導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇舞臺(tái)美術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

本世紀(jì)末的二十年，是改革開放的新的歷史時(shí)期。社會(huì)生活的巨大變革使這一時(shí)期中國(guó)話劇走向低谷。困境中的話劇開始全方位革新，探索新的出路。在戲劇理論上，小劇場(chǎng)戲劇的環(huán)境創(chuàng)造與空間設(shè)計(jì)推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墻”的觀念。布萊希特和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲強(qiáng)調(diào)戲劇假定性的觀念，成了實(shí)驗(yàn)性和探索性中國(guó)小劇場(chǎng)話劇的一面旗幟。

新時(shí)期小劇場(chǎng)話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系，西方各種戲劇理論思潮和創(chuàng)作方法隨著改革開放的大潮紛紛涌入我國(guó)，使我國(guó)新時(shí)期話劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代；中國(guó)與世界的時(shí)空交匯點(diǎn)上。這一時(shí)期反映社會(huì)生活轉(zhuǎn)型中人們的價(jià)值觀念，人生哲學(xué)的變化；反映普通個(gè)人生活經(jīng)歷，深入家庭生活矛盾，貼近生活貼近觀眾心靈的戲劇作品增多。豐富的內(nèi)容與形式為話劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的構(gòu)思與創(chuàng)意，提供了一個(gè)自由創(chuàng)造的新天地。

一批讓人們耳目一新的舞臺(tái)美術(shù)形式，為觀眾創(chuàng)造了全新的感覺(jué)。

象征主義的象征寓意，立體派的體和面，超現(xiàn)實(shí)主義的想象和意識(shí)流等，具有較強(qiáng)形式感現(xiàn)代派藝術(shù)手法的運(yùn)用，使新時(shí)期舞臺(tái)美術(shù)呈現(xiàn)出多樣化的造型趨勢(shì)。

新時(shí)期第一臺(tái)探索性小劇場(chǎng)話劇是《絕對(duì)信號(hào)》。1982年由北京人民藝術(shù)劇院在樓上一間客廳式房間里上演。三面觀眾立體小平臺(tái)支點(diǎn)豐富，演員與觀眾近在咫尺直接交流。

《絕對(duì)信號(hào)》以心理邏輯為主，運(yùn)用意識(shí)流手法把人物的心理活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)生活相組接，把人物心靈的隱秘外化為直觀的舞臺(tái)形象，表現(xiàn)了新時(shí)期戲劇舞臺(tái)美術(shù)的最初形態(tài)。在繼承斯坦尼斯拉夫斯基體系傳統(tǒng)和中國(guó)民族戲曲傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，深刻體驗(yàn)與鮮明體現(xiàn)完美結(jié)合，舞臺(tái)美術(shù)造型藝術(shù)效果達(dá)到了當(dāng)時(shí)大劇場(chǎng)無(wú)法達(dá)到的境界。

80年代初，國(guó)外許多新型演劇舞臺(tái)結(jié)構(gòu)被介紹到我國(guó)。就舞臺(tái)與觀眾席的位置關(guān)系而言，有中心式、伸出式、圍繞式、開放式、推進(jìn)式、混合式等舞臺(tái)形式。當(dāng)時(shí)探索實(shí)驗(yàn)性小劇場(chǎng)話劇雖然沒(méi)有這類現(xiàn)成的正規(guī)小劇場(chǎng)模式供他們演出，但許多非正規(guī)小劇場(chǎng)同樣有效地表現(xiàn)了這類觀演關(guān)系。無(wú)論是工廠、醫(yī)院、學(xué)校一角，還是歌舞廳排練場(chǎng)，都可以成為當(dāng)時(shí)的小劇場(chǎng)話劇演出場(chǎng)所，都有可能被布置成一個(gè)獨(dú)具特色的場(chǎng)景。

非正規(guī)小劇場(chǎng)觀演關(guān)系具有不確定性。小劇場(chǎng)演出場(chǎng)地的建筑造型，是形成其舞臺(tái)美術(shù)風(fēng)格樣式的主要依據(jù)。

1989年南京全國(guó)十家院團(tuán)小劇場(chǎng)話劇展演場(chǎng)所，一個(gè)是南京市既作歌舞廳又演戲的“百花藝苑”，另一個(gè)是南京雜技團(tuán)的排練場(chǎng)。都是觀演不確定的空間。所以演《天上飛的鴨子》時(shí)它是俱樂(lè)部娛樂(lè)廳；演《欲望的旅程》時(shí)它是報(bào)告會(huì)場(chǎng)；演《屋里的貓頭鷹》時(shí)它變成了一個(gè)象征性的環(huán)境，一個(gè)由貓頭鷹構(gòu)成的黑匣子空間。觀眾也成了戲劇環(huán)境因素而被設(shè)計(jì)，當(dāng)他們披著黑披風(fēng)戴著貓頭鷹面具進(jìn)入戲劇活動(dòng)環(huán)境時(shí)，他們已成為場(chǎng)景造型的組成部分。

1993年北京全國(guó)小劇場(chǎng)話劇展演時(shí)，《情感操練》的觀演場(chǎng)所在北京兒藝劇場(chǎng)的舞臺(tái)上。觀眾入場(chǎng)時(shí)要順著一條布圍成的窄道走到舞臺(tái)后面演出場(chǎng)所。表演區(qū)是放大了的床、枕頭、慘白的床單和似帳非帳當(dāng)空懸掛的布幔；那舞臺(tái)上本來(lái)就陳舊斑駁的墻壁在冷調(diào)子中顯得壓抑隱秘，組成一種特定的戲劇活動(dòng)空間，給人一種與主人公婚姻狀況相同的聯(lián)想。不等到開演，觀眾經(jīng)過(guò)場(chǎng)景走向自己座位時(shí)，已經(jīng)不知不覺(jué)地進(jìn)入了規(guī)定情境。

89和93年兩次全國(guó)小劇場(chǎng)話劇展演，都存在著對(duì)空間關(guān)系的不同處理。一類是利用小劇場(chǎng)物理空間變近，充分表現(xiàn)細(xì)節(jié)，如《火神與秋女》中褚大華和王立雄為秋女餞行時(shí)打開真的酒喝，那酒味充斥整個(gè)小劇場(chǎng)，觀眾也象劇中人一樣，共同吮吸著酒氣共同體驗(yàn)?zāi)浅林氐男那椤５谰叩募?xì)節(jié)真實(shí)，演員的情感細(xì)微變化和整個(gè)演出環(huán)境的綜合信息傳遞，使觀眾對(duì)規(guī)定情境的感知為自己就是事件發(fā)生時(shí)的目擊者。

另一類則根據(jù)實(shí)際需要和主觀意圖，去重新設(shè)定觀演空間關(guān)系構(gòu)成，創(chuàng)造一種充滿活力與趣味的戲劇活動(dòng)空間流動(dòng)感。如89年南京展演的小劇場(chǎng)話劇《天上飛的鴨子》，演區(qū)是類似時(shí)裝表演用的伸出式舞臺(tái)。一個(gè)“Y”字型棧道，將觀眾席切分為三塊，隨著演出進(jìn)程，觀眾與演員的距離角度在不斷變化。

再如，1993年上海青年話劇團(tuán)演出的小劇場(chǎng)話劇《大西洋電話》，設(shè)計(jì)了八個(gè)表演區(qū)，形成了對(duì)觀眾的八方包圍，同時(shí)又有穿越觀眾席的“中心表演”。主要表演區(qū)處理在一個(gè)“Y”字形舞臺(tái)上，正面是人物活動(dòng)主要場(chǎng)所，客廳臥室；同時(shí)又在劇場(chǎng)幾個(gè)角落分別設(shè)計(jì)設(shè)置了海灘、街頭電話亭、臨時(shí)居室等。幾個(gè)不同的場(chǎng)景點(diǎn)，演區(qū)“輻射式”空間處理使舞臺(tái)美術(shù)工作，從舞臺(tái)擴(kuò)大到整個(gè)戲劇活動(dòng)空間。這種根據(jù)演出場(chǎng)所建筑造型特點(diǎn)對(duì)觀演關(guān)系靈活多變的整體環(huán)境創(chuàng)造，使舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)可以根據(jù)劇情需要來(lái)為觀眾創(chuàng)造全新的陌生的環(huán)境，那富于情感的心理暗示和氛圍化空間造型，使小劇場(chǎng)話劇充滿了創(chuàng)造趣味。

新時(shí)期探索性小劇場(chǎng)話劇，演員表演越來(lái)越生活化，幾乎完全擺脫大舞臺(tái)腔調(diào)。但場(chǎng)景則突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義模式，追求假定性戲劇風(fēng)格的時(shí)空自由轉(zhuǎn)換，大量動(dòng)用象征、隱喻、荒誕、變形，追求人的內(nèi)心世界外化和潛意識(shí)的表現(xiàn)。

演出方式也追求貼近觀眾心理和物理距離，突出人的意識(shí)覺(jué)醒，追求探索實(shí)驗(yàn)性小劇場(chǎng)話劇的多元化審美需求。

新時(shí)期小劇場(chǎng)話劇是從實(shí)際出發(fā)，為話劇的生存而探索的藝術(shù)實(shí)踐。89年藝術(shù)形式受中國(guó)當(dāng)代戲劇的探索性、實(shí)驗(yàn)性和反叛性風(fēng)潮影響。93年以后，受藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化市場(chǎng)化大潮的影響。出現(xiàn)了上海人藝的《留守女士》暴滿400多場(chǎng)的動(dòng)人景象。

新時(shí)期小劇場(chǎng)話劇的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，從一開始就肩負(fù)著藝術(shù)與票房?jī)r(jià)值的雙重探索實(shí)驗(yàn)。對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的要求是：既要節(jié)省開支少花錢，又要?jiǎng)?chuàng)造全新的高質(zhì)量的藝術(shù)形式吸引觀眾。在有限的經(jīng)濟(jì)條件下的努力終究其創(chuàng)造力也是有限的。

93年全國(guó)小劇場(chǎng)話劇展演中，中國(guó)青藝的《雷雨》是一出縮型的大劇場(chǎng)話劇，在一個(gè)小劇場(chǎng)物理空間里表現(xiàn)一個(gè)大戶人家生活環(huán)境。整個(gè)場(chǎng)景造型堆集在一個(gè)狹窄有限的空間里，三級(jí)臺(tái)階似的三個(gè)表演區(qū)，有一個(gè)已經(jīng)堵到第一排觀眾身邊。當(dāng)周樸園走向那長(zhǎng)椅時(shí)，舞美刻意營(yíng)造的那種幽遠(yuǎn)的悲劇意境立即消失在演員與觀眾都感覺(jué)到的窘迫與尷尬里。

很多小劇場(chǎng)話劇時(shí)常碰到這類問(wèn)題，主人公強(qiáng)行接近觀眾進(jìn)行“直接交流”，這種人近心遠(yuǎn)的交流反而使觀眾與演員心理距離遠(yuǎn)了。有的觀眾喜歡近距離，也有一些不太喜歡?！段堇锏呢堫^鷹》要求每一個(gè)觀眾都要披戴貓頭鷹服飾，有的觀眾愿意，有的就不太情愿。事實(shí)說(shuō)明不可能所有觀眾都是發(fā)燒友。不顧觀眾是否理解和認(rèn)同，一味追求滿腔熱情的自我表達(dá)，是小劇場(chǎng)話劇在90年代后期逐漸走向低谷的主要原因。

90年代后期，各種新興科技產(chǎn)品、材料的運(yùn)用使舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)力大大提高，話劇舞臺(tái)美術(shù)，在市場(chǎng)的推動(dòng)下重返大舞臺(tái)、大劇場(chǎng)。在對(duì)現(xiàn)代派和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的雙重借鑒吸收融會(huì)與創(chuàng)造中走上中國(guó)現(xiàn)代民族戲劇之路。

篇2

戲曲舞臺(tái)的布景

眾所周知，戲曲是以運(yùn)動(dòng)的表演來(lái)確定客觀物體的主觀屬性，以及非有物體的主觀存在。大多數(shù)戲劇情境可通過(guò)演員的表演來(lái)實(shí)現(xiàn)?！皯蚯枧_(tái)的布景是在演員身上”，這是梅蘭芳先生傳統(tǒng)戲曲形式美學(xué)的精辟概括和提煉。但值得注意的是，自上世紀(jì)五十年代開始，在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上，舞臺(tái)美術(shù)已發(fā)生了重大的變革，包括場(chǎng)所（即劇場(chǎng)）、內(nèi)容、任務(wù)、原則和對(duì)設(shè)計(jì)者的要求。當(dāng)然不能以舊有的觀念來(lái)衡量新的情況。隨著時(shí)代的發(fā)展，八十年代后，多媒體、計(jì)算機(jī)、數(shù)字化程控的出現(xiàn)，大眾傳媒對(duì)觀眾的影響，現(xiàn)代觀眾已不再滿足這種單純靠演員表現(xiàn)出來(lái)的非可視性的戲劇情境。從視覺(jué)審美而言，觀眾除了欣賞演員的表演造型的動(dòng)態(tài)形體之美以外，還需要直觀地、迅速地了解戲劇情境，并且需要這種情境既有戲劇性又有高度的審美效應(yīng)。這時(shí)舞臺(tái)美術(shù)便承擔(dān)了這一重任。但舞臺(tái)美術(shù)在營(yíng)造、烘托這一戲劇情境時(shí)，由于自身原因，必然會(huì)向國(guó)外和其他戲劇門類借鑒、吸收表現(xiàn)形式和方法。因此對(duì)于寫實(shí)性布景在寫意性的戲曲舞臺(tái)上的運(yùn)用必須控制好其分寸和份量，不能一味再現(xiàn)，必須結(jié)合戲曲的特性，遵循戲曲的寫意美學(xué)，與戲曲總體的寫意性相契合。

在這次“八藝節(jié)”戲曲舞臺(tái)上，就有在臺(tái)上搭上占舞臺(tái)一大半的二層閣樓，演員可經(jīng)樓梯上下其間；也有為表現(xiàn)工地便架起三層鋼管架，演員在上表演時(shí)真的可以焊花四濺；還有利用投影儀造出下雨的真景，演員雨傘都可滴出水珠……真乎？不真也！因?yàn)閼蚯囆g(shù)的獨(dú)特藝術(shù)規(guī)律就是其內(nèi)在總體的程式性、虛擬性、寫意性的美學(xué)追求。所以其它各部分的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)和衡量標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)與其終極的審美標(biāo)準(zhǔn)相符。

另外還有些劇目舞臺(tái)布景太多、太龐大，包裝豪華、層層疊疊，曾報(bào)道過(guò)有些劇目舞美耗資達(dá)百萬(wàn)之多，運(yùn)輸都要幾個(gè)集裝箱車。臺(tái)上富麗堂皇、豪華逼真。好像唯有這樣才能顯示藝術(shù)品味，才能造出精品來(lái)。單就視覺(jué)而言，確實(shí)能吸引眼球，但對(duì)戲劇整體而言，是否有其必要，是否符合創(chuàng)作規(guī)律和市場(chǎng)規(guī)律，這些都值得我們的思考。筆者曾在市級(jí)劇團(tuán)工作過(guò)，也因?yàn)楣ぷ鞯脑驅(qū)θ〈蟛糠謶蚯鷪F(tuán)體進(jìn)行過(guò)調(diào)研。其經(jīng)濟(jì)情況之窘迫、創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)之拮據(jù)是較為常見(jiàn)的，其中就有劇團(tuán)因傾全力排戲參加調(diào)演，獲獎(jiǎng)后傾家蕩產(chǎn)、一蹶不振。其二，舞臺(tái)美術(shù)過(guò)多依賴布景來(lái)創(chuàng)造戲劇情境。這樣較容易形成布景替代舞臺(tái)美術(shù)整體創(chuàng)作的狹隘觀念，既不利于舞美創(chuàng)作的多元化，更無(wú)益于舞臺(tái)科技的發(fā)展。舞臺(tái)科技雖然是藝術(shù)與技術(shù)之間的邊緣學(xué)科，但舞臺(tái)燈具、音響、控制設(shè)備的現(xiàn)代化，大大加強(qiáng)了舞臺(tái)美術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)力。就拿燈具來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代科技的使用，使舞臺(tái)光源和控制設(shè)備的現(xiàn)代化，極大地增強(qiáng)了塑造舞臺(tái)形象的能量。如歌仔戲《邵江?！分卸ㄐ蜔羯{(diào)輕快、變化多端的時(shí)空劃分；川劇《欲?？癯薄分袩艄庠煨褪怪行缘奈枧_(tái)主體出現(xiàn)了神奇的氣氛；湖北花鼓戲《十二月等郎》中人物心理的寫意等，都表明了它參與了舞臺(tái)美術(shù)的整體創(chuàng)作。

由鏡框式舞臺(tái)所想到的

這次在“八藝節(jié)”期間的所有戲曲劇目演出所在劇場(chǎng)、劇院都是鏡框式舞臺(tái)。大家都知道，在三面觀的舞臺(tái)成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)戲曲自1908年進(jìn)入鏡框式舞臺(tái)這個(gè)“新居”已近百年歷史，其情況到底如何，這還應(yīng)該從鏡框式舞臺(tái)的功能來(lái)談起。

1618年完成的法爾納斯劇場(chǎng)為現(xiàn)代劇場(chǎng)的鼻祖。透視布景和鏡框式舞臺(tái)是相輔相成的，因?yàn)槌霈F(xiàn)了透視布景，就有必要把布景納入一個(gè)框架中進(jìn)行觀賞；又因?yàn)橛辛绥R框，透視布景就要向前發(fā)展。鏡框式舞臺(tái)的功用有兩個(gè)方面：一 使舞臺(tái)幻覺(jué)透視布景成為可能，集中觀眾的注意力；二 便于遷換布景，遮擋搬動(dòng)布景的設(shè)置與舞臺(tái)以外的空間，保持戲劇劇情發(fā)展的神秘感，引導(dǎo)觀眾的好奇心理。從它的功能來(lái)看，它更適合于幻覺(jué)性戲劇的演出，而不太適合于作為追求寫意性的中國(guó)戲曲的表演。

但到了二十世紀(jì)五十年代出現(xiàn)了大量的現(xiàn)代戲和新編古裝戲，由于劇本、導(dǎo)演、觀念、趣味、審美等諸多原因的變化，對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)的要求也與過(guò)去不同了。戲曲舞臺(tái)美術(shù)融合了西方舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的基本任務(wù)和原則，寫實(shí)主義和表現(xiàn)主義都對(duì)它產(chǎn)生過(guò)重大的影響。戲曲舞臺(tái)美術(shù)也由重人物造型轉(zhuǎn)向重景物造型任務(wù)（張連《中國(guó)戲曲舞美概論》）。在五十年代至今的現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)的實(shí)踐都是在鏡框式舞臺(tái)上完成的，并產(chǎn)生了各式各樣的手法。如在“八藝節(jié)”中我們看到的上海昆曲團(tuán)演出的《邯蟬夢(mèng)》的布景側(cè)幕為蝴蝶幕屏風(fēng)式；武漢楚劇院演出的《三月茶香》布景為幻覺(jué)式；浙江小百花越劇團(tuán)演出的《春琴傳》布景為寫意式；成都市川劇院演出的《欲?？癯薄凡季盀榫植肯笳魇健＿@些都可證明在鏡框式舞臺(tái)上傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)已向現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)進(jìn)行了完全的變身，它的內(nèi)容的重心已由人物造型轉(zhuǎn)移到景物造型上。

即使現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)接受并融合了西方的舞臺(tái)美術(shù)的任務(wù)和原則，但由于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲本體的原因，它還保留了非戲劇性的舞臺(tái)美術(shù)審美傳統(tǒng)及原則，使現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)有著較奇特的形態(tài)，這也是設(shè)計(jì)者在實(shí)踐中比較難以把握的。中國(guó)戲曲學(xué)院于少非教授：“歸納起來(lái)講，現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)特征是依靠表導(dǎo)演手段和不完全戲劇性原則裝飾演出空間”。

例如傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的“守舊”、“出將”、“入相”等固定裝置。它既可以區(qū)分前后臺(tái)，又可以起到裝飾舞臺(tái)的作用。演《貴妃醉酒》可，演《打魚殺家》也可，演《三岔口》還可。這就是非常明顯的于少非教授說(shuō)過(guò)的“舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中允許有一定程度的游離戲劇性以外的某種有意味的形式的存在”――即不完全戲劇性原則裝飾演出空間。這是戲曲舞臺(tái)美術(shù)的一個(gè)有意義的傳統(tǒng)，它不是寫實(shí)與象征意義上的裝飾概念，它是一種把舞臺(tái)當(dāng)作演出場(chǎng)所來(lái)理解的超戲劇的審美理念。在此我們可以看到后現(xiàn)代主義舞臺(tái)設(shè)計(jì)原則的影子。美國(guó)舞臺(tái)美術(shù)家、哥倫比亞大學(xué)教授阿偌德、阿倫森為后現(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)所作的定義：“在舞臺(tái)框架的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中，一些看來(lái)不調(diào)和的因素的并置，其目的是創(chuàng)造一種觀者頭腦中的可參照的網(wǎng)絡(luò)，它擴(kuò)展、超越劇作的直接可見(jiàn)的領(lǐng)域”?？梢?jiàn)這種不完全戲劇性原則裝飾演出空間不僅不是傳統(tǒng)過(guò)時(shí)的東西，反而是非常時(shí)尚的了。

鏡框式舞臺(tái)作為一個(gè)演出場(chǎng)所完全可以得以突破和超越，這其實(shí)已在二十世紀(jì)八十年代就已得到初步的實(shí)踐。這種不完全戲劇性原則裝飾演出空間可以是任何一種你所能見(jiàn)到的并且以為是精彩的有意味的形式。這種舞臺(tái)美術(shù)理念雖然早已存在，但其中所包含的重要意義被我們忽視了。在今后的戲曲舞臺(tái)上我們希望看到更多實(shí)踐者對(duì)幻覺(jué)性的鏡框式舞臺(tái)有更大程度的突破。

我們期待著……

現(xiàn)代科技在舞美中的應(yīng)用

舞臺(tái)美術(shù)的專業(yè)特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)軟件與硬件的一體性，即藝術(shù)構(gòu)思與技術(shù)手段的結(jié)合。精彩的藝術(shù)構(gòu)思要有雄厚的技術(shù)手段作保證才能得以實(shí)現(xiàn) ，而現(xiàn)代的科技手段將為藝術(shù)想象力提供了極大的自由。有人說(shuō)過(guò)“現(xiàn)代科技使得舞臺(tái)空間上的任何想象都將成為可能”。

在“八藝節(jié)”中，浙江昆劇團(tuán)演出的《公孫子都》中采用了旋轉(zhuǎn)天幕，不同于一般的幕景，它可以隨著劇情的變化而變化，帶領(lǐng)觀眾走入真實(shí)的場(chǎng)景中。雖然它的分辨率較低，但已顯示出現(xiàn)代科技邁入戲曲舞臺(tái)的步伐。在電視綜藝節(jié)目、大型晚會(huì)中經(jīng)常使用的LED顯示屏就是它較高級(jí)的品種。它是集電子技術(shù)、視頻技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)和微電子技術(shù)于一體的科技產(chǎn)品。在我省的戲曲舞臺(tái)上，由于其造價(jià)高昂，安裝技術(shù)和控制技術(shù)要求較高等原因未 被 運(yùn)用，但其強(qiáng)大的優(yōu)越性已被廣大的專業(yè)人士注目。在某些演出中，它已作為舞臺(tái)美術(shù)中極其重要的構(gòu)成元素出現(xiàn)了。它屏棄了某些傳統(tǒng)布景再現(xiàn)環(huán)境的基本形式，產(chǎn)生了新的美學(xué)功能。它能提供運(yùn)動(dòng)的、與戲劇主題相關(guān)的畫面，對(duì)觀眾進(jìn)行了一種感受的喚醒和啟發(fā)，讓觀眾在表象之外感受到了更多的東西，直接影響了觀眾的心理變化，活躍了演出氣氛。通過(guò)技術(shù)手段它可以播放任何的可以想象的畫面，動(dòng)態(tài)的、靜態(tài)的、寫實(shí)的、寫意的，內(nèi)容多姿多彩，效果也更為生動(dòng)逼真，不但給觀眾帶來(lái)全新的完美享受，而且形成了新的期待和審美聯(lián)想。另外《公孫子都》中子都帶兵攻城出現(xiàn)了“飛人”等情景，雖然一時(shí)沒(méi)弄清其具體方法，但明顯采用某些科技手段，給觀眾以精彩的藝術(shù)享受。

在武漢楚劇團(tuán)《三月茶香》中使用的大型的帕尼投影儀和荊門藝術(shù)劇院演出的《十二月等郎》中的多媒體環(huán)繞立體聲的使用，也為戲曲觀眾帶來(lái)了新的視聽體驗(yàn)。

隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)、光學(xué)、電子技術(shù)、影視技術(shù)的發(fā)展，各種影像設(shè)備在舞臺(tái)演出中日益增多，促進(jìn)了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，但是其發(fā)展的速度和覆蓋率與整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是不對(duì)稱的。我們應(yīng)當(dāng)看到與其它大都市和國(guó)外的差距，如70年代日本的舞美專業(yè)已進(jìn)入了運(yùn)用電子工具進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作的時(shí)代，可使資料篩選與創(chuàng)作構(gòu)思同步進(jìn)行，在舞臺(tái)裝備與燈光設(shè)置等技術(shù)手段方面更是我們不及的。這固然有經(jīng)濟(jì)因素，但如果技術(shù)上的長(zhǎng)期滯后將嚴(yán)重地影響藝術(shù)構(gòu)思的進(jìn)步和提高。

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營(yíng)造典型環(huán)境，烘托舞臺(tái)氣氛是舞臺(tái)美術(shù)重要的藝術(shù)功能之一。舞臺(tái)環(huán)境和氣氛是演員表演的重要平臺(tái)，通常借以燈光、布景來(lái)實(shí)現(xiàn)。通過(guò)舞臺(tái)燈光的色彩、光影變化，以及各種布景的配合，交代時(shí)空概念，營(yíng)造各種各樣的節(jié)目環(huán)境、舞臺(tái)氣氛，進(jìn)而起到深化主題的作用。舞臺(tái)燈光、布景的立意，必須充分理解舞美設(shè)計(jì)的創(chuàng)作意圖，了解并掌握作品的主題思想和內(nèi)容，在其約束下，進(jìn)行創(chuàng)意，揭示主題，發(fā)揮它在整個(gè)作品中的張力，起著推波助瀾的藝術(shù)作用。就像繪畫一樣，舞臺(tái)是畫布，燈光就是畫筆，運(yùn)用各種技術(shù)手段進(jìn)行光影、光色的明暗變化，以及色調(diào)的多變妙用，準(zhǔn)確把握演出風(fēng)格、人物、情感、氣氛，從而繪出理想的藝術(shù)畫卷。舞臺(tái)布景也逐步發(fā)展為一門獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，不再完全依賴于單一的繪畫手段，木框蒙布的傳統(tǒng)鏡框舞臺(tái)布景方法已逐步地被取代。各種新的物質(zhì)材料和高科技手段被運(yùn)用到舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)中，使舞臺(tái)演出更直觀有效地傳達(dá)視覺(jué)信息。LED屏幕因其強(qiáng)大的功能逐步代替?zhèn)鹘y(tǒng)布景，營(yíng)造出的虛擬畫面能夠給觀眾更多的想象空間，比實(shí)景更有氣氛，在現(xiàn)代舞臺(tái)演出中得到了廣泛的應(yīng)用，例如春晚。通常，春晚的舞臺(tái)美術(shù)一直在舞臺(tái)精致化的道路上前進(jìn)發(fā)展，虎年春晚的舞臺(tái)是亮麗多彩的，兔年春晚更是百尺竿頭更進(jìn)一步。高科技下展現(xiàn)出來(lái)的絢麗舞臺(tái)上，LED大屏幕依然是作為主角出現(xiàn)的，使用了多層次的大屏來(lái)營(yíng)造各類節(jié)目所需要的舞臺(tái)效果，可以說(shuō)把多媒體技術(shù)運(yùn)用到了極致。像虎年春晚中的舞蹈《荷塘蓮語(yǔ)》，演員們穿著熒光服裝載歌載舞，背后大屏幕上變換著讓人心醉的荷塘美景，配合燈光變幻烘托氣氛，演員腳步踏過(guò)的地方生出一道道光暈，恰如古人詩(shī)中“步步蓮花”純美意境的再現(xiàn)，令人心馳神往，很有立體感和縱深感，效果相當(dāng)出色。兔年的春晚早已不滿足于平面的絢麗，根據(jù)立意定位把整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)成一幅巨大的剪紙，讓整個(gè)舞臺(tái)都舞動(dòng)了起來(lái)。LED大屏幕設(shè)置為三面重疊、五面呈現(xiàn)的視覺(jué)沖擊。比如節(jié)目民族歌舞《美滿大家庭》中，一面墻就展現(xiàn)了綿延遠(yuǎn)方、極為立體的視覺(jué)效果。

二、塑造藝術(shù)形象

舞臺(tái)演出的藝術(shù)核心即藝術(shù)形象，營(yíng)造環(huán)境、烘托氛圍等都是為塑造藝術(shù)形象而服務(wù)的。由于舞臺(tái)美術(shù)的藝術(shù)特點(diǎn)是“有限創(chuàng)造無(wú)限”，因此演員的藝術(shù)形象是藝術(shù)家在對(duì)生活、自然等客觀事物的高度提煉、概括、塑造、加工下來(lái)定位的，對(duì)藝術(shù)表達(dá)起著至關(guān)重要的作用。實(shí)現(xiàn)塑造藝術(shù)形象這種藝術(shù)功能，主要依靠服裝、道具、化妝來(lái)完成。舞臺(tái)服裝造型具有構(gòu)造演員外部形象和輔助演員表演的雙重效果，所謂“穿靴戴帽，各有所好”，不同行當(dāng)、不同人物的不同服裝造型作為直觀的外部形象特征，在某種程度上表現(xiàn)出不同人物的不同職業(yè)、不同身份、不同性格的內(nèi)部形象特征。例如戲曲中青衣所穿的青色褶子，就象征著貧苦的身份與悲傷的心境。舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)對(duì)色彩的選用要和演員、舞臺(tái)背景及燈光協(xié)調(diào)搭配，不同色彩表現(xiàn)不同情感。舞劇《阿詩(shī)瑪》用具有象征意義的黑、綠、紅、灰、金、藍(lán)、白七種款式新穎的服飾色調(diào)，形成塊狀舞段，使色彩的搭配和選擇在作品中產(chǎn)生美不勝收的特殊視覺(jué)效果，推動(dòng)了劇情的發(fā)展，揭示了人物的命運(yùn)，使舞劇有較強(qiáng)的感染力。兔年春晚對(duì)色彩運(yùn)用也是一絕。歌曲《蘭亭序》中，大屏幕上出現(xiàn)了書法和中國(guó)畫，舞蹈演員的裝束也獨(dú)具中國(guó)風(fēng)。歌曲《眾里尋你》，屏幕上是藍(lán)藍(lán)的天空，藍(lán)白相間的服裝同樣與歌曲意境和大屏幕配合得恰到好處。化妝也是舞美塑造人物形象的重要手段之一，雖然具有一定的從屬性，但它是舞臺(tái)演出中必不可少的一項(xiàng)工作?；瘖y工作必須根據(jù)節(jié)目的需要，受演出主題、風(fēng)格的約束進(jìn)行形象創(chuàng)造。如獨(dú)舞《庭院深深》幕啟，女演員齊眉流海的形象，使觀眾很快理解本舞蹈表演的人物是舊中國(guó)的女子?；瘖y給予觀眾直接的視覺(jué)體驗(yàn)，只有緊緊圍繞主題，大膽創(chuàng)新，才能設(shè)計(jì)出錦上添花的化妝造型。舞臺(tái)表演是一個(gè)虛擬世界，道具在其中的使用由來(lái)已久。利用道具傳情，是舞臺(tái)表演中常用的手法之一，借助道具，表現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換，可以把作品推向。如獨(dú)舞《解放》，用厚厚的紅布裹在腳上，演員用嘴撕開長(zhǎng)長(zhǎng)的裹腳布，努力掙脫沒(méi)有盡頭的紅布，象征中國(guó)婦女追求自由、反對(duì)封建枷鎖的抗?fàn)幘瘛Ｎ璧浮朵撹F戰(zhàn)士》中紅旗的運(yùn)用，表現(xiàn)了人民戰(zhàn)士為祖國(guó)、為人民浴血奮戰(zhàn)、不怕犧牲的無(wú)私奉獻(xiàn)精神。有時(shí)，同樣的道具采取不同的處理方法，會(huì)產(chǎn)生各種不同的效果。舞劇《阿詩(shī)瑪》運(yùn)用了大而長(zhǎng)的棍棒，給觀眾的直覺(jué)感，一會(huì)兒形成“囚車”，一會(huì)兒形成“山景”，一會(huì)兒又象征著人間的美好感情和幸福生活。另外，演員也可當(dāng)?shù)谰撸次枧_(tái)上出現(xiàn)的人物，是演員，又是活的道具，有利于主題的體現(xiàn)及劇情的深化。由此可見(jiàn)，道具是舞臺(tái)表演中一種常用的表演媒介，巧妙運(yùn)用，能使節(jié)目收到美不勝收的視覺(jué)效果。

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中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“守舊”(有著上下場(chǎng)門的布幔)、砌末(道具)和程式化的化妝,直到采用各種聲光技術(shù)和物質(zhì)材料的當(dāng)代戲劇舞臺(tái),無(wú)論材料、手段、形式、內(nèi)容發(fā)生了多大變化,舞臺(tái)美術(shù)的基本性質(zhì)都沒(méi)有改變,仍然是從屬性的,為表演服務(wù)的。

17-18世紀(jì),意大利的比比恩納家庭,曾為完善畫景體系作出了巨大貢獻(xiàn),特別是運(yùn)用成角透視方法繪制布景,解決了定點(diǎn)透視造成的觀賞難題,在舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展史上留下了濃重的一筆。但是,隨著演出結(jié)束,他們當(dāng)年繪制的那一堂堂壯麗輝煌的圖景,也就風(fēng)消云散,不見(jiàn)蹤影了。留給后人的,只是一些歷史的陳述。

在影像錄制技術(shù)發(fā)明之前,舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作很難保留下來(lái),這也從一個(gè)方面證明了舞臺(tái)美術(shù)的從屬性質(zhì)。

無(wú)論歌劇、舞劇,還是話劇、戲曲,古往今來(lái),莫不如此。

所以,舞美設(shè)計(jì)必須在導(dǎo)演統(tǒng)一構(gòu)思的指導(dǎo)下進(jìn)行。

可以說(shuō),任何脫離劇情和表演的舞美設(shè)計(jì),都是沒(méi)有意義的。一個(gè)突出的例證是上世紀(jì)初流行于上海的所謂“機(jī)關(guān)布景戲”。

當(dāng)時(shí),上海新建了一批西洋式的劇場(chǎng)和拱框式舞臺(tái),有的還安裝了便于遷換布景的轉(zhuǎn)臺(tái)。為了取得炫人眼目的效果,一些文明戲和京劇社團(tuán),競(jìng)相聘用畫景師繪制布景,底幕上堆砌著亭臺(tái)樓閣日月星辰,地板下則設(shè)置機(jī)關(guān)暗道,鎂光一閃,人影消失,景致突變,于是全場(chǎng)響起一片叫好聲。海報(bào)上,最醒目的內(nèi)容是機(jī)關(guān)如何離奇,畫景如何漂亮,至于是否合理,有無(wú)必要,戲的內(nèi)容如何,就沒(méi)人去管它了。

這種游離于劇情之外的舞美,雖然在“五四”時(shí)期曾遭到過(guò)進(jìn)步文化界的痛擊,但并未完全絕跡,而是不斷在形式上翻新,更加“現(xiàn)代化”了。

當(dāng)代有些“承應(yīng)”劇目,為了掩飾內(nèi)容的貧乏,常以各種美術(shù)手段把舞臺(tái)裝點(diǎn)得五彩繽紛,看起來(lái)挺美,想一想無(wú)聊,這種戲越美越有害,因?yàn)樗遣m和騙的技術(shù)。

景物造型主要由布景和道具構(gòu)成。其中,固定的大背景,稱作布景,可以活動(dòng)的叫做道具。在拱框式舞臺(tái)上,室內(nèi)景多用硬片搭建在舞臺(tái)后部或側(cè)翼,臺(tái)底的天幕則用于展現(xiàn)遠(yuǎn)方的景物,常以幻燈打上去,有時(shí)候也用圖畫做背景,稱作底幕。樹冠、檐角之類懸空物體,常用透明的紗幕,懸掛在前后景之間。道具則分為大道具、小道具、隨身道具和特制道具等數(shù)種。一定的布景和道具組合起來(lái),就構(gòu)成了一個(gè)有形有色的戲劇環(huán)境。

如王文沖等設(shè)計(jì)的《茶館》,整個(gè)舞臺(tái)都是裕泰茶館的內(nèi)景,場(chǎng)面上分布著大小幾組道具――桌椅板凳和茶壺茶碗,有的角色還帶著一些隨身道具,如鼻煙壺、手杖等等。從門窗望出去,天幕上是老北京灰藍(lán)的天空和生硬的城市輪廓線。

這種寫實(shí)風(fēng)格的設(shè)計(jì),是話劇舞臺(tái)上常見(jiàn)的景象。

景物造型具有多方面的藝術(shù)功能。

首先是呈現(xiàn)和說(shuō)明。這是景物造型最原始也是最基本的功能,它能把人物周圍的自然環(huán)境及其變化,如實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾眼前,從而創(chuàng)造出一個(gè)虛構(gòu)的生活空間。寫實(shí)性的景物造型更是如此。

如陳永祥為《雷雨》設(shè)計(jì)的周公館客廳,油畫、壁爐、吊燈、沙發(fā),跟對(duì)聯(lián)、櫥柜、圓桌、矮凳等組合成一種土洋混合、新舊參半的特殊格調(diào)?！斑@樣的一座周公館的‘客廳’在半封建、半殖民地的舊中國(guó),在礦產(chǎn)企業(yè)資本家中間是有普遍性和典型性的?！彼环矫娉尸F(xiàn)出劇情發(fā)生的時(shí)代背景,另一方面也說(shuō)明了主人的身份、地位、閱歷及素養(yǎng)。

藝術(shù)就是選擇,對(duì)于寫實(shí)性的景物造型來(lái)說(shuō)更是如此。

舞臺(tái)空間是很有限的,設(shè)計(jì)者根本無(wú)法也沒(méi)必要把生活中所有的東西都搬到上面去,他只能選取那些最有代表性的景物和道具,為人物創(chuàng)造出一個(gè)虛構(gòu)的生活空間來(lái)。選擇的結(jié)果是景物造型的典型化。

斯坦尼斯拉夫斯基在《我的藝術(shù)生活》中,曾詳細(xì)描述過(guò)排演《費(fèi)阿多沙皇》時(shí),為了尋找人物和舞美設(shè)計(jì)的原型,帶領(lǐng)劇組到沙皇行宮體驗(yàn)生活的故事。

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關(guān)鍵詞：舞臺(tái)；舞臺(tái)美術(shù)；布景燈光；舞臺(tái)燈光

舞臺(tái)美術(shù)是戲劇和其他舞臺(tái)演出的一個(gè)重要組成部分，包括布景燈光、化妝、服裝、效果、道具等。

舞臺(tái)燈光是運(yùn)用光的手段通過(guò)舞臺(tái)燈具和控制設(shè)備為舞臺(tái)演出進(jìn)行照明和造型的藝術(shù)。

舞臺(tái)燈光又稱舞臺(tái)照明，是舞臺(tái)美術(shù)造型的重要手段之一。它是運(yùn)用舞臺(tái)燈光設(shè)備如照明燈具幻燈，控制系統(tǒng)等以及技術(shù)手段，在演出過(guò)程中隨著劇情的進(jìn)展和表現(xiàn)人物的需要，以光色及變化顯示環(huán)境，渲染氣氛，創(chuàng)造舞臺(tái)空間感、時(shí)間感和劇作所要求的意境，并提供必要的特殊效果如風(fēng)、雨、云、水、閃電等的一種專業(yè)手段。正是燈光的存在，是的舞臺(tái)上立體的布景與運(yùn)動(dòng)著的演員統(tǒng)一起來(lái)，形成一幅幅移動(dòng)著的畫面。

舞臺(tái)美術(shù)與舞臺(tái)燈光都是屬于二度創(chuàng)作，它們是當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的重要組成部分之一，是舞臺(tái)美術(shù)的一個(gè)部門，是舞臺(tái)美術(shù)造型的主要手段。兩者既相對(duì)獨(dú)立，又辯證統(tǒng)一，相輔相成；既有聯(lián)系又有區(qū)別：它們工作的目標(biāo)一致，但分工則不同。如何處理好舞臺(tái)美術(shù)與燈光之間的關(guān)系是一名舞臺(tái)燈光工作者必須認(rèn)真面對(duì)和妥善解決的重要課題，在此我根據(jù)個(gè)人幾年來(lái)舞臺(tái)燈光工作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與心得體會(huì)發(fā)表幾點(diǎn)淺見(jiàn)：

一、燈光與布景的結(jié)合

1. 創(chuàng)作的同步性。在戲劇演出的舞臺(tái)上，燈光對(duì)于布景的重要性正如布景對(duì)燈光的重要性，兩者密不可分，相互依從。但經(jīng)常會(huì)聽見(jiàn)舞美設(shè)計(jì)師和燈光設(shè)計(jì)師相互埋怨，燈光設(shè)計(jì)師認(rèn)為景太多太密，不利于燈光的表現(xiàn)；舞美設(shè)計(jì)師認(rèn)為燈光師只顧表現(xiàn)自己而不與布景結(jié)合，甚至有針鋒相對(duì)的做法。其實(shí)一臺(tái)成功晚會(huì)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)需要布景與燈光兩者有機(jī)結(jié)合，以演員表演為主體，不能片面強(qiáng)調(diào)一方面的重要性，夸大任一元素的功能。這就是要求兩者的創(chuàng)意是同等的，只是在具體實(shí)踐階段的某些環(huán)節(jié)有先后之分。

2. 設(shè)計(jì)師一定要有空間想象力，包括表演空間、布景空間、燈光空間，不要單一的盯在景上或燈上，不然會(huì)出現(xiàn)景滿為患或開“燈光演示會(huì)”的現(xiàn)象。在我們的實(shí)際演出中也會(huì)遇到燈多景少，或景多燈少，甚至布景位置與燈位相互沖突的問(wèn)題，所以燈光與布景空間的融合是舞臺(tái)創(chuàng)作中必須遵循的沒(méi)學(xué)原則。

二、光與色的關(guān)系

（光色的三原色是紅、綠、藍(lán)，相加可得到白色）

（物色的三原色是紅、黃、藍(lán)，相加可得到黑色）

光與色是自然界存在的現(xiàn)象，他們是相互并存的，有著密不可分的因果關(guān)系，“有光即有色，無(wú)光即無(wú)色”。陽(yáng)光（地球上的主要光源），自然光源，人造光源，都是發(fā)光的本身，質(zhì)量、能量和熱量發(fā)生的現(xiàn)象。而“色”則是物體在光的照射下所產(chǎn)生的物理或化學(xué)的客觀反應(yīng)，所以“色”不能脫離“光”而獨(dú)立表現(xiàn)，無(wú)“光”也就無(wú)所謂的“色”。

在客觀世界中，測(cè)光是通過(guò)視覺(jué)（光覺(jué)和色覺(jué)）來(lái)辨察客觀物質(zhì)和自然界的光色現(xiàn)象。并在光色現(xiàn)象的辨認(rèn)中同時(shí)伴隨其他的感覺(jué)（如觸覺(jué)、嗅覺(jué)）而產(chǎn)生某種生理感覺(jué)，進(jìn)而產(chǎn)生一定的心里感覺(jué)。如春光明媚伴隨著風(fēng)和日麗，給人以溫暖，心理充滿著喜悅與生氣；而陰霾的天色，總伴隨著颯颯風(fēng)雨，使人蒼涼，令人惆悵；皎潔的月色富有神秘的詩(shī)意，令人向往…可見(jiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，光和色是造成人們心理感覺(jué)的主要因素。

造型藝術(shù)的光色表現(xiàn)是客觀世界光色現(xiàn)象的藝術(shù)再現(xiàn)，它以模擬或夸張的手法表現(xiàn)客觀物體和自然界的光色現(xiàn)象，刺激欣賞者的視覺(jué)，使他產(chǎn)生相應(yīng)的感受和聯(lián)想，獲得與客觀世界中相近的生理和心理感應(yīng)效果。如陽(yáng)光是暖色的，暖色光也可以聯(lián)想到陽(yáng)光；月色是冷色的，冷色光也可以聯(lián)想到月光；晴朗的天空和大海是蔚藍(lán)色的，蔚藍(lán)色也可以聯(lián)想到天空和海洋；森林和草原是綠色的，綠色也可以聯(lián)想到森林和草原；血和火是鮮紅色的，紅色也可以聯(lián)想到血和火等等。

舞臺(tái)造型的光色表現(xiàn)與其他造型藝術(shù)一樣，也以模擬和夸張手法來(lái)表現(xiàn)客觀物體和自然界的光色現(xiàn)象，表現(xiàn)時(shí)間、季節(jié)、氣候等氣象，以此創(chuàng)造一定的舞臺(tái)氣氛。它可以表現(xiàn)燦爛的陽(yáng)光感，是舞臺(tái)充滿朝氣，也可以表現(xiàn)漆黑的寒夜，使舞臺(tái)感覺(jué)凄涼悲慘；可以表現(xiàn)熊熊火光，使舞臺(tái)環(huán)境充滿熾熱、緊張，也可以表現(xiàn)青山綠水，使舞臺(tái)環(huán)境充滿幽靜等等。這說(shuō)明舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)可以運(yùn)用光色感應(yīng)規(guī)律，通過(guò)光色表像來(lái)創(chuàng)造一定的舞臺(tái)氣氛，烘托和渲染劇情的發(fā)展、以加強(qiáng)演出的藝術(shù)感染力。在創(chuàng)造舞臺(tái)氣氛中，最主要的就是掌握處理符合喜劇光色表現(xiàn)的整體關(guān)系。那種花花綠綠的色彩，莫名其妙的光斑或者昏昏沉沉似是而非的色調(diào)，都影響著舞臺(tái)氣氛的正確表現(xiàn)，甚至有適得其反的不良效果！

舞臺(tái)美術(shù)的光色處理和表現(xiàn)主要是通過(guò)舞臺(tái)燈光形象效果繪景和其他手段來(lái)體現(xiàn)的，其中以舞臺(tái)燈光起著更為重要的作用，這是因?yàn)檠莩隹臻g的光、色因素主要掌握在舞臺(tái)燈光手中。舞臺(tái)燈光是舞臺(tái)的靈魂，是舞臺(tái)美術(shù)的血液，是布景的水分，是任務(wù)造型的光彩，是演員表演的環(huán)境氣氛和任務(wù)內(nèi)在思想感情的延伸，更是廣大觀眾的眼睛?。ㄗ髡邌挝唬捍罄韺W(xué)院藝術(shù)學(xué)院）

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[4]胡妙勝.舞臺(tái)設(shè)計(jì)美學(xué)[M].上海文藝出版社，2002.

篇6

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)美術(shù)；藝術(shù)功能；表現(xiàn)形式

中圖分類號(hào)：J813 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）18-0248-01

隨著戲曲舞臺(tái)其他戲劇舞臺(tái)美術(shù)的不斷發(fā)展，舞臺(tái)空間逐步被開掘，舞美的戲劇功能也逐漸擴(kuò)大，主要表現(xiàn)如下。

一、舞臺(tái)表演的支點(diǎn)

1902年高爾基的《在底層》于莫斯科藝術(shù)劇院首演，灰暗潮濕的房間、木格床、板鋪、短梯子、需要彎著身子才能穿過(guò)的門檻……這一切都令人信服地表現(xiàn)了帝俄時(shí)代的貧民窟。在這里，每一個(gè)角色都占有自己狹小的生活角落。而舞臺(tái)的支點(diǎn)，則是舞臺(tái)前部放著的一張破舊而笨重的大桌子，那些被稱為“社會(huì)渣滓”的人物就圍繞著桌子活動(dòng)，戲劇動(dòng)作和矛盾沖突就得以有層次地展開。

二、烘托劇情氛圍

南斯拉夫劇作家努西奇的《死者》（上海戲劇學(xué)院1983年演出）的舞臺(tái)裝置除一個(gè)基本平臺(tái)外，只是用動(dòng)作所需的門框、窗片和書柜來(lái)說(shuō)明各場(chǎng)戲的地點(diǎn)特征，由于讓出大片的空黑處，從而使整個(gè)喜劇動(dòng)作籠罩于罪惡的黑暗氣氛中。黑紗幕后的背景是用爛鐵皮拼成的。在演出進(jìn)程中，爛鐵皮背景一會(huì)兒以陰森的藍(lán)調(diào)，一會(huì)兒以狂熱的紅調(diào)，隨著人物的情緒變化，若隱若現(xiàn)地顯現(xiàn)出來(lái)。在全劇結(jié)束時(shí)，爛鐵皮在大白光的投射下原形畢露。此時(shí)一群之徒正在平臺(tái)上狂舞，以慶祝他們的勝利，最后從舞臺(tái)上空降下幾個(gè)白花圈，閉幕。爛鐵皮在日常生活中的意義無(wú)非是腐朽了的鐵皮而已，但是它在戲劇情節(jié)的語(yǔ)境中，尤其在與戲劇動(dòng)作的結(jié)合中卻可以成為社會(huì)腐朽性的視覺(jué)隱喻。

建國(guó)前，京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了在寫實(shí)布景的基礎(chǔ)上再增加變幻的特技因素，就成了所謂的“機(jī)關(guān)布景”。哈爾濱“大舞臺(tái)”、“折舞臺(tái)”、“華樂(lè)舞臺(tái)”等戲園業(yè)主，在京劇《七俠五義》、《討天無(wú)道》、《水泊梁山》、《西游記》等連臺(tái)本戲中，競(jìng)相制作機(jī)關(guān)布景。為了宣傳“機(jī)關(guān)布景”的“絕技”，在海報(bào)上以醒目的大字寫道：“霹靂一聲，新劇出籠，五彩燈光，機(jī)關(guān)布景，與眾不同?！痹S多舞臺(tái)布景特技，變幻莫測(cè)地出現(xiàn)在舞臺(tái)上。

三、表現(xiàn)人物心靈環(huán)境的再現(xiàn)

京劇是集詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)為一身的，高度綜合的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)。傳統(tǒng)京劇主要用演員的表演來(lái)寫景，演員的各種動(dòng)作，如“走邊”、“趟馬”、“行舟”、“坐轎”、“上山”、“下山”、“水戰(zhàn)”等虛擬動(dòng)作，和間接地描繪出來(lái)各種自然景物，都染上了人物的情緒色彩的，觀眾在欣賞這些虛擬表演過(guò)程中，也透過(guò)人物去看他周圍的客觀世界的，有山、有水、有馬、有船……。而這“人走景變，景隨人走”的虛擬的、暗示性的景物變化，始終在演員和觀眾的想像之中進(jìn)行。這種“虛擬”表演，帶來(lái)了時(shí)空轉(zhuǎn)換的高度自由。如《雁蕩山》的“陸戰(zhàn)”和“水戰(zhàn)”都是通過(guò)演員的表演而變換場(chǎng)景的。這種虛擬的表演動(dòng)作帶來(lái)的景物變化，在寫實(shí)的話劇《赫哲人的婚禮》的“水戰(zhàn)”一場(chǎng)中，也被成功地運(yùn)用了，獲得了較高的評(píng)價(jià)。

表現(xiàn)主義作為一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，主要形成于二十世紀(jì)前期的德國(guó)。表現(xiàn)主義戲劇以強(qiáng)烈的主觀意象為特征，表露了無(wú)出路的悲觀絕望的心理。在布景方面則發(fā)展了對(duì)環(huán)境的歇斯底里的歪曲：墻壁、門、窗都東倒西歪，不合規(guī)矩，透視向反方面消失，樹木變得猙獰可怖……總之在表現(xiàn)主義的設(shè)計(jì)家看來(lái)，布景不是純客觀的現(xiàn)實(shí)，它是人物心靈所感覺(jué)的環(huán)境，是演員的“第二自我”。因此，在一個(gè)精神上經(jīng)受著嚴(yán)重折磨的人看來(lái)，周圍世界都是變形和歪曲的。凱撒所寫的表現(xiàn)主義劇作《黎明到夜半》由克萊因設(shè)計(jì)布景。設(shè)計(jì)師根據(jù)提示，在舞臺(tái)上搞出了一棵冰凍得像骷髏般的樹，他畫的不是一棵樹，而是作家的強(qiáng)烈主觀意象。布景是人物心靈的外化，而不是環(huán)境地點(diǎn)的復(fù)制。這個(gè)設(shè)計(jì)可以說(shuō)是表現(xiàn)主義設(shè)計(jì)的代表作品。

四、寓意思想內(nèi)涵

篇7

JaredMezzocchi是位美國(guó)多媒體導(dǎo)演和劇場(chǎng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)師，他在2013年得到格蕾絲王妃設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)，是第一個(gè)以影像藝術(shù)家的身份獲得這一殊榮的人。他致力于多媒體影像在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，他為紐約的許多劇院設(shè)計(jì)過(guò)舞臺(tái)布景，其主要作品多為劇場(chǎng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)。從2009年開始，JM執(zhí)導(dǎo)了20部左右戲劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，他的作品中一個(gè)不可忽視的特點(diǎn)即對(duì)移動(dòng)影像的大量應(yīng)用和創(chuàng)新：在2009年的DonkeyXote中，他將主角驢子X(jué)的動(dòng)作和屏幕放映結(jié)合，當(dāng)驢子X(jué)伸手向前的時(shí)候，LED屏幕上出現(xiàn)了巨大的手部細(xì)節(jié)，從而通過(guò)多媒體影像展示出需要展示的細(xì)節(jié)。在2013年為紀(jì)念伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)而排演的新型劇目《YouAreDead,YouAreHere》的創(chuàng)作中，舞臺(tái)劇運(yùn)用互動(dòng)影像讓觀眾置身于真實(shí)的伊拉克。該舞臺(tái)設(shè)計(jì)中用到的錄像和素材包括用于治療伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)后收創(chuàng)傷癥折磨的士兵的醫(yī)用錄像，這樣觀眾可以在現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)一次士兵們的治療。從JM的作品中可以看出，從單純的舞臺(tái)背景，少量的互動(dòng)，到用互動(dòng)影像來(lái)創(chuàng)造觀眾體驗(yàn)，還有多重屏幕的運(yùn)用，移動(dòng)影像在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用方法和可能性一直是探索主題，從其作品中可以總結(jié)出移動(dòng)影像在舞臺(tái)上應(yīng)用的詳細(xì)分類：（1）交互式的直播影像：讓演員佩戴影像設(shè)備，實(shí)時(shí)將表演轉(zhuǎn)換成直播錄像。例如在新型劇目<Youarehere,youaredead>中，演出中有大量采訪伊拉克老兵和家屬的場(chǎng)景，受訪者的特寫被投射到大屏幕上，展現(xiàn)面部表情的細(xì)節(jié)和變化，這樣觀眾可以像觀看實(shí)況轉(zhuǎn)播一樣實(shí)時(shí)的觀看演出的細(xì)節(jié)。（2）交互式預(yù)設(shè)影像：演員和預(yù)設(shè)式影像的互動(dòng)表演。例如在作品《Atriptothemoon》中，有在太空遨游的場(chǎng)景，星星、月亮等物用影像投射到舞臺(tái)上與演員互動(dòng)，讓表演更真實(shí)，視覺(jué)感受更強(qiáng)烈。這種方式應(yīng)用廣泛，除了在劇院舞臺(tái)上應(yīng)用較多，在另一些舞臺(tái)表演中也開始嶄露頭角：例如在某些新媒體舞蹈中，影像不斷變化與舞者互動(dòng)，達(dá)到更生動(dòng)的視覺(jué)效果（3）交互式影像界面：在表演進(jìn)行中可以讓演員像操作電腦界面一樣操縱的影像界面例如在《Youarehere,youaredead》中，演員通過(guò)操縱屏幕與影像中的人物互動(dòng)交流，在《AfakehistoryofGeogia》中，演員在回憶的情景中，轉(zhuǎn)換影像的內(nèi)容，以配合對(duì)話的進(jìn)行。（4）預(yù)設(shè)場(chǎng)景：移動(dòng)影像作為可變化的背景配合劇情發(fā)展，但不與演員互動(dòng)。這種方式相當(dāng)于把靜態(tài)的背景或?qū)嶓w布景換成了有動(dòng)態(tài)效果的影像，例如在《thehistoryofinvulnerability》中用漫畫背景和演員的表演同步演繹劇情。（5）墻紙：?jiǎn)渭兊奈枧_(tái)背景作用，如海邊的日落場(chǎng)景到室內(nèi)環(huán)境的場(chǎng)景。用影像作為舞臺(tái)背景，既節(jié)約道具成本，又更加生動(dòng)。而綜合這五種主要用途，可以歸納為兩個(gè)類別：a.基于內(nèi)容的影像設(shè)計(jì)，即與劇情發(fā)展聯(lián)系緊密，能幫助觀眾理解劇情內(nèi)容的影像設(shè)計(jì)。b.“抽象”的影像設(shè)計(jì)，多指用于烘托氣氛，作為背景的影像設(shè)計(jì)。

二、總結(jié)

綜上所述，移動(dòng)影像在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要分為5個(gè)類型：交互式直播影像、交互式預(yù)設(shè)影像、交互式影像界面、預(yù)設(shè)場(chǎng)景、墻紙，從中可以看出舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的兩個(gè)趨勢(shì)：交互式的增加（新媒體舞劇、新媒體話劇等，這些劇院新秀的一個(gè)共同特點(diǎn)，就是表演與舞臺(tái)設(shè)計(jì)的交互），和舞臺(tái)布景的虛擬化（用影像設(shè)備取代實(shí)物布景，既減少浪費(fèi)，效果也更生動(dòng)）。而從JM的總結(jié)中，還可以得出一個(gè)特點(diǎn)：他是從“舞臺(tái)設(shè)計(jì)”的角度來(lái)歸納影像的作用（基于內(nèi)容，非基于內(nèi)容），換句話說(shuō)，在在他的表述中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)占主要位置，而怎樣設(shè)計(jì)的技術(shù)問(wèn)題是其次。這就引出了一個(gè)概念：技術(shù)不能喧賓奪主，變成舞臺(tái)設(shè)計(jì)的主角。

篇8

外來(lái)文化想要在本地長(zhǎng)足的發(fā)展，必須要緊緊扎根本地的文化和群眾的生活，這樣才能夠在人民群眾中開枝散葉，受到人民的歡迎。但是就目前來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)師們這方面還有所欠缺，不能夠完全地融合時(shí)尚元素、流行文化于傳統(tǒng)的民族文化之中，要么就鄉(xiāng)土氣十足，要么就完全舶來(lái)品，甚至弄得不土不洋，十分尷尬。

二、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)如何創(chuàng)新

隨著人們審美意識(shí)的提高，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的舞臺(tái)效果已經(jīng)不能夠滿足人們的需求，現(xiàn)代的觀眾似乎顯得有些吹毛求疵，被設(shè)計(jì)師們慣壞了胃口。但是也正是這樣才會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)者們有著高要求，才能夠逼著設(shè)計(jì)師們不斷地改進(jìn)自己的工作，不斷地進(jìn)步。關(guān)于舞臺(tái)設(shè)計(jì)的持續(xù)創(chuàng)新，每個(gè)人都有自己的想法，下面我來(lái)說(shuō)說(shuō)我自己的。

（一）新媒體技術(shù)的發(fā)展與舞臺(tái)設(shè)計(jì)緊密結(jié)合

在新世紀(jì)，新媒體的發(fā)展獲得了所有人的矚目和贊賞，各行各業(yè)都在積極地把新媒體作為自己的宣傳和營(yíng)銷工具，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)自然也是不會(huì)例外。和新媒體結(jié)合得越緊密，舞臺(tái)設(shè)計(jì)就越以它豐富多彩的表現(xiàn)形式和藝術(shù)魅力博得觀眾眼球。在2015年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)中，李宇春一曲《蜀繡》驚艷了全國(guó)觀眾，精心設(shè)計(jì)與布局的燈光美術(shù)設(shè)計(jì)，大屏幕的效果，還有投影反射原理，給觀眾帶來(lái)了美輪美奐的視覺(jué)享受。試想，要是沒(méi)有新媒體技術(shù)的應(yīng)用，這首歌曲可就遜色多了。

（二）設(shè)計(jì)思維要廣度也要深度

改革開放給人們的思想觀念的沖擊是巨大的，只有不斷地創(chuàng)新是我們還能站在世界重要位置的關(guān)鍵所在。舞臺(tái)設(shè)計(jì)上的創(chuàng)新也是跟隨者時(shí)代的變化而不斷更新和成長(zhǎng)的，積極地汲取外來(lái)的舞美設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，并且結(jié)合本國(guó)的傳統(tǒng)文化，將兩者有機(jī)結(jié)合，才能夠不斷地給藝術(shù)創(chuàng)造者們帶來(lái)靈感。并且只有不斷地從思想上重視創(chuàng)新的作用，使舞臺(tái)設(shè)計(jì)滿足日益提高的觀眾審美的需求，才能夠站穩(wěn)我們自己的位置，而不被外來(lái)的洪流沖走。舞臺(tái)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新首先來(lái)自于藝術(shù)設(shè)計(jì)者的創(chuàng)新思想。這有把“創(chuàng)新”這個(gè)種子種在舞臺(tái)設(shè)計(jì)者的心里，種在中國(guó)傳統(tǒng)文化以及具體國(guó)情的土壤上，才能長(zhǎng)出參天大樹，才能夠設(shè)計(jì)出適合中國(guó)人民欣賞的美妙的藝術(shù)作品。雖然在剛開始的時(shí)候，小樹苗可能不夠結(jié)實(shí)，缺乏養(yǎng)分，但是時(shí)間長(zhǎng)了，積累的多了，自然會(huì)最終長(zhǎng)成，并且開出花，結(jié)出甜蜜的果實(shí)。我們不僅要在數(shù)量上大量地創(chuàng)造我們的藝術(shù)作品，更要積極尋求在作品立意，內(nèi)涵上的突破。中國(guó)08年的奧運(yùn)會(huì)開幕式就完美地體現(xiàn)了舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)從量變到質(zhì)變的大步飛躍，給全世界人民都帶來(lái)了美妙的藝術(shù)享受和觀感體驗(yàn)。

（三）舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)考慮欣賞者的接受能力

要想觀眾在觀看演出的時(shí)候，能夠留下深刻并且美好的印象，那么在設(shè)計(jì)的時(shí)候要充分考慮觀賞者的接受能力和欣賞水平。大部分人都不是藝術(shù)家，并不都能夠完全理解演出者的主要意圖，因此在設(shè)計(jì)的時(shí)候多從生活方面出發(fā)。藝術(shù)來(lái)源于生活，所以在滿足觀眾需求的時(shí)候盡量貼近人民群眾的生活，使人們能夠充分享受到一場(chǎng)文化盛宴。并且，當(dāng)高雅的藝術(shù)走下陽(yáng)春白雪的高臺(tái)，走向普普通通的勞動(dòng)群眾的時(shí)候，就更要學(xué)會(huì)滿足大眾多元化的審美需求。這也從另一方面告訴了我們要著重考慮到觀眾的理解能力。來(lái)源于生活中的最真實(shí)的往往也是最能夠打動(dòng)人心的。設(shè)計(jì)者們可以從很多方面增強(qiáng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)在視覺(jué)上對(duì)觀眾造成沖擊力，形式上選擇矛盾空間、反轉(zhuǎn)，也有錯(cuò)視、聯(lián)想、正負(fù)形甚至同構(gòu)圖形和影子在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)上的作用和效果。表演的內(nèi)容是給觀眾留下深刻印象的關(guān)鍵。甜美的會(huì)讓人快樂(lè)，悲傷的會(huì)讓人難過(guò)，搞笑的會(huì)讓人開心，殘缺的會(huì)讓人遺憾。表演的內(nèi)容設(shè)計(jì)上也要盡量的來(lái)源于生活，真實(shí)而又典型，選擇發(fā)生在生活中的事情加以藝術(shù)渲染，富有張力的故事情節(jié)，再加上時(shí)間與空間上的交錯(cuò)，會(huì)讓觀眾融入其中。

三、總結(jié)

篇9

關(guān)鍵詞：拙于敘事；長(zhǎng)于抒情；以抒情性；寫意為主

早在原始社會(huì)，先人們因獲取獵物，戰(zhàn)勝自然災(zāi)害，或舉行某種巫術(shù)活動(dòng)，他們都會(huì)圍成一圈手拉著手，口中發(fā)出呼叫的聲音，共同一起跳起有節(jié)奏的動(dòng)作，抒發(fā)他們的情緒，這就是舞蹈的起源。而在此時(shí)，他們也懂得在腰間圍上獸皮，在頭上插上羽毛，在脖子上掛上野花，手上拿著狩獵的木棍等等。都能增加舞蹈動(dòng)態(tài)的美感和節(jié)奏，更能增強(qiáng)舞蹈表演的氣氛，在巫術(shù)的表演中也更具有神秘的感覺(jué)。隨著歷史的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，舞蹈表演與社會(huì)生活已密不可分，但因地域的分割，生活習(xí)性的不同在舞蹈藝術(shù)的實(shí)踐中逐步形成具有地方特色和民族風(fēng)情的舞蹈表演形式與風(fēng)格。而這種風(fēng)格與他們的生活環(huán)境，服飾的樣式有著特殊的關(guān)系。如傣族舞蹈最基本的舞蹈動(dòng)作“三道彎”，這種舞姿的造型是與其又長(zhǎng)又窄的裙子有很大的關(guān)系。這種裙子實(shí)際上是用一塊布包扎而成，在舞蹈動(dòng)作中，就不可能有太大跨度的動(dòng)作，“三道彎”的動(dòng)作是其最好的選擇。這樣的例子很多，幾乎每個(gè)民族、每個(gè)地方都有，所以才會(huì)產(chǎn)生那么多各具特色的民間、民族舞蹈。隨著社會(huì)的發(fā)展，舞蹈創(chuàng)作也是日新月異，舞美設(shè)計(jì)在處理這種舞蹈的服飾上也要根據(jù)舞蹈動(dòng)作的需要而做出不斷的改進(jìn)。如楊麗萍創(chuàng)作并演出的傣族舞蹈“孔雀”這個(gè)舞蹈的服裝設(shè)計(jì)在保持原有服裝特色的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上做了大膽的改進(jìn)。從臀部以下分幾節(jié)逐步擴(kuò)大，使之能夠提起也能旋轉(zhuǎn)等大跨度的舞蹈動(dòng)作得之展開。在道具上就更多了，如東北秧歌中的手絹花、福建民間舞蹈“走雨”中的傘，“采茶撲蝶”中的扇子、花燈和蝴蝶等等都是利用道具與民間舞步相結(jié)合而產(chǎn)生的優(yōu)秀舞蹈作品。所以服裝設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)是編導(dǎo)們非常注重的部分，是舞蹈作品創(chuàng)作重要的一環(huán)，也是我們舞美設(shè)計(jì)必須認(rèn)真對(duì)待的。

基于舞蹈藝術(shù)的基本特征：拙于敘事，長(zhǎng)于抒情。舞蹈作品的布景設(shè)計(jì)也應(yīng)以抒情性，寫意性為主，當(dāng)然每個(gè)作品表現(xiàn)的手法，創(chuàng)意都不一樣，我們也不能一概而定之。今天筆者只說(shuō)寫意這種風(fēng)格，寫意性就是以情為主，以景為輔，創(chuàng)造出情景交融的意境。我院創(chuàng)作并排演的獨(dú)舞《胭脂雨》，該舞蹈描繪在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，閩西山村革命老區(qū)一位身懷六甲，即將臨盆，在這寂靜的夜晚，她獨(dú)自一人，望著長(zhǎng)空，望著遠(yuǎn)山，思念參加而遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的丈夫，又摸摸腹中胎兒，一邊是思念，一邊是高興，這種復(fù)雜的內(nèi)心世界，全靠演員的身體動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)。筆者在布景的設(shè)計(jì)中，采用寫意的手法，不求環(huán)境外貌的真實(shí)。以一塊暗藍(lán)色夜空為背景，兩條三角形的紗條從舞臺(tái)后方兩側(cè)拖至中間位置，形成一個(gè)弧形的舞臺(tái)框造型。這是山的夾皮溝還是土樓的弧線，由觀眾去聯(lián)想，筆者只想讓空曠的舞臺(tái)有個(gè)圈定的空間。而在天幕前吊掛著一塊山峰外形的小景片，展現(xiàn)出一個(gè)寂靜而深沉山村夜色。整個(gè)臺(tái)面光較暗，演員的表演全靠追光來(lái)照明。隨著舞蹈情節(jié)的發(fā)展，忽然一束紅光照射在演員的身上，這時(shí)舞臺(tái)上空無(wú)數(shù)紅色的花瓣紛紛飄落，象征著新的生命的誕生，象征著革命事業(yè)后繼有人。舞蹈作品有時(shí)候是比較抽象的，舞美設(shè)計(jì)也可以采用對(duì)比和隱喻的手法，讓舞蹈的內(nèi)涵較直觀地展現(xiàn)在觀眾的眼前。如我院創(chuàng)作并演出的作品《命運(yùn)》，這是根據(jù)貝多芬創(chuàng)作的《命運(yùn)交響曲》改編的舞蹈作品，作品很成功，曾一時(shí)引起轟動(dòng)。但從舞美設(shè)計(jì)角度來(lái)說(shuō)是有難度的，首先作品很抽象，兩個(gè)男演員，一個(gè)代表“命運(yùn)”，一個(gè)代表“英雄”，通過(guò)相互之間的抗?fàn)帯⒉?，最后?jiān)強(qiáng)的“英雄”戰(zhàn)勝宿命論的“命運(yùn)”，表現(xiàn)英雄戰(zhàn)勝宿命論壯麗凱歌的主題思想。設(shè)計(jì)者經(jīng)過(guò)多次聽音樂(lè)看排練，最后決定用布景、服裝、燈光，采取強(qiáng)烈對(duì)比手法來(lái)塑造這一舞臺(tái)形象。首先是布景，只用一塊黑絲絨幕做背景，讓人以空曠深邃而略帶神秘的感覺(jué)。讓大片的舞臺(tái)空間讓給兩位舞者充分發(fā)揮其高跨度、高技巧的舞蹈動(dòng)作。

在服裝設(shè)計(jì)上下功夫，象征“勝利”著的演員穿白色氨綸直筒褲，其前褲腳長(zhǎng)度直到腳尖部，腳上穿白色技巧鞋，這樣就使演員的腿型顯得又長(zhǎng)又直，動(dòng)作線條更加流暢。腰間用一條紅色的腰帶，的上身有幾條銀色的綁帶，這個(gè)造型是受到米開朗琪羅著名的雕塑“垂死的奴隸”這一作品的啟發(fā)，它表現(xiàn)一位被捆綁在柱子上不甘等死而奮力掙扎的形象，其形象感人至深。而代表“命運(yùn)”的服裝則穿黑色緊身衣褲，藍(lán)色腰帶，腳穿長(zhǎng)筒皮靴，一副兇神惡煞的形象預(yù)示著斗爭(zhēng)的慘烈。在燈光的處理上更是一邊紅色，一邊藍(lán)色，充滿著強(qiáng)烈的對(duì)比性，預(yù)示著斗爭(zhēng)的慘烈。當(dāng)最后“英雄”戰(zhàn)勝“命運(yùn)”時(shí)“英雄”昂首闊步從“命運(yùn)”的身上踩過(guò)，走向新生。這時(shí)一束明亮的光線從舞臺(tái)的前側(cè)照亮在“英雄”的身上，此時(shí)表演達(dá)到了，觀眾掌聲雷動(dòng)。這就是舞美設(shè)計(jì)在舞蹈藝術(shù)表演中的魅力。單純化也是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的重要手段之一，舞蹈作品表現(xiàn)手法往往像詩(shī)一樣的優(yōu)美和抒情。舞美設(shè)計(jì)也應(yīng)遵循這種風(fēng)格，用純凈的色彩、優(yōu)美的線條、簡(jiǎn)潔的形象，構(gòu)成及其詩(shī)情畫意的舞臺(tái)畫面。這就是單純化的表現(xiàn)方法。我院創(chuàng)作并演出的舞蹈作品《阿里山夜曲》舞蹈內(nèi)容是描繪一群高山族男女青年，他們背著竹簍，在檳榔樹林中，在月光下，相互投放檳榔，表示男女之間的相互愛(ài)慕之情，這是一個(gè)花好月圓之夜，一切景物都充滿愛(ài)意。景的設(shè)計(jì)只用幾條黑色布條和藍(lán)色紗條組成檳榔樹干的外形，在深藍(lán)色的大背景上，一輪明月當(dāng)空，在表演區(qū)左側(cè)有一個(gè)用兩根藤條做成的秋千架，在右后側(cè)又一小斜坡平臺(tái)。這都是舞蹈表演需要的支點(diǎn)，但為了達(dá)到統(tǒng)一的藝術(shù)效果，這藤條這平臺(tái)都是裝飾成銀色，使景物更加純潔美麗。這個(gè)景只選擇了景物的某些基本特征，從形象到色彩都給凈化，已達(dá)到我們所需要的詩(shī)一般的意境。有些舞蹈作品，主要是表現(xiàn)某種情緒，抒發(fā)某種情感，沒(méi)有特定的內(nèi)容和主題。這種舞蹈作品在民間舞，民族舞很多。對(duì)于這類舞蹈作品的舞美設(shè)計(jì)應(yīng)該在服裝、道具上下功夫，而布景上則采用一些裝飾性，象征性的手法來(lái)表現(xiàn)舞蹈作品地域和民族特色。而有些舞蹈作品本身就與布景、道具設(shè)計(jì)分不開，成為舞蹈表演的一個(gè)組成部分。如原前線歌舞團(tuán)創(chuàng)作并演出的舞蹈《雨巷》，就十分巧妙地利用幾片江南特有的馬頭墻景片，在舞臺(tái)上不斷的移動(dòng)和組合，與舞蹈動(dòng)作緊密配合，產(chǎn)生了詩(shī)意般的舞臺(tái)效果。這是舞美設(shè)計(jì)與舞蹈編導(dǎo)密切合作的典范。再如我院演出舞蹈作品《游擊隊(duì)之歌》，也是使用了可移動(dòng)的蘆葦景片，每位演員一片，使演員在表演中若隱若現(xiàn)，達(dá)到了作品的意境。綜上所述，舞蹈作品的表現(xiàn)風(fēng)格是多種多樣的，作為一個(gè)舞美設(shè)計(jì)者必須與編導(dǎo)認(rèn)真溝通，深入了解作品的創(chuàng)意，同時(shí)還要多看舞蹈作品的排練，才能確定舞美設(shè)計(jì)的樣式與風(fēng)格。當(dāng)然舞美設(shè)計(jì)的手法也是多種多樣的，只有不斷的探索，大膽的嘗試，才能設(shè)計(jì)出完美的作品。

參考文獻(xiàn)：

篇10

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)自身有著重要的作用，這一設(shè)計(jì)是聽視覺(jué)藝術(shù)以及造型藝術(shù)等綜合的藝術(shù)展現(xiàn)，能夠增強(qiáng)表現(xiàn)的感染力。從舞臺(tái)美術(shù)藝術(shù)的具體作用來(lái)看，主要體現(xiàn)在對(duì)表演氣氛的烘托以及情調(diào)的調(diào)和。在美術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中，不僅要能夠?qū)⑽枧_(tái)表演劇情當(dāng)中的一些社會(huì)環(huán)境及物質(zhì)等得到有效的突出，還要能夠在表演的過(guò)程中突出環(huán)境的氛圍，從而和觀眾能夠達(dá)成共鳴。不僅如此，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)表演人物的塑造也有著重要的作用，這也是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的一個(gè)重點(diǎn)，因?yàn)椴还苁鞘裁礃拥奈枧_(tái)表演都要有人物的參與，那么對(duì)人物形象的樹立就是表演成敗的關(guān)鍵所在，而通過(guò)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)則能加強(qiáng)表演人物的性格特征及其他方面的形象化。此外，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)劇情的進(jìn)展也具有一定的作用。

二、影響舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的重要因素及創(chuàng)新發(fā)展策略

1.影響舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的重要因素分析

對(duì)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)造成影響的因素是多方面的，其中最為主要的有文化差異造成的影響，以及經(jīng)濟(jì)環(huán)境所造成的影響，還有美術(shù)設(shè)計(jì)者自身的理念對(duì)其造成的影響。從舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者的理念來(lái)看，是對(duì)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響最為主要的一個(gè)因素，因?yàn)樵O(shè)計(jì)理念的優(yōu)劣直接對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)效果有影響。設(shè)計(jì)者實(shí)施舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中要能夠?qū)λ囆g(shù)表達(dá)的內(nèi)容有一個(gè)全面的、理性的認(rèn)識(shí)，將藝術(shù)當(dāng)中所包含的精神及表達(dá)的主旨透徹領(lǐng)悟，在此基礎(chǔ)上再加入感性的認(rèn)識(shí)從而創(chuàng)造出新的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)效果。具體的實(shí)踐過(guò)程中也會(huì)存在著諸多的差距，所以設(shè)計(jì)者的理念對(duì)設(shè)計(jì)效果產(chǎn)生的影響最為重要。另外就是經(jīng)濟(jì)環(huán)境所產(chǎn)生的影響，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展都會(huì)對(duì)舞臺(tái)的美術(shù)設(shè)計(jì)效果產(chǎn)生影響，在加入了新的元素之后就會(huì)具有時(shí)代的氣息，為舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了更大的發(fā)展空間。而文化差異也是一個(gè)重要的因素，由于對(duì)民俗民風(fēng)的不同要求，所以在美術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中要能考慮到文化因素的內(nèi)容。

2.舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新發(fā)展策略探究

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)在現(xiàn)階段的發(fā)展過(guò)程中要能夠和時(shí)代的腳步相一致，要能不斷創(chuàng)新發(fā)展，這樣才能將舞臺(tái)美術(shù)藝術(shù)得以持續(xù)化。創(chuàng)新要多角度的進(jìn)行，首先在美術(shù)設(shè)計(jì)的構(gòu)思深度上進(jìn)行積極的創(chuàng)新，創(chuàng)造舞臺(tái)劇情的角色外部形象以及情境是對(duì)舞臺(tái)氣氛進(jìn)行渲染的重要途徑，但是從現(xiàn)在的舞臺(tái)劇來(lái)看已經(jīng)和時(shí)展的實(shí)際需求不相適應(yīng)。所以在新的發(fā)展背景下要能設(shè)計(jì)的構(gòu)思在深度上進(jìn)一步的加大，將自身的專業(yè)優(yōu)勢(shì)得到充分發(fā)揮，向著深層次的創(chuàng)新邁進(jìn)，如此才能有效地將舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)最佳的呈現(xiàn)。新的發(fā)展時(shí)代涌現(xiàn)了諸多的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，而舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)也要對(duì)這些技術(shù)進(jìn)行有效利用，重要是將舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)與之相結(jié)合，讓觀眾在欣賞舞臺(tái)藝術(shù)的表演過(guò)程中能夠從視覺(jué)上得到舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的震撼，這就需要高科技作為依托。通過(guò)電腦設(shè)計(jì)以及對(duì)燈光的多樣化加以控制，使得光的變化能夠呈現(xiàn)出多彩的效果。對(duì)科學(xué)技術(shù)的有效利用就是對(duì)舞臺(tái)表演效果最佳呈現(xiàn)的重要基礎(chǔ)，這也是推動(dòng)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α．?dāng)前的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是科學(xué)技術(shù)的藝術(shù)再現(xiàn)以及升華，尤其是電腦的應(yīng)用普及，使得舞臺(tái)的光源開始不斷的多樣化和更新，科技在今后的發(fā)展過(guò)程中將會(huì)成為舞臺(tái)演出的生命和靈魂。另外就是對(duì)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中的服裝色彩以及燈光色彩的設(shè)計(jì)創(chuàng)新，舞臺(tái)表演中的服裝是表演人物的第二皮膚，所以要能對(duì)服裝的色彩設(shè)計(jì)充分重視，使服裝色彩能夠很好地烘托演出的氣氛以及表達(dá)時(shí)空和劇情，從而使藝術(shù)的形式美得以凸顯。對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)時(shí)，要能結(jié)合劇情的發(fā)展，從而根據(jù)實(shí)際進(jìn)行調(diào)整。而燈光色彩的創(chuàng)新則是和時(shí)代的展現(xiàn)進(jìn)行設(shè)計(jì)，在現(xiàn)階段的科技發(fā)展下，燈光的效果呈現(xiàn)豐富化、多樣化，所以要將燈光色彩和舞臺(tái)表演的情境以及人物相結(jié)合，這樣能夠起到不一樣的藝術(shù)效果。此外，對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)理念上的創(chuàng)新。事物的發(fā)展是從量變開始的，所以這也是質(zhì)變的前提。對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)創(chuàng)新也是如此，要能夠從思想觀念上進(jìn)行積極的轉(zhuǎn)變，將一些創(chuàng)新思維在實(shí)踐中進(jìn)行應(yīng)用，并能形成新的設(shè)計(jì)理念。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的目的就是能夠?qū)θ藗兊木裥枨蟮玫綕M足，所以在這一基礎(chǔ)上要能在設(shè)計(jì)的理念上和時(shí)代的發(fā)展相結(jié)合，在此過(guò)程中要能體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)精神的文化內(nèi)涵，結(jié)合欣賞者的接受能力進(jìn)行設(shè)計(jì)，這些創(chuàng)新可能是不完整的或者是局部的創(chuàng)新，但是隨著不斷的發(fā)展進(jìn)步將能夠達(dá)到從量到質(zhì)的變化。對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)創(chuàng)新也是推動(dòng)舞臺(tái)表演藝術(shù)進(jìn)步的一個(gè)重要途徑，故此要能得到全面的重視。

三、結(jié)語(yǔ)