導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇后現(xiàn)代生活，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

開車環(huán)游五大洲、購(gòu)置新款越野車、追看熱門美劇《LietoMe》、搜羅心理書籍、隨身攜帶乒乓球拍，當(dāng)所有這些元素出自一人之時(shí)，猜猜這位主人公的年齡是多少?207 307 407全錯(cuò)，正確答案：60歲。

60歲的崔立克，頭發(fā)有些泛白，被車隊(duì)其他成員稱做老崔，可老崔人老心不老，20多年的國(guó)際導(dǎo)游生涯讓他永遠(yuǎn)處于坐如鐘、站如松的最佳狀態(tài)，“說(shuō)出來(lái)你可能不信，我從小就夢(mèng)到開車，開汽車、摩托車，夢(mèng)到出國(guó)，這次‘征服五大洲’之旅算是兩個(gè)夢(mèng)湊一塊兒實(shí)現(xiàn)了?！?/p>

當(dāng)然，這不是老崔第一次開車，已有4年駕齡的他早就開著他的起亞遠(yuǎn)艦在上海的大街小巷、胡同里弄自由穿梭。當(dāng)然，這也不是他第一次出國(guó)，能說(shuō)一口流利英語(yǔ)和韓語(yǔ)的老崔也已經(jīng)帶著旅行團(tuán)不知多少次地周游于世界各地。而自駕行遍布大洲，卻是絕對(duì)的第一次。

熱愛生活的老崔特別享受在路上的感覺。在歐洲，一路觀賞充滿中世紀(jì)風(fēng)情的老舊古堡和田園小屋；在美國(guó)，飛馳于似乎永遠(yuǎn)望不到盡頭的蒼茫大地；在南非，挑戰(zhàn)反向駕駛的痛并快樂。8000多公里的駕駛里程讓給老崔自豪不已，“有幾個(gè)60歲的人能有這樣的開車經(jīng)歷?爽!”他說(shuō)。

作為車隊(duì)首席翻譯，老崔最主要的任務(wù)是為隊(duì)員們解決語(yǔ)言溝通上的障礙。在進(jìn)入美國(guó)境內(nèi)時(shí)，移民局官員似乎對(duì)他們的入關(guān)目的產(chǎn)生了些許懷疑，老崔的熱情和標(biāo)準(zhǔn)美語(yǔ)不僅化解了別人的疑慮，“Explore the World”的意義還深深地打動(dòng)了美國(guó)人。

今年，屬虎的他為了“辟邪”穿上了紅襪子、紅秋衣，但豁達(dá)開朗的他卻時(shí)刻做好了“合己為人”的準(zhǔn)備?！安恢肋@一路會(huì)遇到什么，一些地區(qū)也可能會(huì)遇到劫匪，我早就想好了，萬(wàn)一真出現(xiàn)了，我就說(shuō)，把我留下，放了他們。我已經(jīng)老了，他們還年輕。你說(shuō)劫匪是不是也會(huì)被我這個(gè)老頭感動(dòng)?”說(shuō)完，老崔自己哈哈大笑起來(lái)。

2010年10月20日，老崔正式退休。沒有一般老人在離開工作崗位時(shí)的惆悵與不舍，老崔更多地是對(duì)可以擁有大把自由支配時(shí)間的興奮與滿足。

“開車的目的就是漫游，我現(xiàn)在可以開車帶著家人到處轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)了?！?/p>

“上小學(xué)時(shí)，我打乒乓球老是輸，現(xiàn)在我每天都在看錄像，一定要找機(jī)會(huì)贏回來(lái)。”

“我在國(guó)外開過(guò)車，還有國(guó)外帶團(tuán)經(jīng)驗(yàn)，我以后可以帶人在國(guó)外自駕游了?！?/p>

篇2

[關(guān)鍵詞]平易　樸實(shí) 手法 現(xiàn)代

將喝過(guò)洋墨水的“小眾”們動(dòng)輒把“后”什么掛在嘴邊的“后現(xiàn)代”作為將票房進(jìn)行到底的大眾藝術(shù)――電影的篇名，還真的有點(diǎn)令平頭百姓敬而遠(yuǎn)之的“后現(xiàn)代”意味。但看過(guò)《姨媽的后現(xiàn)代生活》平易近人的講述后，真切地感受了所謂“后現(xiàn)代”的生活。

“姨媽”是電影中小男孩寬寬對(duì)葉如棠的稱呼。于是第一個(gè)片段便是從寬寬的視角展開姨媽葉如棠的生活的。姨媽一出場(chǎng)便不同凡響，在熙熙攘攘的站臺(tái)上，打扮得像圣誕樹一樣的大聲叫喊，不僅把身邊一個(gè)老男人嚇暈過(guò)去，也讓十二歲的男孩子寬寬要拼命的躲避這個(gè)來(lái)接他的咋咋呼呼的姨媽，自此就開始了與姨媽之間格格不入的生活。寬寬眼里的姨媽，是早年正宗的大學(xué)生，屬典型的秉持精英思維的知識(shí)分子形象，與物質(zhì)社會(huì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)格格不入，清高孤傲，自命不凡_她操一口正宗高雅的英式英語(yǔ)發(fā)音，癡迷京劇與國(guó)畫，內(nèi)心追逐富有情調(diào)的精致生活。在她眼里，所有人都是癟三!姨媽以上海這座城市的主人自居，看見別人在路邊擇菜宰魚，便正兒八經(jīng)的訓(xùn)斥人家不要亂丟垃圾，遭到白眼后，倔強(qiáng)的叫來(lái)城管讓其寫檢討書，嚇得外地婦女手足無(wú)措趕緊賠禮認(rèn)錯(cuò)。但是，姨媽自身又是一個(gè)典型的上海市井女性，和她同樣寂寥的老女人水太太，每日高唱卡拉OK,換假發(fā)像換衣服一樣，忸怩作態(tài)，盡管獨(dú)自妖嬈，卻讓姨媽極端鄙視，和這個(gè)鄰居貌合神離，當(dāng)面親親熱熱說(shuō)話但背后卻彼此瞧不起，互相窺視、互相提防。姨媽經(jīng)濟(jì)上不寬裕，這讓她不得不和她所不屑的人住在一起，而且和他們過(guò)著幾乎類似的生活，自己干出的事也難登大雅之堂：過(guò)日子精打細(xì)算，顯得小里小氣，怕費(fèi)電，冰箱成了擺設(shè)，把菜寄放到樓下小賣鋪的冷飲柜里：大熱天外甥要開空調(diào)，她卻推說(shuō)自己類風(fēng)濕不能受寒，晚上外甥被熱醒，結(jié)果發(fā)現(xiàn)隔壁的姨媽倒是舒舒服服開著空調(diào)蓋著棉被：她叫難得來(lái)住幾天的外甥平攤水電費(fèi)……姨媽外表好強(qiáng)，總是昂著高傲的頭顱，但她卻趕不上時(shí)代的步伐，她的家里沒有幾件現(xiàn)代化的東西，她的霸王別姬，只能自?shī)首詷罚核挠⑹接⒄Z(yǔ)，已經(jīng)無(wú)人喝彩，甚至她從不使用手機(jī)。這一切處處彰顯著她與時(shí)代的格格不入，只能讓她孤芳自賞，最后無(wú)可奈何花落去。一個(gè)這樣的姨媽讓成長(zhǎng)于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的獨(dú)生子女寬寬極為反感，為了給網(wǎng)友整容還給姨媽玩了一出“綁架”的鬧劇，把姨媽急個(gè)半死他只當(dāng)作是一個(gè)游戲，但在關(guān)鍵時(shí)刻卻是姨媽擔(dān)當(dāng)了一切。與外甥的矛盾，事實(shí)上而是新舊兩種生活方式的沖突，姨媽最終送走外甥時(shí)復(fù)雜的情緒，是在表現(xiàn)她對(duì)自我的堅(jiān)持以及對(duì)新的生活方式的拒絕，就像她堅(jiān)持以英式英語(yǔ)教學(xué)而決不向美式英語(yǔ)妥協(xié)一樣。清高與現(xiàn)實(shí)、小氣與大方、刻薄與寬厚、冷漠與熱心、虛偽與真誠(chéng)……種種相互矛盾的態(tài)度集于姨媽一身，這大概就是編劇李檣的解釋：后現(xiàn)代即是將古今中外崇高的、卑微的東西壓縮在一起。

拮據(jù)、落伍，風(fēng)光不再，似乎已被社會(huì)淘汰。姨媽只好孤獨(dú)度日，養(yǎng)魚喂鳥打發(fā)時(shí)光。單身多年的生活，讓她害怕寂寞，她期盼有人能夠?yàn)樗纳顜?lái)聲氣，她只能編出一個(gè)個(gè)不存在的海外親人，給自己的臉上貼金，同時(shí)虛幻的填補(bǔ)一下自己對(duì)親人的渴望!然而這原本枯燥乏味的生活一旦塞進(jìn)來(lái)一個(gè)外甥，她卻依然是孤獨(dú)的。似乎天從人愿，風(fēng)流倜儻的潘知常出現(xiàn)了，姨媽的生活從此改寫。她傾心于他，雖然這個(gè)人在剛認(rèn)識(shí)的時(shí)候就騙走了她的300塊錢。自命清高的姨媽眼里，所有人都是沒有素質(zhì)。于是瀟灑倜儻、滿嘴屈原東坡的男人瞬間擄走了姨媽的芳心，這個(gè)老白臉，以他的才情和溫情打動(dòng)了這個(gè)清高孤傲的女人。從《鎖麟囊》的唱段，到“平生只流兩行淚，半壁江山半美人”的詩(shī)詞，潘知常的滿腹才學(xué)讓清高的知識(shí)分子姨媽一下子就將其引為知己_相見恨晚。他深情的說(shuō)“你煮的排骨的味道跟我媽做的一模一樣”，“你家的碗，和我媽家的一模一樣”，說(shuō)到傷心處，還大哭出來(lái)，夸張的煽情迅速拉近了彼此的距離，輕易就讓善良的姨媽徹底原諒了他騙錢的過(guò)錯(cuò)。以姨媽的為人，她渴望來(lái)自外界的關(guān)愛與溫暖，“青春整二八，生長(zhǎng)在貧家，綠窗人寂靜，空負(fù)貌如花。”借用唱詞，姨媽內(nèi)心長(zhǎng)期的寂寥可見一斑。她飛蛾撲火般的投入到愛情中去，甚至多年來(lái)珍視的口碑和清白也拋到了九霄云外。當(dāng)他們?cè)诶涎蠓筷?yáng)臺(tái)上穿著戲服，陶醉在“霸王別姬”英雄美人的浪漫中時(shí)，一個(gè)嬉皮笑臉、滿臉胡子茬的虞姬，一個(gè)大腹便便臃腫的黃臉婆貴妃，暗示著這不過(guò)是一場(chǎng)荒唐、丑陋的游戲。潘知常深情款款，浪漫疊出，令姨媽心甘情愿甚至有些感恩地拿出珍藏在地板下面的全部積蓄。直至騙局?jǐn)÷叮涞萌素?cái)兩空。姨媽傾其所有的付出換來(lái)的只有困惑，姨媽的生活也從此跌到了谷底。導(dǎo)演許鞍華說(shuō)，后現(xiàn)代就是新舊交替的時(shí)代下生活中的種種困惑與掙扎。在保守與開放、多情與無(wú)情間苦苦掙扎的葉如棠最終收獲的只有困惑。

篇3

“烏鴉嘴，不讓你瞎預(yù)測(cè)，你偏瞎預(yù)測(cè)，你看你看，我們輸了吧！”

老古董放下手里的書，慢條斯理地說(shuō)：“結(jié)果明擺著的嘛，還用我說(shuō)？難道全世界的雞蛋聯(lián)合起來(lái)就能打破石頭嗎？所以做人還是要現(xiàn)實(shí)些……”

15歲，青春期，我處處敏感。老古董很配合地保護(hù)我無(wú)謂的自尊心。

學(xué)校開家長(zhǎng)會(huì)，老古董居然特別緊張。他在客廳里轉(zhuǎn)了一個(gè)圈兒，又轉(zhuǎn)了一個(gè)圈兒，轉(zhuǎn)得我頭都暈了。我問他干嗎，以為自己是陀螺嗎？他說(shuō)：“丫頭，要不然我叫你魏叔叔替我去吧？”我知道老古董在介意什么。他個(gè)子矮，駝背，背上像背了個(gè)大背包。他怕去了學(xué)校后，同學(xué)們會(huì)看不起我。

我走過(guò)去，抱了抱老古董，說(shuō)：“誰(shuí)都代替不了你。你是我老爸，誰(shuí)敢笑話你，那他就很‘深刻地’得罪我了。我心眼兒小，得罪我的后果你是知道的……”

大概我從來(lái)沒這么煽情過(guò)，老爸的身子有點(diǎn)抖，而我的眼里也滿是淚水。

那天老古董的發(fā)言把大家都震了。那些來(lái)自各行各業(yè)的家長(zhǎng)交頭接耳議論紛紛：“難怪人家女兒考第一，瞧瞧人家老爸這水平！”

我偷偷豎大拇指給老爸，他的臉激動(dòng)得通紅。

18歲，我開始操心老古董的婚事兒，我要上大學(xué)走了，誰(shuí)來(lái)陪他呢？我每天風(fēng)風(fēng)火火地忙學(xué)校里的事情，老古董仍然每天在家里翻譯他的書。我說(shuō)：“你也不接觸接觸生活，談?wù)剳賽凵兜模呐率蔷W(wǎng)戀一把也成，你還想真當(dāng)老古董啊！”他說(shuō)：“丫頭，你就不怕我真給你找個(gè)白雪公主后媽那樣的來(lái)讓你吃虧？”我哈哈大笑，說(shuō)：“你看我像吃虧的人嗎？后媽真來(lái)了，誰(shuí)吃虧還說(shuō)不定呢！”

24歲，我大學(xué)畢業(yè)，有了男朋友，老古董的個(gè)人問題還沒解決掉。我撅著嘴訓(xùn)他：難道你還真想當(dāng)剩男？老古董說(shuō)我光聽說(shuō)過(guò)有圣女貞德，哪有個(gè)圣男?。磕杏压笮?，說(shuō)：咱老爸挺幽默呀。

我跟老古董說(shuō)他的姑爺給他報(bào)了中老年人合唱班時(shí)，他說(shuō)：“丫……丫頭，我五音不全，去唱歌，不是讓人笑掉大牙嗎？”

第一天，愁眉苦臉的；一周后，不再抱怨了；一個(gè)月后，他居然興沖沖地跑來(lái)跟我說(shuō)：“小丫頭，雖然我唱得不好，但是我有別的用處啊，我想給合唱隊(duì)寫歌……”

我嘿嘿笑了幾聲，說(shuō)：“是不是那些唱歌的阿姨老崇拜你了？”老古董不好意思地?fù)狭藫夏X袋，說(shuō)：“她們看過(guò)我的書，還讓我給她們簽名呢！”我極有城府地說(shuō)：“那些有家有室的，你就別瞎耽誤工夫了，有相中的單身阿姨，就帶回來(lái)讓我?guī)湍銋⒅\參謀，咱說(shuō)好了，不許單獨(dú)行動(dòng)，否則，后果很嚴(yán)重……”

那晚，老古董在博客里又提到了那個(gè)叫蔓的女人，他說(shuō)：我對(duì)蔓說(shuō)我喜歡你沒有用，要小丫頭喜歡才行，她是我家長(zhǎng)。

坐在電腦前，我輕輕地笑了，笑著笑著眼淚就掉了下來(lái)。我第一次給他的博客留言，我說(shuō)：老古董，你自己的幸福真的很重要。家長(zhǎng)最大的愿望就是希望你幸福。

篇4

20世紀(jì)以后，每年的工作小時(shí)量幾乎下降了一半，以至于一個(gè)富裕國(guó)家的一家之主現(xiàn)在每年在市場(chǎng)上僅僅工作1700個(gè)小時(shí)。有些國(guó)家已經(jīng)降低到1600個(gè)小時(shí)。由于家務(wù)工作的電器化，現(xiàn)在一個(gè)典型的已婚婦女同樣也花更多時(shí)間在閑暇而不是工作上。

到此為止，我仍然注意到工作和閑暇二者之間的差異，美國(guó)社會(huì)學(xué)家凡勃倫將這些富人稱為有閑階級(jí)，我們不應(yīng)該認(rèn)為“有閑階級(jí)”中的人們都是懶惰的。在青年的時(shí)候他們?cè)?jīng)是學(xué)生和運(yùn)動(dòng)選手，在中年的時(shí)候他們?cè)泵Φ墓ぷ鳎诶夏甑臅r(shí)候他們也曾是法官、主教、商業(yè)巨頭和藝術(shù)贊助人。這些人非常富裕，所以謀生并不是他們所考慮的問題，他們之所以充分的閑暇完全是因?yàn)樗麄兡軌驈闹蝎@得極大的樂趣。

所以閑暇不是懶惰的同義詞，實(shí)際上是指令人滿意的生活方式。正如愛爾蘭劇作家肖伯納所說(shuō)的：“勞動(dòng)是做我們必須做的事情，閑暇是做我們喜歡做的事情；而休息是什么事都不做，同時(shí)我們的身體和心靈從疲憊中得到恢復(fù)?！?/p>

為什么最近幾年中謀生工作的時(shí)間大量減少呢？

在一個(gè)大部分人缺乏充分營(yíng)養(yǎng)和其它生活必需品的世界里，自我實(shí)現(xiàn)意愿確實(shí)是可望而不可及的奢望，但是在一個(gè)即使連窮人也富裕的國(guó)家中就不是這樣了。食品、衣服和住房，過(guò)去占價(jià)值總消費(fèi)的四分之三，現(xiàn)在在富國(guó)僅僅占12%。另一方面，閑暇從總消費(fèi)的18%上升到67%。在衛(wèi)生保健和教育方面的支出也有巨大的增加，從小于總支出的2%到大約占總支出的15%。產(chǎn)出的富裕部分，用于教育和衛(wèi)生保健這樣的服務(wù)業(yè)當(dāng)中。今天的中學(xué)生在健身房中所學(xué)到的東西比一個(gè)時(shí)代以前大學(xué)研究生還多，更不用說(shuō)兩個(gè)時(shí)代以前，而且現(xiàn)在的青少年對(duì)于電腦懂得比他們的父母還多。

篇5

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代語(yǔ)境;民族志生產(chǎn);地方性表述;反思

【作 者】龔德全,貴州民族學(xué)院民族文化學(xué)院2007級(jí)碩士研究生。貴陽(yáng), 550025

【中圖分類號(hào)】C95 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編 號(hào)】1004-454X(2009)03-0032-008

Ethnography Production in Post modern Context:a Confused Pursuit

Gong Dequan

Abstract:This article is based on post-modern context, follow the diac hronic c ontext,Analysis the production process encountered confusion, controversy by an thropologists when doing ethnographic text. Its including traditional ethnograp hic “science” problems, “experimental ethnography” in the literatureToward i ssue, national historical texts in the mass media era, and this as the theoretical bas is and logical basis , thinking the “post experimental ethnography” paradigms . For anthropologists, the ethnography of production is always a confused pursu it, perhaps, this is the continuing of ethnographic source of life.

Key words:post modern context; ethnographic production; loca l representation; reflection

一、傳統(tǒng)民族志:是真實(shí)還是詩(shī)意的真實(shí)?

在人類學(xué)史上,傳統(tǒng)民族志寫作范式的最終確立,是與英國(guó)人類學(xué)家馬林諾夫斯基(B.k. Malinowski)的名字聯(lián)系在一起的。在馬氏以前,古典人類學(xué)家受進(jìn)化論的制約,傾向于借 用 世界各地的古代歷史文獻(xiàn)、神話傳說(shuō)和旅行家們所提供的“第二手材料”,將不同時(shí)空里的 文化元素聚合在一起,來(lái)構(gòu)造宏觀的人類文明史,無(wú)論是泰勒的《原始文化》、弗雷澤的《 金枝》,還是韋斯特馬克的《人類婚姻史》,等等,皆屬此類,也正因此故,后世的人類學(xué) 者才笑稱這些前輩為“搖椅上的人類學(xué)家”(the armchair's anthropologist)。毫無(wú)疑 問,馬林諾夫斯基在上世紀(jì)三四十年代所創(chuàng)立的田野工作方法與民族志描述體系是對(duì)古典人 類學(xué)的一種背叛,但是它卻對(duì)后來(lái)的民族志描寫產(chǎn)生了極為重要的影響,幾乎成了當(dāng)時(shí)民族 志寫作范式的“正宗”。雖然在上世紀(jì)20―60年代,不乏有對(duì)其功能理論的批判,但是對(duì)其 所建立的民族志寫作范式的質(zhì)疑卻實(shí)屬罕見。正如利奇所說(shuō),“馬氏的功能理論有很多漏洞 ,但他的民族志方法卻為現(xiàn)代社會(huì)人類學(xué)研究奠定了方法論基礎(chǔ)?！雹?/p>

民族學(xué)人類學(xué)研究然而,在上世紀(jì)70年代(或者更早一些),馬林諾夫斯基的整體民族志卻受到了質(zhì)疑與批評(píng) ,而且首當(dāng)其沖的,就是他曾經(jīng)一再宣稱的其民族志文本的“科學(xué)性”與“真實(shí)性”問題。 這一點(diǎn),或許令馬氏及其追隨者們無(wú)法忍受,因?yàn)楫?dāng)年他們就是滿懷著建造“文化科學(xué)”的 壯志雄心來(lái)進(jìn)行民族志描述的。雖然此種“崇高”的追求讓人心生敬意,但是,這種對(duì)于“ 文化科學(xué)”的虔誠(chéng),卻并不能證明他們的田野材料及其描述的“客觀性”,也不能證明他們 沒有受到其主觀傾向性的影響,已經(jīng)抓住了文化的“真在”,因?yàn)椤八^真實(shí),并不能夠與 對(duì)它的理解相分離”②。美國(guó)人類學(xué)家格爾茨就曾直白地指出,“原來(lái)人類學(xué)家 把民族志 視為‘文化科學(xué)’,這種看法值得商榷,因?yàn)樵谔镆白鳂I(yè)和民族志寫作的過(guò)程中,人類學(xué)者 所作的事實(shí)際上是通過(guò)描述表達(dá)自己對(duì)社會(huì)、文化、人生的闡釋。也就是說(shuō),雖然人類學(xué)者 研究的對(duì)象可以是同一個(gè)文化或同一種文化現(xiàn)象,他們可能對(duì)它產(chǎn)生不同的闡釋,從而使他 們提供的‘知識(shí)’具有相對(duì)性?！雹坳P(guān)于這一點(diǎn),我們很容易就想起了德雷克• 弗里曼( Derek Freeman)對(duì)米德(Margaret Mead)《薩摩亞人的成年》激烈而公開的批判;或者是 兩位著名的人類學(xué)家雷德菲爾德(Robert redfield)與劉易斯同對(duì)墨西哥泰普茲特朗的村 莊進(jìn)行研究,卻得出迥異結(jié)論的例證。

其實(shí),對(duì)于傳統(tǒng)民族志描寫的“真實(shí)性”與“客觀性”的質(zhì)疑,還與人類學(xué)家對(duì)西方世界與 非西方世界的文化權(quán)力或文化政治問題的反思密切相關(guān)。正如皮埃爾•布迪厄(Pierre Bou rdieu)所指出的那樣,我們應(yīng)該弄清楚:任一給定的作者是在何種權(quán)力場(chǎng)以及在該權(quán)力場(chǎng) 中的何種位置上進(jìn)行寫作的④。不可否認(rèn),這樣的詢問有助于我們理解人類學(xué)與 它的“他 者”之間宏觀和微觀的權(quán)力話語(yǔ)關(guān)系。在梳理此種權(quán)力話語(yǔ)關(guān)系的過(guò)程中,傳統(tǒng)民族志所標(biāo) 榜的“真實(shí)性”與“科學(xué)性”似乎更加不堪一擊。無(wú)論是阿薩德(Talal Asad)關(guān)于殖民主 義與人類學(xué)的論述,還是愛得華•薩伊德(Edward Said)關(guān)于西方話語(yǔ)與異文化的探究, 都曾尖銳地指出了所謂的“科學(xué)民族志”,其實(shí)無(wú)法掩蓋與殖民主義所具有的千絲萬(wàn)縷的聯(lián) 系,更無(wú)法擺脫西方意識(shí)形態(tài)的價(jià)值傾向和西方文化的痕跡。于是,我們不得不略帶傷感地 承認(rèn):“恰當(dāng)?shù)娜祟悓W(xué)描述不可能脫離認(rèn)識(shí)論和政治上的因素,這些決定了寫作的前提”。 ⑤

在這股對(duì)傳統(tǒng)民族志寫作范式進(jìn)行反思的巨大浪潮中,一種較為激進(jìn)的做法,是上世紀(jì)80年 代以來(lái)出現(xiàn)的運(yùn)用文學(xué)批評(píng)的方法將“民族志作為文本”,并對(duì)其寫法和研究過(guò)程進(jìn)行全面 的剖析。馬爾庫(kù)思和庫(kù)思曼(Marcus and Cushman)就曾做過(guò)此項(xiàng)努力。他們將馬林諾夫斯 基及其追隨者們的民族志視為一種現(xiàn)實(shí)主義作品,并從中歸納出了九個(gè)方面的特點(diǎn)⑥ ,試 圖從更深的層次揭示傳統(tǒng)民族志作品中所隱藏的矛盾和問題,以及他們是如何運(yùn)用策略來(lái)努 力營(yíng)造出一種所謂的“科學(xué)性”與“真實(shí)性”的。

伴隨著是真實(shí)還是詩(shī)意真實(shí)的困惑,人類學(xué)民族志描寫陷入了一場(chǎng)“表征危機(jī)”(crisis o f representation)。而“對(duì)民族志寫作中的表征危機(jī)的元反思(metareflections)表明 了人類學(xué)關(guān)注的重心已從對(duì)它與異文化之間的關(guān)系,開始轉(zhuǎn)向?qū)ξ覀兾幕械谋碚鱾鹘y(tǒng)和元 表征的元傳統(tǒng)(metatraditions of metarepresentation)的一般性關(guān)注?！雹?作為此項(xiàng) 關(guān)注的一種表現(xiàn),人類學(xué)家開始積極探索新的田野工作方法,試圖以此來(lái)修正民族志寫作中 “元表征的元傳統(tǒng)”,其最終目標(biāo)為克服這場(chǎng)“表征危機(jī)”。美國(guó)著名的人類學(xué)家馬爾庫(kù)斯 和費(fèi)徹爾(Marcus&Fischer)在《作為文化批評(píng)的人類學(xué):一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代》中就 曾提出需要一種新穎的田野工作類型,他們稱之為“多元地點(diǎn)民族志研究”。即在研究的整 個(gè)時(shí)期里,田野工作者不應(yīng)把自身固定在一、二個(gè)社區(qū)里;相反,田野工作者必須具有靈活 性,其工作場(chǎng)所應(yīng)是一個(gè)包含多個(gè)地點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)⑧。在田野工作方法上,他們還提 倡“合作 型的人類學(xué)寫作規(guī)范”與“多視角的研究方式”,這樣就打破了人類學(xué)者對(duì)某一社區(qū)文化解 釋的“一家之言”,代之以各種不同解釋的并置。但是,無(wú)論如何都不可否認(rèn),這種并置依 然是各種主觀表述的聚合。

由此可見,人類學(xué)的民族志描寫其實(shí)根本無(wú)法達(dá)到超然的客觀性,因而至多只是一種“部分 真理”(partial truth),甚至是一種民族志故事(ethnographic fictions)。因?yàn)椤盁o(wú) 論是人類學(xué)家還是普通人,都是在用自我去理解他者”⑨。換句話說(shuō),在所有的 文化研究 中――其實(shí),在其他的人文科學(xué)研究中也是如此――都注定要浸染我們的主觀因素,而傳統(tǒng) 民族志的所謂“科學(xué)”面目也永遠(yuǎn)只是一個(gè)“面具”(王銘銘語(yǔ))。然而,盡管如此,我們 似乎也沒有必要感到沮喪,正如墨菲所言,帶有個(gè)人色彩這并不必然就是罪惡,只要我們時(shí) 時(shí)清醒地知道我們工作上存在著個(gè)人的、政治的和意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)觀點(diǎn)。至于貫穿于田野工 作中的理論信念,不僅不是累贅,而且是絕對(duì)必要的(10)。

二、“實(shí)驗(yàn)民族志”中的文學(xué)轉(zhuǎn)向:是人類學(xué)寫作還是文學(xué)寫作?

擺脫了故作天真的價(jià)值無(wú)涉,告別了一廂情愿的“科學(xué)”追求,人類學(xué)者在對(duì)傳統(tǒng)民族志進(jìn) 行深入反思與批判的過(guò)程中,逐漸形成了民族志的實(shí)驗(yàn)觀念,并出現(xiàn)了一股對(duì)民族志做出新 實(shí)驗(yàn)的潮流,這一浪潮對(duì)民族志描寫所產(chǎn)生的影響是多方面的,其中最為深刻的影響就是:引發(fā)了民族志的文學(xué)轉(zhuǎn)向。特別是在以格爾茨為代表的闡釋主義人類學(xué)提出了人類學(xué)只是“ 一種創(chuàng)作”以后,民族志文本幾乎就成了“寫作產(chǎn)品”的代名詞,而人類學(xué)者則被認(rèn)為是在 進(jìn)行寫作形式的實(shí)驗(yàn)。這不僅體現(xiàn)了闡釋主義在民族志生產(chǎn)中對(duì)人類學(xué)家“主觀性”的高揚(yáng) ,更是后現(xiàn)代主義(post-modernism)對(duì)人類學(xué)的一種有力挑戰(zhàn)。

在被認(rèn)為是人類學(xué)最早的后現(xiàn)代主義文本《寫文化:民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》(Writing Cu lture:The poetics and Politics of Ethnography)(也是一部重要的文學(xué)人類學(xué)作品) 中,幾乎每一位作者都對(duì)民族志話語(yǔ)書寫方式的文學(xué)性給予了關(guān)注。例如,詹姆斯•克得福 德(James Clifford)在其論文《論民族志寓言》中,就提出要將民族志本身當(dāng)成一種由有 影響力的故事設(shè)計(jì)出情節(jié)的表演。并且強(qiáng)調(diào)了這些故事在描繪真實(shí)文化事件的同時(shí),進(jìn)行了 附加的、道德的、意識(shí)形態(tài)的甚至是宇宙論的陳述。民族志寫作在其內(nèi)容和形式兩個(gè)層面上 都是寓言性的(11)。這就肯定了民族志中的人物確實(shí)帶有文學(xué)性。馬爾庫(kù)斯(Marc us)在《 跋:民族志寫作與人類學(xué)職業(yè)》中很明確地指出,圣菲研討會(huì)(《寫文化》的各篇論文就是 在此研討會(huì)的基礎(chǔ)上誕生的)的任務(wù)就是通過(guò)展示解讀和寫作民族志的不同方法而引入一種 對(duì)民族志實(shí)踐的文學(xué)意識(shí)(literary consciousness)。而且他認(rèn)為,當(dāng)今的人類學(xué)家比以 往任何時(shí)候都更加自覺地認(rèn)識(shí)到自己是作家,作為正在走向成熟的職業(yè)學(xué)者,按照常規(guī),他 們已經(jīng)超越了那些曾將他們引入人類學(xué)的民族志模式(12)。保羅•拉比諾在《表征 就是社會(huì) 事實(shí):人類學(xué)中的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》一文中,通過(guò)將克利福德•格爾茨(Geertz)的解釋 人類學(xué)與詹姆斯•克利福德(Clifford)的文本主義的元人類學(xué)并置比較,成功地讀解了克 里福德所提出的四種人類學(xué)寫作模式,即經(jīng)驗(yàn)的或現(xiàn)實(shí)性文本、解釋性文本、對(duì)話性文本以 及復(fù)調(diào)文本,并最終闡明了表征就是社會(huì)事實(shí)(13)。其他人類學(xué)家,如邁克爾•M .J.費(fèi)希 爾、斯蒂芬•A.泰勒、溫明森特•克拉潘扎諾等,也對(duì)民族志文本的寫作模式、寫作策略 、修辭的使用(例如反諷、幽默的運(yùn)用)以及語(yǔ)言技巧的展示等方面進(jìn)行了文學(xué)意義上的探 索。

與《寫文化》同年出版的,還有另外一部重要的文學(xué)人類學(xué)作品《作為文化批評(píng)的人類學(xué):一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代》(An experimental Moment in the Human Sciences),這部著 述不僅對(duì)1980年代的批評(píng)浪潮之潛在意義進(jìn)行了深刻的評(píng)述,而且還對(duì)民族志創(chuàng)作的主題、 風(fēng)格以及“文學(xué)轉(zhuǎn)向”的實(shí)質(zhì)給予了十分深刻的讀解。指出了現(xiàn)代主義民族志文本應(yīng)該強(qiáng)調(diào) 民族志作者與被研究者之間的對(duì)話,或者力圖使讀者卷入分析的工作中去,并認(rèn)為多樣化的 合理的聲音和觀念之間的對(duì)話將成為現(xiàn)代主義民族志文本書寫的新趨勢(shì)(14)。

自從《寫文化》與《作為文化批評(píng)的人類學(xué)》為民族志描寫的文學(xué)性正名以后,許多人類學(xué) 家都繼續(xù)著這種話語(yǔ)。格爾茨(Geertz)在他獲獎(jiǎng)的《作品與生活》(Works and Lives:T he Anthropologist as Author)一書中指出,人類學(xué)寫作應(yīng)該包括講故事、制作圖片、構(gòu) 思各種象征主義并進(jìn)行描述和比擬:“半信半疑的作者試圖使半信半疑的讀者相信他們(作 者的)那一半的確信”(15)。很明顯,格爾茨已經(jīng)十分確定地將人類學(xué)文本視為一 種文學(xué) 文本。美國(guó)人類學(xué)家諾曼•鄧金(Norman Denzin)認(rèn)為田野民族志作者對(duì)各民族的描述應(yīng) 該超越傳統(tǒng)的、客觀的寫作方式,寫作出更具實(shí)驗(yàn)性、更具經(jīng)驗(yàn)性的文本,其中包括自傳和 基于表演的媒體;更多地表達(dá)情感;文本要小說(shuō)化,借此表達(dá)詩(shī)意和敘述性的事實(shí),而不是 科學(xué)事實(shí);同時(shí)還要面向活生生的經(jīng)歷、實(shí)踐、采用多視角進(jìn)行寫作(16)。鄧金的 言論似乎 在告訴我們,田野民族志的本質(zhì)就是它生而具有的文學(xué)性,人類學(xué)家對(duì)此應(yīng)該毫無(wú)條件的承 認(rèn)。

然而,并非所有的人類學(xué)家都會(huì)對(duì)這種“文學(xué)轉(zhuǎn)向”表示認(rèn)同,事實(shí)上,抵制性或拒絕性的 力量依然十分強(qiáng)大。這并不令人感到奇怪,因?yàn)槿祟悓W(xué)自身有著長(zhǎng)久以來(lái)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng),存在 著某種具有排斥性和排他主義的寫作方式,而文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)人類學(xué)寫作的深刻嵌入,在某些層 面上,則意味著人類學(xué)要向他的對(duì)手做出讓步。而此種讓步的直接后果便是,迫使人類學(xué)家 改變長(zhǎng)期以來(lái)所形成的實(shí)踐方式與寫作方式,這對(duì)某些人類學(xué)家而言,似乎已經(jīng)超過(guò)了他們 的“底線”。他們擔(dān)心這種挖掘知識(shí)訴求如何具有修辭性的做法會(huì)降低人類學(xué)作為一門嚴(yán)肅 知識(shí)的可信度;并且強(qiáng)調(diào)人類學(xué)家創(chuàng)作文本并不是為了確立某種文學(xué)性的觀察:即既不是為 了形成某種獨(dú)特的風(fēng)格,也不是為了融合入所謂的修辭上的“先鋒實(shí)踐”。所以,人類學(xué)家 如果反思這些文學(xué)性的問題而不是調(diào)查研究外部世界,這種做法會(huì)被認(rèn)為是不恰當(dāng)?shù)?1 7)。

關(guān)于實(shí)驗(yàn)民族志中的“文學(xué)轉(zhuǎn)向”問題,在我看來(lái),我們應(yīng)從不同的視點(diǎn)加以辯析。首先, 我們還是要強(qiáng)調(diào)文學(xué)與人類學(xué)兩個(gè)學(xué)科之間涇渭分明的界限,二者在寫作的基本旨趣、表述 基礎(chǔ)、表述方式以及對(duì)邏輯推理、藝術(shù)追求等方面都存在著比較大的差異。相對(duì)于文學(xué)寫作 而言,人類學(xué)寫作要包含更多的現(xiàn)實(shí)主義精神,其寫作的第一要義就是忠于事實(shí),而不是獲 得藝術(shù)上的滿足。相反,文學(xué)寫作對(duì)此方面的要求顯然要弱化許多,借用Erickson的話來(lái)說(shuō) ,即使文學(xué)把自己的目標(biāo)定為現(xiàn)實(shí)主義,可是在描述的精確性上,兩者(文學(xué)與人類學(xué))依 然是不同的。因?yàn)榭偸亲钕刃纬捎^念,而后才是將現(xiàn)實(shí)與之匹配(18)。此外,人類 學(xué)寫作常 常注重前后關(guān)聯(lián)以及推理上的邏輯,而文學(xué)寫作常常是比較含蓄、抽象,比較自我的,并不 注重推理上的邏輯性,它所追求的往往是一種非邏輯的藝術(shù)上的美感。

然而,清楚地標(biāo)示出人類學(xué)寫作與文學(xué)寫作的迥異特點(diǎn),并不意味著我們就無(wú)法逾越二者所 具有的涇渭分明的界限,事實(shí)上,在人類學(xué)與文學(xué)各自對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的表述過(guò)程 中,它們存在著許多交叉與重疊之處。而且,如果我們將文學(xué)與人類學(xué)聯(lián)立起來(lái)加以析解, 會(huì)很真切地看到二者之間所具有的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)。在《不列顛百科全書》第一版中對(duì)人類學(xué) 的定義是“人類學(xué),是關(guān)于人類本性的話語(yǔ)”。同樣的,對(duì)于人類本性的話語(yǔ)敘述以及對(duì)人 類本性的思想關(guān)懷也是文學(xué)本質(zhì)的應(yīng)有之義。從這個(gè)意義上講,無(wú)論是人類學(xué)寫作還是文學(xué) 寫作,似乎都可以被看成是一種建立對(duì)人性更廣闊認(rèn)識(shí)的手段。所以,我們完全可以將人類 學(xué)寫作的特有生產(chǎn)模式與文學(xué)傳統(tǒng)加以整合,創(chuàng)作出一個(gè)兼具文學(xué)和人類學(xué)意味的文本。因 此,我們并不同意Aunger將傳統(tǒng)民族志視為對(duì)“科學(xué)”的追求,而把實(shí)驗(yàn)民族志看成是對(duì)“ 藝術(shù)”追求的截然分法(19)。

此外,每一個(gè)人類學(xué)家在民族志描寫中都具有極大的個(gè)體性,他們可以憑依自己的意愿,采 取多種形式來(lái)書寫其田野經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上,許多人類學(xué)家(包括傳統(tǒng)民族志學(xué)家)都是這樣操 演的,像馬林諾夫斯基、本尼迪克特、埃文思―普里查德、列維―斯特勞斯、利奇、格爾茨 ,等等人類學(xué)家,都曾使用過(guò)“田野日記”、“論文”、“專著”、“游記”等不同的方式 來(lái)進(jìn)行寫作。以列維―斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)為例,他在對(duì)南比克瓦拉(Nambi kwara)等幾個(gè)原始部落的田野經(jīng)歷進(jìn)行描述與分析時(shí),既寫就了《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》這樣的理 論專著,也完成了類似于個(gè)人“游記”的《憂郁的熱帶》。此時(shí),我們已不能嚴(yán)格地區(qū)分斯 特勞斯的民族志描寫究竟是人類學(xué)寫作還是文學(xué)寫作了,因?yàn)椤懊褡逯九c文學(xué)作品一樣需要 詮釋” (20)。

綜上所述,我們既要對(duì)人類學(xué)寫作與文學(xué)寫作在寫作方式與風(fēng)格等方面的一系列差異有一個(gè) 深刻的認(rèn)知,但是又不能僅僅囿守于此,被自身所圍困,否則,人類學(xué)將無(wú)法界定自身。所 以,我們不應(yīng)再規(guī)避民族志所具有的“文學(xué)品質(zhì)”,而應(yīng)努力在民族志描寫中樹立一種“文 學(xué)意識(shí)”(literary consciousness)。盡管對(duì)某些人類學(xué)家而言,這樣的言論會(huì)讓他們心 生不悅,但是民族志描寫的歷史與現(xiàn)實(shí)都已經(jīng)證明:民族志的文學(xué)或修辭之維不應(yīng)再與它的 事實(shí)部分如此輕易地被分割開來(lái)。這正如普拉特(pratt)所言,“沒有必要把特定的修辭 手段和風(fēng)格流派與某一學(xué)科之間的關(guān)聯(lián)看成是自然的或者天生的,就如同人類學(xué)家過(guò)去曾經(jīng) 采取某些手段,而如今他們可以發(fā)明出新的方法。人類學(xué)文本沒有必要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地疏離于小說(shuō)、 游記、回憶錄和新聞報(bào)道,或者前衛(wèi)的文化評(píng)論,這些其實(shí)都可以被看成是某種對(duì)應(yīng)的‘書 寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)’的方式。”(21)也許我們應(yīng)該承認(rèn):“民族志是混合的文本活動(dòng), 它跨越不 同的體裁與學(xué)科”(22)。在民族志文本的生產(chǎn)中,對(duì)風(fēng)格、修辭和辯證的自我意識(shí) 將引導(dǎo) 我們發(fā)現(xiàn)其他更富想像力的寫作方式。但是,無(wú)論如何都不應(yīng)忘記:我們堅(jiān)持民族志是一種 寫作,但絕非是要聲稱民族志“只是文學(xué)”,甚至是借助文字上的游戲,來(lái)實(shí)現(xiàn)一種智巧的 策略。

三、傳媒時(shí)代的民族志書寫:何謂地方性表述?

無(wú)論我們承認(rèn)與否,民族志生產(chǎn)所面對(duì)的時(shí)代背景始終是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程,而且這種變化的 速度與幅度往往超出我們的想像。如果說(shuō)20多年以前,傳統(tǒng)民族志的“表征危機(jī)”(crisis of representation)是人類學(xué)實(shí)驗(yàn)性寫作的生命源泉,那么20多年以后,人類學(xué)所面臨的 “表征”困境卻依然沒有減緩。相反,隨著民族志生產(chǎn)全面遭遇傳媒時(shí)代的到來(lái),一切都變 得更加撲朔迷離。

自從馬林諾夫斯基時(shí)代的社會(huì)人類學(xué)者不滿于古典人類學(xué)采取“切割文化”式的宏大理論敘 事模式,從而將相互連帶的文化特質(zhì)置入一個(gè)整體內(nèi)進(jìn)行研究開始,以“全觀性”(totali ty)的方式對(duì)一個(gè)具體的族群(ethnic group)、社區(qū)(community)進(jìn)行調(diào)查與描寫就已 經(jīng)成了現(xiàn)代人類學(xué)的正統(tǒng),同時(shí)這也是一種嚴(yán)格的學(xué)科要求。然而,對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了在隔離 的時(shí)空座落中探求“文化本質(zhì)”――在人類學(xué)的反思視閾中,所謂的“文化本質(zhì)”,不過(guò)是 偏狹的、政治上受到摒棄的西方特質(zhì)――的人類學(xué)者來(lái)說(shuō),傳媒時(shí)代的全面來(lái)臨,無(wú)論如何 都不是一件令人欣喜的事情,因?yàn)樗麄兯坪鯚o(wú)法預(yù)見:傳媒的力量究竟對(duì)人類學(xué)意味著什么 ?是被其消解嗎,還是誘發(fā)其重構(gòu)?無(wú)論答案是什么,或許都不能令人類學(xué)者感到滿意。

之所以會(huì)產(chǎn)生如此令人驚恐的困惑,其深層次的原因就在于傳媒時(shí)代造成了人類學(xué)者從未預(yù) 料到的文化轉(zhuǎn)型,而且,此種文化轉(zhuǎn)型必然會(huì)導(dǎo)致民族志生產(chǎn)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與機(jī)制發(fā)生重大的 改變。如果我們把馬林諾夫斯基時(shí)代的社區(qū)/地方(community/place)描寫與傳媒時(shí)代的社 區(qū)/地方(community/place)描寫加以并置比較,將不難理解這一命題。前者所描寫的社區(qū) 通常被表述為:“是與西方社會(huì)相對(duì)立的、被理解為相對(duì)靜止的、保持文化‘原生形貌’的 類型,對(duì)象的形態(tài)被理解為一種固定的或變化緩慢的形式。”(23)其社區(qū)文化也 往往有著 自己的運(yùn)行規(guī)則。而在傳媒語(yǔ)境中,傳統(tǒng)的小型、相對(duì)靜止的部落、社區(qū)已經(jīng)被全球化、國(guó) 家化的巨大力量所滲透與連接,它們已不再是隔離于世界文化體系核心之外的一個(gè)區(qū)位,或 者僅僅是作為西方文化批評(píng)的一個(gè)十分有力的文化圖像,它們已經(jīng)成為世界體系之內(nèi)的邊陲 地帶,是“全球中的地方”(local in the global)。因此,今天的人類學(xué)家如果再次來(lái) 到努爾人的社會(huì)或者是特羅布里恩德社會(huì)去考察,所發(fā)現(xiàn)的將不再是埃文思―普里查德或馬 林諾夫斯基經(jīng)典民族志中所描述的風(fēng)俗,而很可能是一種被現(xiàn)代文化、西方文化浸染過(guò)的“ 變形文化”。他們或許也像西方人一樣用傳媒建構(gòu)著民族國(guó)家的“想像的共同體”(imagin ed communities)。實(shí)際上,即使是傳統(tǒng)社會(huì)的小型社區(qū),也并非是一個(gè)完全封閉、自足的 空間座落,而所謂孤立的或永恒的社區(qū)不過(guò)是傳統(tǒng)民族志學(xué)家的一種想像而已,“只是因?yàn)?獨(dú)斷和政治排斥的意識(shí)才有了這種人類學(xué)建構(gòu)空間和地域的方式;馬氏的特羅布里恩德島之 所以成為一個(gè)自在的部落,是以虛化他者為代價(jià)的。實(shí)際上無(wú)法劃分各個(gè)文化之間的邊界, 這些領(lǐng)域總是交叉的;空間從不與身份對(duì)應(yīng),地域也非均質(zhì)的,任何文化群體都是暫時(shí)性的 ?！?(24)

毫無(wú)疑問,文化邊界的模糊性與“空間從不與身份對(duì)應(yīng)”的特點(diǎn)在傳媒時(shí)代被無(wú)限地放大, 這就使得人類學(xué)家被推入了一種進(jìn)退維谷的境地,陷入了如何“表述地方”的尷尬與困惑。 一方面,社會(huì)文化必須與一定范圍的地域緊密相連的人類學(xué)傳統(tǒng),要求人類學(xué)家必須對(duì)“地 方性知識(shí)”(local knowledge)給予觀照和表述;但是另一方面,所謂的“地方性知識(shí)” 又似乎無(wú)處可覓。因?yàn)樵趥髅綍r(shí)代,“地方性知識(shí)”已經(jīng)被越來(lái)越多地?fù)饺肓送鈦?lái)的、民族 國(guó)家的、現(xiàn)代的、西方的異質(zhì)性文化元素,成為一種混合的、多質(zhì)性存在。而當(dāng)?shù)厝说挠^點(diǎn) (the native's point of view)也是在與外界不斷地對(duì)話與互動(dòng)中逐漸建 構(gòu)出來(lái)的,換言 之,他們是通過(guò)將“別人的”/“他者的”(與傳統(tǒng)民族志中的“他者”并非同一概念)觀 點(diǎn)加以內(nèi)化與引申的方式來(lái)完成“自我形塑”(self-fashioning)的。甚至有時(shí)候,他們 會(huì)刻意地按照“別人的”想像來(lái)建構(gòu)自己。例如,在開發(fā)旅游的文化社區(qū)里,當(dāng)?shù)厝藭?huì)充分 考慮外地游客的觀點(diǎn)以及對(duì)于“異鄉(xiāng)情調(diào)”的想像,并以此來(lái)修正、構(gòu)建自己的觀點(diǎn),以便 吸引游客進(jìn)行“文化消費(fèi)”。在此情境下,人類學(xué)者所見更多的是一種“地方化策略”,卻 難以找到傳說(shuō)中的地方性表述。

由此可見,傳媒時(shí)代的來(lái)臨使民族志書寫再一次陷入了更為嚴(yán)重的“表征危機(jī)”?！暗胤叫?知識(shí)”被異質(zhì)文化層層復(fù)加,其自身也在發(fā)生著異化,再加上持續(xù)社會(huì)變遷中文化群體間的 邊界越來(lái)越模糊,這一切過(guò)于復(fù)雜的情形,都讓人類學(xué)家猝不及防,他們已經(jīng)隱約地感覺到 了對(duì)于傳媒時(shí)代民族志書寫的力不從心,甚至開始懷疑社會(huì)人類學(xué)方法是否依然足以表述文 化的形態(tài)?？磥?lái),人類學(xué)有必要利用本學(xué)科的元話語(yǔ)來(lái)對(duì)“何謂地方性表述”這一基本問題 做出新的評(píng)估與界定,然而,令人遺憾的是,人類學(xué)目前還難以找到這樣一種具有足夠解釋 力的學(xué)科元話語(yǔ)。那么,這是否就意味著:在傳媒時(shí)代里,地方性表述已成為一個(gè)遠(yuǎn)去的神 話,我們只能在誦讀《西太平洋的航海者》等經(jīng)典民族志中才能尋找到呢?當(dāng)然不會(huì)如此。 在我看來(lái),最關(guān)鍵的問題并非要確證、抽取出“純而又純”的地方性表述,而是要對(duì)傳媒時(shí) 代里的人類學(xué)主題、研究對(duì)象、研究實(shí)踐,以及文化格局的巨大變化有一個(gè)清醒而深刻的認(rèn) 知。一如王銘銘所言,“如果說(shuō)傳媒時(shí)代帶來(lái)了一個(gè)文化的世界格局的話,那么對(duì)文化進(jìn)行 深究的社會(huì)人類學(xué)者便不應(yīng)停留在‘土著文化’和‘遠(yuǎn)方生活方式’的描寫之上。社會(huì)人類 學(xué)者的研究對(duì)象不應(yīng)再是與世隔絕的‘村落’和‘文化的他人’,而應(yīng)包容傳媒文化和流行 文化研究的對(duì)象,那就是來(lái)自現(xiàn)代社會(huì)的文化形態(tài)?！?25)人類學(xué)唯有做到如此的 轉(zhuǎn)向,將 來(lái)自現(xiàn)代社會(huì)的文化形態(tài)納入自己的研究視野,才能真正克服傳媒時(shí)代的民族志生產(chǎn)所面臨 的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的“表征”困境。

四、余論:關(guān)于“后實(shí)驗(yàn)民族志”的想像

首先需要說(shuō)明的是,這里的“后實(shí)驗(yàn)民族志”并非是在當(dāng)下新出現(xiàn)的一種民族志描寫范式, 而是筆者基于我們這個(gè)時(shí)代的“后范式”(postparadigm)特征――如“后現(xiàn)代主義”、“ 后”、“后殖民主義”等――而冠以的名號(hào)(當(dāng)然,它并沒有系統(tǒng)的理論體系作 為支撐,僅僅是筆者所想像的一個(gè)名稱)。既然1980年代出現(xiàn)了“實(shí)驗(yàn)民族志”,那么在20 00年代及其以后,在共識(shí)的范式出現(xiàn)以前,人類學(xué)寫作的“后實(shí)驗(yàn)民族志”這種稱呼還是可 以讓人接受的。

通過(guò)上述我們沿循歷時(shí)性脈絡(luò),對(duì)人類學(xué)家在民族志文本制作過(guò)程中的困惑、論爭(zhēng)進(jìn)行回溯 ,可以發(fā)現(xiàn)民族志范式走向中的一個(gè)基本規(guī)律,那就是:民族志對(duì)象始終與社會(huì)背景相依附 ,民族志的敘述主旨始終與同時(shí)代人類學(xué)關(guān)注的主題相對(duì)應(yīng);而且,民族志對(duì)象與敘述主旨 其實(shí)一直處于變化之中。無(wú)論是傳統(tǒng)民族志對(duì)于“民族與地方”(peoples and places)的 檔案的關(guān)懷;還是1980年代以來(lái),人類學(xué)家在基本的田野工作和民族志實(shí)踐中所實(shí)際發(fā)生的 急劇變化,都是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和人類學(xué)的研究取向相連接的。因此,我們要想對(duì)“后實(shí) 驗(yàn)民族志”進(jìn)行合理的想像,就要敏銳地觀察和深刻地把握出當(dāng)下的社會(huì)背景與人類學(xué)研究 的重要趨勢(shì)。

毫無(wú)疑問,進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái),人類學(xué)所面對(duì)的社會(huì)背景以及研究取向較之以往,已經(jīng)發(fā)生了 巨大的變化,即使是與20年以前相比,這種變化也顯而易見的。正如《寫文化》編著之一馬 爾庫(kù)斯,在《寫文化》之后20年的中文版序言中所說(shuō)的那樣,變遷、政治、行為主義、后殖 民主義、全球化,今天構(gòu)成了社會(huì)背景,大多數(shù)專業(yè)研究計(jì)劃在此背景中得以制定,并依據(jù) 在人類學(xué)之外的其他領(lǐng)域所生產(chǎn)出的社會(huì)與文化理論來(lái)界定。地區(qū)專門研究和田野工作的核 心特征仍然得到堅(jiān)持,但是范疇的設(shè)置、具體研究參與的更廣泛課題的潛在意義以及核心方 法的實(shí)踐本身都已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化。在《序言》中,馬爾庫(kù)斯還指出,在近年來(lái),社會(huì) 文化人類學(xué)的多樣的求知欲和研究探索中具有一種現(xiàn)存的重要趨勢(shì),那就是“公共人類學(xué)” (public anthropology),它的主要聲望來(lái)自它對(duì)世界范圍的某些問題及事件所作出的直 接的和實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn),它從過(guò)去的研究所積累的傳統(tǒng)中吸取智慧并應(yīng)用于當(dāng)代。對(duì)公共導(dǎo)向 的、公民的人類學(xué)的期望日益高漲并在目前成為了主流。公共人類學(xué)將在它的研究努力中更 關(guān)注它的責(zé)任、它的倫理和它對(duì)各種他者的義務(wù),而不是關(guān)注將它作為一門學(xué)科進(jìn)行推動(dòng)的 行會(huì)似封閉的,對(duì)辯論、模式和理論傳統(tǒng)的癡迷。這一趨勢(shì)在美國(guó)民族學(xué)協(xié)會(huì)于2003年度頒 發(fā)的“作品一等獎(jiǎng)”的民族志中就有所體現(xiàn),此獎(jiǎng)勵(lì)是美國(guó)人類學(xué)中對(duì)年輕學(xué)者創(chuàng)作的民族 志的最重要的認(rèn)可。這就是阿德里安娜•佩德里娜(Petryna)的作品《的生命》(關(guān) 于切爾諾貝利事件幸存者的斗爭(zhēng))和金•福瓊(Fortun)的作品《博帕爾污染之后的倡議》 (關(guān)于跨國(guó)范圍的環(huán)境公正和激進(jìn)主義,從1984年災(zāi)難的數(shù)年之后在博帕爾的激進(jìn)主義的田 野工作開始)。(26)這兩部作品可能暗示了今后民族志生產(chǎn)中的某些新方向和與之 相應(yīng)的田 野工作的特殊模式;而且,需要強(qiáng)調(diào)的是,這兩部民族志作品中都包含了多元化的公眾,這 一點(diǎn)無(wú)疑也是“后實(shí)驗(yàn)民族志”中的一個(gè)極為重要的生長(zhǎng)點(diǎn)。

總之,當(dāng)下的人類學(xué)面對(duì)的是變化多端的時(shí)代背景,其研究取向也趨向多元,這些復(fù)雜的情 勢(shì)都對(duì)“后實(shí)驗(yàn)民族志”的生產(chǎn)提出了新的要求,同時(shí)也是更高的要求。民族志研究中陳舊 的實(shí)證主義范式已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去,而傳統(tǒng)的民族志可能將來(lái)會(huì)以新的方式重新出現(xiàn)(目前, 我們似乎無(wú)法預(yù)見此種方式的細(xì)節(jié)),但是卻沒有跡象表明它會(huì)出現(xiàn)在當(dāng)下的歷史語(yǔ)境。那 么,“后實(shí)驗(yàn)民族志”究竟會(huì)走向何方呢?雖然目前我們還無(wú)法做出精準(zhǔn)的回答,但是,在 學(xué)術(shù)界似乎已經(jīng)出現(xiàn)了一種共識(shí)的聲音,那就是:“人類學(xué)表現(xiàn)得越來(lái)越樂于采用綜合的方 法和其他理論傳統(tǒng)?！?27)“我們的研究必須是經(jīng)驗(yàn)性、解釋性、批評(píng)性和知識(shí)性 的綜合 ,從而必須在注重事實(shí)的同時(shí),不以膚淺的觀察作為事實(shí)根據(jù)來(lái)反對(duì)學(xué)術(shù)解釋和學(xué)術(shù)批評(píng)。 ”(28)因此,在可以預(yù)見的未來(lái),這種兼容并蓄式的綜合方法可能代表著未來(lái)人類 學(xué)的研究趨向。在我看來(lái),它同樣也代表著“后實(shí)驗(yàn)民族志”生產(chǎn)的新趨向。

也許,我們應(yīng)該承認(rèn),“后實(shí)驗(yàn)民族志”生產(chǎn)同樣會(huì)遭遇到“表征危機(jī)”,而且和過(guò)去相比 ,只能是有過(guò)之而無(wú)不及。因?yàn)槲磥?lái)變化多端的社會(huì)情境,會(huì)時(shí)刻向民族志生產(chǎn)提出超乎人 類學(xué)家想像的苛刻要求。簡(jiǎn)•科普詩(shī)中的“闡釋者的困境”到了今天依然存在,而且,可以 令人信服地說(shuō),未來(lái)也不會(huì)消逝?；蛟S,對(duì)于人類學(xué)家而言,民族志生產(chǎn)本身――無(wú)論是過(guò) 去、現(xiàn)在或?qū)?lái)――就是一個(gè)困惑的追求。雖然我們并不知道這是否是人類學(xué)的宿命,但是 我們堅(jiān)信:這一定是人類學(xué)不斷向前發(fā)展,民族志持續(xù)不衰的生命源泉。

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(11)[美]詹姆斯•克利福德著,康敏譯.論民族志寓言[A].[美]詹姆 斯•克利福德、喬治•E. 馬庫(kù)斯編,高丙中等譯.寫文化――民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)[C].北京:商務(wù)印書館,2006 .P136-162.

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(13)[美]保羅•拉比諾著,趙旭東譯.表征就是社會(huì)事實(shí):人類學(xué)中的現(xiàn)代性 與后現(xiàn)代性[A]. [美]詹姆斯•克利福德、喬治•E.馬庫(kù)斯編,高丙中等譯.寫文化――民族志的詩(shī)學(xué)與 政治學(xué)[C] .北京:商務(wù)印書館,2006.P285-314.

(14)喬治•E•馬爾庫(kù)斯、米開爾•M•J•費(fèi)徹爾著,王銘銘、藍(lán)達(dá)居譯.作為 文化批評(píng)的人 類學(xué):一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代[M] .北京:生活•讀書•新知三聯(lián)書店,1998.P101-112 .

(15)轉(zhuǎn)引自[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社 會(huì)文化人類學(xué) 的關(guān)鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P205.原文見于Geertz,C.Works and Live s:The Anthropologist as Author,Cambridge:polity.1988.

(16)[英]阿蘭•巴納德著,王建民等譯.人類學(xué)歷史與理論[M].北京:華夏 出版社,2006.P184.

(17)參閱[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社會(huì) 文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P205.

(18)轉(zhuǎn)引自[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社 會(huì)文化人類學(xué)的 關(guān)鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P208.原文見于Erickson,V.‘Buddenbrooks ,Thomas M ann and North German Social Class:An Application of Literary Anthropology’,in F.Poyatos(ed) Literary Anthropology,Amsterdam:Benjamins.1988.

(19)Aunger,Robert.On Ethnography:Storytelling or Science?[J].In Current Anthropology,1995,(1).P97-131.

(20)泰特羅著,王宇根譯.文本人類學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1996.P47.

(21)[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社會(huì)文化 人類學(xué)的關(guān)鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P206.

(22)[美]詹姆斯•克利福德、喬治•E.馬庫(kù)斯編,高丙中等譯.寫文化―― 民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)[C].北京:商務(wù)印書館,2006.P55.

(23)彭兆榮.旅游人類學(xué)[M].北京:民族出版社,2004.P58.

(24)[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社會(huì)文化 人類學(xué)的關(guān)鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P18.

(25)王銘銘.西方人類學(xué)思潮十講[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005. P166-167 .

(26)喬治•E.馬庫(kù)斯著,龔浩群譯.中文版序:《寫文化》之后20年的美國(guó)人類 學(xué).載[美]詹姆 斯•克利福德、喬治•E.馬庫(kù)斯編,高丙中等譯.寫文化――民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)[C] .北京:商務(wù)印書館,2006.P1-23.

篇6

【關(guān)鍵詞】姨媽的后現(xiàn)代生活　女性電影

“最美好的生活不過(guò)如此，最悲哀的生活不過(guò)如此?！比缤兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》的宣傳海報(bào)所說(shuō)的，《姨媽的后現(xiàn)代生活》(以下稱《姨媽》)為觀眾呈現(xiàn)了以“姨媽”為主線的中下層女性在現(xiàn)代社會(huì)急邃變遷中經(jīng)歷的種種困惑和掙扎的人生悲喜劇，真是“恨無(wú)人，解聽開元曲?？昭谛?，倚寒竹?！?/p>

有人認(rèn)為此片乃許鞍華氏自我記憶的電影敘事。不錯(cuò)，許鞍華出生于鞍山，影片中的姨媽離開上海最后回到的正是東北鞍山。但正如許鞍華自己所說(shuō)的，她的生活跟“姨媽”沒有交集，經(jīng)歷跟“姨媽”有很多不同，也許有的只是同為六十歲女人的感受吧。許鞍華在上世紀(jì)八十年代就晉身香港一流導(dǎo)演的行列，她的電影作品中對(duì)女性的關(guān)注成為她電影風(fēng)格中不變的特質(zhì)。從《瘋劫》、《阿金》、《女人四十》到《姨媽》，她的電影鏡頭中總是充滿著對(duì)女性的細(xì)膩刻畫和人物內(nèi)心的深刻剖析。特別是這部《姨媽》，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，采用喜劇手法來(lái)刻畫悲劇元素、現(xiàn)實(shí)和超自然的電影表現(xiàn)手法，得到了眾多觀眾的認(rèn)可．也給中國(guó)電影注入一絲新鮮的氣息。

《姨媽》講述的是一位退休中年婦女的日常生活以及在她周圍出現(xiàn)的各式人物在現(xiàn)代都市中的眾生相。圍繞主人公姨媽，影片展開了三節(jié)敘事。頭節(jié)是姨媽與外甥寬寬的沖突。從影片伊始便進(jìn)入了姨媽與寬寬之間格格不入的生活。雖說(shuō)寬寬是姨媽葉如棠的親外甥，但在慣于獨(dú)居的姨媽眼里，畢竟還是個(gè)外人。在二人的不斷說(shuō)謊和欺騙的交鋒中，最終是外甥親自導(dǎo)演了一出“綁架”鬧劇。在寬寬與姨媽的交鋒中，折射出姨媽生活的孤寂與無(wú)奈、既向往新生活又害怕打破原有的生活規(guī)律的矛盾心理。影片的次節(jié)敘事也是體現(xiàn)姨媽“后現(xiàn)代”的一條主線：與騙子潘知常(周潤(rùn)發(fā)飾)的戀愛。在潘知常的那幾句唱腔和口若懸河滔滔不盡的話語(yǔ)下，姨媽便如靈魂出竅，開始了一出“黃昏戀”的激情。一夜激情后，她心甘情愿地拿出全部積蓄，而直至騙局?jǐn)÷叮虌屢膮s是“你告訴我實(shí)話，哪怕是你騙了我，我不會(huì)怪你”。影片的第三節(jié)敘事是姨媽從天橋下摔下來(lái)后，其女劉大凡的出現(xiàn)與姨媽返居鞍山。姨媽被騙去了積蓄，在街頭的摔倒讓她一蹶不振，醫(yī)院?jiǎn)緛?lái)她+幾年未見的女兒，女兒面對(duì)當(dāng)年拋下家庭來(lái)到上海的母親是抗拒的。在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，姨媽隨女兒返回鞍山，與前夫復(fù)合過(guò)上了一家人團(tuán)圓的生活。在這貌似大團(tuán)圓的結(jié)局中，營(yíng)造的卻是沉重和悲憫的氣氛。如同我們所看到的：姨媽帶著幻滅的生活理想跟著她的老伴在鞍山的集市上擺起了小攤，冬日的暖陽(yáng)下，姨媽手里啃著久違的東北饃饃，默默地嚼著，但目光中卻是迷茫和孤獨(dú)的。

在此三節(jié)敘事中，影片圍繞姨媽這個(gè)主人公講述了后現(xiàn)代生活中邊緣女性的困惑與矛盾。主人公姨媽葉如棠是一個(gè)年近六十、受過(guò)教育。既清高又市井俗氣的形象。她既脆弱又矛盾，一方面她流利地說(shuō)著不合時(shí)宜的英式英語(yǔ)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)上過(guò)大學(xué)受過(guò)教育：而另一方面她吝嗇小氣，舍不得開冰箱、打電話。和自己的外甥AA制算賬，和鄰居水太太貌合神離、相互提防。姨媽是寂寞的(決定被騙的結(jié)局)，在大上海這個(gè)大都市中孤獨(dú)地生活。只能飼養(yǎng)十?dāng)?shù)只鳥來(lái)打發(fā)孤獨(dú)的時(shí)光。她試圖跟上這個(gè)時(shí)代的步伐，但她的行為往往和這個(gè)時(shí)代不相適宜，在和老潘的一段“后現(xiàn)代”的愛情后，她失去了在上海生存的所有積蓄。只能落寞地回到了鞍山，每天操持家務(wù)、在市場(chǎng)擺攤，生活又回到了原點(diǎn)。

影片中寬寬暗戀的網(wǎng)友飛飛、鄰居水太太、女騙子金永花以及姨媽的女兒劉大凡．這些女性都是社會(huì)的中下層女性，在現(xiàn)代生活中她們努力地掙扎。企圖擺脫現(xiàn)實(shí)的桎梏與殘酷的命運(yùn)，努力尋找新的方向，但她們的夢(mèng)想?yún)s被殘酷的現(xiàn)實(shí)所打破。被姨媽稱為“灰?guī)~”的水太太，每天變換著頭發(fā)的顏色，與姨媽相互猜忌、相互提防，在看似幸福的背后。其實(shí)與姨媽一樣是孤寂的，在朝夕相處的寵物貓死去后，她也憂郁而死。飛飛、金永花的敘事比重不大，但份量不輕。飛飛是生活在上海的新新人類，絢麗時(shí)尚的外表卻掩蓋不了她臉面和心理的創(chuàng)傷。幼時(shí)父母的離異、外婆的失手造成了她半邊臉的燙傷，這也造成了她對(duì)外婆的仇恨與麻木，她每天與外婆的交流只是一個(gè)口哨。農(nóng)村婦女金永花女兒患有呼吸衰竭的絕癥，她為了弄錢治病，欺騙姨媽換得瓷瓶去碰瓷兒，直至最后不堪重負(fù)拔掉了女兒的氧氣瓶殺死女兒。姨媽的女兒劉大凡是一個(gè)沒什么文化但脾氣火爆、大大咧咧的東北廚娘，雖然在整部影片中出現(xiàn)得較晚，但是極具張力。在她粗俗的話語(yǔ)下也隱含著對(duì)未來(lái)和大都市現(xiàn)代生活的美好憧憬。只是現(xiàn)實(shí)讓她不得不接受命運(yùn)的安排。在許鞍華的“平民式”的電影鏡頭中，將不同年齡的都市邊緣女性的生活與夢(mèng)想展現(xiàn)在觀眾面前，她們的孤寂、掙扎、怨恨、無(wú)奈，給觀眾留下了深刻的印象。

現(xiàn)性主義注重人類中心主義，人凌駕于自然之上而塑制自然，強(qiáng)調(diào)一種宏大敘事或普遍價(jià)值。而在許鞍華的影片中，卻分明體現(xiàn)出后現(xiàn)代解構(gòu)主義敘事，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的渺小與對(duì)自然環(huán)境的屈從。我們知道，后現(xiàn)代敘事摒棄人類中心主義，主張重新認(rèn)識(shí)邊緣的價(jià)值，克服二元對(duì)立思維倡導(dǎo)一種個(gè)性倫理。因此在她的影片中，女主角無(wú)論是笑著流淚還是嘻哈著哭，她們最終都是一個(gè)悲涼的結(jié)局。從《女人四十》到《姨媽》，許鞍華無(wú)不流露出她對(duì)于悲劇的情有獨(dú)鐘，在《玉觀音》中她說(shuō)過(guò)：“我把我自己的人生觀放到我的電影里，而我的人生觀是‘悲’的。我覺得如果跟命運(yùn)抗?fàn)?，個(gè)人太渺小了?！痹凇兑虌尅分羞@種與命運(yùn)抗?fàn)師o(wú)力的“悲”表現(xiàn)得更加透徹。從一個(gè)家庭的描寫到一個(gè)社會(huì)層面的描寫，許鞍華完成了一次飛躍，一次后現(xiàn)代語(yǔ)境下的飛躍。影片看起來(lái)很像是個(gè)輕喜劇的結(jié)構(gòu)，卻散發(fā)著悲劇的氣息。影片前半段姨媽種種行為的喜劇效果，與影片結(jié)束時(shí)寒風(fēng)中頭發(fā)花白的姨媽擺著小攤、目光迷離形成了鮮明的效果，令人倍感痛心!而片中的其它角色也是帶著“悲”的色彩，女騙子金永花費(fèi)盡心思卻最終自己殺死了女兒：劉大凡一心想出國(guó)最終還是要在餐館里做廚子：水太太憂郁而死：寬寬成了瘸子……這些角色的塑造無(wú)不體現(xiàn)導(dǎo)演的悲情主義：與命運(yùn)抗?fàn)?，個(gè)人太渺小了。人無(wú)法完全宰制自然。

電影作為一種藝術(shù)，要求創(chuàng)作者“具備真摯、深沉、豐富而美好的情感，并且通過(guò)影片，充分調(diào)動(dòng)起觀眾類似的情感，使觀眾產(chǎn)生情感的共鳴，獲得情感的宣泄與滿足?！币徊侩娪耙朐谒囆g(shù)上獲得雙贏，必須要具備觀賞性和藝術(shù)性。影片長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用、細(xì)膩的人物刻畫充分展現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)功底。如姨媽埋葬水太太寵物貓的片段，頭發(fā)花白的姨媽在冰天雪地中擺著小攤子啃著饃饃，目光呆滯地望著來(lái)來(lái)往往的人群，收音機(jī)中播放著曾經(jīng)熟悉的京劇唱腔的描寫，導(dǎo)演借助特 寫鏡頭把我們的注意力吸引到細(xì)節(jié)表演上，“展現(xiàn)出隱蔽的角落和事物的無(wú)聲無(wú)息的生命”。正是在這種強(qiáng)烈的人文關(guān)懷氛圍中，觀眾和影片中的人物產(chǎn)生了共鳴，深深打動(dòng)了觀眾。

評(píng)論家們對(duì)于許鞍華女性電影作品是很感興趣的，一方面，在她的作品中，女性命運(yùn)一直是許鞍華電影作品中關(guān)注的重點(diǎn)：另一方面，她在影片中并不是從男女兩性的角度去看問題，而更多的是“隱蔽女性視角”。雖然許鞍華電影中并沒有明顯的女性視角，但是在影片中，她還是不自覺地運(yùn)用了女性主義的觀點(diǎn)對(duì)于女性形象進(jìn)行新的塑造。她突破了傳統(tǒng)男權(quán)話語(yǔ)系統(tǒng)下的女性形象，往往是將自己的人生觀投入到所塑造的女性形象上．如“姨媽”的塑造就反映了她在現(xiàn)階段的生活態(tài)度和困惑，她認(rèn)為女人是命運(yùn)的承擔(dān)者，她們往往是剛強(qiáng)的。在女性電影工作者看來(lái)，她們的電影仍是“自覺或不自覺地運(yùn)用女性的觀點(diǎn)對(duì)女性重新定位，具體表現(xiàn)為：對(duì)女性情感的理解，對(duì)女性內(nèi)心渴望的講述，對(duì)女性悲慘遭遇的人文關(guān)懷，對(duì)女性權(quán)利的現(xiàn)代性思索等?！睆摹兑虌尅愤@部影片我們可以看到，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，女性電影的二元對(duì)立的性別思維在慢慢消解，承認(rèn)性別上的差異，但“在差異中尋求平等，在平等中彰顯個(gè)性與獨(dú)立。”此影片體現(xiàn)了女性電影發(fā)展的新趨勢(shì)：邁向后現(xiàn)代的女性電影。

篇7

摘要：在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，個(gè)體身份的確定性已然為一種多元化與不確定性取代。這一現(xiàn)象表征著后現(xiàn)代主體對(duì)精神自由的多元化訴求，在瓦解已有的文化釋讀的屏障之中，努力完成個(gè)體意義與價(jià)值的新型倫理態(tài)度的自我建構(gòu)?！洞笤捨饔巍返奈谋疚幕饬x也由之得以開顯。

關(guān)鍵詞：個(gè)體身份；后現(xiàn)代文化；《大話西游》

作者簡(jiǎn)介：馬佳娜（1982- ），陜西佳縣人，陜西師范大學(xué)大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及影視文化。

[中圖分類號(hào)]：I253.5[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-22-0194-01

一、后現(xiàn)代語(yǔ)境與個(gè)體身份的不確定性

在現(xiàn)今文化語(yǔ)境下，個(gè)體的自我發(fā)展從本質(zhì)上而言其實(shí)正在自覺或不自覺地被納入某一既定或是變化著的秩序中?？赡艿那闆r是：社會(huì)的發(fā)展需要個(gè)體處于某一秩序中而非處于游離不定的狀態(tài)，這也是社會(huì)在某一階段保持其良性發(fā)展的需要。

在一種游移不定的狀態(tài)中完成個(gè)體意義與價(jià)值的自我實(shí)現(xiàn)，這種狀態(tài)要求一種不確定性。如佛克馬指出的：“他們常常通過(guò)否定自己賴以生存的社會(huì)和文化網(wǎng)的正統(tǒng)性來(lái)與這種狀態(tài)抗?fàn)帲麄儼堰@張網(wǎng)看做是某種偶然發(fā)展起來(lái)的產(chǎn)物。因此，他們對(duì)現(xiàn)狀提供正統(tǒng)性持懷疑態(tài)度。他們否認(rèn)以正義和理性的形而上學(xué)概念，以好與壞的陳腐劃分或以簡(jiǎn)單的因果邏輯關(guān)系為基礎(chǔ)的正確性?！盵1]（P97）這種懷疑表現(xiàn)為對(duì)個(gè)體被固定了的身份的拒絕與排斥，吁求一種身份的多元性與易變性，使身份一直處于傳統(tǒng)意義上的未完成狀態(tài)。一個(gè)共同體為了成為真正的必須包括過(guò)去的和甚至假設(shè)的后代人來(lái)生活于一個(gè)其過(guò)去也是現(xiàn)實(shí)的精神的空間；一種與祖先精神的交往和對(duì)陵墓的崇敬一直是意識(shí)到這種精神空間是真實(shí)之自然表現(xiàn)?！盵2]（P108-109）柯拉柯夫斯基所指出的個(gè)體與某一精神共同體的聯(lián)系恰恰是后現(xiàn)代個(gè)體觀力圖排斥的狀態(tài)。

后現(xiàn)代主義者力圖回避或是割斷這種自明的聯(lián)系。伊格爾頓認(rèn)為：“身體既是一種激進(jìn)政治學(xué)說(shuō)必不可少的深化，又是一種對(duì)它們的大規(guī)模替代。存在著一種關(guān)于身體話題的美麗動(dòng)人的唯物主義，它是對(duì)現(xiàn)在已經(jīng)陷入巨大麻煩之中的某種更為經(jīng)典的唯物主義的補(bǔ)償。作為一種始終局部性的現(xiàn)象，身體完全符合后現(xiàn)代對(duì)大敘事的懷疑，以及實(shí)用主義對(duì)具體事物的愛戀?！盵3]（P82）對(duì)身體存在狀態(tài)的思考與某種精神自由的努力如出一轍，傳統(tǒng)的信念已經(jīng)賦予身體一種與精神休戚相關(guān)的緊密聯(lián)系，精神的解放必須包含將精神從身體的附屬中解救出來(lái)，仍然將身體交付于某種唯物主義的文化存在經(jīng)驗(yàn)之中。某種在傳統(tǒng)文化中處于邊緣的文化現(xiàn)象的合法性得以彰顯，得以被平等的注視、觀照與認(rèn)同，同時(shí)被賦予應(yīng)有的意義。

二、身份的游移：個(gè)體身份的文化符號(hào)學(xué)闡釋

從《大話西游》文本層面出發(fā)思考以上所論述的文化邏輯以及我們與身體的關(guān)系轉(zhuǎn)變的意義是極為近便的。其中主要角色都無(wú)一例外地進(jìn)行著自我身份的轉(zhuǎn)換，單一的角色讓位于多重身份的自由置換。至尊寶―齊天大圣孫悟空―夕陽(yáng)武士―祥林；二當(dāng)家―豬八戒―唐僧之父―新科狀元；瞎子―沙僧―衙役；春三十娘―豆腐西施。而其情節(jié)的變化也暗含了對(duì)身份轉(zhuǎn)換的隱喻，個(gè)體角色的轉(zhuǎn)換因之隱含了極為深入的情感邏輯。

從文化符號(hào)的角度更容易發(fā)現(xiàn)文本中隱含的價(jià)值觀念重構(gòu)的努力，傳統(tǒng)文本中單一的軀體形象被先在的固定于一種價(jià)值框架之中或是與一種身份確定下來(lái)。軀體形象只與一種相對(duì)固定的角色緊密聯(lián)系。在影視文本中，所運(yùn)用的是演員的軀體形象，這一形象在單一文本中是固定的，只代表一種角色，與一種意義相聯(lián)系。軀體形象作為能指與其所指一一對(duì)應(yīng)且不發(fā)生變化。以一種意義載體貫穿始終，不排除有雙重角色的存在，但這種雙重角色有其主導(dǎo)方面，只是單一形象在同一層面上的不確定性，最終仍然會(huì)回歸某一角色作為某一固定的意義載體被定位與認(rèn)識(shí)。而在現(xiàn)代電影中，這一情況發(fā)生了極大的變化，單一軀體形象不再以一種意義載體出現(xiàn)，能指與所指的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系被徹底粉碎，代之以滑動(dòng)的能指，單一能指可能指涉多元所指并且不處于固定狀態(tài)。單一文本獲得了某種開放性，文本與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系同樣發(fā)生變化。

索羅門指出的現(xiàn)代電影對(duì)事件的重視包含了對(duì)電影美學(xué)觀念轉(zhuǎn)換的確認(rèn)，以情節(jié)結(jié)構(gòu)的影片必然受制于情節(jié)結(jié)構(gòu)的控制，使影片只能在某一情節(jié)邏輯框架之內(nèi)演進(jìn)，這一結(jié)構(gòu)方式與時(shí)代的精神節(jié)拍相契合的。傳統(tǒng)電影敘事模式相應(yīng)于較為舒緩的生活節(jié)奏，一種確信宏大敘事、因果邏輯、同一性、穩(wěn)定性、必然性的時(shí)代觀念?，F(xiàn)代電影則不同，“從本質(zhì)上看，現(xiàn)代主義主張采取一種適應(yīng)現(xiàn)代生活觀的方式講述電影故事。由于生活缺乏結(jié)構(gòu)，因而產(chǎn)生了沒有結(jié)構(gòu)的影片，他們探索某些有趣的現(xiàn)代人物的生活所表現(xiàn)的現(xiàn)代精神。隨意漂流和沒有方向的形象反映著我們生活于其中的世界?！盵4]（P441）如果將這一文本整體層面的方式應(yīng)用于對(duì)文本中人物身份的闡釋，可以看到，由于現(xiàn)代生活中某種由傳統(tǒng)宏大敘事提供的精神皈依不復(fù)存在，個(gè)體的尋求自我定位的努力顯現(xiàn)于一系列變動(dòng)不居的身份確認(rèn)之中。終極的缺席使個(gè)體在自我確認(rèn)的道路上困難重重，只能在單一的平面化的空間中不斷滑動(dòng)。深度模式讓位于平面化的自我復(fù)制。形象將會(huì)產(chǎn)生如薩特所指出的非真實(shí)化，“就像從里面將一個(gè)存在的人掏空，外面什么也沒有改變，沒有任何特殊之點(diǎn)，但里面已經(jīng)空了，成了空心人。”[5]（P166）能指的滑動(dòng)暴露出所指的缺乏，尋找的過(guò)程成為目的，形象比意義更為真實(shí)可靠。文本表現(xiàn)為所指缺席的符號(hào)的狂歡，其所指涉的現(xiàn)實(shí)空間與歷史空間被一再消解與重構(gòu)，傳統(tǒng)的整一性為混亂與無(wú)秩序性取代，我們無(wú)法再以整體主義的目光觀照現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)存在狀態(tài)同樣被符號(hào)的狂歡瓦解。

《大話西游》文本層面遠(yuǎn)未如以上論述那樣極端，然而文本中角色的轉(zhuǎn)換已經(jīng)暗示了這一方向。展現(xiàn)在文本虛擬空間中的現(xiàn)實(shí)存在已經(jīng)與我們身處的現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)。讀者（觀眾）一旦脫離虛擬空間，其所構(gòu)筑的較為穩(wěn)定的意義序列便會(huì)瞬間崩塌。同時(shí)我們的內(nèi)心體驗(yàn)已經(jīng)改變了面對(duì)世界的態(tài)度。

參考文獻(xiàn)：

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[3][英].伊格爾頓.后現(xiàn)代主義的幻象.[M].華明譯.北京：商務(wù)印書館.2000.

篇8

走向“新生活”，基于后現(xiàn)代情境，基于新公共生活，我們應(yīng)結(jié)束城市分離。

直面“新生活”，是我們建構(gòu)當(dāng)下和未來(lái)城市的原點(diǎn)!

新“虛擬”生活。原子時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，我們置身于網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)，數(shù)字化生存正在解構(gòu)依靠邊界構(gòu)筑的幾何世界。城市公共生活正日漸從物質(zhì)空間移至“擬空間”。虛擬公共生活的興起產(chǎn)生新的公共空間模式，也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)都市公共空間存在的必要性；

電子技術(shù)正在“解構(gòu)”我們對(duì)于未來(lái)的預(yù)見能力；網(wǎng)絡(luò)生活正在“解構(gòu)”我們依靠理性設(shè)置的公共生活過(guò)程。

新“消費(fèi)”生活。當(dāng)代消費(fèi)空間起著創(chuàng)造生活方式的作用。消費(fèi)生活塑造城市風(fēng)格，也構(gòu)筑市民生活――當(dāng)代城市空間形態(tài)呈現(xiàn)為一種消費(fèi)生活形態(tài)。

消費(fèi)文化無(wú)疑成為城市文化生活的主宰和“調(diào)控器”，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)將文化從原本純粹的精神需求層面推向更多娛樂消費(fèi)層面，從而使文化具有了鮮明的消費(fèi)性。商品滲透進(jìn)文化形式和產(chǎn)品之中，通過(guò)提供新藝術(shù)生產(chǎn)手段，新文化消費(fèi)方式充實(shí)著市民文化生活。

新“交通”生活。城市本質(zhì)上應(yīng)該是轉(zhuǎn)換的場(chǎng)所，是機(jī)動(dòng)性的場(chǎng)所。高效的移動(dòng)已經(jīng)成為當(dāng)今社會(huì)基本價(jià)值，成為實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革、發(fā)展進(jìn)步的前提條件，成為人們選擇做什么、選擇如何生活的前提條件；可移動(dòng)能力已經(jīng)成為人類的“根本權(quán)力”，它是通達(dá)其他諸如工作、居住、教育、健康權(quán)利的必要條件。

在追求效率至上的今天，城市交通空間具有公共性品質(zhì)，成為交流場(chǎng)所。作為容納流動(dòng)人群的電車、汽車或者人們活動(dòng)場(chǎng)所的道路本身，應(yīng)該成為具有新意義的承載人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾臻g。

新“游戲”生活。當(dāng)代城市的迪斯尼化、娛樂中心化是城市游戲性印新表征，游戲成為人生的抽象，它催生出當(dāng)代生活的許多形式。

在市井中工、商、醫(yī)、農(nóng)、僧、生、官可以比肩而立，歌舞戲曲與巷陌小技可以同時(shí)登場(chǎng)；才藝的交流、觀點(diǎn)的交流、小商品的交換，成為城市日常公共生活的主要內(nèi)容；周期性的節(jié)日慶典、展示會(huì)、狂歡、游行，更可以宣泄市民充沛的激情。城市公共空間成為演出人類生活戲劇的大戲臺(tái)。

新“文化”生活。后現(xiàn)代城市文化是追求強(qiáng)烈狂歡與體驗(yàn)的生存方式。人們習(xí)慣并期待一種模糊的、無(wú)深度的、沒有中心的、甚至于也不需要提供真實(shí)世界基本意義的生活。

大眾文化產(chǎn)業(yè)的擴(kuò)張不僅是文化商品與信息市場(chǎng)的擴(kuò)大，而且體現(xiàn)在商品的購(gòu)買與消費(fèi)行為不斷被彌散的文化影像所控制、引導(dǎo)。電視、電影、流行音樂、旅游、時(shí)尚與休閑等大眾文化產(chǎn)業(yè)得到空前發(fā)展。后現(xiàn)代城市更多是影像城市，城市的日常生活與休閑生活，都擺脫不了文化影像的影響――用數(shù)碼電子技術(shù)制作的廣告、明星、商品的影像，已是今日中國(guó)繁華都市的文化表征。

古典生活、傳統(tǒng)生活――牛頓空間、靜態(tài)空間、幾何空間――經(jīng)典城市空間!

“新生活”、后現(xiàn)代生活――愛因斯坦空間、動(dòng)態(tài)空間、混沌空間――后現(xiàn)代城市空間!

城市公共生活空間正在加速重構(gòu)，我們顛覆了古典城市!

我們建構(gòu)的經(jīng)典、追逐的時(shí)尚，是否有恒久價(jià)值!誰(shuí)又會(huì)顛覆我們?

80后，90后，……，――新的未來(lái)世界城市圖景，一定異趣于我們對(duì)當(dāng)下城市的審美情致!

超越前人，城市應(yīng)建構(gòu)“新生活”。

關(guān)愛未來(lái)，城市應(yīng)包容“新生活”。

篇9

近幾年來(lái)，國(guó)學(xué)熱成為一個(gè)高頻詞，國(guó)學(xué)熱即為中國(guó)傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)的熱潮。在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代背景下，面對(duì)西方文化的沖擊，我們提出“民族的就是世界的”，未來(lái)傳統(tǒng)文化的如何繼承和傳承，來(lái)應(yīng)對(duì)全球化的挑戰(zhàn)，這是國(guó)學(xué)熱興起的更深層次的原因。

將設(shè)計(jì)思路轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)

設(shè)計(jì)界也是如此，傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中可以找到很多利用他的位置，將傳統(tǒng)元素運(yùn)用于設(shè)計(jì)中去已經(jīng)成為一種潮流，一種時(shí)尚，即“民族的就是世界的”。

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化該何去何從，重新認(rèn)識(shí)與挖掘傳統(tǒng)文化，如何繼承與傳承傳統(tǒng)文化，這些是作為現(xiàn)代的設(shè)計(jì)者要思考的問題。

傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其中蘊(yùn)含了我們民族優(yōu)秀的智慧與才能，延伸著我們民族的傳統(tǒng)精神。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)只有延續(xù)民族傳統(tǒng)文化，秉承民族傳統(tǒng)精神才能有源源不絕的發(fā)展動(dòng)力，才能獨(dú)樹一幟屹立于世界藝術(shù)設(shè)計(jì)中，而不是被同化甚至堙沒。

“裝者，藏也；飾者，物既成而加以文彩也。”裝飾，指用各種壁飾、燈飾、柱飾、門飾等手法美化主體，使主體既不喪失其功能，又具有一定的美感形式。中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格多采用對(duì)稱的構(gòu)圖方式，有的莊重優(yōu)雅，有的寧?kù)o雅致而簡(jiǎn)樸。現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)中中國(guó)風(fēng)的體現(xiàn)，是將傳統(tǒng)風(fēng)格中一些典型的符號(hào)，如屏風(fēng)、窗扇、藻井以及明清家具的一些造型元素運(yùn)用在室內(nèi)布置、家具設(shè)計(jì)、陳設(shè)設(shè)計(jì)以及的色調(diào)復(fù)古設(shè)計(jì)等方面，以求達(dá)到“形”“神”兼?zhèn)洹?/p>

同現(xiàn)今的“國(guó)學(xué)熱”有異曲同工之妙的是20世紀(jì)90年代以來(lái)的“回返”傳統(tǒng)，肯定和尊重穩(wěn)重樸素的傳統(tǒng)美學(xué)，推崇自然、結(jié)合自然，這種傳統(tǒng)的回歸同樣適用于現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)。傳統(tǒng)風(fēng)格的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)不僅僅是做到傳統(tǒng)元素的提煉、傳統(tǒng)文化的復(fù)古，更應(yīng)該是應(yīng)對(duì)當(dāng)下高壓力、快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，在室內(nèi)裝飾中多采用木料、天然織物、石材等自然材料，利用材料的自然美、紋理美等滿足人們生理和心理對(duì)自然親近的渴求，這也是對(duì)社會(huì)和自然的法則、倫理的肯定和尊重。

關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)

然而現(xiàn)在中國(guó)的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)奉行“拿來(lái)主義”，只是單純的將傳統(tǒng)元素搬入自己的設(shè)計(jì)作品當(dāng)中，導(dǎo)致傳統(tǒng)文化發(fā)展的停滯，設(shè)計(jì)也稱不上設(shè)計(jì)，只能是抄襲或者是重現(xiàn)， 那么中國(guó)的傳統(tǒng)文化毫無(wú)發(fā)展可言，中國(guó)的裝飾設(shè)計(jì)只會(huì)走向滅亡的另一端。

創(chuàng)造是藝術(shù)設(shè)計(jì)的靈魂，創(chuàng)造不是拿來(lái)主義，抄襲前人與洋人的東西，換湯不換藥；也不是裁縫，將拿來(lái)的拼拼湊湊，縫縫補(bǔ)補(bǔ)。觀每一位藝術(shù)大拿和設(shè)計(jì)大師，他們的成功源于一種積累，是傳統(tǒng)文化的積累，他們的底氣是身體力行，孜孜不倦對(duì)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)追求的結(jié)果。

現(xiàn)代裝飾藝術(shù)要走出一條自己的路子，照搬傳統(tǒng)和設(shè)計(jì)裁縫肯定是行不通的。筆者認(rèn)為傳統(tǒng)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用可以借鑒后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)手法，較好的反映出符合潮流的傳統(tǒng)，時(shí)尚的傳統(tǒng)。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中采用提煉、混搭、拼接、嫁接等方法，折衷吸取歷史主義、古典主義、裝飾主義設(shè)計(jì)元素，借鑒傳統(tǒng)風(fēng)格，但這一切又都秉著現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的構(gòu)造基礎(chǔ)。

中式風(fēng)格中獨(dú)特的“中式符號(hào)”及文化底蘊(yùn)演變成一種居住時(shí)尚與潮流，被越來(lái)越多的消費(fèi)者所接受和追捧。在中式風(fēng)格室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)中我們同樣也可以采用這種折衷的方法，利用后現(xiàn)代的設(shè)計(jì)手法，簡(jiǎn)單臨摹中國(guó)古代家居文化，尤其以明代為典型代表，當(dāng)然不是簡(jiǎn)單的抄襲拓寫。例如在不同的個(gè)案中，選取古典元素時(shí)要融入個(gè)人對(duì)古典元素的體驗(yàn)感覺，才能滿足不同的人對(duì)家的個(gè)性詮釋，否則便不能稱之為家。中式傳統(tǒng)的回歸不是簡(jiǎn)單的物質(zhì)堆砌，新的時(shí)代需要新的設(shè)計(jì)理念結(jié)合符合當(dāng)代人得審美要求來(lái)表達(dá)我們內(nèi)心對(duì)東方文化回歸的渴求，這樣傳統(tǒng)中透著現(xiàn)代，現(xiàn)代里又揉著傳統(tǒng)，中式風(fēng)格室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)的內(nèi)涵是歷史民族精神延伸，是民族形式的靈魂所在，這些帶有“中式符號(hào)”的現(xiàn)代生活將變成流行的趨勢(shì)。

貝聿銘先生是世界公認(rèn)的設(shè)計(jì)大師，更是讓每一位中國(guó)設(shè)計(jì)引以為傲的建筑師，在他的很多設(shè)計(jì)中運(yùn)用到了他的故鄉(xiāng)――江南水鄉(xiāng)的青磚灰瓦白墻，讓很多人在他的設(shè)計(jì)中感受到一種思鄉(xiāng)的情懷，在現(xiàn)代建筑中注入傳統(tǒng)文化情懷，是挖掘和利用傳統(tǒng)文化精髓的至高境界，也是貝聿銘這些大師讓世界更加關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)文化。

結(jié)語(yǔ)

篇10

關(guān)鍵字： 微博 微博文化 后現(xiàn)代主義 特征

后現(xiàn)代主義是當(dāng)代最有影響力的理論思潮之一，發(fā)端于上世紀(jì)60年代，最初主要指文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的反傳統(tǒng)、反權(quán)威、強(qiáng)調(diào)個(gè)性與非理性的浪潮。后現(xiàn)代主義的特征可以概括為去中心化、非連續(xù)性、碎片化、非同一性、多元共生等。

一、碎片化的文本信息

國(guó)內(nèi)微博一般將文本內(nèi)容限制在140個(gè)漢字以內(nèi)，受到了廣大網(wǎng)友的熱捧。由于字?jǐn)?shù)的限制，微博用戶可以直接將自己對(duì)事件的主觀感受表達(dá)出來(lái)，不再進(jìn)行復(fù)雜的邏輯加工，并且在一定程度上拉近了精英文化和平民文化的距離，實(shí)現(xiàn)了話語(yǔ)權(quán)的大眾化回歸。用戶可以迅速的傳播和分享日常生活中的心靈小記、處事所感、信息傳播、求助需要等信息。微博信息，近似于低門檻的要求，吸引越來(lái)越多的人使用微博，并加快了信息傳播頻率。產(chǎn)生了大量的“碎片化”信息，而其簡(jiǎn)短、零散的特點(diǎn)，滿足了人們對(duì)信息獲取的基本需求，使得人們獲得的信息更加豐富多彩。

二、多樣化的渠道

微博充分整合各種傳播信息渠道，以多種傳播終端作為信息擴(kuò)散的渠道。微博最有價(jià)值的地方就是完成了互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)的完美對(duì)接。傳播渠道的多樣性保證了微博信息傳播速度的即時(shí)性和高效性，真正實(shí)現(xiàn)了隨時(shí)隨地。微博多元化的傳播中心和平等、互動(dòng)的傳受關(guān)系，能讓更多人參與到社會(huì)信息的傳播活動(dòng)中來(lái)，實(shí)現(xiàn)即時(shí)交互傳播，確保了傳播更加廣泛和高效。各網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)商針對(duì)于個(gè)人智能移動(dòng)終端不斷的推出可為用戶提供更多更好服務(wù)的新應(yīng)用軟件，提供用戶隨時(shí)隨地上微博的便利。隨著各大電信運(yùn)營(yíng)商的快速發(fā)展，各種便捷的上網(wǎng)終端設(shè)備為微博提供了可能，在沒有網(wǎng)絡(luò)的地方，只要有手機(jī)也可即時(shí)更新自己的信息，并且更新的信息不僅局限于文字，還可以利用手機(jī)的拍照功能通過(guò)彩信、WAP或手機(jī)客戶端等形式將圖片視頻即拍即傳，極大增強(qiáng)了信息的現(xiàn)場(chǎng)感，保證了信息傳播速度的即時(shí)性、真實(shí)性和傳播效果。

三、信息傳播即時(shí)高效

微博已逐漸成為網(wǎng)絡(luò)用戶自我表達(dá)和公共播報(bào)的平臺(tái)。按照傳統(tǒng)的線性傳播方式，從信息的發(fā)出到接受反饋需耗費(fèi)較長(zhǎng)的時(shí)間，信息的滯后性就在這時(shí)產(chǎn)生，而微博傳播則將這種滯后性大大降低。不管是信息的還是接收，用戶都能在第一時(shí)間掌握，最大限度縮短了信息傳播的路徑和時(shí)間，實(shí)現(xiàn)信息生產(chǎn)和傳播的“零時(shí)差”。這種簡(jiǎn)單的一鍵轉(zhuǎn)發(fā)功能是微博十分重要的一個(gè)特征，信息轉(zhuǎn)發(fā)的次數(shù)作為衡量微博信息傳播能力的指標(biāo)之一，決定了信息傳播的長(zhǎng)度，并將信息傳播路徑的決定權(quán)交給用戶。用戶通過(guò)轉(zhuǎn)發(fā)實(shí)現(xiàn)海量信息的互動(dòng)與重組，信息的內(nèi)容則在轉(zhuǎn)發(fā)的同時(shí)實(shí)現(xiàn)增值。轉(zhuǎn)發(fā)功能不僅給用戶創(chuàng)造了一種開放的社交關(guān)系，擴(kuò)展了用戶之間交流的機(jī)會(huì)，而且還保持了個(gè)體間完整的信息流，實(shí)現(xiàn)海量信息的重新組織。信息和接收做到“零時(shí)差”，微博的轉(zhuǎn)發(fā)功能也使用戶接收信息、閱讀信息和再轉(zhuǎn)發(fā)信息的過(guò)程同步完成，實(shí)現(xiàn)了信息再傳播的“零時(shí)差”，滿足了人們對(duì)于獲取即時(shí)新聞的強(qiáng)烈需求。

四、溝通交流個(gè)性互動(dòng)

微博的傳播方式模糊了信息傳播的者和接收者界限。信息傳播不再被主流媒體所壟斷，每個(gè)用戶都是微博信息傳播的動(dòng)力，特別是在突發(fā)事件中，微博的力量與速度是不容小覷的。隨著現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快，信息呈爆炸性增漲，導(dǎo)致人際交往之間越來(lái)越呈現(xiàn)出表層化、快捷化特點(diǎn)。融合了多種媒介傳播形態(tài)的微博使信息傳播的草根性越來(lái)越明顯，用戶以最精煉的話語(yǔ)將信息、個(gè)人的心情感悟、可供分享和收藏的信息到微博上，并通過(guò)轉(zhuǎn)發(fā)信息碎片集中在一個(gè)主題下，從而產(chǎn)生了一種新型的話語(yǔ)權(quán)并具有不可忽視的影響力。由于微博渠道的多樣化和文本的簡(jiǎn)單化，使用戶在表達(dá)上會(huì)更加的隨意，這種隨意性表現(xiàn)在其的時(shí)間、地點(diǎn)、內(nèi)容和心理狀態(tài)的因素上。不需要過(guò)多的邏輯思考和語(yǔ)言組織，隨時(shí)隨地在微博上發(fā)表自己的思想感觸和觀念情感，不僅滿足了用戶的表現(xiàn)欲和分享欲，也使某些用戶的窺探欲得到滿足。

作為一種可以即時(shí)信息的系統(tǒng)，微博客整合了用戶的時(shí)間碎片，三言兩語(yǔ)隨時(shí)隨地就可以傳播信息和動(dòng)態(tài)，極大滿足了網(wǎng)民們個(gè)人表達(dá)與溝通的需求，因此受到廣大網(wǎng)友的青睞。

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