導語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)藝術(shù)的主要特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：綜合材料；繪畫技法；教學

1綜合材料繪畫在教學中的影響力

1.1綜合材料是當代藝術(shù)的主要特征

20世紀以來，隨著審美情趣的提升，越來越多的人將繪畫作品的美感鎖定在材料的運用上，這促使砂石、亞麻以及玻璃等新型的綜合材料進入藝術(shù)的界限。在20世紀中期，材料之美和色彩以及造型被認為是衡量繪畫藝術(shù)的重要參考指標。為此，藝術(shù)家們開始了對綜合材料的探索和研究，使得綜合材料的運用達到了頂峰。直至21世紀，當代藝術(shù)中綜合材料的運用成為藝術(shù)審美的主要特征。

1.2綜合材料繪畫技法是當代教育的重要組成部分

綜合材料繪畫技法的運用對于教學而言，是一次新的挑戰(zhàn)。它不僅僅是對藝術(shù)的強化，更加表現(xiàn)為藝術(shù)的原創(chuàng)性，賦予審美以新的內(nèi)涵。隨著科技的進步，人們對文明也有了新的探索，綜合材料在繪畫中的主體地位得到了很大的提升，由傳統(tǒng)的媒介和載體逐漸向文化的方向轉(zhuǎn)變，在中西方文化交流的過程中，綜合材料繪畫技法更是世界性的紐帶，成為當代教育的重要組成部分。

2綜合材料繪畫技法在教學中的運用

2.1重視對材料的研究

在繪畫技法中，造型表現(xiàn)是其最主要的畫面因素之一，色彩憑借其強烈的感染力，也是組成畫面因素的元素。在繪畫藝術(shù)發(fā)展的初期，運用繪畫材料本身來表現(xiàn)藝術(shù)的需要。然而，隨著藝術(shù)家們審美眼光的變化，現(xiàn)代繪畫教學不僅僅局限于紙張、顏料以及工具本身，更多的是將目光鎖定在木材、丙烯以及塑料制品等方面。實踐證明，這確實起到了良好的渲染效果，曾一度成為藝術(shù)節(jié)的寵兒。多種材料的運用不僅使得學生充分認識到繪畫材料的多樣性，在本質(zhì)和特性上對其有一個了解，更重要的是，學生在使用綜合材料的過程中或多或少地會吸收到其中的一些文化，對于中華文化的精華可以說是一次無形的繼承，在沉淀中學習，在學習中發(fā)展。當然，教學的本身是讓學生從客觀的角度去認識綜合材料的性質(zhì)，而不是過主觀意識的遐想給材料強制性賦予某種文化特征。此外，從建筑審美的角度來看，繪畫材料從平面向非平面過渡，砂石、木材以及玻璃等也被運用其中。

2.2重視傳統(tǒng)，關注現(xiàn)實

綜合材料繪畫技法突破了傳統(tǒng)單一材料的局限，通過多種材料的運用，給人以一種視覺上的震撼，同時，當人們看到生活中的材料被應用于藝術(shù)形式，也是一種享受。材料是繪畫的表現(xiàn)主題，是藝術(shù)的承載物，而材料本身就具有一定的價值，能夠給人審美的感受，在藝術(shù)作品的教學模式中，更應該注重傳統(tǒng)材料中所含有的精神內(nèi)涵，如材料的起源、材料和中華名族的關系以及材料的發(fā)展歷史等。所以，在綜合材料的教學中，除了教授學生大綱要求的知識點之外，還應該在無形之中將其與中華文化融會貫通，使得學生在藝術(shù)欣賞中體驗另一種美感。此外，藝術(shù)的創(chuàng)作應該結(jié)合學生生活中的實際經(jīng)驗和感受，綜合材料繪畫技法的教學不能與現(xiàn)實脫離，更不能一味地灌輸藝術(shù)的思想，否則，創(chuàng)作的作品只能是單一而又孤獨。所以，在真正的教學中，應該以中華文化為準繩，以生活經(jīng)驗為依據(jù)，以藝術(shù)審美為亮點，從而確保學生有一個正確的發(fā)展方向。

2.3強調(diào)中西繪畫的比較研究

藝術(shù)沒有國界。在綜合材料繪畫技法的教學中，還需要結(jié)合中西方繪畫藝術(shù)，通過對比和研究，將兩者巧妙地結(jié)合起來。就普通的繪畫作品而言，西方強調(diào)焦點透視，即尊重近大遠小的原則，只有一個焦點主體物，而中國的畫面則有多個焦點，突出的是散點透視。此外，西方繪畫技術(shù)強調(diào)的是立體感，將事物的本質(zhì)表現(xiàn)在畫面上，而中國則是強調(diào)一種神韻，留給人想象的空間。所以，兩者之間的融合難免會給教學帶來一定的挑戰(zhàn)，但是，從長遠的角度出發(fā)，中西結(jié)合的方式對于弘揚中華傳統(tǒng)文化，吸收西方文化中的精華具有重要的意義。所以，在繪畫技法的教學中，要打破中西方藝術(shù)分離的現(xiàn)象，將中西元素互相融合。隨著藝術(shù)的發(fā)展，中西方的文化交流對于促進雙方在政治以及經(jīng)濟方面的交流也起到了良好的推動作用。可以說，強調(diào)中西方繪畫的比較研究，對于學生而言，是知識面的拓展和藝術(shù)修養(yǎng)的提升；對于國家而言，是中華五千年文化的衍生和傳播；對于國際而言，則是相互之間的交流和合作。

3小結(jié)

綜合材料繪畫技法的運用是教學史上的一次革新，對于人們的藝術(shù)審美情趣也是一種提高。它綜合了學生的生活經(jīng)驗、社會關系以及物質(zhì)空間等方面，將藝術(shù)繪畫效果發(fā)揮的淋漓盡致，在精神層面的表現(xiàn)上也更為生動活潑。作為一種創(chuàng)新的藝術(shù)形式，它承載著不一樣的使命，相信在未來的發(fā)展中，綜合材料繪畫技法將成為藝術(shù)的主流。

參考文獻：

[1] 許蚌.分解與實驗：綜合材料繪畫技法在教學中的運用[J].安徽文學，2010（03）.

[2] 鄭怡艷，鄭鐵宏.材料的研究在藝術(shù)思維中的作用[J].包裝世界，2011（06）.

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【關鍵詞】戲曲；表演藝術(shù)；特點

中圖分類號：J812.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0045-01

中國戲曲是我國文化的精髓，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的博大精深，同時也極大地豐富了藝術(shù)形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術(shù)形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進行表演時，也對演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術(shù)時不僅需要運用演唱的形式同時還要綜合運用動作、神態(tài)等來塑造和表現(xiàn)人物形象，也使得戲曲表演具有獨特的藝術(shù)特征，分析和抓住這些藝術(shù)特征才能更好地推動中國戲曲的傳播和發(fā)展。

一、綜合性

傳統(tǒng)意義上將戲曲表演藝術(shù)手段簡潔地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門綜合性的表演形式，這幾個方面缺一不可。戲曲表演藝術(shù)的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時也要能夠?qū)騽”硌莸亩喾N表演形式和表演手段進行有效融合，實現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發(fā)展和傳承。例如，在呈現(xiàn)戲曲人物形象時，表演者除了要具備扎實的基本功以外，還需要具備舞蹈、節(jié)奏等多個方面的知識和技巧，只有將這些技巧進行綜合運用，才能使得人物呈現(xiàn)更加鮮活生動。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術(shù)手段進行綜合，有效體現(xiàn)表演藝術(shù)的特點，為戲劇表演系統(tǒng)的完善以及戲曲的發(fā)展作出貢獻。

二、平衡性

戲曲表演藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術(shù)當中。傳統(tǒng)的戲曲腳本當中強調(diào)起承轉(zhuǎn)合這一平衡結(jié)構(gòu)，在舞臺調(diào)度、空間處理、音樂鋪陳等方面同樣對平衡有一定的要求，因此可以說，戲曲表演藝術(shù)處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術(shù)也對演員提出了較高的要求，除了能夠扎實地掌握唱念做打以外，還要具有真誠自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協(xié)調(diào)和平衡，也因此使得戲曲表演藝術(shù)將平衡作為關注的重點。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準氣息平衡點，才能夠達到一個最佳的演唱狀態(tài)，并對唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協(xié)調(diào)舒展，而內(nèi)在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現(xiàn)人物。

三、程式化

程式化特征是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應的程式規(guī)則，在表演中不能夠出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實際的表演當中必須要依照美的原則進行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當當中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強；花旦要天真活潑；青衣穩(wěn)重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面的內(nèi)容進行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來，最終將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺當中，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。

四、虛擬性

戲曲表演藝術(shù)動作在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開關門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演，另外在戲曲表演中往往會以鞭代馬、用槳代舟，運用一定的虛擬動作和道具來引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯(lián)想到生活當中的實際內(nèi)容。但是這樣虛擬化的動作表演必須做到準確和恰當，否則會讓人感覺到虛假，只有將虛擬化特征運用準確得當才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員的細致做工和動作的逼真。戲曲表演當中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠?qū)τ^眾的聯(lián)想力起到啟發(fā)作用。

中國戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊，為我國傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展以及藝術(shù)水平的提高作出了突出貢獻。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術(shù)形式，要求演員能夠運用靈活多樣的表演方法和技巧來塑造戲曲作品中的形象，生動形象地表達戲曲作品的思想內(nèi)涵，同時也讓戲曲表演藝術(shù)的特征更加鮮明，通過對藝術(shù)特點的分析能夠進一步促進戲曲表演藝術(shù)的完善與發(fā)展。

參考文獻：

[1]邱紹榮.中國戲曲表演藝術(shù)的特點探微[J].大眾文藝理論，2012，（20）：245-246.

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關鍵詞：纖維；藝術(shù)；發(fā)展

一. 纖維藝術(shù)的傳統(tǒng)性

纖維藝術(shù)作為一個古老而又年輕的藝術(shù)品種，它的形成與發(fā)展幾乎于人類各民族的發(fā)展同步。在理論中無從找其源頭，但在各民族古代出土文物中都會找到纖維織物。纖維在各民族的理解和定位也是有所不同的，但都是用纖維編織手法形成的，所以在這點上又是相同的，這就使得現(xiàn)在的纖維藝術(shù)家在作品創(chuàng)作上能達成共視。

纖維藝術(shù)是一個新生詞，在以前各民族的叫法是不一樣的。在中國通過織法和材料的不同把緙絲稱之為“緙織（KO-SUU）”或稱“絲織掛毯（SLIK TAPESTUY）”。在日本，緙織自唐代開始傳入，被稱為“綴織”、“綴錦”。世界古文明發(fā)源地之一埃及的可布特織物，以緙毛為主要特征，對整個歐洲影響深遠。南美洲自秘魯南部到智利中部之間太平洋沿岸的印地安織物中，緙毛織物被稱之為“裂縫壁掛”。

早期不論是歐洲還是亞洲纖維織物的形式比較單一，色彩和圖案也比較簡單，大多以幾合紋為主。在歐洲以前建筑多是石頭的，為了更溫暖而出現(xiàn)了壁毯、地毯等，到后來發(fā)展不但要求溫暖而且要美觀。從中世紀到文藝復興時期是壁掛藝術(shù)發(fā)展的黃金時期，最早以拉菲爾的編織作品和繪畫一樣有名。在其后魯本斯、革雅等一大批藝術(shù)家都在從事纖維創(chuàng)作。當時的壁掛追求的是油畫效果，繪畫風格寫實，多反映的是皇宮貴族和宗教信仰，許多作品規(guī)模巨大，既有裝飾風格，又有繪畫的表現(xiàn)力，還有纖維編織的獨特表現(xiàn)力，而且其編織技藝實在讓人嘆為觀止。到20世紀，隨著經(jīng)濟、政治、戰(zhàn)爭的進行，但纖維藝術(shù)一直延續(xù)著。如讓呂爾薩在法國政府的資助下，在奧比尤圣開設了壁掛工廠，標志著現(xiàn)代壁掛藝術(shù)運動的開始。1961年，讓呂爾薩與一批藝術(shù)家在瑞士洛桑創(chuàng)建了“國際傳統(tǒng)與現(xiàn)代壁掛藝術(shù)中心”，創(chuàng)立了全球纖維藝術(shù)的展示舞臺——洛桑國際纖維藝術(shù)雙年展。從此，洛桑成了國際現(xiàn)代壁掛藝術(shù)的活動中心和展示舞臺。而現(xiàn)在，在中國纖維藝術(shù)悠久的歷史和民族民間普遍發(fā)展的厚重根基上，清華大學美術(shù)學院林樂成教授分析當代世界現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，順時應勢，勇敢并極具創(chuàng)造性的舉辦了“從洛桑到北京國際纖維藝術(shù)雙年展”。

二.形式的多樣性

與雕塑、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)門類相比,纖維藝術(shù)就是用毛、麻、棉、絲等手段進行創(chuàng)造的藝術(shù)，最常見的形式就是掛毯，而現(xiàn)代的纖維藝術(shù)的藝術(shù)形式逐漸趨于多樣化，出了傳統(tǒng)的“地毯、壁掛”以外，立體軟雕塑、空間裝置也很常用。與傳統(tǒng)纖維藝術(shù)相比，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的一個重要特征就是它的雕塑性。傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)如地毯，壁掛，緙絲等作品主要是平面作品。自本世紀六十年代起，纖維藝術(shù)逐漸由平面到半浮雕，最后出現(xiàn)完全空間化的三維作品，“軟雕塑”——具有柔韌性和彈性的雕塑。

三.材料與手法的豐富性

在纖維藝術(shù)中，無論是傳統(tǒng)的平面作品，還是帶有前衛(wèi)觀念的空間裝置作品，都是將材料作為基本元素，利用不同的技法來表達觀念和思想的，纖維藝術(shù)的無限開放性為藝術(shù)家探索多元的纖維材料、開拓新穎的藝術(shù)形式提供了廣闊的空間?！袄w維藝術(shù)”因其使用的材料——纖維而得名。這種稱謂強調(diào)了材質(zhì)的特殊性，給人以明確的概念和直觀的印象。纖維材料有天然和人造兩類，無論是哪一類，都具有其色彩、機理、質(zhì)感的不同，不同的材料所創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品給人的觸覺和視覺也是不同的。

材質(zhì)的創(chuàng)新引發(fā)了越來越豐富的制作工藝。無論是運用傳統(tǒng)材料還是現(xiàn)代新材料，不同的材料配合不同的工藝，都會產(chǎn)生不同的空間形態(tài)和視覺感受。作為纖維藝術(shù)其表現(xiàn)手法也是多樣的，特別是現(xiàn)代纖維藝術(shù)的表現(xiàn)方式更是層出不窮，花樣翻新。緙織、高比林是傳統(tǒng)纖維藝術(shù)主要的表現(xiàn)手法，其追求繪畫性，將一根根纖維僅僅作為勾形鋪色之用的材料。而現(xiàn)在更多的材料，更多的表現(xiàn)手法都極大的豐富了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的形式語言。例如，編織、環(huán)結(jié)、纏繞、縫綴、拼貼以及染、繪、噴、印等，而且許多藝術(shù)家還將科學技術(shù)引入到纖維藝術(shù)的創(chuàng)作領域中來。美國藝術(shù)家辛西亞的《奔流》、《湖雨》利用電腦織機為創(chuàng)作工具，使用三層經(jīng)線的方式創(chuàng)造獨特的空間效果，在織物的肌理和結(jié)構(gòu)方面展現(xiàn)的無盡的想象力。不同種類和色彩的線疊加與覆蓋，產(chǎn)生了傳統(tǒng)工藝無法達到的多層次的微妙的變化。

四.纖維藝術(shù)的發(fā)展趨勢

今天，所謂后信息時代，社會中的一切可謂發(fā)生了翻天覆地的變化，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的含義也隨之發(fā)生了變化，這就無疑使現(xiàn)代纖維藝術(shù)設計的含義和諸多方面也得適應社會的變化。新技術(shù)、新思維、新材料等新東西層出不窮?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)家應該把握住時代的主旋律，仔細研究利用什么樣的材料，什么樣的技術(shù)手段去實現(xiàn)物質(zhì)功能與精神功能的統(tǒng)一。因此，纖維材料的合理使用，裝飾法則的合理應用，現(xiàn)代科學技術(shù)手段、媒介的合理利用對現(xiàn)代纖維藝術(shù)家來說是重要的。

參考文獻：

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隨著國家之間的合作與交流日益頻繁，極大地促進了各國、各地區(qū)之間文化的交流與發(fā)展。其中，由于中西方的美術(shù)文化存在著較大的差異，如何在互相交流與學習的過程中，保持自身的美術(shù)特色與個性是發(fā)展美術(shù)文化的關鍵。

一、我國本土美術(shù)文化的特性與內(nèi)涵

（一）我國本土文化的總體特征

增強我國傳統(tǒng)文化的自豪感和自主意識，就要掌握我國本土文化的總體特征與內(nèi)涵。我國的藝術(shù)家創(chuàng)作的思維方式不同于西方藝術(shù)家，一般更傾向于自身的直覺，在審美方式方面更傾向于意象的審美，在畫作的表達方式上重寫意，輕寫實，這些特征不僅是我國傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)的主要特征，也是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的核心部分，其涵蓋范圍之廣，從中國油畫、建筑物、雕塑這些靜態(tài)物體到觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等領域。

（二）我國藝術(shù)文化的表達方式及內(nèi)涵

我國藝術(shù)與西方藝術(shù)最大的差異性主要體現(xiàn)在中國的藝術(shù)作品在藝術(shù)的表達方式上重寫意，而西方的藝術(shù)表達方式更傾向于寫實，我國的藝術(shù)表達比較委婉、含蓄，西方的藝術(shù)表達大膽、直白，因此，在文化互相交流與學習的過程中，一定要注重發(fā)展和弘揚自身的文化特色，取其精華，去其糟粕，切勿削足適履。

二、當代美術(shù)理論自主性表達方面存在的主要問題

（一）當代美術(shù)理論家自主性理念的缺失

目前，日益頻繁的對外交流給我國當代美術(shù)理論不僅帶來了發(fā)展的機遇，而且?guī)砹松娴奶魬?zhàn)。為了實現(xiàn)我國本土文化美術(shù)理論的發(fā)展目標，在美術(shù)理論的自主性理念方面，我國美術(shù)理論家要做到立足于本土文化，學習西方先進的美術(shù)理論，有選擇性的吸收優(yōu)秀的美術(shù)理論精髓，而目前，部分美術(shù)理論家不論是對藝術(shù)理論的教育與發(fā)展，還是對藝術(shù)史的學習，藝術(shù)作品的欣賞與評價，大都是照搬西方美術(shù)的模版，缺乏對本土文化特色的深入研究和發(fā)展，除此之外，部分美術(shù)學者關于美術(shù)理論的文化起源與歸宿的觀點都是照抄西方評論。這種對于本土文化美術(shù)理論自主性理念的缺失使得我國美術(shù)理論在發(fā)展的過程中始終處于被動的位置，阻礙了美術(shù)理論的發(fā)展。

（二）當前美術(shù)教育體系自主性意識的缺失

目前，由于建設經(jīng)驗不足，眾多高校美術(shù)教育體系都缺乏對本土文化自主性的表達與認識，無論是美術(shù)教育的課程設置，還是本科生招生考試的題目要求，無一不充滿著濃重的西方色彩，例如在每年本科院校的美術(shù)生招生考試中，考試的形式大都是考學生素描及色彩的運用，對于類似傳統(tǒng)的美術(shù)藝術(shù)如水墨畫、書法等考的比較少，使得美術(shù)生在一定程度上就忽略了本土美術(shù)文化，不利于我國當代美術(shù)理論的發(fā)展。除此之外，在美術(shù)的基礎理論的教育方面，由于西方的美術(shù)造型已經(jīng)逐漸定型到部分美術(shù)家及學生的心目中，使得在進行藝術(shù)的創(chuàng)作的過程中，很容易將西方美術(shù)造型死板的套用在我國藝術(shù)形式上，例如我國的書法藝術(shù)、人物、自然風景及事物的水墨畫等，未能立足于本土文化自身的特點及發(fā)展需求，對于我國傳統(tǒng)美術(shù)理論的自主性認識不足，因此，給我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展帶來了很大阻力。

三、我國當代美術(shù)理論自主性表達的策略與途徑

（一）審視自身文化價值，探索正確的文化發(fā)展路線

為了避免在不同文化潮流的碰撞與交流的過程中淹沒自己文化的聲音與特色，我們要重新審視自身的文化價值。要做到這一點，首先要脫離西方的美術(shù)文化評價觀念與體系，拓寬自身對于藝術(shù)發(fā)展的視角，杜絕潛意識套用西方藝術(shù)觀念進行藝術(shù)的創(chuàng)作與評論，時刻保持對本土文化的深刻認知和自豪感。其次，要敢于融入到世界文化交流的文化海洋中，始終保持自身文化的特色，在繼承上發(fā)展原有的文化，在全球化的文化發(fā)展的大環(huán)境下，明確本土文化的價值定位，發(fā)展具有特色的傳統(tǒng)藝術(shù)。

（二）轉(zhuǎn)變文化發(fā)展理念，構(gòu)建本土文化價值體系

不同于西方美術(shù)文化，我國美術(shù)不論是畫作的風格還是特點，都具有自身獨特的韻味與魅力，因此，在藝術(shù)價值的評價體系的建設方面，要發(fā)展本土文化，就要結(jié)合本土文化的特點，按照本土文化所要表現(xiàn)得價值尺度來衡量藝術(shù)文化的價值品味、文化內(nèi)涵，而不是根據(jù)西方藝術(shù)的價值體系來對我國本土文化的價值意義進行評估和考核，構(gòu)建具有文化特色的本土文化價值體系。

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隨著信息化時代的到來，文化產(chǎn)業(yè)逐漸成為影響國家經(jīng)濟發(fā)展的重要因素，受到各國政府的關注。數(shù)字媒體藝術(shù)作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的新興行業(yè)，在最近幾年獲得了迅速發(fā)展，對我們的日常生活產(chǎn)生的影響越來越大，電影、電視、音樂以及互聯(lián)網(wǎng)中的各種設計和操作，都離不開數(shù)字媒體藝術(shù)的支持。

1數(shù)字媒體藝術(shù)概述

1.1定義

數(shù)字媒體藝術(shù)，是一個新興的行業(yè)，是一個以技術(shù)為主體，藝術(shù)為輔助，技術(shù)與藝術(shù)相互結(jié)合的專業(yè)，是計算機專業(yè)與傳統(tǒng)的動畫專業(yè)相結(jié)合的交叉學科。數(shù)字媒體藝術(shù)的主要目的是培養(yǎng)具有良好的科學素養(yǎng)以及美術(shù)修養(yǎng)的、可以利用計算機相關軟件和設計工具對藝術(shù)作品進行設計和創(chuàng)作的復合型應用設計人才。

1.2主要特征

首先，具有媒體集成性。與傳統(tǒng)藝術(shù)作品通過不同的材質(zhì)和工具創(chuàng)作不同，數(shù)字媒體藝術(shù)的作品是創(chuàng)作者借助計算機技術(shù)以及數(shù)碼技術(shù)等來完成的。電子地圖等作品的出現(xiàn)，就在很大程度上凸顯出數(shù)字媒體藝術(shù)的集成性特征，極大地豐富了人民群眾的生活氛圍。其次，具有可編輯性和可復制性。借由計算機多媒體技術(shù)創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品，其本質(zhì)仍是相應的數(shù)據(jù)信息，可以被編輯和復制，其真實性曾一度被人們懷疑，許多專家認為其是對于藝術(shù)作品內(nèi)涵與價值的抹殺。而隨著虛擬現(xiàn)實（CR）的出現(xiàn)，將現(xiàn)實與虛擬的進行了重新定義，在實現(xiàn)對藝術(shù)作品編輯和復制的基礎上，將現(xiàn)實藝術(shù)與虛擬藝術(shù)完美的結(jié)合起來。因此，數(shù)字媒體藝術(shù)的可編輯性和可復制性在一定程度上促進了藝術(shù)的傳播與發(fā)展。最后，具有互動性和參與性。數(shù)字媒體藝術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的連接，使得大眾與藝術(shù)之間的距離被拉近，人們可以通過網(wǎng)絡自由表達對于藝術(shù)作品的理解和認識，新型的數(shù)字媒體藝術(shù)還改變了傳統(tǒng)對于藝術(shù)作品的鑒賞形式，有視覺和聽覺逐漸向著嗅覺、味覺等方向延伸。例如，當前社會中比較流行的3D、4D影院以及模擬游戲等，都是數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展成果。

2我國數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

隨著經(jīng)濟以及科學技術(shù)的不斷發(fā)展，我國數(shù)字媒體藝術(shù)在許多文化創(chuàng)意行業(yè)獲得了廣泛地應用，也獲得了飛速發(fā)展，為我國文化藝術(shù)的傳播和發(fā)展作出了巨大貢獻。但是，受到多種因素的限制，我國的數(shù)字媒體藝術(shù)還存在著許多問題，下面分別進行分析：

2.1優(yōu)勢

（1）數(shù)字媒體藝術(shù)可以超越時空的限制。沉浸感是與交互性同等地位的數(shù)字媒體藝術(shù)特征，它使得人們在欣賞數(shù)字媒體藝術(shù)時，可以不受時空的限制。在數(shù)字媒體藝術(shù)中，可以應用相關的計算機多媒體技術(shù)，使用虛擬內(nèi)容代替實際影像，卻不會影響人們的真實感受。同時數(shù)字化虛擬現(xiàn)實技術(shù)可以極大地擴展藝術(shù)創(chuàng)作者的視野，使藝術(shù)創(chuàng)作的范圍更加廣泛，甚至可以超越時間或空間的限制進行創(chuàng)作。（2）藝術(shù)創(chuàng)作走向平民化。傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作對于基本功的要求極高，創(chuàng)作者必須具備較高的藝術(shù)功底和素養(yǎng)水平，并且花費大量的時間進行訓練和練習。但是，數(shù)字媒體藝術(shù)的產(chǎn)生，使得藝術(shù)創(chuàng)作逐漸走向平民化，對于自身藝術(shù)功底的要求也逐漸減弱。以攝影為例，傳統(tǒng)攝影需要攝影師對于光線和拍攝角度進行充分地把握，對照片進行修改也需要在底片的基礎上進行二次創(chuàng)作，需要進行長期專業(yè)性的訓練。但是隨著數(shù)碼攝影藝術(shù)的成熟，數(shù)碼相機的普及和應用，以及Photoshop等軟件的發(fā)展，使得攝影成為大眾層次的藝術(shù)，只要對數(shù)碼相機以及Photoshop軟件具有一定的了解，就可以參與相關的藝術(shù)創(chuàng)作。

2.2不足

（1）創(chuàng)新能力不足。由于數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展時間較短，許多藝術(shù)家受傳統(tǒng)思路的限制，對于其缺乏深入的認識，導致部分藝術(shù)作品難以適應市場的需求。同時，還有一部分藝術(shù)創(chuàng)作者在數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作上缺乏創(chuàng)新性，使得數(shù)字媒體藝術(shù)作品同質(zhì)化、雷同化的現(xiàn)象比較嚴重，使得我國數(shù)字媒體藝術(shù)作品數(shù)量巨大，但是精品缺乏。（2）缺乏人文底蘊。數(shù)字媒體藝術(shù)正在朝著多元化的方向發(fā)展，對于我國來說，雖然有著五千年的文化積淀，但是數(shù)字媒體藝術(shù)卻并沒有實現(xiàn)與國際的接軌，導致我國傳統(tǒng)文化特色在數(shù)字媒體藝術(shù)領域沒有得到充分地體現(xiàn)，缺乏人文底蘊。（3）對于技術(shù)手段的依賴性高。數(shù)字媒體藝術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，在一定程度上豐富了藝術(shù)創(chuàng)作者的靈感，提高了藝術(shù)家對于藝術(shù)的理解和創(chuàng)作能力，但是對于計算機等技術(shù)手段依賴性較高。過多的使用計算機軟件等技術(shù)手段，雖然大大提高了藝術(shù)作品的創(chuàng)作速度，也在一定程度上提高了藝術(shù)作品的質(zhì)量和效果，但是創(chuàng)作者自身會逐漸對技術(shù)手段產(chǎn)生依賴性，養(yǎng)成藝術(shù)創(chuàng)作的惰性，從而逐漸失去藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和創(chuàng)新意識，最終導致藝術(shù)創(chuàng)作停滯不前。

3我國數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展趨勢

首先，與傳統(tǒng)文化藝術(shù)的結(jié)合更加密切。目前我國數(shù)字媒體藝術(shù)仍處于起步階段，存在許多問題和不足，相關領域的工作人員也處于探索階段，專業(yè)素質(zhì)不高，數(shù)字媒體的藝術(shù)性有待增強。但是，在我國五千年文化底蘊的支持下，隨著藝術(shù)創(chuàng)作人員綜合素質(zhì)的提高，我國數(shù)字媒體藝術(shù)必將從傳統(tǒng)文化中吸收更多的優(yōu)秀元素，促進自身的不斷發(fā)展，其內(nèi)涵更加豐富、民族特色更加鮮明，最終必將實現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合。其次，不同學科間的融合更加緊密。數(shù)字媒體藝術(shù)涵蓋的學科是多種多樣的，隨著計算機互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，不同學科之間的共同點將會越來越多，學科之間的融合也會更加密切，可以在一定程度上推動數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展和進步。同時，數(shù)字媒體藝術(shù)對于人才素質(zhì)的要求不斷提高，工作人員需要加強與其他學科人員的交流，對相關學科的知識進行學習和融合。最后，基于數(shù)字媒體藝術(shù)開放性、互動性、集成性等優(yōu)勢，在不斷的發(fā)展過程中，必將產(chǎn)生更多的藝術(shù)表現(xiàn)形式，開創(chuàng)更多與虛擬物體互動的全新的形式，給我們帶來更多的藝術(shù)體驗。

4結(jié)語

總而言之，數(shù)字媒體藝術(shù)作為一個全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在我國尚處于起步階段，仍存在許多問題和不足，需要相關工作人員的重視，及時進行解決。數(shù)字媒體藝術(shù)是順應時展潮流的產(chǎn)物，具有廣闊的發(fā)展前景，可以推動我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的傳播和發(fā)展，進而促進社會經(jīng)濟的發(fā)展和進步。

參考文獻：

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張暉.解讀我國數(shù)字媒體藝術(shù)設計的發(fā)展現(xiàn)狀.文學與藝術(shù)，2010（3）：273.

篇6

關鍵詞：傳統(tǒng)建筑；生存現(xiàn)狀；商業(yè)運營

1引言

自研究生階段，跟隨導師研習傳統(tǒng)建筑藝術(shù)與文化的應用與傳播工作。協(xié)助導師完成“太和自在城－大藏閣”、“麓湖四合院”、“武鳴壯樓”等傳統(tǒng)建筑藝術(shù)實踐項目，并取得社會的認可。學生自碩士研究生后階段開始致力于研究傳統(tǒng)建筑和傳統(tǒng)建筑藝術(shù)在現(xiàn)代社會的生存現(xiàn)狀與發(fā)展經(jīng)營模式，力圖探索傳統(tǒng)建筑在現(xiàn)代和未來的發(fā)展方式。在此期間，學生走訪長江以南大部分省市，著力觀察不同地域、不同時期、不同功能用途的傳統(tǒng)建筑的存在和使用方式。收獲頗大，同時也增加了疑惑。

2研究課題論證

2.1擬開展研究的方向

《西城文廟建筑群概念性方案》及《桂北地區(qū)傳統(tǒng)文教建筑的繼承與發(fā)展》獲得了學院優(yōu)秀畢業(yè)設計及優(yōu)秀畢業(yè)論文的肯定。這從一個側(cè)面印證，將傳統(tǒng)建筑藝術(shù)形式賦予更多現(xiàn)代化功能需求與導向的研究，或許是可行。

2.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀及選題意義

國內(nèi)傳統(tǒng)建筑老八校之中。各方專家學者對于傳統(tǒng)建筑文物保護、古村落保護與改造、傳統(tǒng)民居建筑發(fā)展、建筑防火防災、傳統(tǒng)建筑現(xiàn)代化等等方向均進行了深入詳細的研究。學生讀研之時，曾有幸參與導師負責的“南寧青秀山鳳凰塔”塔樓建筑的保護與重建項目，從2003年至2007年，反復更易8稿，數(shù)代研究生生涯傾注其中。但是最終卻與項目失之交臂。學生對于導師展現(xiàn)的傳統(tǒng)建筑變化無窮的藝術(shù)魅力所折服，亦深深思考其項目得失與定位問題。如此豐富多彩且精妙絕倫的傳統(tǒng)建筑藝術(shù)，究竟缺失哪一塊未被社會所認可？可惜窮盡學生碩士三年跟隨恩師進行實踐與探索，仍未能找到明確答案。但是傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化并未在現(xiàn)代社會受到冷落，社會對于傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的市場需求十分龐大。

3研究的主要思路

分析和研究現(xiàn)代社會的傳統(tǒng)藝術(shù)文化的存在方式入手。通過實地調(diào)查與研究，分析傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化在現(xiàn)代社會的消費熱點。探索如何將傳統(tǒng)建筑藝術(shù)賦予更多的社會職能?；緝?nèi)容：首先對傳統(tǒng)建筑進行以社會使用功能為依據(jù)的分類研究和調(diào)查：

3.1高大型地標建筑物——南昌滕王閣、武漢黃鶴樓、南寧邕州閣、南寧暢游閣、桂林逍遙樓

上述建筑形體高大，建筑年代跨度大。在城市中起到地標性建筑物作用，兼具一定的觀景、會展等職能。其主要功能為城市或者地區(qū)的建筑文化藝術(shù)形象。

3.2商業(yè)步行街業(yè)態(tài)——桂林東西巷、桂林襲匯世界、南寧恒大蘋果園

以傳統(tǒng)建筑民居藝術(shù)與形式作為經(jīng)營賣點，突出民居地域特色與人文風情。

3.3人文旅游景點——長沙岳麓書院、廣州陳家祠、大理張家花園、麗江木府

傳統(tǒng)建筑失去原有職能，所謂地區(qū)旅游景點對外開放，并且得到很好的修葺與保護。

3.4娛樂體驗場所——杭州宋城。完全仿制古代宋朝街市進行復刻，經(jīng)營模式純粹娛樂化

將古代市井文化生活進行還原，鼓勵交互性體驗，并且包容各種演藝、戶外、獵奇、游樂等項目與設施。

3.5延續(xù)原有職能——無錫靈山梵宮、珠海普陀寺、桂林犧霞寺、廈門普陀寺、上海靜安寺、恭城文廟、廣州光孝寺

繼承和發(fā)展原有建筑職能，作為地區(qū)重要人文歷史風光和文化載體存在。

3.6博物館及會展職能——恭城周渭祠（反腐倡廉博物館）、南京夫子廟（科舉博物館）、玉林謝魯山莊（名人故居）

在承擔原有職能或者原有職能式微之后，進行職能變更或者兼職，以進行保護和發(fā)展。

3.7觀光旅游體驗——周莊、西江千戶苗寨、麗江古城、鎮(zhèn)遠青龍洞

古民居古村落的現(xiàn)代化旅游開發(fā)建設與保護，以文化體驗為主要特征。

4研究核心：傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化在現(xiàn)代社會的消費熱點分析

4.1新建建筑：南寧逍遙樓、南寧邕州閣

分析新建建筑的消費熱點與成因。如傳統(tǒng)建筑藝術(shù)形式所形成的獨特地標性建筑風貌是社會的需求，也是出現(xiàn)的主要原因。如悅榕莊連鎖酒店，其傳統(tǒng)地域文化特征和地域性建筑藝術(shù)特征是其呈現(xiàn)的主要消費熱點，也是影響市場供需關系的關鍵因素。優(yōu)秀新建傳統(tǒng)建筑形式的出現(xiàn)，必然符合其市場定位規(guī)律，也必然有將自身建筑特色與文化特色進行獨特的創(chuàng)新與設計，其本身具有研究意義。

4.2傳統(tǒng)建筑的保護與開發(fā)

最好的保護是對于建筑的合理的日常的使用。延續(xù)原有建筑職能的傳統(tǒng)建筑物與失去原有建筑職能的傳統(tǒng)建筑物，二者如何適應現(xiàn)代化的市場需求進行調(diào)整和發(fā)展。市場對于原有建筑物有哪些期待，如何針對市場的期待進行再次設計。

4.3古村落古民居與新建仿古步行街的總結(jié)與思考

在旅游和消費導向的大市場前提下，傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的供給關系如何。古鎮(zhèn)旅游及古鎮(zhèn)經(jīng)濟所帶來怎樣的思考。古鎮(zhèn)是現(xiàn)實存在，在節(jié)假日古鎮(zhèn)人滿為患的前提下，傳統(tǒng)民居建筑藝術(shù)市場前景可觀。帶動一系列仿古步行街的出現(xiàn)。但是電商網(wǎng)購的出現(xiàn)，使得實體店經(jīng)濟受到重創(chuàng)。在這樣的背景下，仿古的商業(yè)形態(tài)及傳統(tǒng)建筑空間體驗形態(tài)應該如何調(diào)整。

5傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化如何承擔更多公共建筑職能

傳統(tǒng)建筑的空間形態(tài)與空間體驗所適應的建筑類型有哪些？有住宅建筑、圖書館建筑、商店建筑、旅館建筑、劇院建筑等。思考和探究其在大型公共建筑中的發(fā)展方式與空間形態(tài)。首先，滿足其現(xiàn)代社會使用功能和使用習慣的需求。符合建筑設計規(guī)范對于類型建筑的一系列要求；再者，提供傳統(tǒng)建筑文化與空間的體驗，在空間體驗和文化傳達方向進行研究與創(chuàng)新；其次，突出傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化的原有時代特征風貌，還原特定歷史時期的建筑特征。

6結(jié)語

篇7

[關鍵詞]大眾文化；影視；藝術(shù)；傳播

一、大眾文化與影視藝術(shù)轉(zhuǎn)型

大眾文化是處于市場經(jīng)濟下由消費意識形態(tài)引導大眾，采取時尚化運作方式的當代文化消費形態(tài)?，F(xiàn)階段正處在繁榮時期的影視文藝、大眾音像等文藝形式，成為大眾文化生活中的主潮，具有開放變革的意義。

1．新時期影視文化的主要特征。

視覺文化是指脫離以語言為主導的理性主義，日益轉(zhuǎn)向以形象影像為中心的感性主義的文化形態(tài)。主要特征：一是組合性、綜合性。它以影視圖像為主要載體，組織了聲音、文字等一切可利用的符號形式與介質(zhì)，是科學技術(shù)、工業(yè)生產(chǎn)與文化藝術(shù)的共同結(jié)晶；是傳統(tǒng)意識形態(tài)與科學、工業(yè)和商業(yè)文化多重價值的交匯。二是傳播運作的商業(yè)操作性。在講究效率、追求轟動效應的現(xiàn)代社會里，視覺文化以其快捷刺激的特點無疑最能迎合現(xiàn)代文化大眾的消費心理。三是生產(chǎn)方式的批量復制性。以現(xiàn)代工業(yè)的大規(guī)模批量生產(chǎn)代替?zhèn)鹘y(tǒng)文化的手工創(chuàng)作，形成了視覺文化生產(chǎn)的新的景觀。四是內(nèi)容的直觀淺白性。視覺文化藝術(shù)以生動、逼真、直觀的影視畫面，較之于傳統(tǒng)的延時文字傳播，視覺的電子媒介傳播更接近實時傳播，影響力更大，沖擊力更強。

2．大眾傳媒推動影視化轉(zhuǎn)型。

視覺文化的興起是以視覺藝術(shù)產(chǎn)生為先導即以20世紀初電影技術(shù)的誕生作為標志。由于影視文化所具有的直觀性與具象性，視聽元素必須先被觀眾感官感知才能吸引觀眾注意。21世紀在現(xiàn)代科技、經(jīng)濟和文化的影響下，世界進入了視覺文化時代，從電視節(jié)目、計算機的多媒體操作和網(wǎng)絡傳播等都與視覺文化、生活的視覺化趨勢有關，視覺圖像成了電影電視、廣告美術(shù)及其它視覺研究者共同關注的中心。從美學上看，電影本身就有語言和視覺形象兩個方面，電視作為當今最大眾化的傳媒，比其它傳媒有更多的優(yōu)點和功能，如傳播速度快捷、形式上音像并茂、制作技術(shù)多樣化、傳遞內(nèi)容廣泛等，深刻地影響著全社會的價值觀念和行為準則，影視藝術(shù)轉(zhuǎn)型是大眾傳媒由印刷文化向視覺文化的轉(zhuǎn)型，并由此導致了整個文化領域的相應變化。

3．應當多視角把握影視藝術(shù)轉(zhuǎn)型。

影視文化跨度廣泛，涉及美學、社會學、傳播學等多學科，作為影像視聽文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術(shù)性、審美性，需要借助各種藝術(shù)的長處來完善。在經(jīng)濟與科技的雙重驅(qū)動下，當代電視文化已由以往的藝術(shù)文化向商業(yè)文化、大眾文化亦即電視大眾文化轉(zhuǎn)型。從上世紀80年代中期到90年代初，特別是大眾傳播學的引入，促使電視研究從傳統(tǒng)的傳播者重心向觀眾視角變遷，強調(diào)藝術(shù)對當代社會的介入程度，關注人和人的生存狀態(tài)，成為一種跨學科的文化形態(tài)。任何單一的闡釋角度或評價尺度都是有局限的，因此有必要從多個視角給予觀照與描述，以客觀真實準確地理解和把握當代中國電視文化的存在事實。

二、新時期影視藝術(shù)發(fā)展趨勢

1.圖像時代等大眾文化背景對影視藝術(shù)發(fā)展的影響。

數(shù)碼相機、DV攝像機和電腦技術(shù)正以最快的步伐走向大眾化，影像藝術(shù)已經(jīng)成為都市文化和當代藝術(shù)習慣采用的方式，更是改變了今日人類的審美觀念與視覺經(jīng)驗，使現(xiàn)代都市由傳統(tǒng)的話語方式轉(zhuǎn)向圖像文化，進入所謂“讀圖時代”，創(chuàng)造了當代大眾消費群體及其文化觀念。隨著視覺文化轉(zhuǎn)型的出現(xiàn)，社會進入了一個空前的大眾文化時代而取代印刷文化，這在西方的著名學者如波德里亞、德波等人那里都有相當深刻的論述。在美學界引起廣泛關注和爭論的“日常生活審美化”其實也是影視文化所帶來的審美方式的嬗變，影視文化作為一種時代的文化其實有著深刻的商品經(jīng)濟的背景，正是后工業(yè)時代的邏輯發(fā)展。

2.全球化背景下借鑒當代影視藝術(shù)的發(fā)展模式。

影視藝術(shù)傳播過程是一個開放的系統(tǒng)，不斷地受到新的技術(shù)與意識觀念的沖擊而更新。傳播觀念與一定的傳媒體制直接決定著媒體的功能表現(xiàn)，中西方傳媒在認知以及操作方式上的區(qū)別決定了各自社會的傳播生態(tài)。中國影視應在堅持自身特色的前提下，借鑒當代世界影視傳播發(fā)展模式和成功經(jīng)驗。借鑒經(jīng)營運作方式集團化，統(tǒng)籌管理電視欄目，將資本運營引入影視增強競爭能力；根據(jù)WTO基本原則制定有利政策，盡快融入世界影視市場，實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的運作方式，培養(yǎng)一批具有國際競爭力的中國影視集團，使影視資源配置更加合理，抗風險的能力進一步增強。

3.關注受眾是未來影視發(fā)展的關鍵點。

影視傳播必須以接受者的注意為前提，要獲得目標受眾的關注，以人為本理念的廣泛應用是影視傳播觀念轉(zhuǎn)型重要因素?？梢哉f沒有哪一種傳播方式能像電視那樣更具有吸引觀眾的參與感，大大縮短了傳播者與受眾的距離，從而增強了電視節(jié)目的親切感和真實感。隨著電視市場競爭日趨激烈，電視在實踐中日益凸顯其作為大眾傳媒的特殊性，從認識觀眾反饋的意義到重視研究觀眾，再到自覺運用觀眾研究指導傳播實踐，既反映出電視研究思維方式、行為方式的變化，也反映了傳播觀念的變化。利用視覺思維通過直觀、選擇、發(fā)現(xiàn)等方法，將民族文化的底蘊與視覺思維的功能相結(jié)合，創(chuàng)造出更好的視覺形象。當然我們在面對無所不在的視像時不必采取抵制或排斥的心態(tài)，而應該將視覺審美納入到新的文化格局之中，引導發(fā)揮出積極作用。

市場經(jīng)濟下加強我國影視藝術(shù)轉(zhuǎn)型研究具有顯著重要性，只有真正從中國的現(xiàn)實出發(fā)，把西方的影視發(fā)展理論有機融入我們的觀念，在研究新情況、新問題中不斷豐富完善，才能更好地推動與國家經(jīng)濟增長和社會發(fā)展相適應的影視實踐變革，使中華民族文化走向更高境界。

[參考文獻]

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[4] 周憲.文化研究的新領域――視覺文化.天津社會科學，2000，

篇8

“春風十里斗嬋娟”是宋賀鑄《浣溪沙》中的句子，當我看到楊亮兄的作品r不由得想起了它，用在這里再合適不過了。他是我的同門師弟，我們都是徐利明老師的碩士研究生，他現(xiàn)在又在徐老師門下攻讀博士學位。我在北大期間他也暫居北京，曾一起聽朱良志老師的美學課，有過較為深入的交流，同時增進了我對他的認識。

楊亮兄對各種書體都下過功夫。其楷書既學唐人又攻魏碑；行書在楷書的基礎上師法王羲之及其流脈；草書以《書譜》為徑，上窺右軍，兼習章草；隸書碑、簡并重；篆書喜作古文。山水師古學范寬、倪瓚、、黃賓虹，兼師今人。花鳥學明人及黃賓虹，又學王雪濤。印喜作鳥蟲文，又學宋人盤條文。

他藝術(shù)感覺敏銳，能夠把摸各種風格的基本特征，用自己的方法，盡可能逼近地表現(xiàn)出來，這是他的優(yōu)點。宋代米芾自謂“集古字”而后成家，給后世留下了極為寶貴的經(jīng)驗。在藝術(shù)實踐上楊亮試圖用這樣的方式在書、畫、印三個領域同時推進，這樣的預設和追求是可敬的。在這三個領域打通并共同提高是傳統(tǒng)文人藝術(shù)家的理想。潘天壽先生說“不求三絕，但求四能”，“詩書畫印”的“詩”在當今已經(jīng)失去了基本的生態(tài)環(huán)境，而他則試圖以“文”替換“詩”。楊亮的文有兩類，一類是類于散文的書畫感念，另一類則是學術(shù)論文。前者的為文狀態(tài)近于古文人，后者則是完全的現(xiàn)代學術(shù)思維，這使楊亮更近于學者的立場。

楊亮的自我要求很高，在外人看來有著過多的負擔，但是他卻是以藝術(shù)的眼光，從心性出發(fā)把握所從事的各個不同門類。當我們在心性的深處來面對書畫印的時候，自然地會在它們的共通之處著眼，在遵循各自藝術(shù)規(guī)律的前提下，呈現(xiàn)一種圓融自適的個人風貌，在這種個人的風貌之下孕育著具有深度的藝術(shù)風格?？傮w來說，楊亮的書、畫、印都呈現(xiàn)著秀逸之氣，但是這種秀逸在不同藝術(shù)形式中又有著些許不同及相應特點。他的楷書雖然在魏碑上下過很多功夫，但是并沒有追求北朝碑刻中中實雄強一路，而是以流美俊俏的墓志書法為主要師法對象；他的小字行草書，極好地發(fā)揮了筆毫鋒尖在書寫時的功用，大字行草書雖然有不少筆畫粗重之處，但是處處帶弧形，圓曲流動是主要特征；隸書雖然碑簡并重，但在筆畫外形上往往是以簡行碑，多婀娜之致。其畫重雅淡空靈，盡管在山水畫中有積墨蒼郁的取向，但是著墨處的外形與動勢仍然呈現(xiàn)為秀逸的特征。其印，白文不作滿白，朱文線條多柔秀。秀逸是古代文人藝術(shù)的重要追求，楊亮在這一點上甚為可嘉，但是秀逸易滑于柔媚，如何避其輕弱與圓熟倒是應該極為警惕的。

從藝術(shù)家的成長來說，博取自然有益，但是楊亮兄的求學已經(jīng)處在博士階段，我覺得應該開始向“約”上努力了。這個“約”可以理解為在諸藝之中略分主次，也可以理解為在各藝的努力之中也作適當?shù)娜∠蚺c取舍，這樣會更有利于把精力集中到重點突破之中。

篇9

對中國書法而言，不論字體、筆墨，還是題跋、印章，亦或書法裝裱等，無一不體現(xiàn)著古代書法家的設計意識。我們知道，書法就是由若干筆畫進行穿插得以形成，經(jīng)過若干年的設計變更之后，今天的每一個文字都比以往更加簡單美觀。具體而言，第一，從字體結(jié)構(gòu)上看，書法作品就是利用基本元素(即點與線)，通過對筆畫或筆墨的不同安排所創(chuàng)造的藝術(shù)作品。其中，筆畫應當注意黑白、濃密等關系;筆墨則應注意濃淡、剛?cè)?、粗細等對比關系。這些均是對書法家設計意識的體現(xiàn)。［2］第二，作為書法作品的重要組成部分，題跋與印章的介入也充分體現(xiàn)出了書法家的設計意識。為了更好地將題跋或印章融入整個作品或篇章，書法家必須對其進行一定程度上的設計或創(chuàng)造。一般來說，題跋和印章在體現(xiàn)漢字特征的同時，還蘊含著作者較為豐富的心理情感。第三，當書法作品完成之后，為防止其可能遭到毀損、滅失等情況，就需要對其進行裝裱。其實，裝裱對書法作品起到了一定的保護作用，從這一意義上說，裝裱具有較強的實用性。除此之外，在審美上，裝裱還起到了一定的裝飾作用。

二、書法藝術(shù)在平面設計中的實踐運用

(一)對傳統(tǒng)書法的直接運用。通常來講，傳統(tǒng)書法是經(jīng)過多年的發(fā)展并最終得以保留的一種藝術(shù)形式，往往具有一定的可識別性。當設計者選擇是否使用傳統(tǒng)書法時，往往基于對其特性的認識與欣賞。此外，如果選擇使用傳統(tǒng)書法，設計者對其進行再創(chuàng)造的可能性相對較小，這是因為，傳統(tǒng)書法猶如程式化的識別符號已經(jīng)為人們所接受、所習慣。一旦被加工或更改，極有可能喪失原本所具有的視覺意義。因此，傳統(tǒng)書法應當直接被設計者所應用于實踐。平面設計并非單純、簡單地對圖形、文字進行拼湊，而是根據(jù)一定的原則，有邏輯地對其進行設計，從而達到傳達信息與美感的愿望。而傳統(tǒng)書法恰恰是一種關注并追求視覺感受的表達形式，這就需要設計者在運用傳統(tǒng)書法之前，必須具有一定的欣賞水平，并對書法有較為專業(yè)的認識與準確的把握。一方面，設計者需要對書法藝術(shù)的書體特征有一定的了解。例如，經(jīng)過刀刻形成的甲骨文，筆劃稚拙神秘;在竹木條上所寫的簡牘，筆劃蠶頭燕尾或移位走格;［3］再如，變化多端的草書，筆畫更顯連綿;方方正正的楷書，筆勢相對平穩(wěn);整齊統(tǒng)一的隸書，筆勢更加生動等等。另一方面，設計者還應當對書法藝術(shù)的形式風格有更深的把握。一般情況下，在對傳統(tǒng)書法進行設計時，應當著重考慮如下幾點:第一，考慮形式要素，即曲直性、疏密性、虛實性、陰陽性等等。第二，考慮風格要素，即筆法、墨法以及章法等等。第三，考慮藝術(shù)審美性，即神韻、意境、情性、品格等等。當然，除了上述因素之外，還需要結(jié)合設計主題進行設計。總而言之，傳統(tǒng)書法是人們通過發(fā)揮自己的想象，對漢字這一獨特元素進行的加工、創(chuàng)造與設計后的形象。如果在平面設計的過程中，能夠做到恰到好處，便可能在發(fā)揮書法自身優(yōu)勢的同時，還能使作品更具生動性，更具文化氣息。

(二)對現(xiàn)代書法的創(chuàng)新性運用。所謂現(xiàn)代書法，就是在吸收并繼承傳統(tǒng)書法藝術(shù)精髓的基礎之上，立足于當代特征，融合繪畫、設計等多種處理手段，最終形成的一種新型表現(xiàn)藝術(shù)。亦書似畫、亦書亦畫，是現(xiàn)代書法最具魅力的主要特征。與傳統(tǒng)書法一樣，現(xiàn)代書法離不開文字、筆墨等要素的變化，這無疑給平面設計提供了強大的生命力與創(chuàng)造力。如前文所述，草書的變化多端、連綿靈動，楷書的方方正正、平穩(wěn)直接，隸書的整齊統(tǒng)一，生動高雅，都能夠在傳達信息的同時，還展現(xiàn)了作者的內(nèi)在情感，從而激發(fā)讀者的興趣。具體到平面設計領域，這些獨有的特征為設計者提供了更多的創(chuàng)作靈感。事實上，很多設計作品只是體現(xiàn)了其實用性的一面，而在藝術(shù)性方面缺乏一定的創(chuàng)新，顯得較為呆板。眾所周知，創(chuàng)新是平面設計的靈魂，缺乏創(chuàng)新的設計已經(jīng)漸漸脫離社會需要。也就是說，我們要拋棄生搬硬套，在借鑒書法的過程中進行一定的創(chuàng)新，從而使作品更具民族特色。作為設計者，要想有所創(chuàng)新就必須深入了解并發(fā)掘現(xiàn)代書法的文化內(nèi)涵，并將其融入設計作品之中。具體來說，一方面，設計者應當在掌握各種書體的基礎上，懂得靈活變通;另一方面，設計者還應當充分考慮設計主題，并將現(xiàn)代書法巧妙地融入作品之中，起到畫龍點睛的作用。除此之外，還可以借助于計算機等設計手段對現(xiàn)代書法作出適當?shù)奶幚恚瑥亩鰪娮髌返脑O計感。

三、結(jié)語

篇10

曾有人寫過一本關于優(yōu)秀汽車設計之尺寸比例的書，作者通過研究和測量許多款公認非常成功的汽車設計款式，總結(jié)出了若干具有一定共性的規(guī)律和特征，想據(jù)此指導汽車設計之美的探索。但“可惜”的是這本書不僅沒有成為學習汽車設計者的寶典，連足夠熱烈的關注都沒得到。事實上，作為藝術(shù)與工程的結(jié)合學科，汽車設計非常典型的反映了工業(yè)設計感性與理性的雙重屬性，這兩種屬性融合緊密，但并不意味著混同。想要以歸納普遍性規(guī)律的理性思維來研究設計美學的感性一面，實在是緣木求魚，何況設計師要追求的是貼近純藝術(shù)美學極致，無論是思考理念、工作方式、還是評價標準都呈現(xiàn)出更多藝術(shù)的特質(zhì)。

汽車設計師追求的藝術(shù)之美無法脫離工程，因為那是實現(xiàn)設計的必須，沒有工業(yè)化，設計就只能停留在少數(shù)人的構(gòu)想。工程同時也需要設計來使汽車從工業(yè)機械轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娤M品，但必須指出，這不是可有可無的裝飾性、低層次需要，而是將汽車區(qū)分于初級機械產(chǎn)品、使不同品牌風格得以成立的核心級需要。這些事實還并非所有人都能真正理解，汽車設計仍被更多的與工程技術(shù)聯(lián)系在一起，其藝術(shù)性要么被認為像純藝術(shù)那樣自由，要么被認為是工程的附屬那樣刻板。

在這方面，建筑設計是個很好的旁證，它更普遍的被認為是藝術(shù)設計，但又顯而易見的受到建筑技術(shù)和成本的限制，與汽車設計有著本質(zhì)的相似。（這也許是歷史上不少著名汽車設計師乃由建筑師轉(zhuǎn)行而來的原因吧?。┙ㄖO計需要遵守一系列成本、工藝、環(huán)境、時間等現(xiàn)實性原則，也要符合專業(yè)自身多種多樣的規(guī)范和要求，但讓建筑變得更美、更偉大的卻往往是對原則的變革。以不朽的帕特農(nóng)神殿為例，這座代表了希臘建筑藝術(shù)的最高水平的神殿，在繼承黃金分割等傳統(tǒng)以及當時的所有限制條件的基礎上又在四周立柱，山墻等部位做出各種變化，這些非規(guī)則性的改變是建筑師的天才創(chuàng)造和勇敢挑戰(zhàn)，也正是緣于此，這座以沉重的大理石為材料的龐大建筑才具有了輕盈之感，被賦予了遠遠超出技術(shù)層面的靈性與生命。

其實，不僅是建筑，音樂、雕塑、繪畫、詩歌等藝術(shù)形式的目的都在于表現(xiàn)某個主要特征，所用的方法總是一個由許多部分組成的總體，而部分之間的關系總是由藝術(shù)家配合或改動過的。藝術(shù)家改變各個部分的關系，一定是向同一方向改變，而且是有意使之區(qū)別于既有的規(guī)律和習慣，目的在于使對象的某一個“主要特征”，也就是藝術(shù)家對那個對象所抱的主要觀念，顯得特別清楚。如果對汽車設計有充分的了解，就不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家這類突破求變的思維和探究在汽車設計中同樣應用得淋漓盡致。