導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇莎士比亞戲劇，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

第二時(shí)期（1601至1607年） 以悲劇為主 ，寫(xiě)了3部羅馬劇、5部悲劇和3部“陰暗的喜劇”或“問(wèn)題劇”。

第三時(shí)期（1608至1613年） 傾向于妥協(xié)和幻想的悲喜劇或傳奇劇。

威廉莎士比亞（1564年4月26日至1616年4月23日），華人社會(huì)常尊稱(chēng)為莎翁，清末民初魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》（1908年2月）稱(chēng)莎翁為“狹斯丕爾”，是英國(guó)文學(xué)史上最杰出的戲劇家，也是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期最重要、最偉大的作家，全世界最卓越的文學(xué)家之一。

篇2

關(guān)鍵詞: 莎士比亞戲劇 英語(yǔ)詞匯 影響

威廉?莎士比亞(William Shakespeare)是英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期偉大的戲劇家和詩(shī)人,也是世界文壇上最著名的作家之一。他為我們留下了三十七部戲劇、兩首愛(ài)情詩(shī)和一百五十多首十四行詩(shī)。在作品中他不僅為我們描繪了文藝復(fù)興時(shí)期廣闊的社會(huì)圖景,創(chuàng)造了許多性格鮮明的人物形象,他同時(shí)還是一位杰出的語(yǔ)言大師,他吸收了人民語(yǔ)言、古代和當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)言的精華,在他的成熟作品中能做到得心應(yīng)手,與人物當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐男那槲呛?按人物性格和劇情需要,時(shí)而詩(shī)體,時(shí)而散文。莎士比亞的早期語(yǔ)言流于華麗,后期的日趨成熟,但始終生動(dòng)而富于形象性。他的許多詞句膾炙人口,成為英語(yǔ)全民語(yǔ)言的一部分。因而分析莎士比亞戲劇語(yǔ)言對(duì)詞匯的影響,對(duì)學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)和掌握英語(yǔ)具有重要意義。

下面從莎士比亞戲劇作品對(duì)英語(yǔ)詞匯、諺語(yǔ)和習(xí)語(yǔ)三方面的影響作一淺析。

一、莎士比亞戲劇對(duì)英語(yǔ)詞匯的影響

莎士比亞的詞匯豐富廣博,已達(dá)“兩萬(wàn)多”,盡管與一些現(xiàn)實(shí)主義作家相比,毫無(wú)疑問(wèn)要少得多。但莎士比亞詞匯的豐富與其說(shuō)是體現(xiàn)在數(shù)量上,不如說(shuō)是體現(xiàn)在他所使用的詞往往具有極為豐富的含義和各種細(xì)微的差別上。莎士比亞所用的詞匯往往同時(shí)具有兩種,甚至多種含義。如垂死的國(guó)王約翰(歷史悲劇《約翰王》)說(shuō)的“用寒冷給我一些安慰?！边@包含了兩層意思:第一,國(guó)王請(qǐng)求別人對(duì)他的痛苦稍微表示一下同情,即便是淡漠的同情也好;第二,他的身體需要寒冷,因?yàn)樗硕舅?體內(nèi)燒得很厲害?，F(xiàn)“寒冷”一詞在這兒既有它的本義,又具有譬喻義。

莎士比亞對(duì)人物的創(chuàng)造非常鮮明,有些人物演變成了詞匯。如Hamlet(哈姆雷特),他是莎士比亞悲劇《哈姆雷特》(Hamlet)中的主人公。哈姆雷特在為父復(fù)仇的問(wèn)題上,憂慮重重,既怕泄密,又怕鬼魂是假,還怕落入壞人圈套,心煩意亂,憂郁寡歡,只好裝瘋賣(mài)傻?，F(xiàn)在人們常將“哈姆雷特”用來(lái)喻指“優(yōu)柔寡斷、沉思而不能決斷的人”,同時(shí)由此派生出形容詞“Hamletlike”,意思是“優(yōu)柔寡斷的”。

羅密歐與朱麗葉的愛(ài)情悲劇在莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》(Romeo and Juliet)問(wèn)世后成為英語(yǔ)國(guó)家家喻戶(hù)曉的故事。以后“羅密歐與朱麗葉”就成為浪漫愛(ài)情的典型代表。因而Romeos便成了“熱戀的男子”。

二、莎士比亞戲劇對(duì)英語(yǔ)諺詞的影響

正如莎士比亞自己所說(shuō)的:“A proverb never stale in thrifty mind.(睿智者視諺語(yǔ)千古不朽。)”他所創(chuàng)造的許多諺語(yǔ)千古不朽,流傳至今。如:

“A little fire is quickly trodden out.(星星之火,一撲即滅)”,該諺語(yǔ)源自莎士比亞的《亨利六世》(King Henry VI),告誡人們應(yīng)將事故消滅在萌芽狀態(tài)中。

“A rose by any other name would smell as sweet.(玫瑰花不管叫什么名字也香)”,語(yǔ)出莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》:

“Tis but thy name that is my enemy

What’s in a name?that which we call a rose

By any other name would smell as sweet.”

這條諺語(yǔ)的含義是:一件東西或事物如何稱(chēng)呼并不重要,重要的是它的本質(zhì)。人也是這樣。

莎士比亞所創(chuàng)造的諺語(yǔ)比比皆是,信手拈來(lái),竟有幾十條:

Borrowing dulls the edge of husbandry.

告貸令人忘記節(jié)儉。

Brevity is the soul of wit.

言以簡(jiǎn)潔為貴。(語(yǔ)出《哈姆雷特》第2幕,第2場(chǎng)。)

God sends a curst cow short horns.

惡牛角短。(語(yǔ)出《無(wú)事生非》Much Ado about Nothing第2幕,第2場(chǎng)。)

He jest at scars that never felt a wound.

沒(méi)有傷痛的人笑傷疤。(語(yǔ)出《羅密歐與朱麗葉》第2幕,第2場(chǎng)。)

有時(shí)莎士比亞也對(duì)一些現(xiàn)成的諺語(yǔ)稍加變動(dòng),寫(xiě)成另一條諺語(yǔ),從而給劇本增添了詼諧意味。如:他將“It is a wise child that knows its own father.”改成“It is a wise father that knows his own child.(只有聰明的父親才認(rèn)識(shí)自己的孩子。)”。

莎士比亞在劇作中之所以能創(chuàng)造出如此多的諺語(yǔ),完全是他深入生活、了解生活的本質(zhì)所致。

三、莎士比亞戲劇對(duì)英語(yǔ)習(xí)詞的影響

莎士比亞的語(yǔ)言豐富廣博、靈活有力、生動(dòng)優(yōu)美,因此劇本中許多晶瑩如玉的佳句已經(jīng)成為英國(guó)語(yǔ)言的精華,經(jīng)常被人引用。莎士比亞是對(duì)英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)影響最大的文學(xué)家,其語(yǔ)句被后人引用者數(shù)不勝數(shù)。下面僅舉數(shù)例為證。

1.applaud one to the echo(將某人贊美到回聲四起)

這條習(xí)語(yǔ)源自莎士比亞劇本《麥克佩斯》(Macbeth)第5幕第3場(chǎng):“I would applaud thee to the very echo,that should applaud again.(我一定要使太空中充滿(mǎn)著我對(duì)你的贊美的回聲。)”現(xiàn)在這條習(xí)語(yǔ)比喻“大聲喝彩;掌聲雷動(dòng)”,習(xí)語(yǔ)中的applaud有時(shí)也可用cheer來(lái)代替。例如:

When he had finished his speech,his audience cheered him to the echo.

他的演講一結(jié)束,聽(tīng)眾就對(duì)他大聲喝彩。

2.die in harness(套著馬具死去)

in harness原指“套著馬具”,引申意義有“在執(zhí)行公務(wù)中”,還可進(jìn)一步引申到“穿著鎧甲”的意思。這條習(xí)語(yǔ)源自莎士比亞的《麥克佩斯》第5幕第5場(chǎng):We’ll die with harness on our back.(就是死我們也要捐軀沙場(chǎng)。)現(xiàn)在這條習(xí)語(yǔ)喻指“死在任上;因公殉職”。例如:

His father died in harness.(他的父親因公殉職。)

3.green-eyed monster(綠眼妖魔)

這條習(xí)語(yǔ)源自莎士比亞劇本《奧賽羅》(Othello)第3幕第3場(chǎng)伊阿古(Lago)的話:O!beware,my lord,of jealousy:/It is the green-eyed monster which doth mock,/The meat it feeds on...(啊,主帥,你要留心嫉妒啊;/那是一個(gè)綠眼的妖魔,誰(shuí)做了它的犧牲品,/就要受它的玩弄……)?，F(xiàn)喻指“嫉妒別人的人”,例如:

Jenny was a green-eyed monster,but tried to hide it under protestation of admiration.(詹妮是個(gè)妒忌鬼,但總是企圖用羨慕的花言巧語(yǔ)加以掩飾。)

4.one’s pound of flesh(某人的一磅肉)

這條習(xí)語(yǔ)源自莎士比亞劇本《威尼斯商人》中的故事:威尼斯商人安東尼奧(Antonio)向高利貸者夏洛克(Shylock)借了一筆錢(qián),并立下契約:如不能按時(shí)歸還,則由夏洛克從安東尼奧身上割下一磅肉。后來(lái)安東尼奧因故真的無(wú)法按時(shí)還錢(qián),夏洛克就堅(jiān)持要按借貸合約割安東尼奧的一磅肉。后來(lái)這個(gè)故事的焦點(diǎn)“一磅肉”成為習(xí)語(yǔ),意為“分文不能缺少的債務(wù);雖合法但不合情理的要求”。該習(xí)語(yǔ)多與動(dòng)詞claim或want連用。例如:

Their boss pays the highest wages,but he wants his pound of flesh in return and makes them work very hard.

他們的老板付給他們最高的工資,但對(duì)他們非常苛刻,要他們拼命干活。

此外習(xí)語(yǔ)還有enough to make the angles(足以使天使落淚),flutter the dovecotes(擾亂鴿子),hit the mark out of joint(關(guān)節(jié)脫臼)等十幾個(gè)習(xí)語(yǔ),在此就不一一展開(kāi)了。

綜上所述,莎士比亞不僅創(chuàng)作了豐富多彩的戲劇及其角色,也對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言作出了極大貢獻(xiàn),在文學(xué)界乃至語(yǔ)言界都有不可或缺的重要地位。

參考文獻(xiàn):

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[4]李常磊.英美文化博覽[M].上海:上海世界圖書(shū)出版公司,2001.

篇3

【關(guān)鍵詞】喜劇；《仲夏夜之夢(mèng)》；莎士比亞；語(yǔ)言特色

莎士比亞的喜劇作品很多都擁有較為濃烈的浪漫主義色彩，《仲夏夜之夢(mèng)》也存在著這一特點(diǎn)。在這不作品中，有魅力的森林、古靈精管的仙子以及善良敦厚的仙王。雖然這部作品的過(guò)程較為曲折，讓很多欣賞著有著揪心的感覺(jué)，但是莎士比亞也用了詼諧幽默的表現(xiàn)手法對(duì)整個(gè)過(guò)程進(jìn)行了描述，這也能夠在一定程度上讓讀者感到輕松愉快，讓該部作品充滿(mǎn)更多的喜劇特色，最終以美好的結(jié)局收尾，這大大的提升了喜劇效果。

一、淺議莎士比亞和《仲夏夜之夢(mèng)》

英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇天才便是莎士比亞，他同時(shí)也是一位著名的文學(xué)家，在他的文學(xué)作品中并沒(méi)有應(yīng)用慣用的人物塑造“命運(yùn)模式”，而是運(yùn)用了一種嶄新的方式在他的文學(xué)作品中，這使得讀者在欣賞的過(guò)程中深深的感受到莎士比亞的才思泉涌與文采斐然。莎士比亞著有四大喜劇與四大悲劇，而《仲夏夜之夢(mèng)》則是喜劇中最為成熟的一部作品，不僅在世界上的喜劇史擁有較高的地位，同時(shí)也是文學(xué)史上的最具代表性的作品之一，并且后人也很多次將這些作品改編為電影與電視劇[1]?！吨傧囊怪畨?mèng)》中欣賞者能夠深深的感受到作品中的情感，充滿(mǎn)著浪漫歡喜的色彩，這也深深的吸引著欣賞者的眼球。

《仲夏夜之夢(mèng)》中，莎士比亞對(duì)“亂點(diǎn)鴛鴦譜”所引發(fā)的“有情人終成眷侶”的故事進(jìn)行了描述，在描述的過(guò)程中，其筆法較為詼諧，但是在這同時(shí)語(yǔ)言也比較幽默。盡管這部劇中莎士比亞所展現(xiàn)的幸福生活需要經(jīng)過(guò)一定的踐行與斗爭(zhēng)才能夠得到，但是這也和悲劇作品中的那些讓人傷心難過(guò)的情節(jié)存在著一定的差異，而這些艱難的斗爭(zhēng)需要通過(guò)一系列的充滿(mǎn)歡樂(lè)意味的鬧劇所延續(xù)，為此，該部作品充滿(mǎn)了很多的歡快色彩與戲劇色彩。在該部作品的結(jié)尾部分，莎士比亞運(yùn)用了皆大歡喜的收尾方式結(jié)尾，這更加的為這部作品增添了一定的喜劇色彩，勾起了讀者的興趣。正是由于這些特點(diǎn)的存在，后人才將其改編為電影與戲劇作品。

二、《仲夏夜之夢(mèng)》的喜劇語(yǔ)言特色分析

在莎士比亞戲劇的基調(diào)為樂(lè)觀主義，在莎士比亞的作品中主要通過(guò)喜劇的形式，達(dá)到宣揚(yáng)人文主義的目標(biāo)，并且倡導(dǎo)人們不斷的追求自由與幸福，該思想與文藝復(fù)興時(shí)期的主流思想相吻合。因此，《仲夏夜之夢(mèng)》這部作品擁有以下幾個(gè)方面的語(yǔ)言特色，即：

首先，在對(duì)語(yǔ)中的語(yǔ)言特色體現(xiàn)為：對(duì)語(yǔ)模式主要體現(xiàn)在作品中，并且也是在人物之間展開(kāi)對(duì)話過(guò)程中所形成的最終語(yǔ)言特色。該種形式在感情表達(dá)方面比較直接，與其他的作品存在著極大的差異，以往的很多作品都是通過(guò)其他的人、物以及事將感情表達(dá)出來(lái)，而這次應(yīng)用了對(duì)語(yǔ)方式將作品的感情更為強(qiáng)烈的表達(dá)出來(lái)[2]。在該種對(duì)語(yǔ)模式當(dāng)中，莎士比亞在表達(dá)愛(ài)與恨的過(guò)程中存在著極大的不同點(diǎn)，在愛(ài)意表達(dá)的過(guò)程中，以甜言蜜語(yǔ)的方式進(jìn)行表達(dá)，如“你是我的女神、是我這輩子渴望得到的人”等等類(lèi)似的語(yǔ)言。而在恨意表達(dá)中則選擇了一些較為犀利的語(yǔ)言直接表達(dá)，如：“你去死吧、你不配做人”等等。正是由于這種愛(ài)恨分明的語(yǔ)言使得讀者更加對(duì)主人公的感情變化感興趣，讀者也更加容易理解劇情，并且對(duì)劇情難以自拔。

其次，在獨(dú)白與對(duì)唱運(yùn)用方面也有充分的體現(xiàn)：在劇中歌唱很多都是仙子的歌唱。對(duì)于那些美麗的事物用美麗的意境與歌聲進(jìn)行表達(dá)，并且營(yíng)造出一種夢(mèng)幻氛圍，使得讀者有身臨其境的感覺(jué)，這樣便能夠拉緊讀者和劇情之間的距離，該種表達(dá)方式能夠?qū)⒆髡邇?nèi)心索要表達(dá)的情感充分的表達(dá)出來(lái)，同時(shí)仙子的純凈歡快的內(nèi)心也能夠被表達(dá)出來(lái)[3]。在《仲夏夜之夢(mèng)》這部作品中，有這樣一個(gè)橋段，即海麗娜追狄米特律斯到深林的深處，仙王偷聽(tīng)到了海麗娜內(nèi)心深處的獨(dú)白。海麗娜利用獨(dú)白的形式將自己對(duì)狄米特律斯的愛(ài)充分的表達(dá)出來(lái)，使得讀者深深的感受自己愛(ài)的人給自己帶來(lái)的喜悅，但是自己愛(ài)的人不愛(ài)自己的那種痛苦的感受也極為強(qiáng)烈。該部作品的語(yǔ)言充滿(mǎn)著熱情，并沒(méi)有做作的成分，這也讓讀者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，對(duì)作品中的愛(ài)恨深深吸引。

最后，浪漫主義色彩充分的體現(xiàn)。實(shí)際上，每種藝術(shù)都有不同的派別存在，如音樂(lè)有搖滾與爵士等之分、繪畫(huà)分為野獸派與抽象派；文學(xué)也如此，依據(jù)不同人的喜好會(huì)有不同的派別[4]。莎士比亞的喜劇中運(yùn)用的最多的便是浪漫主義手法，他如實(shí)的記錄了顯示的生活，但是浪漫手法的運(yùn)用很多時(shí)候使得讀者對(duì)未來(lái)生活產(chǎn)生了向往與美好的幻想，使人的心靈隨之放松，精神上也較為愉悅。但是在浪漫主義表達(dá)期間，最為直接的方式便是通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)，其原因在于只有語(yǔ)言的存在，才能夠?qū)⒏星楦由羁痰谋磉_(dá)出來(lái)。莎士比亞在這部作品種將人物的對(duì)話進(jìn)行反復(fù)的推敲，并且對(duì)四個(gè)年輕人之間的復(fù)雜愛(ài)情進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)，使得整部作品的人性化存在感更加的強(qiáng)烈，同時(shí)與現(xiàn)實(shí)的生活相連接。

總結(jié)：

本文主要著手于兩個(gè)重要方面，第一方面分析了莎士比亞和《仲夏夜之夢(mèng)》這部作品，第二方面分析了《仲夏夜之夢(mèng)》的喜劇語(yǔ)言特色。通過(guò)分析明確，莎士比亞在文藝復(fù)興中倡導(dǎo)人性的宣揚(yáng)，股利人們追求美好的幸福生活。為了能夠?qū)⒆约旱那楦谐浞值谋磉_(dá)出來(lái)，他通過(guò)喜劇的形式進(jìn)行表達(dá)，這得到了很多讀者與欣賞者的支持，因此，它的很多作品被后人改編成了電影與戲劇，讓更多的人能夠欣賞。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王娜.從《仲夏夜之夢(mèng)》分析莎士比亞喜劇的語(yǔ)言特色[J].企業(yè)導(dǎo)報(bào)，2014，（10）：184-185.

篇4

摘 要：通過(guò)對(duì)莎士比亞《仲夏夜之夢(mèng)》中波頓等喜劇丑角的分析，探究莎翁如何塑造喜劇丑角，并通過(guò)這些角色表達(dá)觀點(diǎn)，使其成為劇中舉足輕重的關(guān)鍵角色。透過(guò)滑稽荒誕的情節(jié)，丑角諷刺和反襯了劇中主角，營(yíng)造了熾熱的喜劇氣氛，點(diǎn)明了主題思想。

關(guān)鍵詞 ：莎士比亞 仲夏夜之夢(mèng) 喜劇 丑角 寓莊于諧

《仲夏夜之夢(mèng)》是莎士比亞四大喜劇之一，以其“開(kāi)頭的悲哀，結(jié)局的歡喜”始終占據(jù)世界喜劇之榜前列，故事以?xún)蓪?duì)戀人相互追逐為主線，以“波頓的夢(mèng)”為副線，給觀眾上演了一出輕松浪漫的愛(ài)情喜劇。然而喜劇的最大目的是——笑。而喜劇的笑，大多是以劇情所出現(xiàn)的某種矛盾所引發(fā)出來(lái)。莎士比亞在他的戲劇中塑造了不少“丑角”，而且對(duì)這些丑角都給與了肯定的評(píng)價(jià)，《仲夏夜之夢(mèng)》中的波頓——驢頭人，更是喧賓奪主，風(fēng)頭蓋過(guò)了故事主線中的四位主人公，成為文學(xué)史上“滑稽”的代名詞。

一、《仲夏夜之夢(mèng)》中丑角的構(gòu)成以及莎翁塑造這群丑角意義何在

在喜劇中，丑角發(fā)揮著極強(qiáng)的作用。他們可以推動(dòng)劇情的發(fā)展，極大的渲染劇情氛圍，逗樂(lè)觀眾，增加喜劇的笑料。在《仲夏夜之夢(mèng)》（朱生豪譯，上海古籍出版社2002）中，一共出現(xiàn)了下列角色：昆斯、斯納格、波頓、弗魯特、斯諾特、斯塔佛林、迫克、以及小神仙豆花、蛛網(wǎng)、飛蛾和芥子。其中最出色的兩個(gè)喜劇性人物就是波頓和迫克。這些人物都有一個(gè)共同點(diǎn)——都屬于各自世界的社會(huì)下層民眾。昆斯是個(gè)木匠，斯納格是個(gè)細(xì)工木匠，波頓是個(gè)織工，斯諾特是個(gè)補(bǔ)鍋匠而斯塔佛林是個(gè)裁縫，他們都是劇情中雅典城里的手工業(yè)者，在社會(huì)地位方面，都是被統(tǒng)治的一方，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)弱和社會(huì)地位低下。而迫克和小神仙們是仙王仙后的隨從，是仆人，在神的世界里也是最底層。通過(guò)對(duì)這些丑角的形象設(shè)定，可以看出莎翁與下層人民接觸得很多，這與他早年的經(jīng)歷有很大的關(guān)系。據(jù)專(zhuān)家考證，莎士比亞出生在一個(gè)富裕的市民家庭，父親從事皮革手套制作和銷(xiāo)售，后家境衰落，莎翁14歲輟學(xué)只身奔赴倫敦，這些少年時(shí)與眾不同的經(jīng)歷能夠讓他接觸到下層民眾的日常生活，可以很好地在戲劇里表現(xiàn)出他們的可笑性和貼切性。

從戲劇的結(jié)構(gòu)成分來(lái)看，丑角往往是扭轉(zhuǎn)劇情，引領(lǐng)主角們走向幸福的關(guān)鍵。在一個(gè)故事中，人物是最關(guān)鍵的，而丑角往往是為了表現(xiàn)或者反襯人物形象而存在的?！吨傧囊怪畨?mèng)》里，迫克是仙王奧布朗的小跟班，奧布朗派遣他去布局，結(jié)果由于他的疏忽和調(diào)皮使得兩對(duì)戀人愛(ài)情錯(cuò)位，仙后愛(ài)上了可笑的驢頭人波頓，這些荒誕劇情的出現(xiàn)都是由迫克一手促成，最后是仙王奧布朗的仙術(shù)使事情得到完滿(mǎn)。而驢頭人皮墨提斯則自負(fù)狂傲，粗俗天真，時(shí)而來(lái)一句“點(diǎn)睛之筆”，諷刺主角，揭示主旨，也正是劇情表達(dá)的關(guān)鍵。

從觀眾的角度來(lái)看，丑角是戲劇演出里的重要角色，他可以逗笑群眾，直接反映了喜劇的特征；又因?yàn)樗砹讼聦用癖?，所以使觀眾產(chǎn)生似曾相識(shí)的認(rèn)同感，甚至可以能產(chǎn)生喜劇參與的效應(yīng)，觀眾能與之產(chǎn)生共鳴，潛意識(shí)里不自覺(jué)地在生活中搜索與劇中相似的人，極大的吸引觀眾的注意力，提高喜劇的觀賞性。莎士比亞在劇團(tuán)工作，同時(shí)作為劇團(tuán)的管理者，他一定要使劇團(tuán)有收入才能維持下去，在戲劇中設(shè)定丑角可以提高上座率。

莎士比亞是文藝復(fù)興時(shí)代的“文學(xué)巨匠”，在他之前的古希臘古羅馬喜劇也發(fā)展得十分成熟。莎翁設(shè)定丑角也是對(duì)古希臘古羅馬戲劇的繼承與發(fā)展。《仲夏夜之夢(mèng)》中出現(xiàn)的“戲中戲”——《最可悲的喜劇，以及皮拉摩斯和提斯柏的最殘酷的死》就是取材于希臘神話。而在羅馬喜劇普勞圖斯和泰格拉的戲劇中，都有丑角的出現(xiàn)，他們或嘲諷或滑稽，扮演著搞笑的角色。

二、波頓、迫克等丑角的獨(dú)特審美價(jià)值

波頓是一個(gè)自負(fù)愚蠢且又滑稽的聰明人。在第一幕劇第二場(chǎng)出場(chǎng)時(shí)，波頓被安排到皮拉摩斯這一個(gè)角色，他就開(kāi)始沾沾自喜：“要是演的活龍活現(xiàn)，那還得掉下幾滴淚來(lái)。要是咱演起來(lái)的話，讓看客們大家留心著自個(gè)兒的眼睛吧；咱要叫全場(chǎng)痛哭流涕，管保風(fēng)云失色?！保ㄖ焐雷g，上海古籍出版社，2002）這可真是一個(gè)自夸自耀的人物！隨后昆斯繼續(xù)安排角色時(shí)，他都能插上一腳，“咱也可以把臉孔罩住，提斯柏也讓咱來(lái)扮吧”“讓咱也扮獅子吧。咱會(huì)嚷嚷，叫每個(gè)人聽(tīng)見(jiàn)了都非常高興；咱會(huì)嚷著嚷著，連公爵都傳下諭旨來(lái)說(shuō)，讓他嚷下去吧！讓他再嚷下去吧！”多么可笑自負(fù)的一個(gè)人物。在第三幕劇里，手工匠們正在樹(shù)林里排練，正這時(shí)，也是小精靈迫克的惡作劇，給波頓帶上了驢頭，嚇得眾人分竄逃散，而波頓還不自知，反倒問(wèn)斯諾特：“是什么東西？你瞧見(jiàn)你自己變成一頭蠢驢啦，是不是？”內(nèi)容與形式的反差凸顯出了喜劇的滑稽性，臺(tái)下觀眾必定會(huì)為得波頓這番話笑翻天。當(dāng)仙后受到迷惑愛(ài)上帶著驢頭的皮拉摩斯時(shí)，波頓也安然的把自己當(dāng)成了一頭驢——面對(duì)仙后愛(ài)語(yǔ)的傾訴不給予任何反應(yīng)，安排豆花幫他跑腿，讓蛛網(wǎng)騎士“替他搔搔癢”，天真地認(rèn)為“咱是一頭感覺(jué)非常靈敏的驢子，要是一根毛把咱觸癢了，咱就非得搔一下子不可”。吃的食物也變成了芻秫，還認(rèn)為沒(méi)有任何東西可以比得上美味的干草，真是集荒唐可笑于一身。但我們又可以看到，波頓的活潑聰明之處。首先，在第四幕劇第二場(chǎng)中，手工業(yè)者們等著波頓回來(lái)時(shí)，直接就說(shuō)了“他在雅典藝人中間簡(jiǎn)直是最聰明的一個(gè)”。他的俏皮話說(shuō)得十分動(dòng)人，稻草色的須、橙黃色的須、紫紅色的須和法國(guó)金洋錢(qián)色的須還有純黃色的須，這些形容詞都是他作為織工所認(rèn)識(shí)的直觀感受，同樣說(shuō)出來(lái)也有很好的視覺(jué)感受；昆斯在斟酌演出劇時(shí)的道具該如何運(yùn)用時(shí)，波頓總是能很快的想出解決方案，正是一個(gè)“金點(diǎn)子”的織工波頓。但波頓的聰明絕不止于此。

事實(shí)上，波頓是仲夏夜的夢(mèng)里最清醒的那一個(gè)人。《仲夏夜之夢(mèng)》是一部典型的浪漫主義文學(xué)作品，但其中不乏現(xiàn)實(shí)主義。在這部劇里，每一個(gè)人似乎都深陷夢(mèng)里，只有波頓，是“身陷其中”而非“深陷其中”。夢(mèng)境從第二幕開(kāi)始，一切的惡作劇開(kāi)始于迫克，仙后愛(ài)上了愚蠢的驢頭人，拉山德轉(zhuǎn)愛(ài)海麗娜。昔日的戀人反目，友人互相辱罵；仙后迷糊不知道自己愛(ài)的到底是誰(shuí)，只有波頓似乎毫不受影響，被美麗高貴的仙后摟在懷里卻不為所動(dòng)，反而說(shuō)出了整個(gè)《仲夏夜之夢(mèng)》的主題之一：“現(xiàn)實(shí)的理性可真難跟愛(ài)情碰頭?！痹诘谒哪粍〉慕Y(jié)尾處，波頓夢(mèng)“醒”后開(kāi)始獨(dú)白：“咱看見(jiàn)一個(gè)奇怪得不得了的幻想，咱做了一個(gè)夢(mèng)。沒(méi)有人說(shuō)得出那是怎樣的一個(gè)夢(mèng)；要是誰(shuí)想吧這個(gè)夢(mèng)解釋一下，那他一定是一頭驢子?！垡斜说谩だニ菇o咱寫(xiě)一首歌兒詠一下這個(gè)夢(mèng)，題目就叫做“波頓的夢(mèng)”，因?yàn)檫@個(gè)夢(mèng)可沒(méi)有底兒……”其實(shí)在仲夏夜之夢(mèng)里，陷入夢(mèng)境的只是驢頭人，波頓只是作為一個(gè)旁觀者看了一場(chǎng)好戲，因?yàn)檫@個(gè)夢(mèng)里可“沒(méi)有bottom”。在第四幕里他所說(shuō)的“那個(gè)夢(mèng)”——人們的眼睛從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)，人們的耳朵從來(lái)沒(méi)有看到過(guò)，人們的手也嘗不出來(lái)是什么味道，人們的舌頭也想不出來(lái)是什么道理，人們的心里也說(shuō)不出來(lái)究竟那是怎樣的一個(gè)夢(mèng)。其實(shí)，這就是“仲夏夜之夢(mèng)”，是一個(gè)關(guān)于愛(ài)情與理性的夢(mèng)。眼睛怎么會(huì)聽(tīng)？耳朵怎么會(huì)看？手怎么可以嘗味道？舌頭能夠想問(wèn)題？這一系列看似混亂的語(yǔ)言看似很好地表示這個(gè)夢(mèng)是波頓幻想的出來(lái)的，不可能真實(shí)存在，符合喜劇浪漫主義的風(fēng)格，對(duì)應(yīng)全文的主旨。但是莎士比亞怎么在此句中不缺現(xiàn)實(shí)主義的光輝——理性與愛(ài)情難碰頭。這不正是波頓揭示的愛(ài)情是非理性的嗎？赫米亞和拉山德為愛(ài)出逃，海麗娜不顧一切追逐底米特律斯，都是趨于愛(ài)情的迷幻；迫克的一個(gè)惡作劇使拉山德成為“負(fù)心漢”，底米特律斯愛(ài)上了他“永遠(yuǎn)不會(huì)愛(ài)的人”。高貴美麗的仙后愛(ài)上愚蠢粗俗的驢頭人。這些情節(jié)的發(fā)生不都是非理性的嗎？莎翁說(shuō)：“情人們和瘋子們都富于紛亂的思想和成形的幻覺(jué)，他們所理會(huì)到的永遠(yuǎn)不是冷靜的理智所能充分了解?！?/p>

另一個(gè)丑角迫克也是劇中不可缺少的人物。似乎是迫克弄出了這一場(chǎng)《仲夏夜之夢(mèng)》，而波頓在一旁靜靜欣賞并且作出點(diǎn)評(píng)一般。迫克惡作劇的給波頓帶上驢頭，給仙后和拉山德滴上愛(ài)情藥水，看著他們被愛(ài)情所愚弄；結(jié)局也是他引領(lǐng)著仙王解開(kāi)仙術(shù)，讓有情人終成眷屬。給劇情也增添了不少的笑料。

三、結(jié)語(yǔ)

在藝術(shù)上，《仲夏夜之夢(mèng)》有著其獨(dú)特性的創(chuàng)造性，體現(xiàn)了莎士比亞精湛的技巧。為了揭示愛(ài)情非理性這個(gè)中心思想，莎士比亞使用了別出心裁的表現(xiàn)手法，不用主人公主線反而運(yùn)用故事副線里的丑角，讓他以哲學(xué)家般的口吻說(shuō)出理性與愛(ài)情的關(guān)系，讓波頓成為荒唐可笑的人卻又在其身上閃爍著智慧的火花。這樣看來(lái)說(shuō)他是最清醒的那一個(gè)也不為過(guò)。

波頓是普通民眾的形象角色化典型，俏皮滑稽帶點(diǎn)小聰明的手工業(yè)者形象，十分的接地氣，使得劇中的人物形象更加豐富，劇情更具生動(dòng)性、喜劇性和貼近生活性。正如莎翁所述：“最好的戲劇也不過(guò)是人生的一個(gè)縮影；最壞的只要用想象補(bǔ)足一下，也就不會(huì)壞到什么地方去?！比魏挝乃囎髌罚际巧鐣?huì)生活的反映。

附：

皮拉摩斯和提斯柏的故事

這是一個(gè)世界文學(xué)史上第一對(duì)羅密歐與朱麗葉式的情侶?？∶赖钠だλ古c可愛(ài)的提斯柏比鄰而居，日久產(chǎn)生了愛(ài)情，由于雙方家長(zhǎng)的禁止，他們每天只能通過(guò)兩家住宅墻壁上的一條裂縫來(lái)互訴衷曲。這種隔墻而望的情境畢竟使得他們無(wú)法真正親近，于是有一天他們約定在亞敘王尼奴斯墓前會(huì)面。這個(gè)地方有一棵結(jié)滿(mǎn)白果的大桑樹(shù)，這天天黑后提斯柏逃出家門(mén)，蒙著面紗來(lái)到墓地，正當(dāng)她坐在樹(shù)下等待情人時(shí)，附近走來(lái)一只剛吃完一頭牛的母獅子，提斯柏看見(jiàn)獅子嚇得躲進(jìn)一個(gè)土洞，匆忙中把紗衣掉落在地上。母獅子經(jīng)過(guò)時(shí)就用血口把衣服扯爛。一會(huì)兒皮拉摩斯來(lái)到，他看見(jiàn)地上野獸的足跡和沾滿(mǎn)血漬的提斯柏的紗衣，誤以為提斯柏已被野獸吞噬，他頓時(shí)淚水肆溢的吻著血衣，并用腰間的寶劍扎進(jìn)自己的腹部，皮拉摩斯的鮮血直噴空中，桑葚被染成暗紅色。這時(shí)提斯柏從洞中出來(lái)，看見(jiàn)了在桑樹(shù)旁抽搐的情人，她急得捶胸扯發(fā)，痛哭著抱住皮拉摩斯喊道，“皮拉摩斯，回答我！是哪里飛來(lái)的橫禍把你從我手里奪走？”皮拉摩斯看了看她，來(lái)不及回答就閉上了眼睛，提斯柏看見(jiàn)自己的血衣和皮拉摩斯的寶劍，她全明白了，“是你的愛(ài)情把你殺害了，我也有愛(ài)情也一樣勇敢，我決定跟你一起死，人們將會(huì)說(shuō)我把你引上死路，又來(lái)陪伴你，連死亡也不能把我倆分開(kāi)……”提斯柏也用這把寶劍扎進(jìn)自己胸口，兩人共仆于大桑樹(shù)下。從此桑葚一熟顏色就變得暗紅，因?yàn)檫@原本白色的漿果里浸染了這對(duì)戀人的至死不渝的愛(ài)情之血，它以這鮮血般的紅色標(biāo)記著這動(dòng)天感地的愛(ài)情。

參考文獻(xiàn)：

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篇5

從莎士比亞時(shí)代開(kāi)始，西方莎學(xué)研究至今已有400年的歷史，歷經(jīng)新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義，直到后現(xiàn)代時(shí)期，其間的理論思潮此起彼伏。特別是20世紀(jì)以來(lái)，各種文學(xué)流派都把莎士比亞當(dāng)成作其理論的試金石，形成了蔚為壯觀、紛擾繁復(fù)的景象。而其中現(xiàn)代主義的豐富解讀使得莎學(xué)研究的意蘊(yùn)得到了無(wú)限的擴(kuò)展和延伸，所出現(xiàn)的專(zhuān)著和文章，可謂浩如煙海，令人望洋興嘆。近讀李偉民教授的《中國(guó)莎士比亞批評(píng)史》(中國(guó)戲劇出版社，2006年)，深切感受到作者對(duì)莎學(xué)研究執(zhí)著的探索精神。著者文化視野宏闊，文獻(xiàn)資料豐實(shí)，理論闡述清新，這是一部不乏真知灼見(jiàn)的厚重佳作。通觀全書(shū)，可從以下幾個(gè)方面予以論之。一、資料翔實(shí)，研究深入細(xì)致筆者也是莎學(xué)研究愛(ài)好者，經(jīng)常拜讀李偉民的文章，覺(jué)得李偉民先生不僅研究認(rèn)真，而且還花大力開(kāi)展莎學(xué)情報(bào)資料工作。本書(shū)的撰寫(xiě)也不例外，體現(xiàn)了他一貫的認(rèn)真扎實(shí)的學(xué)術(shù)風(fēng)范。在此之前，他全面搜集、分析了近年來(lái)年外國(guó)文學(xué)刊物、高等學(xué)院學(xué)報(bào)、社科院系統(tǒng)刊物、文藝?yán)碚撆c批評(píng)刊物、戲劇與文化類(lèi)刊物上發(fā)表的莎學(xué)文章，論述了中國(guó)莎學(xué)新時(shí)期發(fā)展的軌跡，為今后的中國(guó)莎學(xué)研究提出了一些思考。他先后撰寫(xiě)了《1993-1994年中國(guó)莎學(xué)研究綜述》《、中國(guó)莎士比亞及戲劇研究綜述(1995-1996)》《、中國(guó)莎士比亞研究著作與論文的引文分析和評(píng)價(jià)》、《1993-1994年高等學(xué)校學(xué)報(bào)(人文、社科版)《莎士比亞研究論文的引文分析與評(píng)價(jià)》《、艱難的進(jìn)展與希望———近年來(lái)中國(guó)莎士比亞研究述評(píng)》《、二十世紀(jì)末中國(guó)莎學(xué)研究綜述》《、中國(guó)莎士比亞研究論文的統(tǒng)計(jì)與分析》《、中國(guó)莎士比亞翻譯研究五十年》《、臺(tái)灣莎學(xué)研究情況綜述》等，以及朱生豪、梁實(shí)秋、張泗洋、李賦寧、楊周翰、卞之琳的莎學(xué)研究思想等系列論文。“這些系列論文在中國(guó)莎學(xué)研究史上第一次對(duì)中國(guó)莎學(xué)研究文獻(xiàn)情報(bào)成果從質(zhì)和量?jī)蓚€(gè)方面進(jìn)行了全面的計(jì)量研究;對(duì)中國(guó)莎學(xué)研究的一些外部特征和深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行了文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)角度的對(duì)比評(píng)價(jià)，通過(guò)對(duì)中國(guó)莎學(xué)文獻(xiàn)引文有關(guān)數(shù)據(jù)的分析與比較，論述了中國(guó)莎學(xué)研究的主要特征、趨勢(shì)，客觀地揭示了中國(guó)莎學(xué)學(xué)術(shù)研究的學(xué)科動(dòng)向、進(jìn)展以及現(xiàn)階段的學(xué)術(shù)水平”。[1]27這些基礎(chǔ)性的研究工作對(duì)這本著作的撰寫(xiě)提供了大量的資料，在《中國(guó)莎士比亞批評(píng)史》書(shū)后，僅主要參考數(shù)目就列了20多頁(yè)，足見(jiàn)作者的資料搜集范圍之廣、力度之深。當(dāng)然，這不是一般莎士比亞批評(píng)的資料匯編，而是這些年來(lái)作者在莎學(xué)研究領(lǐng)域勤奮耕耘，“十年磨一劍”，厚積薄發(fā)的一部學(xué)術(shù)性著作。

二、結(jié)構(gòu)模式新穎獨(dú)特，富有創(chuàng)見(jiàn)和開(kāi)拓精神首先，在緒論中，作者從中西文化交流的歷史作為起點(diǎn)，從莎士比亞戲劇中的“契丹人”切入，細(xì)細(xì)梳理了莎士比亞在中國(guó)的傳入、接受和影響的歷史流變。全書(shū)內(nèi)容分為七章，作者從《哈姆萊特》入手，進(jìn)而進(jìn)入悲劇的文本與舞臺(tái)，以及莎氏歷史劇和戲劇的人民性與人性的關(guān)系;另外，對(duì)莎氏的傳奇劇和詩(shī)歌批評(píng)進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)探討。第五、六兩章是本書(shū)的一大亮點(diǎn)，莎士比亞翻譯批評(píng)和莎氏戲劇在中國(guó)特定的政治環(huán)境下的還原與變形也是莎學(xué)研究者值得深入的一個(gè)領(lǐng)域。最后一章是多元化的批評(píng)方式，特別是現(xiàn)代性的莎學(xué)批評(píng)更是值得關(guān)注的。莎士比亞悲劇研究歷來(lái)是莎學(xué)研究中的重點(diǎn)，四大悲劇又構(gòu)成了莎氏悲劇中的重點(diǎn)《，哈姆萊特》研究則又是重中之重。因此作者并沒(méi)有按部就班按照歷史發(fā)展的順序記下莎學(xué)研究的“流水帳”，而是從《哈姆雷特》著手，全面剖析了哈姆雷特在中國(guó)形象批評(píng)在中國(guó)的演進(jìn)以及對(duì)哈姆雷特的形象認(rèn)識(shí)辨析，在很多地方都提出了自己的真知灼見(jiàn)。我們知道，對(duì)待哈姆雷特這個(gè)不朽的人物形象，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)人們眾說(shuō)紛紜，多棱鏡里的哈姆雷特的影像也是霧里看花，使人琢磨不透。李偉民從哈姆雷特強(qiáng)烈的自殺意識(shí)、一個(gè)極端利己主義者以及對(duì)女人的看法和行為等幾個(gè)方面深入細(xì)致的論述了哈姆雷特不是一個(gè)人文主義者。對(duì)哈姆雷特在中國(guó)的形象問(wèn)題，作者提出了應(yīng)該全面看待這個(gè)人物形象而不是僅僅局限于一個(gè)人文主義者的觀點(diǎn)。應(yīng)該從人民性、人文主義者、并非人文主義者進(jìn)行研究。事實(shí)上，在哈姆雷特身上，很難看到人文主義的思想精神，卻存在相當(dāng)多的非人文主義思想。接下來(lái)，在第二章，作者從莎氏四大悲劇出發(fā)，探討了中國(guó)語(yǔ)境下文本與舞臺(tái)的莎學(xué)批評(píng)演進(jìn)。重點(diǎn)論述了作為舞臺(tái)演出的莎氏戲劇在進(jìn)入中國(guó)后對(duì)中國(guó)本土戲劇的影響以及對(duì)莎翁戲劇的改編接受情況。莎士比亞的貢獻(xiàn)除了悲劇之外，歷史劇和喜劇也是不容忽視的一個(gè)重要研究領(lǐng)域，作者從莎氏作品中的人民性與人性的獨(dú)特視角出發(fā)，進(jìn)一步探究了莎士比亞批評(píng)在中國(guó)語(yǔ)境下的接受與認(rèn)識(shí)。莎士比亞是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)偉大的戲劇家和詩(shī)人，也是世界文學(xué)史上最杰出的作家之一。馬克思和恩格斯曾高度評(píng)價(jià)他是最“偉大的戲劇天才”，把他的作品譽(yù)為“世界藝術(shù)高峰之一”。歷來(lái)文學(xué)研究家們都把莎士比亞當(dāng)作試金石，作為檢驗(yàn)其理論的依據(jù)。因此，對(duì)莎學(xué)批評(píng)也不可能是單一的，而是多元化的方式。進(jìn)入20世紀(jì)，由于莎士比亞的豐富內(nèi)涵及深遠(yuǎn)意義，傳統(tǒng)的古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)日顯局限。歷史學(xué)派針對(duì)浪漫主義對(duì)莎劇詩(shī)性、閱讀性和不可演出性的無(wú)限擴(kuò)大和盲目崇拜，研究莎士比亞與當(dāng)時(shí)歷史背景的契合，包括研究伊麗莎白時(shí)代的劇院、舞臺(tái)及演員表演，揭開(kāi)了對(duì)莎士比亞“現(xiàn)代”解讀的龐大序幕。于是，種種冠以“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代派”等以“現(xiàn)代”語(yǔ)詞為核心的解讀此起彼落，甚至一涌而上，使這一世紀(jì)的莎評(píng)既呈現(xiàn)出極其壯觀的景象，又放射出無(wú)比怪異的光芒。其壯觀固然體現(xiàn)出了莎士比亞研究的可喜成果，其怪異卻也展示了對(duì)莎士比亞的無(wú)限夸大和歪曲，并產(chǎn)生了對(duì)莎學(xué)研究的深深困惑。作者在最后一章就是采取多元化的視角對(duì)莎學(xué)研究在中國(guó)的接受背景與選擇方式進(jìn)行了深入探究，從“莎士比亞化”和“席勒式”的批評(píng)演進(jìn)為出發(fā)點(diǎn)，從哲學(xué)上矛盾對(duì)立和美學(xué)范疇來(lái)認(rèn)識(shí)這一對(duì)文學(xué)觀念的深層涵義。

三、宏闊的理論視野和文學(xué)批評(píng)理念第五章:從歷史走向未來(lái)。主要論述了中國(guó)莎士比亞翻譯批評(píng)50年的發(fā)展脈絡(luò)，也是本書(shū)的另一個(gè)特色。從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，中國(guó)莎評(píng)通過(guò)對(duì)蘇俄莎評(píng)的譯介，特別是對(duì)莎評(píng)的譯介，打開(kāi)了中國(guó)人的眼界，聯(lián)系自己國(guó)家和民族命運(yùn)，中國(guó)人對(duì)莎作有了更深的體會(huì)。20世紀(jì)30年代對(duì)蘇俄莎學(xué)的介紹，從總體到細(xì)微處對(duì)莎士比亞的劇作也有了較系統(tǒng)的觀照。這一時(shí)期中國(guó)莎士比亞研究深受蘇聯(lián)莎評(píng)的影響，從20世紀(jì)50年代開(kāi)始莎士比亞被中國(guó)的政治涂上了各種油彩，在中國(guó)政治的影響下不斷變臉。階級(jí)斗爭(zhēng)的政治環(huán)境對(duì)中國(guó)莎學(xué)研究的影響是非常深遠(yuǎn)的?！霸谥袊?guó)莎學(xué)中，翻譯莎士比亞作品取得了輝煌的成就。莎士比亞作品的翻譯、莎士比亞作品的評(píng)論、研究與莎士比亞戲劇的演出在中國(guó)莎士比亞傳播史上形成了三足鼎立的局面，其中對(duì)莎士比亞作品的翻譯構(gòu)成了評(píng)論、研究與演出的基礎(chǔ)?！盵2]272中國(guó)的莎學(xué)研究大都是從文本出發(fā)，但是卻鮮有人對(duì)他們的翻譯經(jīng)驗(yàn)，翻譯研究中的各種批評(píng)觀點(diǎn)進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和學(xué)理的探討。顯然，這與翻譯莎作的巨大成就相比是極不相稱(chēng)的。有鑒于此，作者對(duì)20世紀(jì)后50年的中國(guó)莎士比亞翻譯批評(píng)作了一番梳理，以便對(duì)此有一個(gè)較為清晰的了解。作者不僅對(duì)這一時(shí)期的莎士比亞翻譯作了資料性的梳理，更重要的是從具體譯家出發(fā)，通過(guò)梁實(shí)秋和魯迅對(duì)于莎士比亞翻譯的論爭(zhēng)進(jìn)一步探討了翻譯中的理論問(wèn)題。另外，莎劇翻譯中的版本問(wèn)題也是值得關(guān)注的。在莎士比亞作品的翻譯中，版本問(wèn)題是一個(gè)重要問(wèn)題。在早期的莎作翻譯中，相當(dāng)多的譯者忽視了莎作版本的選擇。早期的莎劇譯者或限于條件或考慮不夠，一般不大講究版本。朱生豪、梁實(shí)秋采用的是牛津版，而牛津版在19世紀(jì)的莎學(xué)版本中，地位實(shí)在不能算是很高。由于在版本的選擇上或因條件限制，或因認(rèn)識(shí)不足，因而對(duì)版本問(wèn)題注意不夠;那么在對(duì)莎氏時(shí)代的語(yǔ)言的性質(zhì)、語(yǔ)音、拼法和詞匯的研究就更沒(méi)有引起足夠的重視。因此，一些莎作的翻譯受到了批評(píng)。顧綬昌認(rèn)為，粱實(shí)秋譯的莎劇，在文字上顯得干燥乏味，每句似乎都通順，合起來(lái)整段卻不像舞臺(tái)上的對(duì)話，并且譯文語(yǔ)氣很少變化，原文詩(shī)意也很少保存，這是譯文最大的缺點(diǎn)。朱生豪譯文雖做到“明白曉暢”，然而喜歡重組原句，損益原文，不是太羅嗦，就是太簡(jiǎn)，有些譯得比較優(yōu)美的段落，往往又過(guò)于渲染鋪張，它的最大缺點(diǎn)是任意漏譯，并且譯文中還時(shí)常夾雜些不必要的詮釋。[2]285本書(shū)在研究莎士比亞翻譯批評(píng)的基礎(chǔ)上進(jìn)而對(duì)莎士比亞翻譯批評(píng)的思考，不僅總結(jié)了中國(guó)莎士比亞翻譯的成果，也提出了以后研究的方向。如對(duì)莎氏翻譯家比較系統(tǒng)、全面的翻譯思想的探討基本上是空白。在莎士比亞翻譯批評(píng)中有些批評(píng)的目的并不在翻譯批評(píng)本身，而是為了思想和文學(xué)論爭(zhēng)的需要。這樣的批評(píng)雖然也涉及到對(duì)莎作的翻譯批評(píng)，但是醉翁之意不在莎作批評(píng)，而是在于政治、文化、思想、文學(xué)、翻譯觀點(diǎn)的論戰(zhàn)。[2]304-305今天我們所面臨的問(wèn)題仍然與莎士比亞時(shí)代的問(wèn)題有很多相似之處:生死、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、人與宗教、人與自然、人與社會(huì)等和諧問(wèn)題都是應(yīng)當(dāng)引起我們注意的。因此，閱讀莎士比亞、研究莎士比亞，目的是從文化、文學(xué)傳播和中西文化交流的視野全面吸收莎氏的思想、藝術(shù)精髓，結(jié)合中國(guó)莎士比亞批評(píng)的特點(diǎn)進(jìn)行闡釋?zhuān)瑸槲覀兘窈蟀盐帐澜缥幕l(fā)展的潮流提供了有益的啟示。“通過(guò)對(duì)莎士比亞作品的批評(píng)以及對(duì)這種批評(píng)的梳理，或許我們會(huì)在現(xiàn)代意義上更為深刻地理解人類(lèi)面臨的各種問(wèn)題”。[2]505這是因?yàn)樯勘葋喪怯?guó)的，但同時(shí)他又是屬于世界的。約翰遜曾這樣稱(chēng)贊莎士比亞作品的永恒性“:一場(chǎng)洪水所堆積的泥沙被另一場(chǎng)洪水沖走了，但巖石始終堅(jiān)守陣地。時(shí)間的洪流經(jīng)常沖刷其他詩(shī)人們的容易瓦解的建筑物，但莎士比亞像花崗石一樣不受時(shí)間洪流的任何損傷?！盵3]125李偉民莎學(xué)研究的視野開(kāi)闊，研究方法多樣。在這本專(zhuān)著中，讀者可以看到偉民的莎學(xué)研究涉及了各個(gè)不同的角度和側(cè)面，有文本研究、比較研究、辭書(shū)研究，也有莎學(xué)傳記研究、莎學(xué)批評(píng)研究和莎學(xué)家的研究，還有從文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)角度的研究。做到了史論結(jié)合，以中國(guó)當(dāng)代莎學(xué)發(fā)展史為線索，又對(duì)莎學(xué)研究的發(fā)展特定作出了自己的新見(jiàn)解?？傊芯拷嵌蓉S富多采，研究方法多種多樣，充分顯示了改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)富有創(chuàng)見(jiàn)的莎學(xué)學(xué)者思想的活躍和視野的開(kāi)闊?？偟膩?lái)看，這本厚重的著述是中國(guó)語(yǔ)境下對(duì)莎學(xué)研究的“全景式”解讀。正如著者在緒言中所說(shuō)，中國(guó)莎學(xué)組成了一個(gè)多聲部的規(guī)模宏大聲音色彩鮮明響亮的長(zhǎng)篇巨制交響樂(lè)，而蘊(yùn)涵其中的“莎士比亞批評(píng)”則顯示了我們中國(guó)人比較的眼光，構(gòu)成了中國(guó)莎學(xué)研究的最鮮明之處，形成了中國(guó)莎士比亞批評(píng)的特色。在《中國(guó)莎士比亞批評(píng)史》中，李偉民先生對(duì)這種特色加以梳理，勾勒其歷史的痕跡，研究中國(guó)莎士比亞批評(píng)的規(guī)律。目的是為了更好地把握莎氏作品的本質(zhì)和特色，掌握文藝批評(píng)規(guī)律，提高對(duì)莎作的鑒賞水平和批評(píng)的理論水平。

參考文獻(xiàn):

[1]　曹樹(shù)鈞.簡(jiǎn)論四川學(xué)者李偉民的莎學(xué)研究[J].四川戲劇，2002(5).

篇6

關(guān)鍵詞：莎士比亞； 天才； 新古典主義； 康德

中圖分類(lèi)號(hào)：I561.09；I109.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035

晚年伏爾泰常常攻擊莎士比亞，他指出，僅僅受本民族讀者歡迎的作者不可能是偉大的及規(guī)范的作者。與之相對(duì)應(yīng)，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)法蘭西的趣味――其代表是新古典主義，是歐洲趣味的核心，其他民族則只能對(duì)這種歐洲趣味作一些貢獻(xiàn)。法語(yǔ)在歐洲成為貴族的語(yǔ)言，這與新古典主義的影響是不無(wú)關(guān)系的。但是由于高度重視規(guī)則，重視語(yǔ)言的典雅，對(duì)于創(chuàng)作反映生活的廣泛性和自由度都帶來(lái)了很大的束縛，同時(shí)也對(duì)各國(guó)民族文學(xué)的形成造成了桎梏。在新古典主義者看來(lái)，莎士比亞是個(gè)野蠻人，但是在那些力圖要擺脫法國(guó)文學(xué)影響的人們看來(lái)，莎士比亞正是他們所需要的類(lèi)型，這其中，英國(guó)人當(dāng)然最先得益，其次便是德國(guó)，而圍繞莎士比亞的有關(guān)討論的最大成果，便是“天才”觀念的成熟。

一、 圍繞莎士比亞的爭(zhēng)論

卡西勒說(shuō)：“18世紀(jì)英國(guó)文學(xué)每當(dāng)討論到天才問(wèn)題，每當(dāng)它試圖規(guī)定天才與規(guī)則之間的關(guān)系的時(shí)候，抽象推理便立即轉(zhuǎn)到了具體事例。我們一次又一次地碰到了兩個(gè)名字――莎士比亞和彌爾頓?？梢哉f(shuō)，他們構(gòu)成固定的軸心，關(guān)于天才問(wèn)題的一切理論研究便繞之旋轉(zhuǎn)。作家們都力圖通過(guò)這兩個(gè)偉人的范例去把握天才的最深刻的本質(zhì)；可用以描述天才的一切可能的理論，都適用于莎士比亞和彌爾頓。”

在莎士比亞和彌爾頓這兩人中，也許莎士比亞要更接近于天才的本質(zhì)。因?yàn)橛嘘P(guān)這位莎士比亞，就目前所知道的資料而言，他出生于鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)，只受過(guò)有限的一些教育，20歲左右到倫敦謀生，在戲院看守馬匹和做些雜務(wù)，又作過(guò)演員，演了一些次要角色。由于在戲院工作，能有機(jī)會(huì)接觸戲劇表演，所以掌握了戲劇創(chuàng)作的一些程式，逐漸參與戲劇腳本的改編，很快就脫穎而出，名聲大噪。這樣一位成長(zhǎng)背景的鄉(xiāng)間小子，卻在很短的時(shí)間內(nèi)成為英國(guó)文學(xué)界最耀眼的明星，這種情況如此神奇，甚至引起諸多研究者的懷疑，歷史上是否真的存在這位創(chuàng)作了那么多彪炳史冊(cè)的作品的莎士比亞？

按照托爾斯泰的研究，莎士比亞在他的那個(gè)時(shí)代并不受英國(guó)人待見(jiàn)：“在18世紀(jì)之前，莎士比亞在英國(guó)不但沒(méi)有特殊的聲望，他得到的評(píng)價(jià)還低于其他同時(shí)代的劇作家，如本瓊森、弗萊徹、鮑蒙特等人。這種聲望肇始于德國(guó)，再?gòu)哪莾恨D(zhuǎn)回英國(guó)?！边@個(gè)看法比較偏頗，與托爾斯泰出于個(gè)人趣味或而討厭莎士比亞有關(guān)。在莎士比亞當(dāng)時(shí)，的確有人出于嫉妒而攻擊過(guò)莎士比亞，稱(chēng)他為“一只暴發(fā)戶(hù)烏鴉”，罵他是“地地道道的打雜工”，寫(xiě)了幾句虛夸的無(wú)韻詩(shī)就自以為能同最優(yōu)秀的作家媲美。但這些只證明了莎士比亞的影響之深，事實(shí)上托爾斯泰所提到的受歡迎的劇作家之中的本瓊森就對(duì)莎士比亞極為推崇，他在為第一部莎士比亞戲劇集寫(xiě)題詞的時(shí)候由衷地說(shuō)：“因?yàn)槲冶仨毘渡夏阃叺幕锇?，指出你怎樣蓋過(guò)了我們的黎里，淘氣的基德、馬洛的雄偉的筆力?！边@些戲劇家與莎士比亞同時(shí)代而稍早，可以說(shuō)是他的前輩，瓊森認(rèn)為莎士比亞已經(jīng)超過(guò)了他們。他將莎士比亞與埃斯庫(kù)羅斯、歐里庇得斯等希臘大家相提并論，“得意吧，我的不列顛，你拿得出一個(gè)人，他可以折服歐羅巴全部的戲文。他不屬于一個(gè)時(shí)代而屬于所有的世紀(jì)！”這是發(fā)自莎士比亞同時(shí)代的聲音，值得特別重視，可是遺憾的是托爾斯泰由于個(gè)人趣味的不同，無(wú)視這些話語(yǔ)。

比莎士比亞稍晚的愛(ài)德華楊格盛贊莎士比亞、彌爾頓等人，認(rèn)為莎士比亞是“現(xiàn)代人中最大的星辰之一”，他學(xué)問(wèn)并不多，這一點(diǎn)本瓊森也指出，他不大懂拉丁語(yǔ)，更不通希臘文，但他屬于天才，天才是自然的門(mén)生，并不需要進(jìn)什么專(zhuān)門(mén)的學(xué)校，他們的作品具有高度的獨(dú)創(chuàng)性。天才是巨匠，學(xué)問(wèn)只是工具，而且這種工具并不能總是起到積極的作用。當(dāng)你對(duì)古人的作品過(guò)分崇拜、過(guò)分敬畏的時(shí)候，它反而會(huì)壓制你的才能。“學(xué)問(wèn)咒罵自然真率之美和無(wú)傷大雅的細(xì)微疏漏，并為常常是天才無(wú)上光榮的淵源的自由，立下種種清規(guī)戒律”。[4]13而像莎士比亞這樣的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，盡管他有諸多缺點(diǎn)，知識(shí)不多，但他精通兩部書(shū)――“自然的書(shū)和人的書(shū)”，因?yàn)樗?，“不列顛舞臺(tái)上至少有和希臘舞臺(tái)上同樣多的天才”。[4]39即使是德萊頓，作為一位法國(guó)新古典主義的推崇者，也認(rèn)為莎士比亞是個(gè)例外：“在所有近代或在古代詩(shī)人中他具有最廣闊、最能包涵一切的心靈。自然的一切總是在他面前，而他隨手招來(lái)，并不費(fèi)力。他描寫(xiě)任何東西，你不但看得見(jiàn)，還能摸得著。那些指責(zé)他沒(méi)有學(xué)問(wèn)的人倒是恭維了他；他是天生有學(xué)問(wèn)的；他不需要戴上書(shū)籍的眼鏡去窺察自然；他向內(nèi)心一看，就發(fā)現(xiàn)自然在那里?！盵39]77他尊崇莎士比亞，但認(rèn)為莎士比亞是不可模仿的，他可以不需要學(xué)問(wèn)與遵守規(guī)則，可是其他人則不可以，很顯然不是每個(gè)人都是“天生有學(xué)問(wèn)的”。

不過(guò)托爾斯泰的看法在另外一種意義上是合乎現(xiàn)實(shí)的，在莎士比亞同時(shí)代以及稍后，固然有瓊森、楊格等人為他辯護(hù)，但是可以想見(jiàn)的是，必然有與之對(duì)立的一派，這在楊格的《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中其實(shí)就已經(jīng)隱含了，那些缺乏天才，更注重學(xué)問(wèn)的人咒罵莎士比亞，某種程度上可以說(shuō)，瓊森和楊格的觀點(diǎn)是對(duì)這些人的回應(yīng)。這也可以說(shuō)莎士比亞在當(dāng)時(shí)的英國(guó)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到聲譽(yù)的頂峰。即使是德萊頓，他在盛贊莎士比亞的天才之后說(shuō)：“他往往平凡無(wú)味，有時(shí)調(diào)侃之詞流于俏皮，嚴(yán)肅之語(yǔ)變?yōu)楦】??！盵5]77這在17世紀(jì)之后更為明顯，其時(shí)在歐洲文學(xué)界占據(jù)統(tǒng)治地位的是法國(guó)的新古典主義戲劇，以及他們的創(chuàng)作法則，尤其是“三一律”。從他們的角度來(lái)看，莎士比亞完全是個(gè)不通任何規(guī)矩的“野蠻人”。1663年，一名叫索比爾的法國(guó)人以半外交的官方身份訪問(wèn)英國(guó)，回國(guó)后寫(xiě)了一本叫《航行》的小冊(cè)子，用很不禮貌的口吻報(bào)道了英國(guó)的戲劇活動(dòng)：“他們的喜劇，不會(huì)受到法國(guó)人的歡迎。他們的詩(shī)人，根本不考慮地點(diǎn)和與時(shí)間的統(tǒng)一，他們的喜劇情節(jié)，從頭到尾約需25年。第一幕，王子剛剛結(jié)婚，下一幕他的兒子已開(kāi)始游學(xué)與建功立業(yè)了?！盵6]法國(guó)人之所以如此取笑英國(guó)戲劇，是因?yàn)樗麄兊男鹿诺渲髁x已經(jīng)產(chǎn)生了廣泛的影響。受其影響，英國(guó)新古典派批評(píng)家托馬斯萊梅攻擊莎士比亞的《奧賽羅》，說(shuō)它是“淡而無(wú)味的殘酷的鬧劇”。[7]16

萊辛之后，赫爾德也非常注重莎士比亞，他的觀點(diǎn)直接影響了青年歌德。赫爾德是莎士比亞最熱情的歌頌者，他不吝贊美之辭。針對(duì)有人批評(píng)莎士比亞戲劇缺乏規(guī)則，赫爾德指出不能以古希臘藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量莎士比亞，也絕不能要求今天的英國(guó)產(chǎn)生古希臘那樣的藝術(shù)。更重要的是，他認(rèn)為正是那些新古典主義者，那些號(hào)稱(chēng)遵循希臘藝術(shù)規(guī)則的人，違反了希臘藝術(shù)的精神。他指出：“亞理斯多德懂得在索?？死账沟淖髌分姓湟曀鞲？死账惯@種天才的藝術(shù)，并且在一切論點(diǎn)上都幾乎恰恰和近代人隨意曲解他的著作的說(shuō)法相反……這位偉人也是本著他那個(gè)時(shí)代的偉大精神進(jìn)行哲學(xué)的探討，后來(lái)人們硬要從他的著作里抽出清規(guī)戒律作為舞臺(tái)上的八股，對(duì)于這些幼稚的、限制人的瑣屑無(wú)聊的東西，亞理斯多德是絲毫沒(méi)有責(zé)任的……假如亞理斯多德復(fù)生，看到人們把他的規(guī)則錯(cuò)誤地、違理地運(yùn)用到完全另一種性質(zhì)的戲劇上去，那他當(dāng)作何感想！”[13]7273他指出在距離希臘那么遠(yuǎn)的時(shí)代，歷史、傳統(tǒng)、習(xí)俗、宗教、時(shí)代精神、民族性格等各個(gè)方面都與其迥然不同，要求這種人再完全按照希臘規(guī)則來(lái)創(chuàng)作是荒唐的。而莎士比亞的偉大在于他就他所能發(fā)現(xiàn)的那個(gè)樣子采用了歷史，用創(chuàng)作的天才把千差萬(wàn)別的材料構(gòu)成一個(gè)不可思議的整體，這正是“有一個(gè)天生有神力的凡人，恰恰利用性質(zhì)相反的材料、通過(guò)極不相同的寫(xiě)法，產(chǎn)生了（與希臘戲?。┩瑯拥男Ч嚎謶趾蛻z憫！而且兩種情感還達(dá)到了那第一種材料和寫(xiě)法當(dāng)初未必能夠達(dá)到的程度！這個(gè)人在他的事業(yè)上真是幸運(yùn)的天之驕子?。≌沁@嶄新的 、初次出現(xiàn)的、完全不同的東西顯示出他在本行上的原始力量?！盵13]78莎士比亞之所以能做到這樣，是因?yàn)樗皇嵌铱偸亲匀坏钠腿恕Ｔ谒淖髌防铮?shī)人掌握的時(shí)間和地點(diǎn)的變更以最大的聲音喊道：“這里不是詩(shī)人！是造物主！是世界歷史！”[13]82只有那些最可憐的人才會(huì)認(rèn)為莎士比亞的戲劇是最笨拙最荒唐的東西?？梢哉f(shuō)正是赫爾德的這種不遺余力的倡導(dǎo)，直接導(dǎo)致了德國(guó)文學(xué)的巨大飛躍。

三 、康德對(duì)“天才”的定義

盡管在康德的三大批判尤其是《判斷力批判》中并沒(méi)有提及莎士比亞，但是有明顯的證據(jù)表明康德是非常熟悉莎士比亞戲劇的，尤其是在他的人類(lèi)學(xué)講座中。在《實(shí)用人類(lèi)學(xué)》第一卷“論認(rèn)識(shí)能力”中他就舉了莎士比亞劇中人物福斯塔夫來(lái)說(shuō)明想象力的特性。 而在《判斷力批判》中，他盡管沒(méi)有明言莎士比亞和法國(guó)新古典主義，我們從他的行文和褒貶上卻可以明確地看出，他的天才觀是完全站在對(duì)莎士比亞認(rèn)同的基礎(chǔ)上的。

康德說(shuō)：“美的藝術(shù)的產(chǎn)品中的合目的性雖然是有意的，但卻畢竟不顯得是有意的；也就是說(shuō)，美的藝術(shù)必須被視為自然，雖然人們意識(shí)到它是藝術(shù)。但一個(gè)藝術(shù)產(chǎn)品顯得是自然卻是由于雖然惟有按照規(guī)則這個(gè)產(chǎn)品才能夠成為它應(yīng)當(dāng)是的東西，而在與規(guī)則的一致中看得出所有的一絲不茍；但卻沒(méi)有刻板，沒(méi)有顯露出學(xué)院派的形式，也就是說(shuō)，沒(méi)有表現(xiàn)出這規(guī)則懸浮在藝術(shù)家眼前并給他的心靈力量加上桎梏的痕跡。”[14]320在這里我們完全可以將其解讀為是對(duì)莎士比亞和法國(guó)新古典主義的對(duì)比，如果說(shuō)康德出于謹(jǐn)慎所以并沒(méi)有點(diǎn)名的話，引文中提及的“學(xué)院派”則毋庸置疑透露了此中消息。新古典主義強(qiáng)調(diào)“三一律”，強(qiáng)調(diào)各種規(guī)則，赫爾德就已經(jīng)指出這些都是違背自然的，在這一點(diǎn)上康德顯然認(rèn)同赫爾德的觀點(diǎn)。他并且進(jìn)一步指出“天才是與模仿的精神完全對(duì)立的”，如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)模仿，“藝術(shù)在某個(gè)地方就停滯不前了，因?yàn)閷?duì)藝術(shù)設(shè)立了一個(gè)界限，它不能夠再超出這個(gè)界限，這個(gè)界限也許很久以來(lái)就已經(jīng)被達(dá)到并且不能再被擴(kuò)展”。所以藝術(shù)是有規(guī)則的，但這種規(guī)則只存在于偉大作家的作品中，別人要想了解規(guī)則只有通過(guò)作品，而決不可能從任何公式中得到這些規(guī)則，不然的話，對(duì)美的藝術(shù)就可以按照概念來(lái)規(guī)定了。因此康德對(duì)“天才”作出了如下的定義：

1. 天才是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的東西的才能，而不是對(duì)于按照某種規(guī)則可以學(xué)習(xí)的東西的技巧稟賦；所以，原創(chuàng)性就必須是它的第一屬性。2. 既然也可能存在原創(chuàng)的胡鬧，所以天才的產(chǎn)品必須同時(shí)是典范，亦即是示范性的；因此，它們本身不是通過(guò)模仿產(chǎn)生的，但卻必須對(duì)別人來(lái)說(shuō)用于模仿，亦即用做評(píng)判的準(zhǔn)繩或者規(guī)則。3. 它是如何完成自己的產(chǎn)品的，它自己也不能描述或者科學(xué)地指明，相反，它是作為自然來(lái)提供規(guī)則的；因此，一個(gè)產(chǎn)品的創(chuàng)作者把這產(chǎn)品歸功于他的天才，他自己并不知道這方面的理念是如何在他心中出現(xiàn)的，就連隨心所欲地或者按照計(jì)劃想出這些理念并在使別人能夠產(chǎn)生出同樣的產(chǎn)品的這樣一些規(guī)范中把這些理念傳達(dá)給別人，這也不是他所能控制的（因此，天才這個(gè)詞很可能是派生自genius[守護(hù)神]，即特有的、對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)與生俱來(lái)的保護(hù)和引導(dǎo)的精神，那些原創(chuàng)的理念就源自它的靈感）。4. 自然通過(guò)天才不是為科學(xué)，而是為藝術(shù)頒布規(guī)則，而且就連這也只是就藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是美的藝術(shù)而言的。[14]321

從這個(gè)定義中可以看出，康德對(duì)于藝術(shù)的要求是極高的，只有那些真正的原創(chuàng)性的作品，也就是天才的作品才能稱(chēng)之為藝術(shù)，他們?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作提供典范，提供規(guī)則，后人可以對(duì)其模仿，但那些模仿之作無(wú)論在任何意義上講都是無(wú)法與他們對(duì)之模仿的作品相比的。莎士比亞的作品就是高度原創(chuàng)性的，雖然新古典主義者們責(zé)罵他不懂規(guī)則，非常粗野，而且也不管那些古典主義者是多么精致，對(duì)于他們眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這些新古典主義者是無(wú)法達(dá)到莎士比亞的高度的，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，這個(gè)高度甚至是無(wú)法想象的。他們與希臘古典作品只存在著形式上的相似，但莎士比亞雖然常常違反他們的那些規(guī)則，卻與那些古典作家在精神上高度相似。事實(shí)上就連天才自身都無(wú)法明確地說(shuō)出他們創(chuàng)作的方式，因?yàn)檫@是授之于天的，更別提那些根據(jù)古代的作品來(lái)制定規(guī)則的人了，由此可以得出結(jié)論，他們的規(guī)則是多么的無(wú)聊和荒謬。

當(dāng)然并不能因?yàn)榭档氯绱说膹?qiáng)調(diào)天才，就認(rèn)為他完全否認(rèn)了規(guī)則。他指出雖然天才的原創(chuàng)性的藝術(shù)，即真正的“美的藝術(shù)”和那些模仿的藝術(shù)，也就是“機(jī)械的藝術(shù)”之間有極大的區(qū)別，但是沒(méi)有任何美的藝術(shù)一點(diǎn)兒都不具有某種“符合學(xué)院規(guī)則的東西”，某種程度上甚至可以說(shuō)，這些規(guī)則是構(gòu)成藝術(shù)的基本條件。即使是莎士比亞，如果他對(duì)于戲劇規(guī)范沒(méi)有一星半點(diǎn)的了解，他也就只能永遠(yuǎn)是一名鄉(xiāng)下的威廉了，現(xiàn)在傳世的莎士比亞作品將統(tǒng)統(tǒng)化為零。有些東西是必須被設(shè)想為目的的，比如說(shuō)創(chuàng)作的一些基本規(guī)范，例如詩(shī)歌的音步、韻腳等等，如果不是這樣的話，所有的作品都只不過(guò)是一些偶然的產(chǎn)品，而不可能有真正的藝術(shù)。但這里似乎與他強(qiáng)調(diào)的原創(chuàng)性產(chǎn)生了矛盾，不過(guò)這在康德的體系里并不是大問(wèn)題，他在對(duì)“美”的鑒賞判斷的契機(jī)中就對(duì)其予以解釋?zhuān)骸昂夏康男钥梢詻](méi)有目的”，而且“惟有一個(gè)對(duì)象的表象中不帶任何目的（無(wú)論是客觀的目的還是主觀的目的）的主觀合目的性，因而惟有一個(gè)對(duì)象借以被給予我們的表象中的合目的性的純?nèi)恍问?，就我們意識(shí)到這種形式而言，才構(gòu)成我們?cè)u(píng)判為無(wú)須概念而普遍可傳達(dá)的那種愉悅，因而構(gòu)成鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)”。[14]228229這對(duì)于鑒賞判斷是這樣，對(duì)于美的藝術(shù)的創(chuàng)造同樣是這樣，目的（規(guī)則）必須被內(nèi)化，以不被明確意識(shí)的方式自然而然地表現(xiàn)出來(lái)，也就是不露斧鑿痕跡。據(jù)此，將莎士比亞與亦步亦趨、小心謹(jǐn)慎的新古典主義者比起來(lái)，高下立判。

眾所周知，康德的美學(xué)思想對(duì)德國(guó)以及世界文學(xué)的影響極大。但康德藝術(shù)觀念與莎士比亞的關(guān)系似乎少有人加以注意，基于此，本文對(duì)其略加闡述，不僅可以對(duì)康德美學(xué)中的一些相關(guān)觀念有一個(gè)更清晰的了解，也算是對(duì)即將到來(lái)的莎士比亞400周年忌辰的一點(diǎn)微薄紀(jì)念。

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篇7

關(guān)鍵詞： 莎士比亞 《哈姆雷特》 復(fù)雜性

1.引言

莎士比亞的“哈姆雷特”在歐美文學(xué)界備受爭(zhēng)議，有的文學(xué)家評(píng)論他是勇敢無(wú)畏的英雄，代表著積極肯定的一面。有些文學(xué)家認(rèn)為哈姆雷特是個(gè)“同樣令人厭惡”的人，否定哈姆雷特的勇敢。這都凸顯了《哈姆雷特》的復(fù)雜性，我國(guó)流傳著一句話“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。理解哈姆雷特王子的性格特征，一定程度上可以讓我們更好地理解《哈姆雷特》這本書(shū)的復(fù)雜性，其實(shí)可以說(shuō)是理解哈姆雷特思想的復(fù)雜性。

2.莎士比亞戲劇的復(fù)雜性

不僅莎士比亞的戲劇復(fù)雜，而且莎士比亞本人也具有復(fù)雜性。在莎士比亞的作品中，作品的語(yǔ)言、情節(jié)、人物幾乎都可以發(fā)現(xiàn)一些令人困惑的問(wèn)題。在悲劇《哈姆雷特》中，王子哈姆雷特到底是真的瘋了還是假的瘋了，為什么他一直拖延復(fù)仇的行動(dòng)等都令人感到相當(dāng)難以理解。法國(guó)評(píng)論家丹納認(rèn)為哈姆雷特最能代表莎士比亞本人的性格特征，認(rèn)為哈姆雷特這個(gè)人真實(shí)地反映了莎士比亞思想的復(fù)雜性。

莎士比亞戲劇的結(jié)構(gòu)是復(fù)雜多變的，在莎士比亞的戲劇作品中，讀者有時(shí)不知悲劇就是悲劇，喜劇就是喜劇，因?yàn)樗驯瘎『拖矂∪诤显谝黄?，在悲劇中可以看到令人大笑的情?jié)，在喜劇中可以看到嚴(yán)肅的場(chǎng)面。在悲劇《哈姆雷特》中，哈姆雷特說(shuō)話常是話里有話，有時(shí)他還會(huì)挖苦別人。他在和國(guó)王、自己的母親說(shuō)話時(shí)都是諷刺幽默的，語(yǔ)言也是復(fù)雜多變的。有時(shí)莎士比亞還用一些難懂的詞匯表達(dá)某種特殊的意義，《哈姆雷特》中新國(guó)王稱(chēng)哈姆雷特為“我的兒”，而哈姆雷特說(shuō)了一句：“A little more than kin，and less than kind.”前半句相對(duì)容易理解，哈姆雷特是新國(guó)王的繼子，他們兩人之間的關(guān)系比原來(lái)更親。后半句就迷糊不定了，似乎表示了哈姆雷特對(duì)叔父的厭惡之感，不愿承認(rèn)他。這簡(jiǎn)單的話體現(xiàn)了哈姆雷特性格的復(fù)雜性，也體現(xiàn)了莎士比亞藝術(shù)語(yǔ)言的豐富性和復(fù)雜性。

莎士比亞的戲劇在創(chuàng)造過(guò)程沒(méi)有按照別人所寫(xiě)的思路走，而是自己創(chuàng)造了新的手法表現(xiàn)了戲劇本身要表達(dá)的意義?？梢哉f(shuō)他把一切都不放在眼里，跨過(guò)一切條條款款。

3.哈姆雷特性格的復(fù)雜性

了解莎士比亞戲劇的復(fù)雜性之后，再讀《哈姆雷特》，理解起來(lái)就相對(duì)簡(jiǎn)單多了。在《哈姆雷特》中我們可以看到很多情節(jié)都顯示出哈姆雷特王子的復(fù)雜性，在戲劇中他是擁有多重身份的人，他是哲學(xué)家、戲劇家、丹麥王子，又成了新國(guó)王的繼子，最后又成了一個(gè)復(fù)仇者，不同身份讓他在不同環(huán)境中有不一樣的反映。從一個(gè)幸?？鞓?lè)的王子變成一個(gè)猶豫不決的復(fù)仇者，他所經(jīng)歷的一切都是復(fù)雜的，讓他產(chǎn)生出“生存還是毀滅”這樣復(fù)雜的人生問(wèn)題。

面對(duì)不公命運(yùn)時(shí)，哈姆雷特認(rèn)為命運(yùn)女神是心懷惡意的，認(rèn)為命運(yùn)是可以改變的。他努力反駁命運(yùn)為自己安排的所有不公，在他的獨(dú)白中可以看出他認(rèn)為人的力量是大于命運(yùn)的，他努力計(jì)劃復(fù)仇路線，但是從海上回來(lái)之后，哈姆雷特否定了自己所做的一切，否定人的力量大于命運(yùn)，他開(kāi)始認(rèn)為命運(yùn)安排了所有一切，不管怎么努力也改變不了最后的結(jié)局。從他對(duì)命運(yùn)的態(tài)度上，不難發(fā)現(xiàn)他性格的復(fù)雜性，對(duì)自己的努力有所懷疑。由于這種性格的復(fù)雜性，他沒(méi)有很好地理解命運(yùn)和天意在人心中的位置，逃脫不了悲劇的發(fā)生。

從哈姆雷特對(duì)待自己身邊的人，尤其是自己母親的態(tài)度中，你會(huì)看到一個(gè)既可憐又缺少公平意識(shí)的人物。我們肯定哈姆雷特復(fù)仇行動(dòng)的勇敢，但對(duì)于他這種缺少公平的意識(shí)要給予正確認(rèn)識(shí)。畢竟人無(wú)完人，戲劇中人物的復(fù)雜性才符合一個(gè)真正人的性格特點(diǎn)。戲劇中哈姆雷特對(duì)改嫁給叔父是相當(dāng)反感的，在他的思想里母親不管改嫁給誰(shuí)，什么時(shí)候改嫁，都是不對(duì)的，或許在他心中母親就應(yīng)該守著父親，不管父親是否在世。另一面在內(nèi)心深處，他心里又有著母親，畢竟那是自己的母親。這種又愛(ài)又恨的掙扎為日后悲劇埋下了伏筆。《哈姆雷特》中Ophelia的父親、弟弟和Laerles沒(méi)有做過(guò)任何傷害哈姆雷特的事，最后卻都死在了哈姆雷特的手中，而他的叔父，真正的陰謀家，卻一而再再而三地被放過(guò)，讀者也不明白哈姆雷特為何把自己的復(fù)仇計(jì)劃拖延這么久，還要這么多人白白犧牲。對(duì)于深?lèi)?ài)自己的女友哈姆雷特表現(xiàn)出一種復(fù)雜的態(tài)度，Ophelia對(duì)哈姆雷特有著熾熱的愛(ài)，而哈姆雷特在傷害她的家人之后沒(méi)有為自己辯解，甚至對(duì)她表現(xiàn)出厭惡的態(tài)度，在公開(kāi)場(chǎng)合責(zé)罵她，看似很討厭她的樣子，但在哈姆雷特的內(nèi)心，又有著一顆對(duì)女友深情的心，或許只是不愿說(shuō)而已，或是背負(fù)著命運(yùn)。

在《哈姆雷特》中我們看到一個(gè)性格復(fù)雜多變的丹麥王子，哈姆雷特有勇敢的一面，有深情的一面，也有優(yōu)柔寡斷的一面，不管是好的一面還是不好的一面，他都是哈姆雷特，只有這樣的人才是完整的人。即使哈姆雷特犯過(guò)很多錯(cuò)，復(fù)仇失敗，最后慘死，莎士比亞依然在劇尾給予他靈魂上的安慰。

4.結(jié)語(yǔ)

《哈姆雷特》的復(fù)雜性表現(xiàn)在哈姆雷特的性格特征上，他的個(gè)性使整部作品也是復(fù)雜的、難以理解的。哈姆雷特和莎士比亞一樣都是難以理解的，正如有人對(duì)莎翁的評(píng)價(jià)：“是一汪有倒影的清水，一面無(wú)邊無(wú)際的鏡子，我們必然在其中看到我們自己的影像?！惫防滋鬲q豫不決的性格和當(dāng)今多數(shù)現(xiàn)代人的個(gè)性是差不多的，哈姆雷特身上的復(fù)雜性亦是自己的復(fù)雜性。只有更多地了解莎士比亞的文學(xué)，才能更好地解釋《哈姆雷特》的復(fù)雜性。

參考文獻(xiàn)：

[1]李振中.正義之辯：哈姆雷特形象的再闡釋[J].外國(guó)語(yǔ)文，2009（3）.

篇8

此次演出卡司陣容華麗，曾在《妙想天開(kāi)》《苦海余生》《加勒比海盜》《紅色警戒》《007：明日帝國(guó)》等著名影片中出演，并在大熱的美劇《權(quán)力的游戲》中飾演“大麻雀”的英國(guó)演員、第四十八屆戛納最佳男演員喬納森?普雷西（Jonathan Pryce）將出演有“四大吝嗇鬼”之稱(chēng)的夏洛克;而曾在《福爾摩斯：基本演繹法》中出演過(guò)的瑞秋?皮卡普（Rachel Pickup）將飾演女主角鮑西亞。

看過(guò)美劇《權(quán)力的游戲》的觀眾想必對(duì)“大麻雀”印象深刻：他領(lǐng)著一支衣衫襤褸的隊(duì)伍，談不上兵力雄厚，也談不上才華橫溢，但他卻是第一個(gè)敢挑戰(zhàn)皇室權(quán)威的人，讓權(quán)傾一時(shí)的瑟曦皇后游街正是大麻雀這一宗教狂熱分子。很多人說(shuō)《權(quán)游》里，第二討厭大麻雀（第一討厭小剝皮），壞人也能如此深入人心，這也證明了喬納森老爺子的演技過(guò)硬。

喬納森?普雷西（英文名：Jonathan Pryce），1947年6月1日出生在威爾士的霍利威爾。他的父親是一名煤礦工人，母親是商店收銀員。16歲時(shí)喬納森離開(kāi)父母，進(jìn)入一所藝術(shù)學(xué)校讀書(shū)，開(kāi)始對(duì)戲劇產(chǎn)生興趣，后來(lái)在倫敦皇家戲劇藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)表演。畢業(yè)后他加入了利物浦人人劇院，成了一名藝術(shù)總監(jiān) 。

70年代，普雷西登上倫敦舞臺(tái)，出演了《訓(xùn)悍記》（The Taming of the Shrew）、《哈姆雷特》（Hamlet）、《Measure for Measure》等劇目。1976年喬納森在影片《苦海余生》（Voyage of the Damned）中首次觸電，1977年他憑借百老匯首演劇《Comedians》贏得首座托尼獎(jiǎng)，同時(shí)獲得戲劇世界獎(jiǎng)和劇評(píng)人杰出演員獎(jiǎng)提名。1992年后他因出演《西貢小姐》一劇獲得第二尊托尼獎(jiǎng)。1995年，他憑借在《卡林頓》中的出色表現(xiàn)，獲得了第48屆戛納電影節(jié)競(jìng)賽單元“最佳男演員”。之后他多次參演包括《權(quán)力的游戲》在內(nèi)等眾多大家耳熟能詳?shù)碾娪?、電視劇?/p>

2015年，在他67歲的時(shí)候，他回歸劇場(chǎng)，參演莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)全新打造的《威尼斯商人》，成為萬(wàn)眾矚目的“夏洛克”。 “惡人”大洗白史上最圈粉反派

莎士比亞筆下的“惡人”們，大都讓人印象深刻：如《奧賽羅》中的伊阿古，巧舌如簧，生生把白說(shuō)成黑的高智商犯罪，而《威尼斯商人》中的夏洛克更是惡人中的贏家，臭名昭著的“四大吝嗇鬼”之一，榮登過(guò)中學(xué)語(yǔ)文教科書(shū)。但是只要隨便翻翻資料，就會(huì)發(fā)現(xiàn)大家對(duì)這個(gè)“惡人”評(píng)價(jià)不一，甚至許多人急于幫夏洛克“洗白”，這一戲劇角色為何擁有如此特殊的魅力呢？這要先從夏洛克的身份說(shuō)起。

其實(shí)莎士比亞從一開(kāi)始就為《威尼斯商人》同時(shí)寫(xiě)下另一個(gè)劇名――“威尼斯的猶太人”，可見(jiàn)其中寓意。16世紀(jì)，即使在歐洲最強(qiáng)大最自由的威尼斯，人們對(duì)猶太人的偏見(jiàn)與壓迫亦隨處可見(jiàn)。法律規(guī)定，猶太人只能居住在舊城的指定區(qū)域。日落后，城門(mén)被鎖，由天主教徒把守。白天，任何離開(kāi)這個(gè)區(qū)域的猶太人都必須戴上紅色的帽子，以表明他的猶太人身份。這也是為什么在莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)《威尼斯商人》的劇照中，由喬納森所飾演的夏洛克戴著小紅帽。

更不公平的是，猶太人被禁止擁有財(cái)產(chǎn)，所以他們從事著放貸的生意，借錢(qián)給人并收取利息。即便再有錢(qián)但也無(wú)法擁有一間自己的房子，“窮得只剩下錢(qián)”的真實(shí)寫(xiě)照，也難怪猶太人生錢(qián)有道，卻也錙銖必較?！八拇罅邌莨怼敝坏南穆蹇?，怕也是逼不得已。

且在莎翁原著中也有提及，夏洛克曾指責(zé)天使心腸的安東尼奧把口水吐在他的猶太長(zhǎng)袍上，這說(shuō)明安東尼奧也看不起身份低賤的夏洛克，大好人安東尼奧也不總是天使的模樣。故事的最后莎士比亞再次“落井下石”，向夏洛克借錢(qián)而又欠錢(qián)未還的安東尼奧毫發(fā)無(wú)傷，他的威望比昨日更甚，而夏洛克則落得一無(wú)所有的悲慘收?qǐng)觯菏チ伺畠?，失去了?cái)產(chǎn)，連信仰都被剝奪，被同胞排斥在外。

此次莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)版本的《威尼斯商人》中的夏洛克，確實(shí)依然不是一個(gè)會(huì)討人喜歡的夏洛克，但相信當(dāng)戲中最后判決下定的那一刻，當(dāng)夏洛克穿著白色的長(zhǎng)袍被迫放棄信仰而痛哭失聲的一刻，沒(méi)有人不會(huì)為他感到心酸。

這一切的設(shè)定，都讓《威尼斯商人》跳脫了庸俗無(wú)腦的純喜劇，而多了更多深刻的宿命悲劇元素，因此劇情結(jié)構(gòu)及所塑造的人物形象也更加飽滿(mǎn)立體，這也正是莎劇的魅力所在，叫人百看不厭。

篇9

此次演出卡司陣容華麗。曾在《妙想天開(kāi)》、《苦海余生》、《明日帝國(guó)》、《加勒比海盜》、《紅色警戒》、《007：明日帝國(guó)》等著名影片中出演，并在大熱美劇《權(quán)力的游戲》中飾演“大麻雀”的英國(guó)演員、第四十八屆戛納最佳男演員喬納森?普雷西（Jonathan Pryce）將出演有“四大吝嗇鬼”之稱(chēng)的夏洛克；而曾在《福爾摩斯：基本演繹法》中出演的瑞秋?皮卡普（Rachel Pickup）將飾演女主角鮑西亞。

看過(guò)美劇《權(quán)力的游戲》的觀眾想必對(duì)“大麻雀”印象深刻：他領(lǐng)著一支衣衫襤褸的隊(duì)伍，談不上兵力雄厚，也談不上才華橫溢，但他卻是第一個(gè)敢挑戰(zhàn)皇室權(quán)威的人，讓權(quán)傾一時(shí)的瑟曦皇后游街的正是大麻雀這一宗教狂熱分子，讓觀眾印象深刻。把一個(gè)壞人演得如此深入人心，這也證明了喬納森老爺子的演技過(guò)硬。

喬納森?普雷西（Jonathan Pryce），1947年6月1日出生在威爾士的霍利威爾。他的父親是一名煤礦工人，母親是商店收銀員。16歲時(shí)喬納森離開(kāi)父母，進(jìn)入一所藝術(shù)學(xué)校讀書(shū)，開(kāi)始對(duì)戲劇產(chǎn)生興趣，后來(lái)在倫敦皇家戲劇藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)表演。畢業(yè)后他加入了利物浦人人劇院，成了一名藝術(shù)總監(jiān) 。

70年代，普雷西登上倫敦舞臺(tái)，出演了《訓(xùn)悍記》、《哈姆雷特》等劇目。1976年喬納森在影片《苦海余生》中首次觸電，1977年他憑借百老匯首演劇《Comedians》贏得首座托尼獎(jiǎng)，同時(shí)獲得戲劇世界獎(jiǎng)和劇評(píng)人杰出演員獎(jiǎng)提名。1992年后他因出演《西貢小姐》一劇獲得第二尊托尼獎(jiǎng)。1995年，他憑借在《卡林頓》中的出色表現(xiàn)，獲得了第48屆戛納電影節(jié)競(jìng)賽單元“最佳男演員”。之后他多次參演包括《權(quán)利的游戲》在內(nèi)等眾多大家耳熟能詳?shù)碾娪啊㈦娨晞　?/p>

2015年，在67歲的時(shí)候，普雷西回歸劇場(chǎng)，參演莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)全新打造的《威尼斯商人》，成為萬(wàn)眾矚目的“夏洛克”。 “四大吝嗇鬼”大洗白，史上最圈粉反派

莎士比亞筆下的“惡人”們，大都讓人印象深刻：如《奧賽羅》中的伊阿古，巧舌如簧，生生把白說(shuō)成黑的高智商犯罪，而《威尼斯商人》中的夏洛克更是惡人中的贏家，臭名昭著的“四大吝嗇鬼”之一，榮登過(guò)中學(xué)語(yǔ)文教科書(shū)。但是只要隨便翻翻資料，就會(huì)發(fā)現(xiàn)大家對(duì)這個(gè)“惡人”評(píng)價(jià)不一，甚至許多人急于幫夏洛克“洗白”，這一戲劇角色為何擁有如此特殊的魅力呢？這要先從夏洛克的身份說(shuō)起。

其實(shí)莎士比亞從一開(kāi)始就為《威尼斯商人》同時(shí)寫(xiě)下另一個(gè)劇名―“威尼斯的猶太人”，可見(jiàn)其中寓意。16世紀(jì)，即使在歐洲最強(qiáng)大最自由的威尼斯，人們對(duì)猶太人的偏見(jiàn)與壓迫亦隨處可見(jiàn)。法律規(guī)定，猶太人只能居住在舊城的指定區(qū)域。日落后，城門(mén)被鎖，由天主教徒把守。白天，任何離開(kāi)這個(gè)區(qū)域的猶太人都必須戴上紅色的帽子，以表明他的猶太人身份。這也是為什么在莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)《威尼斯商人》的劇照中，由喬納森所飾演的夏洛克帶著小紅帽。

更不公平的是，猶太人被禁止擁有財(cái)產(chǎn)，所以他們從事著放貸的生意，借錢(qián)給人并收取利息。即便再有錢(qián)但也無(wú)法擁有一間自己的房子，“窮得只剩下錢(qián)”的真實(shí)寫(xiě)照，也難怪猶太人生錢(qián)有道，卻也錙銖必較。“四大吝嗇鬼”之一的夏洛克，怕也是逼不得已。

且在莎翁原著中也有提及，夏洛克曾指責(zé)天使心腸的安東尼奧把口水吐在他的猶太長(zhǎng)袍上，這說(shuō)明安東尼奧也看不起身份低賤的夏洛克，大好人安東尼奧也不總是天使的模樣。故事的最后莎士比亞再次“落井下石”，向夏洛克借錢(qián)而又欠錢(qián)未還的安東尼奧毫發(fā)無(wú)傷，他的威望比昨日更甚，而夏洛克則落得一無(wú)所有的悲慘收?qǐng)觯菏チ伺畠?，失去了?cái)產(chǎn)，連信仰都被剝奪，被同胞排斥在外。

此次莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)版本的《威尼斯商人》中的夏洛克，確實(shí)依然不是一個(gè)會(huì)討人喜歡的夏洛克，但相信當(dāng)戲中最后判決下定的那一刻，當(dāng)夏洛克穿著白色的長(zhǎng)袍被迫放棄信仰而痛哭失聲的一刻，沒(méi)有人不會(huì)為他感到心酸。

這一切的設(shè)定，都讓《威尼斯商人》跳脫了庸俗無(wú)腦的純喜劇，而多了更多深刻的宿命悲劇元素，因此劇情結(jié)構(gòu)及所塑造的人物形象也更加的飽滿(mǎn)立體，這也正是莎劇的魅力所在，叫人百看不厭。 人物關(guān)系是觀演前必做功課

看莎士比亞的戲劇，人物眾多且其中關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，建議要先了解劇情，并梳理人物關(guān)系，在此前提下再走進(jìn)劇場(chǎng)觀看演出，可以更全身心投入欣賞戲劇，獲得更完整的劇場(chǎng)體驗(yàn)。

《威尼斯商人》講述的是一個(gè)欠債還錢(qián)的故事：浪漫的年輕人巴薩尼奧急需一筆錢(qián)去向貝爾蒙脫一位繼承了萬(wàn)貫家產(chǎn)的女郎鮑西亞求婚，但他空有貴族的身份，卻沒(méi)有錢(qián)，只好向好朋友安東尼奧求助。天使心腸的安東尼奧也正巧因?yàn)樨洿形椿馗鄱鴽](méi)有余錢(qián)，兩人隨即轉(zhuǎn)向猶太商人夏洛克借高利貸，安東尼奧愿意為這筆不小的貸款做擔(dān)保。夏洛克一直憎恨安東尼奧樂(lè)于助人，借此機(jī)會(huì)提出要他以身上一鎊肉作為抵押，貸款期限為三個(gè)月，憨厚的安東尼奧同意了。還款期限到了，安東尼奧的貨船卻消失無(wú)蹤。無(wú)法還款的安東尼奧被夏洛克告上法庭，要求償還一磅肉。鮑西亞不忍安東尼奧受苦，喬裝成律師出庭，她答允夏洛克的要求，但要求所割的一磅肉必須正好是一磅肉，不能多也不能少，更不準(zhǔn)流血……在法庭上，鮑西亞運(yùn)用欲擒故縱、以退為進(jìn)的方法扭轉(zhuǎn)劣勢(shì)，終于戰(zhàn)勝了夏洛克并讓他傾家蕩產(chǎn)。 莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)：莎翁在世時(shí)曾任其股東

2016年，適逢莎士比亞逝世400周年，一向“深居簡(jiǎn)出”，極少到外地巡演的英國(guó)莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)為了慶祝這個(gè)盛大的紀(jì)念日，以高度還原莎士比亞時(shí)期審美風(fēng)格為特點(diǎn)，精心打造巡演版《威尼斯商人》。而觀眾們?cè)谶@樣特殊的一年中，走進(jìn)劇場(chǎng)觀看一部由環(huán)球劇場(chǎng)呈現(xiàn)的純正莎劇，也成了緬懷這位戲劇大文豪最恰切的方式。

坐落于倫敦泰晤士河南岸的莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)，歷史可追溯到1599年，最初的環(huán)球劇場(chǎng)是由威廉?莎士比亞所屬的宮務(wù)大臣劇團(tuán)所建造，至今依然作為專(zhuān)門(mén)演出莎劇的劇場(chǎng)。莎翁大多數(shù)的作品相信都在此首演。其后幾經(jīng)摧毀、再造和被迫關(guān)閉。1949年，美國(guó)導(dǎo)演和演員薩姆?沃納梅克首訪倫敦，開(kāi)始了重建計(jì)劃；21年后，環(huán)球基金會(huì)正式成立；其后再經(jīng)過(guò)23年孜孜不倦的多方募款與考證研究，新劇場(chǎng)于1997年落成，呈現(xiàn)了伊麗莎白時(shí)期的劇院原貌，并由英國(guó)女王親自主持開(kāi)幕。

環(huán)球劇場(chǎng)百分百保留伊麗莎白一世時(shí)期的劇場(chǎng)原貌，觀眾在這里面看戲，也跟當(dāng)年的觀眾們的感受毫無(wú)二致：幾乎360度環(huán)繞舞臺(tái)的觀眾席；只設(shè)站位的池座；沒(méi)有天花板、完全依靠自然光的演出；沒(méi)有麥克風(fēng)、演員和觀眾一起忍受風(fēng)吹日曬雨淋的“盛況”……盡管在世界各地都有模仿環(huán)球劇場(chǎng)建成的劇院，莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)在呈現(xiàn)原汁原味莎劇經(jīng)典上，依然具有無(wú)法取代的獨(dú)特地位，其制作實(shí)力也于世界戲劇界極受尊崇。此次在廣州大劇院的演出，也根據(jù)環(huán)球劇場(chǎng)的巡演要求，全力打造并還原現(xiàn)場(chǎng)感受。

莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)不僅在呈現(xiàn)原汁原味莎劇經(jīng)典上具有無(wú)法取代的獨(dú)特地位，且以專(zhuān)精于十六、十七世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期戲劇著名。莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)在戲劇教育上的廣泛投入與長(zhǎng)足發(fā)展，令其于世界戲劇界極受尊崇；其教育項(xiàng)目采取深入淺出、寓教于樂(lè)的創(chuàng)意手法，針對(duì)不同年齡層與特定需求而設(shè)計(jì)，從學(xué)童到成人、從教師到專(zhuān)業(yè)人士，都能夠從中學(xué)習(xí)獲益。

若您想親眼見(jiàn)識(shí)最正宗地道的莎士比亞戲劇，不需要玩穿越，甚至不需要去英國(guó)！莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)，把原汁原味的莎劇帶到廣州大劇院，帶您回溯莎士比亞的風(fēng)采！8月31日的首場(chǎng)演出，更設(shè)有百元學(xué)生票，現(xiàn)在依然在售中，依然可買(mǎi)到，感興趣的學(xué)生族群也請(qǐng)致電廣州大劇院票房進(jìn)一步資訊。

紀(jì)念湯顯祖、莎士比亞戲劇文化年

莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)《威尼斯商人》

演出時(shí)間：2016年8月31-9月4日（周三 ～ 日）

周三～六19：30，周日15：00

演出地點(diǎn)：廣州大劇院 歌劇廳

篇10

1、《仲夏夜之夢(mèng)》，是英國(guó)劇作家威廉莎士比亞創(chuàng)作的一部喜劇?！吨傧囊怪畨?mèng)》是一部富有浪漫色彩的喜劇，講述了一個(gè)有情人終成眷屬的愛(ài)情故事?！吨傧囊怪畨?mèng)》的首次上演，是在1594年5月2日托馬斯赫尼奇爵士和騷桑普頓伯爵夫人結(jié)婚的前夕，地點(diǎn)是在騷桑普頓莊園，看來(lái)該劇是為爵士婚禮助興之作。此劇在世界文學(xué)史特別是戲劇史上影響巨大，后人將其改編成電影、故事、游戲、繪畫(huà)等。

2、《麥克白》是英國(guó)劇作家莎士比亞創(chuàng)作的戲劇，創(chuàng)作于1606年。由朱塞佩威爾第于1847年在佛羅倫薩完成譜曲，后又經(jīng)過(guò)多次修訂。《麥克白》的故事，大體上是根據(jù)古英格蘭史學(xué)家拉斐爾霍林獻(xiàn)特的《蘇格蘭編年史》中的古老故事改編而成。《麥克白》講述了利欲熏心的國(guó)王和王后對(duì)權(quán)力的貪婪，最后被推翻的過(guò)程。

3、《馴悍記》是莎士比亞早期的一出著名的幽默喜劇，主要描寫(xiě)文藝復(fù)興時(shí)期夫妻關(guān)系中男女平等還是男尊女卑的問(wèn)題。這是一部詩(shī)體劇，故事情節(jié)熱熱鬧鬧的背后卻蘊(yùn)藏著一種哲學(xué)意味，帶有濃厚的文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)懷人的命運(yùn)以及人與人之間的關(guān)系的色彩，即使人發(fā)出會(huì)心的微笑，也發(fā)人深思，本書(shū)注釋當(dāng)，簡(jiǎn)明易懂。

4、《哈姆雷特》是由英國(guó)劇作家威廉莎士比亞創(chuàng)作于1599年至1602年間的一部悲劇作品。戲劇講述了叔叔克勞狄斯謀害了哈姆雷特的父親，篡取了王位，并娶了國(guó)王的遺孀喬特魯?shù)?，哈姆雷特王子因此為父王向叔叔?fù)仇?！豆防滋亍肥巧勘葋喫袘騽≈衅铋L(zhǎng)的一部，也是莎士比亞最負(fù)盛名的劇本，具有深刻的悲劇意義、復(fù)雜的人物性格以及豐富完美的悲劇藝術(shù)手法，代表著整個(gè)西方文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)的最高成就。

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