理活動中形成的特定的審美心理結構，包含審美心理機能、審美心理形式，由審美感知、審美想象、審美理解、審美情感等多種心理要素組合而構成的一個網(wǎng)狀的有機結構。

（四）審美教育

篇5

一、VI設計中的視覺形式美

VI設計是平面設計的一種，隸屬于視覺藝術，因此，視覺藝術的構成法則和規(guī)律也多適用于VI設計。視覺藝術的重要本質是視覺形式的創(chuàng)造，視覺形式的創(chuàng)造決定著VI設計的生命，并常以“標志”的形態(tài)突出地表現(xiàn)出來。

“標志”（Symbol）作為傳播信息的符號，是VI系統(tǒng)的核心和基礎部分。它可以集眾多信息于一身，在瞬間傳達出所代表的意義和所承載的理念。從類別上看，標志可分為商標、紀念章、會徽、?；?、個人標志等多種；從形式美的構成法則上看，標志是在空間中將重復、對比、調和、對稱、均衡、漸變等多種構成手法借由力的關系組織起來并形成符合人的審美要求的視覺形式，具有獨特的形式美特征。

以“中國銀行”的標志設計為例，由香港著名設計家靳埭強先生設計、1986年開始使用的現(xiàn)有的中國銀行標志，從創(chuàng)意構思，到構成形式都顯示出獨特的形式美特征。在創(chuàng)意構思上，靳埭強先生受到編結紅繩的古錢啟發(fā)，將標志設計的母題定位在中國古代錢幣上。其中錢孔與紅繩巧妙地構成一個“中”字，由此寓意中國。古錢幣則代表銀行業(yè)，中線象征聯(lián)系，外圓則象征全球發(fā)展，整體寓意天方地圓，經濟為本。

從設計元素的構成形式和組織方式上看，我們首先可以看到，外部的“圓”與內部的“方”構成了力的對比關系，而且這種對比是在調和的基礎上進行的。對比是互為相反的兩種因素設置在一起所產生的現(xiàn)象，如運動－靜止，剛碩－柔軟，高－矮，強－弱等。而調和是將兩種或多種矛盾因素趨向于一致的手法。調和可以使各種差異因素寓于統(tǒng)一之中，產生和而不同的張力和節(jié)奏感。中國銀行標志中“圓”與“方”本身的對比關系被方形外部的弧形削弱、融合，它的構成角度恰好使原本兩種沖突的力達成和諧一致的走向。此外，標志的對比因素還體現(xiàn)在面與線的關系上。在整體上，中國銀行的標志由于線條均勻，走勢平穩(wěn)，空白均衡，因此呈現(xiàn)給人的第一印象是一個“面”。但是通過分析我們可以看出，其實這個“面”是由均勻的“線”圍繞、運動而成。正是這種“線”與“面”的對比關系，增加了畫面的跳躍感，時而動、時而靜，打破了標志的對稱所帶來的絕對的平衡和穩(wěn)定，在動靜之間構成了節(jié)奏和韻律的美。

從色彩上看，中國銀行標志采用中國傳統(tǒng)的吉祥色紅色作為基本色調。色彩是視覺形式的物質媒介，它與其他形式一樣，是藝術家表達情感、與自然界溝通的有效手段。色彩被喻為感情的語言，眼睛的“誘餌”?，F(xiàn)代生理學和心理學表明，色彩不僅能引起人們大小、輕重、冷暖、膨脹、收縮、遠近等心理物理感覺，同時能夠喚起人們不同的情感聯(lián)想。在人類的發(fā)展過程中，各種顏色都被賦予了特定的涵義。如紅色在人類的原始時期，就“開始有其社會性的巫術禮儀的符號意義在。也就是說，紅色本身在想象中被賦予了人類（社會）所獨有的符號象征的觀念含義?！盵1]在象征的意義上，紅色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和莊重。中國銀行采用紅色作為標準色，一方面表達了中國傳統(tǒng)的祈福平安的心理訴求；另一方面則表達了銳意進取、頑強穩(wěn)健的創(chuàng)業(yè)精神。簡潔淳樸的紅色標志與郭沫若先生所題寫的“中國銀行”四個黑色書法體相結合，相得益彰，使標志整體上散發(fā)出強烈的民族性和現(xiàn)代感。

二、VI設計中的審美特征

與其他平面設計相比，VI設計具有以下幾個方面的審美特征：

1、真與美的結合

在哲學上，“真”即真理，表現(xiàn)為認識與客觀事實的符合。企業(yè)的“真”首先表現(xiàn)為尊重事實和客觀規(guī)律，進而大膽探求并堅持真理。[2]而企業(yè)VI識別系統(tǒng)的“真”則表現(xiàn)為通過企業(yè)的視覺傳達部分，將企業(yè)的理念、經營方針、宗旨等恰如其分地表達出來。本質上是借美的形象來傳達真的概念。就如靳埭強先生所指出的，“漂亮的設計并不一定是好的設計，最好的設計是那些適合企業(yè)、適合產品的設計?！敝袊y行的VI正是具備了好的設計的三個方面的要求，第一，原創(chuàng)，也就是不抄襲、不模仿；第二，識別，即有個性，不雷同；第三，份屬，即合身份、創(chuàng)文化。

而VI的美則表現(xiàn)在，當用統(tǒng)一的視覺形象來表達企業(yè)的目標、宗旨和企業(yè)哲學時，人所產生的一種審美心理感受。其本質是人由于發(fā)現(xiàn)或進達于事物本質時而獲得的一種美感體驗。根據(jù)企業(yè)識別專家沃利•奧斯的看法，企業(yè)在運營中必須規(guī)劃以下幾件事：(a)我們是誰？(b)我們做什么？(c)我們如何做？(d)我們要朝哪里發(fā)展？這被稱為(a)“企業(yè)個性”和“核心能力”；(b)產品和服務的市場；(c)“公司過程”；(d)“宗旨”和“遠景”。在某一市場的社會環(huán)境下，這些要素構成了一個公司的核心定位。[3]沃利•奧斯同時指出，如何從美學角度來表述公司的核心定位，是當今企業(yè)的重要課題。他從管理學層面稱此為企業(yè)的“美學管理”。

VI視覺識別正是美學管理的重要表達手段。在這里，真與美有機地結合起來。理論美學的創(chuàng)始人哈奇生（F.Hutcheson）曾對“美中寓真”這一辨證關系的審美特征給予充分的描述和歌頌，他說：“能夠讓我們在其中見到這樣一種迷人的具有統(tǒng)一性的多樣性，并由此在我們心目中產生非常巨大的愉悅?！盵4]

同時，VI設計中的真與美結合的審美特征還表現(xiàn)在，成功的VI設計是集技術學、人體工程學、行為學、美學等多種學科為一體，將VI設計放置在契合于“人性化”的尺度下進行的。好的VI設計應是真與美相結合的“人性化”的設計。它不僅體現(xiàn)出設計形式的美，同時更要符合和尊重人的生理和心理需要。馬克思認為，人性化的生產就是依照客觀規(guī)律而進行的審美的生產，是人的精神價值的自我實現(xiàn)。同理，人性化的設計也是依照客觀規(guī)律而進行的審美的設計，它表現(xiàn)為嚴格的科學美和規(guī)范美。一套完整成熟的VI系統(tǒng)，是設計師本著嚴謹和科學的態(tài)度構思設計的結果，這在早期CI（VI）設計中已為設計家所認同。20世紀30年代，美國設計家萊斯特•比爾推出了“企業(yè)形象系統(tǒng)手冊（thecorporateidentitymanual）”（簡稱CI手冊），其中規(guī)定了各種設計元素的使用規(guī)范，同時也列舉了必須避免的錯誤使用方法，以免設計元素的濫用和誤用。CI手冊的使用，保證了CI實施的規(guī)范化和科學化。因此，VI的設計的本質應是真與美的有機結合，任何一個方面的闕失都會使設計喪失價值。

2、系統(tǒng)性與動態(tài)性的結合

VI識別設計是由功能各異的多元子系統(tǒng)所構成的多元復合系統(tǒng)，是系統(tǒng)性和動態(tài)性相結合的審美整體。按照系統(tǒng)學理論，一切事物都以系統(tǒng)方式存在，因而都可以用系統(tǒng)觀點來考察，并用系統(tǒng)方法來描述?，F(xiàn)實世界不存在沒有任何內在相關性的事物群體。而在哲學上，系統(tǒng)性是指由若干相互作用的部分組成的具有一定結構和功能的整體，它具有整體性、結構性、層次性、功能性和穩(wěn)定性等特點。與其他設計相比，VI設計之所以給人的印象更強烈、視覺效果更豐富，原因在于它所構成的是一個系統(tǒng)的視覺整體。在VI中，一切應用要素都以基礎要素為核心向外擴展，具有連貫性和“家族相似性”的特點。從視覺心理學上講，人的眼睛傾向于把任何一個刺激式樣看成現(xiàn)有條件下最簡單的形狀。[5]因為形狀和色彩表現(xiàn)的越整體，它越具有簡單性，也越易于為人的眼睛所把握。而“一個構圖單位的形狀愈是連貫，它就愈易于從它所處的背景中獨立出來。”[6]皮亞杰對整體性和連貫性也有著深刻的分析，他說：“所謂整體性，是指內在的連貫性。實體的排列組合本身是完整的，并不只是某種由別的獨立因素構成的混合物。結構的組成部分受一整套內在規(guī)律的支配，這套規(guī)律決定著結構的性質和結構的各部分的性質。這些規(guī)律在結構之內賦予各組成部分的屬性要比這些組成部分在結構之外單獨獲得的屬性大的多。因此，結構不同于一個集合體，結構的各組成部分不會以它們在結構中存在的同樣形式真正獨立地存在于結構之外。”[7]

但同時需要指出的是，VI設計的系統(tǒng)性必須和動態(tài)性相互結合才能發(fā)揮更大的審美效用。所謂動態(tài)性，就是在VI系統(tǒng)設計中，不再強調某一單個元素的中心效應，VI所有的構成要素都可以成為中心，也就是說，VI設計可以圍繞任何一個視覺元素動態(tài)地進行，而不單純僅僅依靠標志的中心強勢地位。傳統(tǒng)的VI設計中，標志在應用中占有絕對的強勢地位和話語霸權，這雖然滿足了VI識別向外擴展的系統(tǒng)性、規(guī)范性需要，但是相對死板、教條、僵化。因此在VI的設計實施中，必須將系統(tǒng)性和動態(tài)性有機地結合起來，因為VI的實施過程，就是整合視覺資源，形成協(xié)調的視覺印象從而作用于目標受眾的過程。在這個過程中，視覺符號的規(guī)范性是VI設計的充分條件而非必要條件。也就是說，視覺符號的規(guī)范性有助于形成設計體的整體視覺印象，但整體視覺印象的形成并不依賴于視覺符號的規(guī)范性。這就為VI系統(tǒng)的動態(tài)化提供了理論依據(jù)。[8]在系統(tǒng)性、規(guī)范性的VI設計中，提倡動態(tài)的交互式設計，也就是在保持形成整體視覺印象的前提下，加強各要素的相互配合、作用，重視各要素相對獨立的視覺效應。標志不占有絕對的優(yōu)先地位，各要素可根據(jù)具體需要取代標志發(fā)揮主導效應。系統(tǒng)中的動態(tài)設計強化了VI創(chuàng)新變化的能力，是對視覺資源的一種整合和再利用。視覺的中心可能是其它輔助元素或是一個概念、一個造型、一個氛圍或一種特殊效果，以此發(fā)揮系統(tǒng)性VI識別設計中的動態(tài)審美功用。3、言說性和非言說性的結合

VI視覺識別設計的另一審美特征是把“由言指號”和“非言指號”結合起來，也就是說，VI設計不僅訴求于公眾的“言傳知識”，同時又訴求于他們的“意會知識”，將“可說”和“不可說”的知識結合起來，因此具有極強的視覺沖擊力和審美感染力。意會知識（tacitknowledge）是英國著名物理學家和哲學家波蘭尼（MichaelPolanyi）所提出的概念。他認為，人的知識分為兩類，通常說成知識的東西通過書面語言，圖表和數(shù)學等方式得來，這只是一種知識；而非系統(tǒng)闡述的知識是另一種形式的知識。波蘭尼稱第一種為言傳知識，第二種為意會知識。他說“我們總是意會地知道，我們在意知我們的言傳知識是正確的?！盵9]意會知識也稱為隱知識，它是“一切知識的基礎和內在本質，它所倚重的是一種隱形的理性?！盵10]。意會知識表現(xiàn)出如下特點，即個體性、非邏輯性、審美性、創(chuàng)造性和模糊性，它與言傳知識的互動與統(tǒng)一構成了人類認知的內在動力機制。

意會知識概念的提出，從認識論上揭示了人的意識潛能的發(fā)生和作用規(guī)律。意會知識是整體性的領悟，它是將對象作為一種美的直觀而把握的。從意會知識的角度，我們可以對公眾的心理和認知有更清晰的了解和把握。事實上，公眾對企業(yè)的觀感是理性認知和感性印象的統(tǒng)一，而后者主要是審美體驗，是一種充滿感彩的心理活動過程，是其個人意會性認知的具體實現(xiàn)。因為按照波蘭尼的說法，“心靈的純意會作用是一種領會（悟）的過程?！盵11]在激烈的市場角逐中，企業(yè)在顧客心目中造成的美丑、好惡、優(yōu)劣等情感沖擊，是企業(yè)進入市場的第一步。公眾對企業(yè)的審美活動是非

邏輯的，不可言傳的活動，它的直覺性、領悟性。體驗性、情緒性，都是意會知識所特有的。因此，美國的貝恩特•施密特和亞里克斯•西蒙森在其著作《視覺與感受——營銷美學》中指出，“今天，具有競爭優(yōu)勢的組織給顧客提供一種體驗——‘銷售牛排的體驗’。任何好的牛排餐廳都知道除了提供一份好的牛排外，還為顧客提供一種全面的感官體驗。例如：做工精細、手感極佳的牛排餐刀、深色木料裝潢的房間、暗淡的燈光等?！盵12]在消費者心中，所有這些加上“煎牛排所發(fā)出的咝咝聲”，帶來了一種值得向往的美感享受，滿足了他們的內心精神層面的需求。正是這種意會價值，很大程度上決定著顧客選擇哪一家企業(yè)的產品或服務。

因此，企業(yè)的VI設計是在言說性和非言說性兩個層面進行的。它既說理，又動情，入情入理，情理交融，已經成為企業(yè)一種特殊的生存方式。現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加速以及生活方式的轉變，要求產品在銷售的過程中能夠瞬間傳達某種意義。企業(yè)的VI設計所塑造的美學形象作為這樣的符號體系，“展示著明確而清楚的視覺力結構，并通過這種生動形象的結構，使受眾得到較強的商品和事物獨特性的信息與感受。”[13]它們是企業(yè)“產品的風格和它的審美傾向在一定文化背景下，通過工業(yè)生產，在產品上留下的時代信息和企業(yè)特征”[14]在市場中，消費者有時對企業(yè)的宗旨、價值觀的內涵無法直接了解，但通過企業(yè)的美學符號體系，企業(yè)內在的理念就可以潛移默化地以自身體驗的方式為消費者所接受和認同。正是這種理性與感性、言說性和非言說性的辨證統(tǒng)一，構成了VI識別中的美感交融性，為企業(yè)的美學管理提供了有效的實現(xiàn)途徑。

三、小結

VI企業(yè)識別設計以其本身的視覺形式美以及真與美、系統(tǒng)性和動態(tài)性、言說性和非言說性的有機結合的審美特征，最終雜糅形成一種綜合表現(xiàn)力。這種表現(xiàn)力超越了具體的產品、經營和服務等單個要素的實體性特征，成為“空間中非功能性的、提供體驗的各方面的因素。”[15]同時這種表現(xiàn)力升華成一種精神表征，促使公眾形成對企業(yè)的總體感受，繼而引發(fā)公眾產生對企業(yè)、產品以及品牌的心理趨向力和認同感。從這一角度來說，企業(yè)VI識別不僅體現(xiàn)出企業(yè)獨特的美學風格，幫助消費者建立品牌意識，構成他們對產品和服務的評價依據(jù)，而且造成了特殊的符碼化消費，消費者“消費”符碼，是從符碼獲得一種價值或以此體現(xiàn)自己的身份和價值，從而獲取交往效益；或以此滿足自己的心理需求，實現(xiàn)自己的審美理想。

參考文獻

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[13]趙海、張清容：《CI與美學》，中國經濟出版社1998年版，第116頁。

篇6

對后現(xiàn)代體育美學來說,不能僅僅以所看到的視覺形象來評價,需要我們透過形象從本質思想來分析。后現(xiàn)代體育美學是一種在形式上對現(xiàn)代主義進行修正的設計思潮與理念。

一、后現(xiàn)代體育美學定義

1、后現(xiàn)代定義

后現(xiàn)代主義(Postmodernism)是一個從理論上難以精準下定論的一種概念,因為后現(xiàn)代主要理論家均反對以各種約定成俗的形式來界定或者規(guī)范其主義。

后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的回應,排斥“整體”的觀念,強調異質性、特殊性和唯一性。后現(xiàn)代主義是上世紀七十年代被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。

2、體育美學定義

體育美學是以體育審美關系為軸心,揭示體育美的本質特征和規(guī)律,并幫助人們形成恰當審美觀念的一門人文社會科學。

體育美學是在的指導下,探討人們在體育領域中如何進行審美活動的一門新興學科;是科學地揭示體育美的本質特征、體育美的發(fā)展過程和規(guī)律,闡明人對體育實踐的創(chuàng)造與審美關系的學科;是研究現(xiàn)實生活中人與體育審美關系的科學;是為了提高體育效果而研究美的結構、美的規(guī)律與美的價值的一門學科;是科學的揭示體育運動中美的本質特征和美的規(guī)律的科學;是研究人對體育運動的審美關系的學科。

二、對后現(xiàn)代體育美學的哲學分析

1、從文化哲學角度對后現(xiàn)代體育美學的哲學分析

后現(xiàn)代體育美學強調體育與美學及相關領域的歷史延續(xù)性,但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式,賦予探索創(chuàng)新思想,集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、揉大眾與行家于一體,對后現(xiàn)代體育美學研究,不能僅僅以所看到的視覺形象來評價,需要我們透過形象從本質思想來分析。后現(xiàn)代體育美學是一種在形式上對現(xiàn)代主義進行修正的設計思潮與理念。

2、從理論基礎角度對后現(xiàn)代體育美學的哲學分析

體育美學是建立在哲學和美學基礎上,以美學的一般基本原理為指導的學科,而美學又溯源于哲學,始于哲學思辨,沒有哲學的理論支撐就不可能有真正的理論建樹。

3、從世界觀、方法論的角度對后現(xiàn)代體育美學的哲學分析

哲學從世界觀和方法論的角度,為體育美學的研究提供了基本理論、觀點和方法。體育美學只有在哲學的指導下,理論聯(lián)系實際,歷史與邏輯相統(tǒng)一,才能科學地研究體育中的美學問題。

研究體育美學和諧發(fā)展,要把歷史唯物的方法和邏輯推理的方法有機地結合起來。體育美學研究的各個范疇和規(guī)律是在一定的歷史條件下形成的,而且會隨著時代的變化而發(fā)生變化。

三、從體育學和美學的角度對后現(xiàn)代體育美學的哲學分析

美學分為理論美學和應用美學。理論美學重哲學思辨,應用美學重實證經驗和原理的應用研究,各種專業(yè)美學則兩者兼而有之,并側重于專業(yè)特點,偏重于應用問題。從美學范疇分類來說,特分為研究社會現(xiàn)實美和審美關系的社會美學、研究社會現(xiàn)實的反映的美學問題的藝術美學這兩大類別。

體育美學當然應當研究體育美,即人在體育行為上的美學問題,而不是以“社會現(xiàn)實生活的反映”為研究對象,因而不是藝術美學。然而體育美學不同于科學美學、宣傳美學、心理美學、生活美學等社會美學,又不同于勞動美學、工程美學、商品美學、工藝美學等。

體育是一個文化范疇,而不僅僅是一個“專業(yè)”,體育學和美學是不同性質的學科,體育和美學間不是主從關系,體育是美的一種存在形式,但又非唯一形式。美是體育的屬性和追求的對象,但又不是唯一的、也非主要的追求對象,而是體育與美學的交叉地帶,即以追求美為任務之一的運動項目。但并非其他項目就不講究美,例如足球比賽追求的是射門得分、是追求競賽的勝利,但觀眾卻能從中得到充分的審美享受,即追求“誰是強者”的答案,又追求激動人心的審美心理滿足。因此體育美學具有自身獨特的性質。

體育美學以一般的美學理論和方法來研究體育中美的本質特征及其規(guī)律,但又要避免把體育與美學機械地拼合在一起,是因為把體育與美學兩者的基本概念機械地拼合在一起,并不能構成體育美學的含義。為此,對體育美學的研究,一方面對體育現(xiàn)象要從哲學的角度去研究;另一方面體育屬于文化范疇,所以,又必須把它置身于文化領域進行深入的探索。同時,體育美學與心理學、教育學、哲學、倫理學和社會學的關系十分密切,研究體育美學必然要應用這些學科的理論知識。此外,由于體育的審美意識需要建立在充分認識人體潛在能力和人體運動限度的科學基礎上,所以在體育美學的研究中,必然涉及人體生理學、人體解剖學、生物力學、形態(tài)學以及運動訓練等學科的基本理論。

四、后現(xiàn)代體育美學和諧發(fā)展研究方法的文化哲學分析

體育美學的研究方法,必須遵循自然規(guī)律進行,既不能脫離社會生活實踐,又要不斷探索,同時要學習和借鑒國外的先進經驗。逐漸形成自己的理論體系。

研究體育美學和諧發(fā)展要以哲學的基本觀點為指導,從審美與體育運動的實踐出發(fā)。把的哲學理論具體運用到體育美學研究中去,通過周密的調查研究,在大量事實的研究中形成觀點,找出規(guī)律,逐漸形成概念和理論體系,并用以指導體育實踐。體育美學的研究,既不能離開審美和體育實踐,從抽象的概念、定義出發(fā),也不能停留在對經驗現(xiàn)象的羅列上,要從審美和體育運動的現(xiàn)象中,通過有的放矢觀察、分析、概括,使之逐漸上升為理論;再通過審美和體育運動實踐來檢驗理論是否正確,這樣經過多次的反復,方能建立體育美學的正確理論。

研究體育美學和諧發(fā)展要堅持理論聯(lián)系實際的原則,注意學科的縱橫聯(lián)系和多學科的綜合研究,堅持理論聯(lián)系實際的原則,同時,還要從我國人民的身體特點出發(fā),針對我國人民的身體特點,研究和闡明體育運動美的本質和屬性,體育運動美的創(chuàng)造和欣賞,以及體育運動美的美感和審美意識等。

五、后現(xiàn)代體育美學發(fā)展趨勢的文化哲學分析

體育美學的發(fā)展,不僅要運用哲學思想來進行研究,還要應用現(xiàn)代科學的理論、新的思想方法來探討,只有這樣才能把體育美學的研究引向深入,才能為促進美學和體育事業(yè)的發(fā)展以及推動精神文明建設做出更大的貢獻。

隨著美學和體育運動的發(fā)展,從事體育美學研究的專家、學者開展了大量的研究工作,體育美學的理論研究取得一定的進展。但是,至目前為止,體育美學尚未形成獨立、完善的學科體系。

篇7

中國傳統(tǒng)文化博大悠遠，許多傳統(tǒng)美學思想承載著中華民族特有的哲學觀和發(fā)展觀，這些傳統(tǒng)意識倡導美和善的結合，指引我們在時代的進程中前行。在經濟發(fā)展、技術精進的當下，設計的發(fā)展形態(tài)以及表現(xiàn)形式空前多元，設計對人們生活的浸透和影響日益加深，在此視野之下，通過設計與傳統(tǒng)文化的融合以及視覺創(chuàng)新，有利于文化的傳承以及傳統(tǒng)美學思想的弘揚與傳播。

關鍵詞：

多元化呈現(xiàn) 融合創(chuàng)新 傳統(tǒng)美學觀

我們身處在一個空前的設計時代，社會文化特征、科學技術條件以及信息傳播媒介均發(fā)生著悄然的巨變。設計，作為影響和改變我們社會生活和生存方式的重要手段，其觀念和邊界也在不斷地拓展和更新。多元的設計生態(tài)，是指設計多元化的呈現(xiàn)方式、表現(xiàn)形態(tài)以及發(fā)展狀態(tài)，它是設計發(fā)展的必然。在多元的設計生態(tài)格局中，尋求東方與西方、傳統(tǒng)與當代、感性與理性、藝術與科學的契合，尋求設計多元化與差異化的融合，是當今設計師的共同心愿和追求，符合世界設計發(fā)展的走向。在此視野之下，提煉和弘揚中國傳統(tǒng)美學思想特征，將中國傳統(tǒng)文化的人文內涵和行為方式融入當代設計，是設計本土化的重要途徑，對設計的創(chuàng)造性發(fā)展以及傳統(tǒng)美學思想的弘揚，都具有十分積極的意義。

一.設計的多元化呈現(xiàn)與傳統(tǒng)美學思想的回歸

隨著新技術的瞬息萬變，人類的創(chuàng)新思維與能力空前釋放。在設計領域，數(shù)字繪畫、智能建筑、移動多媒體、虛擬現(xiàn)實、人工智能仿生互動藝術等一大批新技術的介入，使設計呈現(xiàn)出異常多元的表現(xiàn)形式和種類。但與此同時，當我們置身多元化設計生態(tài)的格局中，我們也不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)文化的深層認同也正在逐漸淡化，隨著視覺信息的海量沖擊，同質化設計的無節(jié)制使用與簡單復制，帶來了設計的諸多負面影響，藝術精神和傳統(tǒng)美學的審美水準逐漸趨弱，單向地推崇技術或西方的設計模式并不能使設計的創(chuàng)造力和感染力得以加強，由漠視傳統(tǒng)文化積淀所引發(fā)的設計模式化傾向逐漸引起人們的關注，簡單化的中國傳統(tǒng)元素堆砌，也使得設計與文化背離，甚至造成文化的誤讀。在這樣的現(xiàn)實條件下，呼喚傳統(tǒng)美學思想的回歸顯得尤其重要，當我們試著從傳統(tǒng)設計美學思想的自然觀、哲學觀、物用觀入手，利用寬邊界的文化浸潤，挖掘消費時代傳統(tǒng)美學思想的精髓時，傳統(tǒng)文化的自信心與認同感將變得不再陌生，這也正是弘揚和推廣傳統(tǒng)美學思想的重要意義。

二.傳統(tǒng)美學觀念對設計的影響

當代設計具有開放性的特點，各個設計類別間的關聯(lián)性日益加強，對于今天的人們來講，設計已經不僅僅局限于簡單的造物、造型或設色，它包含一種全方位的人與自然、人與環(huán)境、人與人之間的依存關系。尤其是隨著“數(shù)字化生活”、“新媒體”等技術的發(fā)展，設計傳達進一步呈現(xiàn)出多元化、交互式等趨向特征。正是由于技術的空前進步，為設計的功能形態(tài)與審美需求提供了巨大的空間，它需要我們通過理性分析，去尋求有價值的設計創(chuàng)造，從文化的本質特征中去尋求傳統(tǒng)美學觀念的當代認同，并且通過潛移默化的設計引導與接受加以弘揚和推廣。

從當代環(huán)境藝術、空間設計等領域觀察，我們很容易便能感受到傳統(tǒng)美學觀念的影響。中國傳統(tǒng)文化崇尚順應自然，講求人與自然的和諧共處，《老子》提出宇宙本體論的道，以豐富的例證闡述“有無相生”、“虛實互補”的空間觀念，對當代環(huán)境藝術設計以及產品造型原理指明了方向。從老子的“道”與良匠之道的匹配，再到莊子人與自然同構的信仰，無不體現(xiàn)古人“道法自然”天人幗通的和諧之道，體現(xiàn)人與自然的和解。就美學意義而言，代表丁，人與自然和諧相處的審美生存方式。當人類飽嘗污染等工業(yè)文明的惡果之后，返身面向傳統(tǒng)，尋求海德格爾所提倡的“詩意的棲居”的時候，中國傳統(tǒng)文化以及美學觀念所倡導的“天人合一”，成為“自然的人化”和“人化的自然”的最好闡釋。這些審美要義時時刻刻都在影響著當代設計的實踐，當我們越來越煩膩單調粗暴的城市天際線的時候，其實內心已經在召喚那些能夠與自然環(huán)境、人文環(huán)境高度融合的好去處了。

從當代設計的溝通方式研究，隨著網(wǎng)絡技術的興起，設計逐漸走向多媒體的交互時代，互動廣告、互動游戲等觸動著我們的感觀經驗。網(wǎng)站UI設計成為人機交互的重要界面，UI界面設計體現(xiàn)復雜的心理認知、設計傳播等內容，它具有很強的品牌意識與文化特性，它是設計參與國際競爭的活力要素。在當代多元化的設計生態(tài)格局中，越來越多的中國企業(yè)，在他們的網(wǎng)站ul設計中，強調中國傳統(tǒng)文化要素的視覺形態(tài)，作為網(wǎng)絡信息表現(xiàn)的窗口，那些創(chuàng)意獨特、善用傳統(tǒng)美學觀念的視覺呈現(xiàn)，能夠極大地提升網(wǎng)站瀏覽者之間的深層次互動。在游戲動畫等開發(fā)領域，將中國傳統(tǒng)文化與造型元素融會貫通，通過形式、技巧、色彩、造型的創(chuàng)新，賦予游戲動畫風格的突破，這些都體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)審美觀念無處不在的深刻影響。

我們從當代產品設計的角度觀察，也能夠充分領悟到傳統(tǒng)美學觀所強調的“器完而不飾”和“大道至簡”的審美志趣。“簡”絕非簡單之簡，是經過深思熟慮的考量，是一種從容不迫、簡約舒朗的美學呈現(xiàn)，是留給當代社會每一個設計師的天然命題。這些傳統(tǒng)的美學思想和觀念對當代設計的影響是全方位的，我們從西方現(xiàn)代主義設計美學所倡導的“少則多”、“實用就是美”的功能主義設計理論中，乃至當代設計所倡導的“互動設計”等設計理念和美學主張中，都能看到中國傳統(tǒng)美學思想至簡至純幾近神性的體驗。

三.設計與文化的融合成為弘揚傳統(tǒng)美學理念的重要途徑

（一）傳統(tǒng)“形”“象”特質與設計的創(chuàng)新融合

設計常常通過文化的因素去創(chuàng)造和改變人類的生活方式，從文化的視角去研究設計的變化，有助于我們更全面地了解設計與自然因素、社會因素、人的因素之間的關系，文化是社會成員的生活方式，是他們習得、共享、并代代相傳的觀念和習慣的總匯。中國傳統(tǒng)文化蘊含豐富的哲理，由文化形態(tài)和特征所呈現(xiàn)的傳統(tǒng)美學觀念，為我們提供了當代設計的審美依據(jù)。尤其在多元設計生態(tài)視野下，設計的文化內涵和品味，是決定設計品質的關鍵。

傳統(tǒng)文化與設計的創(chuàng)新融合，應該從文化最深層的特質中去挖掘，例如中國傳統(tǒng)文化歷來強調“大象之美”的體悟。這中間即有超越物象不可形卻有大美的真實，又有以可見抽象之形，表現(xiàn)不可見之象的“類象”。以你中有我、相克相生的太極魚圖形為例最為典型，其蘊含的簡單卻又恒動的生命規(guī)律，以圖形表現(xiàn)天地之象，體現(xiàn)了圖案骨式的陰陽之美。由此而衍生出的民間對1禺圖案，諸如成雙成對、僵讓調和的“喜相逢”等圖式，更是讓我們喜聞樂見。我們常常能夠看到，這種由中華民族特有的思維方式和審美意識所產生的深刻影響，依據(jù)這種傳統(tǒng)美學思想的牽引，在現(xiàn)代標志設計實踐中，我們獲得外形圓滿、寓意無窮、極具視覺包容力的重要設計元素，它祈福圓滿、既動又靜的圖形化象征意義，拉近了我們對于文化的親近感。當代設計的某些亂象，是既不能善用技術所提供的便利，也不能從傳統(tǒng)文化的特質中提煉吸取，而是從自身的一己私利出發(fā)，套用濫用、簡單復制所謂傳統(tǒng)的“形”。中國傳統(tǒng)美學觀念之中對于“形”與“象”的追求，是當代藝術設計重要的審美取向。“形”作為一種可見的形態(tài)，它不僅僅包含單純的美學意識上的形，同時也包含了滿足設計功能需求的形態(tài)。在設計的表達過程中，“形與象”二者的結合缺一不可。當代家具設計中不乏一些優(yōu)秀的設計案例，它們創(chuàng)造性地運用中國傳統(tǒng)元素和形式，將傳統(tǒng)造物中形神兼?zhèn)?、擇形傳神的美學思想表達得精準到位。例如，（圖一）這套坐墩和幾的設計，源自“三人行，必有我?guī)熝伞钡墓庞枺从袆痈械挠袡C形態(tài)和數(shù)學之美，又給予了多用途的功能需求，同時還傳播著傳統(tǒng)文化的理念與觀點，稱得上是一件品位絕佳的好設計。

在當代多元化設計生態(tài)格局下，我們不難發(fā)現(xiàn)其所隱含的傳統(tǒng)審美的線索，在高度物質化的今天，品味高雅、形式簡練、材質樸拙的設計即節(jié)約了能源，又合乎現(xiàn)代設計的功用，同時還能夠承接傳統(tǒng)文化與審美，成為當代設計實踐追求的新平衡。全國大學生設計大師獎的包裝設計作品《賞荷》（圖二），通過荷葉包裝的形態(tài)，將品茶者邊飲茶邊賞荷的意境和視覺效果表達得淋漓盡致，既有作為“形”的美感，又有傳統(tǒng)美學精神中簡練純樸、靈秀和諧的美感，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代生活方式的浸潤，這些設計將美和適用帶入到我們的現(xiàn)實生活之中，對弘揚中國傳統(tǒng)美學思想有積極的意義，體現(xiàn)人們對于自身傳統(tǒng)文化的自信與認同。在多元化的設計生態(tài)視野下，對傳統(tǒng)美學理念的弘揚和推廣不僅僅只依靠技術的介入，更需要把握設計思維的特征，通過潛移默化的審美接受，將這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)美學理念傳遞到生活的方方面面。

（二）傳統(tǒng)自然觀的設計融合與審美詮釋

收天納地的空間意識，作為傳統(tǒng)美學思想的另一個重要特質，對當代建筑設計的影響尤為明顯，我們知道，建筑的美不僅包括造型的美感，更深層次的挖掘來自于對地域文化、生活方式的美的呈現(xiàn)。收天納地不僅是將自然的環(huán)境結合到空間設計中來，也意味著將人們長久的生活習性和特質也收納進來。江南地區(qū)一所大學的校區(qū)設計，正是體現(xiàn)了這樣一種特性，學校淡化邊界，將江南小鎮(zhèn)的阡陌巷道融入到空間設計之中，使人們行進在現(xiàn)代的建筑之間，卻能深深地感受到地域文化的浸染，這是對收天納地的傳統(tǒng)意識的極致運用，當人們置身其中，體驗建筑、人以及周邊景致的渾然交融，潛移默化地便能感受到傳統(tǒng)美學思想的深意，這是一件多么美好的事情。另一個收天納地的空間美學杰作，是貝聿銘設計的蘇州博物館，作為傳統(tǒng)美學觀念與現(xiàn)代審美結合的經典，它處處傳達著優(yōu)雅豐富的空間氣質，很好地詮釋著人與自然的和諧相處之道，收天納地在這里化為自然、物境、光影、人文等諸多因素。博物館的石山水畫和疊落山墻（圖三），將中國傳統(tǒng)的線條之美和文化元素表現(xiàn)的入木三分，在現(xiàn)代多元化設計的語境之下，這些優(yōu)秀的富有創(chuàng)造力的設計，讓傳統(tǒng)之美寓于我們的現(xiàn)實生活之中，對傳統(tǒng)美學思想的弘揚和傳播起到重要的作用。

四.傳統(tǒng)美學思想的傳播與視覺創(chuàng)新

（―）視覺創(chuàng)新拓展了傳統(tǒng)審美的體驗

傳統(tǒng)文化以及美學觀念的傳播，常常借助于創(chuàng)新的視覺形態(tài)和符號來完成，以視覺傳達設計為例，隨著視覺傳達方式的多元化以及人們需求的增長，視覺傳達設計日益呈現(xiàn)多維化、虛擬化的特點。通過借助網(wǎng)頁界面、人機交互、幻影成像技術等視覺創(chuàng)新形態(tài)，視覺傳達設計以其特有的廣泛眭，傳播著傳統(tǒng)美學思想的視覺理念，對大眾審美意識的顯著提升發(fā)揮無可替代的作用。在傳播傳統(tǒng)美學思想的過程中，充分地運用視覺元素，表達觀念和意圖，從傳統(tǒng)文化的視角點醒人的靈魂，用藝術化的設計語言和美感喚起整個社會對傳統(tǒng)美學思想的精神需求。新近開放的福州規(guī)劃館，通過視覺傳達設計的方法和傳統(tǒng)審美的意趣，展示福州的傳統(tǒng)元素、歷史文化和風土人情，利用一比一的等身幻影成像技術，將三坊七巷的水榭戲臺引入館內，站在“水榭戲臺”前，人們便可以看到省實驗閩劇院演員傾情演繹的經典劇目，同時我們還可以通過觸摸交互界面的多媒體雜志進行閱讀，使我們得以更加全面地了解閩劇這門藝術。許多歷史文化展覽、傳統(tǒng)藝術展示正是通過設計的視覺創(chuàng)新，傳播和推廣傳統(tǒng)文化的精神以及地域文化的特色，取得良好的效果。

傳統(tǒng)美學思想的傳播與視覺創(chuàng)新，離不開技術的參與，設計借助于技術的進步，使信息傳播的方式更加豐富，審美體驗更加真實。全息影像技術、互動式廣告終端、移動多媒體等信息技術的盛行，使受眾接受信息的方式更加多樣化，信息傳達的效果和質量日漸加強，尤其是一些傳統(tǒng)文化、歷史資料、建筑模型等信息符號的展示，利用全息影像技術便能營造亦幻亦真的氛圍，并且具有強烈的立體感。人們利用設計和交互技術的介入達到信息互動的目的，提升了受眾的參與度，更好地傳播了文化。技術和設計的創(chuàng)新融合，擴展了設計的邊界和表現(xiàn)形式，從客觀上有利于人們對于傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)審美觀念的體驗。

（二）人文意識的提升有利于視覺創(chuàng)新的生成

在多元化的設計生態(tài)視野下，視覺創(chuàng)新應該避免人文痕跡的淡化，技術有時候也會成為一把雙刃劍，工具和技術需要富有創(chuàng)造力的設計思維與之相適應。在任何時候，想象力和視覺創(chuàng)新都應該是設計的重要因素，特別是在時下，設計尤其需要富有文化底蘊的獨創(chuàng)精神，真正的原創(chuàng)精神來源于對自己生活的環(huán)境、歷史以及文化傳統(tǒng)的深刻認識，設計不僅僅受到材料、技術、工具、表現(xiàn)手法的顯性影響，也受到諸如文化傳統(tǒng)、精神氣質、人文意識等方面的隱性影響?，F(xiàn)代設計發(fā)展到今天，帶來了大量設計模式化的傾向，當我們面對新技術簇擁下的各類設計時，我們確實也為某些同質化、模式化的設計深感擔憂。對傳統(tǒng)設計元素缺乏了解的濫用，將最終導致對傳統(tǒng)文化的視覺誤讀，畢竟中國傳統(tǒng)審美趣味之中，并不僅僅包括大街小巷所充斥的各種水墨和古幣造型之類的視覺表象。

視覺創(chuàng)新要求設計師自身人文素養(yǎng)的進一步提升，中國傳統(tǒng)文化豐富多姿，例如漢字、書畫篆刻、陶瓷、木刻、園林、民間藝術以及戲劇典故等等，這些都是當代設計取之不盡的源泉，時代呼喚具有良好文化素質的創(chuàng)意人才。視覺創(chuàng)新，要求設計師具有很強的文化解讀能力和高超的藝術表現(xiàn)力。設計師能夠很好地把握傳統(tǒng)文化的氣質和時代感，得益于其弘揚和開發(fā)民族文化的創(chuàng)新思考。以這幅魚形碗的產品造型為例（圖四），魚在中國古代就具有吉祥富貴的含義，代表著風調雨順、年年有余的吉慶期盼，這件作品創(chuàng)造性地將魚形貫穿于碗壁，既有自然親和、如魚得水的視覺寓意，又有把握現(xiàn)在、豐厚有余的時代感官。這些產品能夠從情感設計的視角，挖掘中華民族深入人心的吉祥意識，體現(xiàn)了設計與中國傳統(tǒng)美學觀念的和諧交融，豐富了產品對于傳統(tǒng)意蘊的視覺表達。

視覺創(chuàng)新還應該注重設計人性化的訴求，將功能化的物性轉化為人性化的真實。在追求設計人性化的過程中，人情味設計的重拾，是設計多元化發(fā)展的一種趨勢。富有人情味的設計容易喚醒我們特定的情感、文化感受、歷史意義等，表現(xiàn)出一種自然的、歷史的、文化記憶性的態(tài)度，有利于我們對傳統(tǒng)文化以及美學思想的理解與接受。在視覺創(chuàng)新的過程中，針對傳統(tǒng)文化悠遠的象征載體，應該進行當代語境下的視覺符號的研究和開發(fā)，以避免傳統(tǒng)素材的片面運用和設計的跟風盲從。在傳播傳統(tǒng)文化的過程中，對于傳統(tǒng)美學觀念的弘揚，應該是一次“傳統(tǒng)美學時代化”的更新與升級，體現(xiàn)傳統(tǒng)美學觀念與當代設計的聯(lián)結，為我們今天的時尚生活帶來古老而又清新的氣息。

結語

篇8

一、接受美學概念分析

接受美學概念起源于1967年，由文藝學家Hans Robert Jauss所提出，其認為接受美學應從受眾角度出發(fā)，對美學作品展開創(chuàng)作行為，達到最佳的創(chuàng)作狀態(tài)。同時，Hans Robert Jauss在接受美學概念提出過程中認為受眾關系著美學作品的審美價值及接受效果，因而在藝術創(chuàng)作領域發(fā)展過程中應注重全面掌控受眾美學反映過程，就此規(guī)避美學孤立、片面問題的凸顯。此外，在當前舞蹈藝術教學過程中為了增強整體藝術效果，亦應注重將接受美學概念引入到其中，由此來提升舞蹈藝術的觀賞價值，并引導學生在舞蹈訓練過程中強化自身舞蹈藝術美感，達到最佳的舞蹈表演狀態(tài)。

二、當前高校舞蹈課程教學中存在的問題

就當前的現(xiàn)狀來看，高校舞蹈課程教學活動開展過程中仍然存在著某些不可忽視的問題，其主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，未實現(xiàn)舞蹈編排、舞蹈表演與舞蹈理論知識間的相互融合，即部分教師在課堂教學活動開展過程中更為注重理論知識層面的貫穿，而忽視了對舞蹈藝術規(guī)律、舞蹈實踐等內容的講解，繼而促使學生在舞蹈類別、舞蹈實質等內容學習過程中逐漸凸顯出學習效率較低的現(xiàn)象，并呈現(xiàn)出無法展現(xiàn)肢體美，且動作僵硬、雜亂的問題。為此，當代教師在舞蹈課堂教學活動開展過程中應注重對此問題展開有效處理。

第二，舞蹈課程教學方法缺乏藝術性、創(chuàng)造性亦是實踐課堂教學活動中凸顯出的主要問題之一，即其關系著學生舞蹈表演肢體美的展現(xiàn)，因而應注重對當前教學方法進行創(chuàng)新處理，由此營造良好的舞蹈課堂教學氛圍。

三、接受美學導向下舞蹈課堂教學策略

（一）基于接受美學導向下提升人文關懷

在高校舞蹈教學活動開展過程中，提升人文關懷有助于美感課堂教學氛圍的營造，即從精神層面入手，來培養(yǎng)學生審美水平。因而在此基礎上，為了增強學生舞蹈動作美感，且激發(fā)其舞蹈學習興趣，要求教師在實踐教學活動開展過程中應注重活躍課堂氛圍，并實時觀察學生舞蹈動作、舞蹈理論知識等學習現(xiàn)狀，由此對其舞蹈學習行為加以引導，加強學生個體美感。同時，在舞蹈課堂教學活動開展過程中，亦要求教師應注重定期安排師生交流會，即與學生就舞蹈技能、舞蹈經驗、舞蹈實踐展開交流，繼而由此實現(xiàn)信息的共享，并就此達到視界融合教學效果，激發(fā)學生美感表達及個性特征，達到最佳的教學狀態(tài)。此外，就當前的現(xiàn)狀來看，部分教師在實踐教學活動開展過程中更為注重知識傳授、能力培養(yǎng)等層面的追求，而忽視了人文關懷，從而誘發(fā)了學生情感、審美觀、學習態(tài)度等扭曲問題，為此，高校舞蹈教師在舞蹈知識教學活動開展過程中應注重加強對學生身心健康的引導，即為學生營造良好的心靈寄托場所，實現(xiàn)對學生個體美感的培養(yǎng)。

（二）基于接受美學導向下增強教師個體美感

教師在舞蹈課程教學過程中起著至關重要的影響作用，因而在接受美學的導向下，為了提升整體課程教學質量，要求教師在實踐教學活動開展過程中應注重增強自身舞蹈動作表演美感，以此來感染學生舞蹈表演行為，引導其提升自身舞蹈藝術審美水平。此外，教師在舞蹈教學活動開展過程中亦應注重設置教師評價平臺，并將穿著前衛(wèi)、時尚、儀表端莊、裝扮得體等作為評價指標，最終由此來引發(fā)學生在評價過程中提升自身審美能力，繼而將美感表達能力貫穿于舞蹈表演中，達到最佳的表演效果。此外，在舞蹈課程教學過程中為了提升整體教學效率，要求教師應注重從幽默感、高尚品格、人格魅力、親和力等角度出發(fā)來增強自身美感，并就此與學生達成共鳴，引導其在舞蹈表演過程中提高自身肢體美感等。

（三）基于接受美學導向下增強傳輸媒介美感

在傳統(tǒng)舞蹈教學模式下逐漸凸顯出教學內容較為枯燥等問題，影響到了學生整體學習質量及其肢體美感的表達。因而在此基礎上，為了打造良好的舞蹈課堂教學氛圍，要求教師在課堂教學活動開展過程中應注重從語言、課件設計等傳輸媒介角度出發(fā)來增強課堂美感表達，達到最佳的舞蹈課程教學狀態(tài)。即在板書設計過程中為了沖擊學生的視覺體驗，要求教師應注重堅守“神采飛揚、揮灑自如”的板書設計方法，從而在此基礎上滿足學生視覺需求，引導其就此提高自身美感鑒賞能力。同時，在舞蹈課件制作過程中為了增強其內容的美感及趣味性，應注重采取圖文并茂的制作方法，由此來實現(xiàn)舞蹈教學內容的直觀表達，且就此激發(fā)學生審美欲望，提升學生整體學習質量。此外，由于動態(tài)美的傳輸將關系著學生整體舞蹈表演水平，為此，教師在實踐教學活動開展過程中應注重規(guī)范自身行為藝術美感，同時為學生呈現(xiàn)富有美感的音樂，即《意江南》《山野小曲》等，由此來培養(yǎng)學生審美能力，且就此規(guī)范其舞蹈動作、舞蹈實質等的表達。

（四）基于接受美學導向下提高舞蹈課堂形式美

就當前的現(xiàn)狀來看，在舞蹈課堂教學過程中富有美感教學方法的應用關系著學生整體舞蹈表演的表達效果，為此，當代教師在實踐教學活動開展過程中應注重創(chuàng)新自身教學方法。例如，某教師在舞蹈課程教學活動開展過程中，為了打造良好的教學空間，即將“審美、互動”設定為自身教學目標，且選定《金孔雀輕輕跳》為舞蹈教學曲目，繼而在二拍子節(jié)奏的導向下為學生呈現(xiàn)優(yōu)美的傣族舞蹈風格，同時以孔雀手勢及踮腳的舞蹈動作，呈現(xiàn)出了舞蹈動作形體美感，最終就此激發(fā)了學生整體學習興趣，并引導學生在教師示范表演的導向下，增強自身舞蹈表演水平。此外，舞蹈教師在對學生個體美感進行培養(yǎng)過程中，亦注重強調將富有美感的語言貫穿于舞蹈教學中，即“借身體動作以表達思想感情”“舞蹈是表現(xiàn)人生命情調的一種語言”“舞蹈是由感情產生的運動”等，由此來增強學生審美水平。

篇9

關鍵詞：建筑材料 肌理 尺度 異同

1前言

建筑材料在室內外運用方面無論從尺度上和肌理需求上，都有著各自的選材范圍和環(huán)境需求。將室內外材料在肌理和尺度上進行心理和物理環(huán)境的分析，可以更好的將材料歸類，使得材料在運用上有相應的理論參照。

2室內尺度與肌理需求

建筑室內尺度是符合人們居住生活的尺度，這就決定了室內裝飾材料的質地和肌理需要符合人們的使用需求和近距離的觀賞。用于室內的材料會有較細致的質地和較高的品質。如同木材中的樺木、楠木，石材中的瓷磚、大理石、花崗巖等。室內的照明和尺度都是近距離的并且使用起來經常是接觸型的，那么觸感和觀感同時具備親和性和細膩感是比較符合人體的基本心理和生理需求的。

就如木制的家具和地板在室內空間使用的時候，本身就具有與人相親近的質感，并且觸感細膩，與肌膚接觸相適應。再者布藝與木質現(xiàn)結合的使用方式，加強了質感親和性的強度，布藝相對于木質地更加柔軟，與肌膚的接觸更加舒適，再者本身具有親和性的木質與之呼應對比，同時具有物體的硬度，又增添了材質的個性變化。

在室內環(huán)境中材質與光源的距離相對于人都是近尺度的，光感的效應多數(shù)是以柔和為主，細膩的感覺也是室內環(huán)境中的主導，哪怕是具有較粗糙的表面的肌理也滿足整體感柔的效果。因為觀感視距的原因，其粗糙的程度并不會產生龜裂干燥的觀感。反而使得表面的觀賞效果更加的富于變化，同時也含有彈性的心里觸感。室內環(huán)境中材料的質感與肌理總是在視覺和觸覺的近距離效果中來使用和變化的，那么也就確定了材料的可視距離是親和距離，材料的質感相對細致才能夠達到室內環(huán)境的變化需求。（圖2.1）墻體一個是柔軟材料，一個是硬質材料，配合著自然光的照射效果，他們都能給身在其中的人以彈性、柔滑的視覺和心理效果，并且通過視覺的凹凸感產生層次效果。

3室外尺度與肌理需求

建筑室外的尺度更多意義上的是城市層面的，更廣更大。在這種環(huán)境下，材質往往是大面積的運用，更強調整體性；而且，這些材質的選擇也是多要符合城市整體風貌，并不像室內一般個性化較強。室外尺度下的材質肌理也多順應當?shù)氐牡胤轿幕瘜徝廊∠?。室外的建筑表皮的觀感與建筑的性格息息相關，不同類別和性格的建筑，建筑師在設計其表面材料的時候盡可能的展現(xiàn)其固有的文化特征和美學特色。而且在考慮這些因素的時候必然會與室內有一定差異。建筑的體量，建筑的空間尺度，決定了建筑表皮與人的心理距離和尺度。因此建筑的表面材料的視覺效果，包括色彩和肌理均要符合建筑本身的性格和文化特征。（圖3.1）

上海浦東國際機場與上海世博會中國館在面材質感上，都選擇了光滑明亮的金屬質感，在自然光和人造光的光照條件下都能夠充分的展現(xiàn)其體量與建筑性格。由于建筑本身的功能特征其肌理均選擇光滑的視覺觀感。建筑的觀看距離比較大并且在光線的照射下無論是在白天還是夜晚都是在視覺上形成建筑的層次感和性格質感，與其功能和設計理念吻合。并且通過建筑本身的形式特征，在觀感上能夠形成二次的肌理效果，更多的是展現(xiàn)規(guī)律美學原則。并且建筑的材料在照明上有著自身的特點，建筑體不僅有外部照明，同時還具有內部照明由內及外的透視效果，在觀看效果上又具雙重性，使得建筑體的形象更加突出，二次肌理的效果更加明顯。（圖3.2）

4室內外尺度與肌理需求的異同

因此，由于室內外環(huán)境的不同，空間尺度上以及觀看距離上的差異。那么其對于材料的肌理運用上必然存在著不同。但其二者本身又都具備材料與觀感的交互作用，那么二者間又有著必然的相近之處。

室內環(huán)境與室外環(huán)境在最基本的物理環(huán)境有著相當大的差別，一個是人類活動的室內空間和室內尺度，材料與人接觸的程度相當?shù)母?，另一個是人類在其外部活動的室外空間和室外尺度，材料與人基本上沒有直接接觸的機會。并且材料本身面對的環(huán)境也不同，外部環(huán)境有著風吹日曬雨淋，內部環(huán)境相應不面對或者面對較少的這方面因素，因此材料的屬性特點就決定了材料本身用于室內和室外的不同之處，這是二者之間的第一個差異。

差異二就是由于觀看的距離上有著相當大的距離空間的不同也就決定了材料在處理表面肌理的時候有著很大的不同，因為肌理與視距有著緊密的聯(lián)系。大尺度空間的肌理在近距離會變得雜亂無章，小尺度的肌理效果在加大視覺以后會被消除這種肌理效果。因此距離是二者運用材料的第二個差異。

但是無論是內材料還是室外材料在運用材料的時候都遵循著美學的基本原理，在形式和手法上有著類似的處理辦法。總體來說，室內材料與室外材料的肌理主要取決于材料表面的固有性質（針對其所處的物理和心理環(huán)境），以及人為的運用形式美法則給予的二次肌理效果來獲得相應的視覺效果和心理氛圍。除此之外室外的材料會更多的基于戶外的功能及結構的基礎上，加以光的塑造能力上創(chuàng)造城市空間下的美學觀感。

5結語

篇10

關鍵詞：生態(tài)園林 景觀設計 人文價值

中圖分類號：G633.91 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2014）01（c）-0204-01

近年來，頻頻有人談起生態(tài)園林。尤其隨意城市現(xiàn)代化進程的不斷加深、推進，如果在城市構建品質優(yōu)良的生態(tài)園林，塑造綠色的、園林性城市，提高城市品格，改良城市環(huán)境，這是一個迫需引起注意的問題。而事實上，在城市的發(fā)展指數(shù)當中，勿庸置疑，城市綠化程度、園林建設的質量已經成為納入考量范圍的重要一環(huán)。

一般說來，學界對生態(tài)園林的定位首先是從純粹的自然學科的意義上進行界定。生態(tài)園林，也就是說建立在生態(tài)學基礎上的園林建設，它不可避免在與諸多生態(tài)原理密切相關（如互惠共生、生態(tài)位、物種多樣性、競爭，化學互感作用等）。所建設的園林綠地系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，喬木、灌木、草本和藤本植物被因地制宜地配置在一個群落中，種群間相互協(xié)調，有復合的層次和相宜的季相色彩，具有不同生態(tài)特性的植物能各得其所，能夠充分利用陽光、空氣，土地空間、養(yǎng)分、水分等，構成一個和諧有序、穩(wěn)定的群落，它是城市園林綠化工作最高層次的體現(xiàn)，是人類物質和精神文明發(fā)展的必然結果。

具體來說，根據(jù)學界比較通行的看法，我們可以將生態(tài)園林分為如下幾類：（1）觀賞型人工植物群落；（2）環(huán)保型人工植物群落；（3）保健型人工植物群落；（4）科普知識型人工植物群落；（5）生產型人工植物群落；（6）文化環(huán)境型人工植物群落。這里，觀賞性人工植物群落這一生態(tài)園林類別區(qū)別純粹的經濟性園林，將以生態(tài)學、生物學為基礎的景觀與人的具體生存體驗、審美感受相結合。而第五個分類，也即文化環(huán)境型人工植物群落同樣強調園林本身與具體的相應景觀的配套，契合與其文化氛圍，使具體的園林景觀本身能折射出配套景觀的文化意味。

對于城市生態(tài)性園林建設而言，我們首先應先應強調觀賞性人工植物群落，以及文化環(huán)境型人物植物群落，它們的共性在于其審美特性。進一步說，即使是環(huán)保型人工植物群落、科普知識型人工植物群，只要它們處于城市之中，就不可避免地帶有審美意味。

從具體生態(tài)學、生物學的原理來說，對于構建生態(tài)園林，我們要強調規(guī)劃意識、強調園林內不同植物的比例和配置以及植物本身的季候變化，這些最終落實為兩點，即選擇植物種類和設定種植方式。這些具體設定與生態(tài)學、生物學的知識密切相關，屬于技術性要求。它是生態(tài)園林設置的基礎，對于城市生態(tài)園林的構建來說，也是題中之義。但顯而易見的是，對于城市生態(tài)園林建設，我們更需要結合城市本身具體情況，城市特點以及城市文化，將文化價值納入到城市園林建設當中。

任何城市都是有“記憶”、有歷史的城市，不管城市本身建立的時間長短。從本質上說，城市是一個小型的共同體，它通過具體的城市資源、城市物件將城市人群勾連為一個整體，而使它們呈現(xiàn)出獨特的品性，這一品性與城市密切相關。這即是所謂的城市文化，而任何城市建筑、景觀都屬于城市形象的一部分，它們組建成一個巨大的“物群”網(wǎng)絡，或者說“物群”系統(tǒng)，這個系統(tǒng)往往龐大繁雜，但我們往往可以中這種繁雜中抽離出單一的、相對具體的文化品質?？梢哉f，具體城市物件的審美形象都參與了構建城市形象的過程，它們也體現(xiàn)了城市形象。所以，在具體的城市建設當中，籌劃、設定相關物件的“物美學”極為重要。而毫無疑問，構建優(yōu)質的生態(tài)性城市園林，有助于提升城市形象，增進城市在區(qū)域之間競爭的軟實力，更有助于通過良好的美學形象構建城市人群的城市認同感，使不同個體能就城市文化形象本身形成“解釋學”意義上的“視域融合”。

從這個意義上講，我們要將生態(tài)學、生物學與人文價值貫通，以配置生態(tài)性園林。首先，這意味我們要了解城市本身的文化特質，盡量讓生態(tài)園林中的植物選擇符合、彰顯城市文化。比如在同氣候帶的城市中，應該注意到城市的分殊性，在城市園林構建中盡量在可選的植物物種中體現(xiàn)城市特色。舉例說來，在我國南方城市，法國梧桐是城市街道兩側非常常見的、集實用性與觀賞性于一身的樹種。但問題在于，特定單一樹種在使用上的普泛性是否會在一定程度上消減不同城市在美學意義上的特殊性？我們往往可能有這樣的感受，即在不同城市的不同街區(qū)往往會恍然生出似曾相識的熟悉感，不同城市不同街道的兩旁樹木及街道構建與具體設置如若孿生。從這個例子我們可以看出，對于法國梧桐，在尊重生物規(guī)律、生態(tài)規(guī)律的基礎上是否有另外可能的替代性選擇，以使不同城市生態(tài)物種顯現(xiàn)出多樣性，特殊性，最后煥發(fā)出具有分殊性的美學特質。

其次，在具體的園林配置中，要盡量根據(jù)城市文化特點而進行相關植物的搭配，這可以具體到每一個微觀的景觀上。植物的顏色、物種、高低俯仰層次都是在審美創(chuàng)造中的具體經驗材料，而要將這些經驗性材料配置出帶有城市文化品質甚至提供城市形象的美感。舉例來說，在城市中相鄰的不同街道之間，也許可以考慮通過選擇不同物種在街道的靜態(tài)轉換中行人視覺上產生高低、色彩變化的層次感和動態(tài)感。另外，也可以考慮到植物不同物種的季候性變化，通過植物物種的合理選擇，使具體物種在季候變化上為城市體現(xiàn)出強烈的時間維度上的層次感。

最后，也就是最重要的，我們要構建城市園林景觀之時，必須強化城市園林景觀的文化意義。城市園林景觀是城市形象的重要細節(jié)。進一步說，城市任何建筑、任何實體都應該在實用性的基礎上強調其文化意義，它必須區(qū)別于其他城市，因為它必須體現(xiàn)其所在城市的分殊性。

然而，現(xiàn)今的城市生態(tài)園林構建當中，不乏緣木求魚的案例，一些城市在城市園林建設中單純、絕對地強調景觀本身的審美維度，而使自然規(guī)律付之闕如，耗費大量資財，最后卻得不償失，付出沉重代價。所以說，任何城市園林的構建、都必須建立在于一個基礎之上，即使景觀設計符合生態(tài)學、生物學原理。只有尊重生物規(guī)律，方能談得上構建園林的文化品質。