導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇視覺(jué)影像，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化和中國(guó)改革開(kāi)放的進(jìn)過(guò)程，中國(guó)已經(jīng)邁入攝影職業(yè)化的新時(shí)代。美國(guó)職業(yè)攝影師協(xié)會(huì)（PPA）正式登陸中國(guó)，拉開(kāi)了世界上最大的職業(yè)攝影組織與中國(guó)攝影師合作的序幕……

美國(guó)職業(yè)攝影師協(xié)會(huì)（Professional Photographers of America，簡(jiǎn)稱PPA）進(jìn)入中國(guó)的首項(xiàng)大型活動(dòng)――“影像亞洲――首屆PPA國(guó)際職業(yè)攝影師大會(huì)暨中外攝影家聚焦泉城國(guó)際攝影大獎(jiǎng)賽”于2009年6月27日至29日，在濟(jì)南舜耕國(guó)際會(huì)展中心舉辦。

PPA一直重視與中國(guó)攝影界的合作，而濟(jì)南作為國(guó)內(nèi)攝影界中的新銳熱點(diǎn)城市，也越來(lái)越引起國(guó)際攝影組織的關(guān)注。2007年和2008年，濟(jì)南先后成功舉辦了“齊魯國(guó)際攝影周”和“濟(jì)南國(guó)際攝影雙年展”，在國(guó)際國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了重要影響，得到了PPA的積極評(píng)價(jià)和高度贊賞。PPA董事會(huì)全體成員也正是通過(guò)這兩次活動(dòng)，充分認(rèn)識(shí)到濟(jì)南文化界在攝影展覽運(yùn)作與攝影藝術(shù)追求上的巨大潛質(zhì)，決定將“影像美國(guó)”的成功模式引入中國(guó)，選擇濟(jì)南作為“影像亞洲”的首個(gè)舉辦城市。

此次活動(dòng)得到了國(guó)內(nèi)外攝影界的強(qiáng)烈反響，短短幾個(gè)月時(shí)間，就收到了國(guó)內(nèi)外攝影師的21000多幅作品，經(jīng)過(guò)評(píng)委認(rèn)真、公正的評(píng)選，共評(píng)出金獎(jiǎng)12名、銀獎(jiǎng)24名、銅獎(jiǎng)50名、佳作獎(jiǎng)30名、優(yōu)秀獎(jiǎng)30名、入選獎(jiǎng)400名，大展共評(píng)出獲獎(jiǎng)入選作品546幅。

大會(huì)的是最后舉行的“影像亞洲―PPA國(guó)際職業(yè)攝影師頒獎(jiǎng)典禮”，美國(guó)職業(yè)攝影師協(xié)會(huì)向?qū)?guó)際職業(yè)攝影事業(yè)發(fā)展做出杰出貢獻(xiàn)的中國(guó)攝影師頒發(fā)“PPA世界杰出職業(yè)攝影師獎(jiǎng)”、“終身成就獎(jiǎng)”及“杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”，對(duì)在本次大展中獲獎(jiǎng)的攝影師頒發(fā)金、銀、銅獎(jiǎng)。

獲獎(jiǎng)的攝影師們?cè)诖髸?huì)樂(lè)曲聲中踏著紅地毯走上領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，與各國(guó)的攝影師共同見(jiàn)證來(lái)自美國(guó)攝影界的“奧斯卡”頒獎(jiǎng)盛典的神圣時(shí)刻，共同度過(guò)PPA狂歡之夜。

這次大會(huì)不但給廣大的攝影愛(ài)好者帶來(lái)一場(chǎng)視覺(jué)的盛宴，更重要的是，PPA所帶來(lái)的藝術(shù)和商業(yè)理念，可能集中提升國(guó)內(nèi)攝影界對(duì)于職業(yè)攝影的自覺(jué)意識(shí)，但是否意味著在中國(guó)攝影界具有里程碑意義的中國(guó)職業(yè)攝影師時(shí)代的真正開(kāi)始？我們拭目以待。

參評(píng)PPA“影像亞洲”有感

楊恩濮

PPA“影像亞洲”，是美國(guó)職業(yè)攝影師協(xié)會(huì)在中國(guó)舉辦的首次影賽，我有幸擔(dān)任此次評(píng)委，觀賞到世界各地?cái)?shù)以萬(wàn)計(jì)的來(lái)稿，使我大開(kāi)眼界，得益匪淺。

從策劃到評(píng)選展出，我印象最深的是：PPA雖是以提倡商業(yè)攝影和職業(yè)攝影為己任的學(xué)術(shù)團(tuán)體，但它舉辦影展的理念并不狹隘，有意吸引和鼓勵(lì)非職業(yè)攝影人、非商業(yè)作品來(lái)參展交流，這樣便可博覽中西各類攝影之長(zhǎng)，開(kāi)拓商業(yè)攝影新思路。古訓(xùn)曰：他山之石，可以攻玉。我在這次影展中欣慰地看到，國(guó)內(nèi)外職業(yè)攝影師拍攝的商業(yè)作品，無(wú)論從創(chuàng)意構(gòu)思、畫面構(gòu)成，以及光影語(yǔ)言等都借鑒許多現(xiàn)代攝影的新觀念、新技巧，尤其是數(shù)碼PS技巧的運(yùn)用上了新臺(tái)階。

第二個(gè)印象是，我國(guó)年輕一代商業(yè)攝影人正在茁壯崛起，改變著中國(guó)廣告攝影事業(yè)落后的面貌。在這次獲獎(jiǎng)作品中，有不少出自于攝影專業(yè)學(xué)院學(xué)生之手，這是值得喜悅的事。

篇2

隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)步迎來(lái)了圖像時(shí)代，而虛擬是對(duì)思維空間中的影像做出極其相似的表達(dá)，特別是科幻電影和電腦對(duì)圖像的制作等，給人帶來(lái)了極大的滿足和追求。生活在現(xiàn)實(shí)中同時(shí)也生活在虛擬的世界中。雖不說(shuō)思想能達(dá)到的程度，虛擬也能到達(dá)，但虛擬的效果能給人更加深刻的再現(xiàn)清晰影像。就如去看一部科幻電影，剛從電影院走出來(lái)的一小段時(shí)間里，自己的精神領(lǐng)域還停留在剛才的忘我的科幻世界中，走出電影院門口自己發(fā)現(xiàn)自己好像又轉(zhuǎn)向了另一個(gè)世界里，雖然理性里知道這才是現(xiàn)實(shí)世界，但自己還游離在剛才電影的幻境中，但并不覺(jué)得這種感覺(jué)不好，就像剛才經(jīng)過(guò)原始森林留下的飄然神秘的感覺(jué)，而后不得不佩服電影的視覺(jué)沖擊力和感染力，完全沉醉于藝術(shù)家創(chuàng)造的空間世界里，因?yàn)樗枷脒€沒(méi)能迅速?gòu)幕镁持谐殡x出來(lái)，所以感覺(jué)現(xiàn)實(shí)不像現(xiàn)實(shí)，直到這種感覺(jué)慢慢消去。從看電影的投入狀態(tài)可以看出，在觀看電影時(shí)像是一種麻醉狀態(tài)，好像只有對(duì)意識(shí)的感覺(jué)存在著，而且還是無(wú)思考地跟著電影設(shè)定的設(shè)想走，身體的感知卻在不知不覺(jué)中失去了，被控制在無(wú)我的觀看意識(shí)中，甚至感覺(jué)不到自己的心跳又失去了身體的本能反應(yīng)。這種感覺(jué)就像牽制著觀眾的思想意識(shí)融入其建造的幻境世界中。也許過(guò)幾天就把這個(gè)電影忘了，但當(dāng)時(shí)的視覺(jué)震撼感是驚人的。

思想空間中的圖像感是模糊的其影像也是不流暢的，影視的出現(xiàn)極大地把藝術(shù)家所想清晰地顯示出來(lái)，不僅是聽(tīng)到了還看到了，消除了不同個(gè)體之間在文本的語(yǔ)言描述中各自的想象版本，經(jīng)過(guò)視覺(jué)的直觀感后迎來(lái)的是觀后感和評(píng)鑒。我覺(jué)得藝術(shù)家的思維是圖像性的，就如繪畫類，雕塑，裝置，建筑等形象性的視覺(jué)藝術(shù)都具有圖像性的思維模式，是區(qū)別于文本的語(yǔ)言性的描述的。在影像出現(xiàn)以前，除了在自然中看到的世界場(chǎng)景有空間的運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性外，還有就是人的聯(lián)想即想象的思境里是連續(xù)運(yùn)動(dòng)的影像。而圖式形式的圖片視覺(jué)是靜止的，通過(guò)文本的語(yǔ)言描述和圖形描繪是不會(huì)出現(xiàn)動(dòng)態(tài)的影像的，這也是從二維空間向三維空間的轉(zhuǎn)向，三維空間的技術(shù)對(duì)藝術(shù)家想象空間的影像表達(dá)有很大的幫助，在創(chuàng)作中過(guò)程中更有修飾性和制作性，虛擬的影像就像是對(duì)幻像的模仿和復(fù)寫，也是人在交流和傳達(dá)思想的另一個(gè)有效方式，滿足了人更多的需求和表達(dá)欲望，更形象有力地表達(dá)和展現(xiàn)超想象性中的幻像。影像對(duì)幻象的表達(dá)有驚人的視覺(jué)表現(xiàn)力，有時(shí)甚至超乎想象力。就如電影《2012世界末日》，它給觀眾帶來(lái)的各自猜測(cè)輿論，因此而引發(fā)的種種避難，造船等末日情結(jié)的不尋常的行為活動(dòng)和恐慌，同時(shí)也反思生命的意義和對(duì)環(huán)境作出的行為，這種意識(shí)的植入時(shí)人接受并實(shí)施行動(dòng)的力量是不可思議的，同時(shí)也給人帶來(lái)了行為的反思，影片是對(duì)世界未來(lái)的種種預(yù)測(cè)性想象的構(gòu)思，其視覺(jué)直觀感的沖擊力深入人心。

在人的大腦思維中有時(shí)是以圖像(影像)性的思維發(fā)展方式來(lái)想象思考的，有時(shí)又以話語(yǔ)性的邏輯思維進(jìn)行推理思考，柯勒律治的《論詩(shī)或藝術(shù)》描述人通過(guò)發(fā)聲交流，而最重要的是靠耳朵的記憶，自然是靠眼睛從視域和表面得來(lái)的印象。人總是在這兩個(gè)大方向的基礎(chǔ)下轉(zhuǎn)換思考，也是同時(shí)進(jìn)行的。視覺(jué)藝術(shù)性質(zhì)的創(chuàng)作更多的是以圖像方式的思維景象發(fā)生的，創(chuàng)想著各種形象圖式并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行主觀再創(chuàng)作，以達(dá)到作者認(rèn)為其圖像形式最能表達(dá)其意想。電影是以影像視覺(jué)性質(zhì)的思維去創(chuàng)造的，它更注重視覺(jué)性的動(dòng)態(tài)效果和獨(dú)特的視覺(jué)角度。思想的空間是無(wú)限的，思考是圖像性的也是話語(yǔ)聲音性的。在電影還沒(méi)有出現(xiàn)之前，人的大腦就已經(jīng)有非眼睛可視的內(nèi)在影像，這種有形的影像就存在于無(wú)形的思想空間中。大腦想象中的影像只是內(nèi)心的可視，是自我的個(gè)人的，不能展現(xiàn)的，是現(xiàn)實(shí)物象經(jīng)過(guò)大腦發(fā)展的影像。影視就像是人類自我探索發(fā)展成為眼睛可見(jiàn)的視覺(jué)形式，就如想一個(gè)人的時(shí)候大腦想象出的是對(duì)這個(gè)人之前所見(jiàn)的回憶，當(dāng)你想讓他發(fā)生互動(dòng)的時(shí)候，幻想中的影像的發(fā)生過(guò)程即是主觀預(yù)想的表現(xiàn)。而如果你受感悟和啟發(fā)而發(fā)生的思考影像，你是在做代替的、相似的和象征傾向的具有代表性形象的影像整合，從而創(chuàng)想出表現(xiàn)觀念的圖像。從中可以看出在回憶，幻想，藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的圖像思維。在生活中一般思維模式的邏輯推理、想主意，計(jì)劃等是以話語(yǔ)性的思考方式，從感知自己內(nèi)心的話語(yǔ)心聲的得知。從想到做之間有很大變動(dòng)，無(wú)法預(yù)測(cè)，往往這也是創(chuàng)作必經(jīng)之路，在不斷的變動(dòng)修改中達(dá)到藝術(shù)家的要求即最終的藝術(shù)作品。

圖像的視覺(jué)性同現(xiàn)實(shí)的自然視覺(jué)體驗(yàn)是有很大區(qū)別的，人的的各種感官都有其各自的功能，傳達(dá)不一樣的信息，即可以根據(jù)一種感官或兩種以上來(lái)判斷事物，它們傳達(dá)給主體的各種信息感都被主體接受并儲(chǔ)存，就如問(wèn)你一個(gè)蘋果的香味時(shí)，用文本的語(yǔ)言表達(dá)是“蘋果的香味”的字面表達(dá)，而圖片的表達(dá)是“蘋果的圖像”如照片，在思想上的表達(dá)是對(duì)“蘋果的味道的回憶”。也就是說(shuō)蘋果的味道是什么，只有聞了才知道，它印在了體驗(yàn)者的腦海中，這也是嗅覺(jué)的功能，是獨(dú)特的難以代替的。如果你沒(méi)有見(jiàn)過(guò)蘋果或沒(méi)有吃過(guò)蘋果，那么你大腦中對(duì)蘋果是一片空白。相對(duì)于視覺(jué)文化而言，視覺(jué)性更多是針對(duì)眼睛的，擴(kuò)展眼睛的視野看到更多的信息，是圖像式符號(hào)的對(duì)應(yīng)物，并不是現(xiàn)實(shí)自然物的蘋果，而是人類已經(jīng)從原始的基礎(chǔ)上進(jìn)行過(guò)思想的加工，也就是我們現(xiàn)在所看到的視覺(jué)圖像展現(xiàn)的是一個(gè)模式符號(hào)的對(duì)應(yīng)物，并不是真實(shí)事物的感知體驗(yàn)，它跳過(guò)了從自然實(shí)踐體驗(yàn)的認(rèn)識(shí)直接轉(zhuǎn)到了認(rèn)識(shí)形象符號(hào)，因?yàn)槿藢?duì)世界的親身體驗(yàn)的了解是有限的，人的感官包括身體也一樣，它的有限性使得人發(fā)展更多的輔助媒介了解更多的東西，看到遠(yuǎn)方的民族，地域，文化即通過(guò)圖像與視頻，能聽(tīng)到世界另一邊的音樂(lè)。（本文作者：何委玲單位：廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

篇3

數(shù)據(jù)安全，品質(zhì)可靠

Collin是某地理雜志的圖片記者，由于工作需要常年奔走于世界的各個(gè)角落，加拿大的育空河，美國(guó)的紀(jì)念碑谷，秘魯?shù)募{斯卡沙漠，都留下了他的漫行足跡。和一般游客不同的是，他可以只帶僅夠維持生存的少量干糧和水，行囊中一部厚重經(jīng)典的旗艦級(jí)DSLR卻是必不可少，相應(yīng)的，一款品質(zhì)可靠的CF存儲(chǔ)卡就是他的絕對(duì)選擇。那是在危地馬拉蒂卡爾金字塔的時(shí)候，Collin從弗洛雷斯出發(fā)穿過(guò)叢林一路前行，當(dāng)時(shí)正是濕季，御宅許久的動(dòng)物們紛紛回歸自然，Collin被這奇妙景象所吸引，竟是舉起DSLR狂按快門，到了目的地，才想起萬(wàn)一存儲(chǔ)卡不夠用可怎么辦。還好配備的金士頓CompactFlash Ultimate卡容量高達(dá)32GByte，照片少說(shuō)也能存?zhèn)€幾千張，Collin安安心心大拍特拍，收工回到鎮(zhèn)上，同旅館的某攝影師正拿著手中的存儲(chǔ)卡欲哭無(wú)淚。原來(lái)危地馬拉的氣候可不好伺候，尤其是濕季，空氣潮到存儲(chǔ)卡都能罷工了，有攝影師運(yùn)氣不夠好，不幸成了犧牲品，古道熱腸的Collin于是決定把自己的金士頓CompactFlash Ultimate存儲(chǔ)卡友情贊助給對(duì)方，不過(guò)得先把自己拍攝的照片拷貝至筆記本電腦?！?5兆!45兆!”有人驚呼道，原來(lái)金士頓CompactFlash Ultimate存儲(chǔ)卡讀取速度高達(dá)45MByte／秒，數(shù)百?gòu)堈掌D(zhuǎn)瞬即成功轉(zhuǎn)移。Collin取出金士頓CompactFlash Ultimate存儲(chǔ)卡，覺(jué)得自己真是揀到寶。

TIPS

圖片記者的零度選擇

金士頓CompactFlash(CF)存儲(chǔ)卡適用于各種數(shù)碼單反相機(jī)，包括CornpactRash Bite Pro、CompactFlashUltimate等兩種型號(hào)，分別針對(duì)攝影狂熱者和攝影專業(yè)人士，其讀取寫入速度之快，海量存儲(chǔ)之大，堪稱同類產(chǎn)品典范。

性能出色，容量超大

Sebastian是電影學(xué)院的大四學(xué)生，經(jīng)過(guò)四年的刻苦鉆研，終于可以拿起攝像機(jī)一圓自己的導(dǎo)演夢(mèng)，盡管只能用DV拍攝短片作為畢業(yè)作品，他還是十分珍惜這雕刻時(shí)光的難得機(jī)會(huì)。他可以整天蹲守一隅捕捉風(fēng)吹草動(dòng)，也可以終日穿梭城市記錄人潮涌動(dòng)，長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)拍攝使他不僅對(duì)續(xù)航能力要求頗高，SD存儲(chǔ)卡也絕不能落后半分。那是在山西汾陽(yáng)的時(shí)候，Sebastian懷著朝圣般的心情來(lái)到賈樟柯的故鄉(xiāng)，盡管早已被譽(yù)為“當(dāng)今世界40歲以下的最佳導(dǎo)演”，Sebastian還是堅(jiān)信只有來(lái)到汾陽(yáng)才能找到他的精魂所在。“小武”的“站臺(tái)”，“三峽好人”的“二十四城記”，Sebastian在這里一一對(duì)號(hào)入座或是找到原型，一地一鏡，一人一鏡，很快存儲(chǔ)卡即告滿員。取出未拆封的金士頓SDHC Video閃存卡，Sebastian輕輕嘆口氣，這可是他花掉最后一份兼職時(shí)薪買來(lái)的，要是連這都告罄，這電影可就沒(méi)法拍了。好在一旦開(kāi)拍，金士頓SDHCⅥde0閃存卡的表現(xiàn)可是讓他相當(dāng)驚喜，4MByte／秒的最低數(shù)據(jù)傳輸率保證了影像的清晰流暢，240分鐘的存儲(chǔ)容量保證了拍攝的持久強(qiáng)效。一天拍攝結(jié)束，Sebastian順利收工，當(dāng)他重溫著一天的勞動(dòng)成果，不禁感慨金士頓SDHC Video閃存卡真是明智選擇。

TIPS

短片導(dǎo)演的不二選擇

金士頓SDHC Video閃存卡適用于市面上大多數(shù)數(shù)碼影像產(chǎn)品，提供60、120及240分鐘存儲(chǔ)容量，可兼容于sDHc設(shè)備，是居家旅行乃至專業(yè)短片的拍攝良侶。

產(chǎn)品豐富，任君選擇

lvy是知名外企的資深PR，繁忙工作之余，最大樂(lè)趣就是放下工作也不要御宅，和閨蜜相約Shopping，和驢友結(jié)伴同行，都是她悅己減壓的不二法則。和同齡女孩一樣，她也中意各種亮閃閃的時(shí)尚數(shù)碼產(chǎn)品，更熱衷于小小非主流的自拍照，包包里少不了的是拍照手機(jī)和卡片相機(jī)，自然microSD和SD存儲(chǔ)卡也一個(gè)都不能少。今年夏天lvy終于拿到期盼已久的年假，10天長(zhǎng)假除了能和驢友去陽(yáng)朔領(lǐng)略一番古鎮(zhèn)風(fēng)光，還能和閨蜜飛去新加坡好好享受物質(zhì)人生。在陽(yáng)朔，郁郁蒼蒼的遇龍河，青磚黑瓦的興坪漁村，都令lvy指大動(dòng)不住咔嚓咔嚓。晚上來(lái)到西街，lvy更是化身夜店女，地球村、月亮下、如果、明園、小馬的天，lvy不但要興致勃勃逛遍，更要和各家店主合影留念拍個(gè)夠。之后飛往獅城，和暌違已久的閨蜜也是卡片拍手機(jī)拍，簡(jiǎn)直恨不得把青春的容顏打包留存，永遠(yuǎn)不老。終于閨蜜不得不告饒，那可不，存儲(chǔ)卡早就空間用光光。于是lvy豪氣干云地一揮手，“拿去，我的SD卡借你用?！薄澳悄阌檬裁?”“我不還有microSD嗎?”接下來(lái)的日子，lvy緊抓手機(jī)不放，里面有她的金士頓便攜式microSD記憶卡，至于她的金士頓極速SD卡，還能在閨蜜的相機(jī)里。

TIPS

篇4

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 消費(fèi)觀 新媒體 影像革命

一、消費(fèi)社會(huì)與擬像時(shí)代

從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，西方主要發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)入了后工業(yè)化時(shí)期，人類歷史發(fā)生了劃時(shí)代的裂變。大眾文化的普泛化傳播，信息社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)裹挾著反戰(zhàn)、性解放、享樂(lè)等思潮席卷歐美；政治的動(dòng)蕩變遷、國(guó)際局勢(shì)的驟然緊張與分化，使得所謂后現(xiàn)代思潮的興起和流行有了更為激蕩和復(fù)雜的時(shí)代背景。從經(jīng)濟(jì)角度而言，工業(yè)化（機(jī)械化）所采用的批量化的生產(chǎn)方式造成了物質(zhì)商品的極大富足和充裕，而城市化（都市化）浪潮的推進(jìn)使得傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)自給自足的生產(chǎn)生活模式逐漸瓦解，社會(huì)的群體結(jié)構(gòu)也逐漸被城市和鄉(xiāng)村這兩個(gè)有著明顯區(qū)別的生活空間所劃分。依托于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)完善而快捷的流通體系，商品的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)三個(gè)環(huán)節(jié)逐漸納入到了規(guī)范化的社會(huì)節(jié)奏之中，城市公眾所享有的消費(fèi)資源的豐富和多樣化逐漸成為了可能，閑暇時(shí)間和可支配資金的增多，更為消費(fèi)行為的實(shí)施提供了切實(shí)的保障。

讓?博德里亞認(rèn)為，消費(fèi)社會(huì)就是服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富以驚人的速度增長(zhǎng)和消費(fèi)，這是與一種高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)體系的壟斷性地位相適應(yīng)的一種社會(huì)模式，而與物質(zhì)積累相對(duì)應(yīng)的大眾的消費(fèi)心理以及消費(fèi)習(xí)慣的培養(yǎng)，則更多依賴于大眾媒體的宣傳和引導(dǎo)，以電視、廣播、報(bào)紙、書刊、戶外廣告等為代表的大眾媒體，所制造的各種各樣的視覺(jué)符號(hào)正充斥著當(dāng)代人的生活空間。我們進(jìn)入了一個(gè)人造影像無(wú)所不在的時(shí)代。約翰?費(fèi)茨克也認(rèn)為，“后現(xiàn)代主義媒體不再提供現(xiàn)實(shí)的二手描寫，它們模仿和制造它們所傳播的現(xiàn)實(shí)”①，大眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的理解和洞察不得不依賴于媒體所造就的信息傳播和事實(shí)報(bào)道。所以，由媒介所構(gòu)建的虛擬世界（擬像世界）不斷沖擊著人們固有的現(xiàn)實(shí)觀和現(xiàn)實(shí)認(rèn)同方式，傳媒“過(guò)多地生產(chǎn)了威脅我們真實(shí)感知現(xiàn)實(shí)世界的影像與信息。符號(hào)文化的勝利導(dǎo)致了一個(gè)仿像世界的出現(xiàn)，符號(hào)與影像的激增消解了現(xiàn)實(shí)與想象世界之間的差別”②。前不久，電影《阿凡達(dá)》在全世界刮起的3D旋風(fēng)，就充分證明了數(shù)字合成技術(shù)所營(yíng)造的唯美虛幻的“類真實(shí)”影像世界所特有的視覺(jué)感官美和深層次的視聽(tīng)震撼。

二、視覺(jué)消費(fèi)與眼球經(jīng)濟(jì)

無(wú)論人們承認(rèn)與否，消費(fèi)社會(huì)都已被看作是一種公認(rèn)的全新的社會(huì)狀況，而視覺(jué)文化的異軍突起則打破了語(yǔ)言、文字所代表的傳統(tǒng)文化形態(tài)的獨(dú)斷地位，“視覺(jué)”觀念更加注重對(duì)于視聽(tīng)等感官欲望的開(kāi)發(fā)與滿足，并進(jìn)一步拉近了藝術(shù)等文化形式與人的本能欲望之間的距離，表現(xiàn)出對(duì)于人的“肉身”的認(rèn)同和尊重，總體說(shuō)來(lái)，比“語(yǔ)言文化”的理性模式更具人性化、人文化。③本雅明也在其所著的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一文中提出，大規(guī)模無(wú)差別的復(fù)制技術(shù)的發(fā)明，使得傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜功能（宗教、祭祀供品）讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的展示功能，視覺(jué)藝術(shù)與商品經(jīng)濟(jì)捆綁銷售成了一種歷史的自覺(jué)選擇，由此，視覺(jué)消費(fèi)成為了消費(fèi)社會(huì)中最具活力和最具競(jìng)爭(zhēng)力的消費(fèi)類別。視覺(jué)文化消費(fèi)也成為了大眾消費(fèi)的一個(gè)新的選擇。

視覺(jué)文化成為了當(dāng)代影視藝術(shù)與消費(fèi)社會(huì)理論前沿研究的一個(gè)新向標(biāo)，學(xué)者周憲認(rèn)為，視覺(jué)文化特指以視覺(jué)為主導(dǎo)的當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)，他進(jìn)一步論述道，“視覺(jué)文化是指文化脫離了以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義的形態(tài)。”視覺(jué)文化不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)變。④從文化傳播角度講，視覺(jué)技術(shù)成為了新的意義建構(gòu)和文化表述的方式。視覺(jué)競(jìng)技場(chǎng)已成為了文化生產(chǎn)和話語(yǔ)霸權(quán)構(gòu)建的一個(gè)新的場(chǎng)域，傳統(tǒng)的由文字語(yǔ)言搭配組合而成的意象空間已經(jīng)逐漸被直觀形象所營(yíng)造的符號(hào)世界所代替，媒體/媒介成為了一種無(wú)所不能的文化工業(yè)的典型代表，開(kāi)始承擔(dān)起引領(lǐng)文化思潮和大眾意識(shí)觀念走向的職責(zé)。即使有些理論家指責(zé)媒介傳播的文化低俗、幼稚，缺少人性深度和藝術(shù)美感，然而他們也不得不承認(rèn)在視覺(jué)消費(fèi)已成普泛化的發(fā)展趨向時(shí)，話語(yǔ)霸權(quán)已經(jīng)由傳統(tǒng)精英知識(shí)階層轉(zhuǎn)向了掌握視覺(jué)文化消費(fèi)主導(dǎo)權(quán)的大眾媒介。

費(fèi)爾巴哈在評(píng)價(jià)20世紀(jì)“現(xiàn)代性”顯著成果時(shí)寫道，“偏愛(ài)形象勝過(guò)實(shí)物，偏愛(ài)摹本勝過(guò)原型，偏愛(ài)再現(xiàn)勝過(guò)真實(shí)，偏愛(ài)表象勝過(guò)存在成為了一種流行的大眾審美觀點(diǎn)的寫照時(shí)，生產(chǎn)和消費(fèi)形象就必然會(huì)成為當(dāng)代社會(huì)的主要活動(dòng)。”⑤由電視、戶外廣告、電影、雜志所制造出的美輪美奐的視覺(jué)形象和物象奇觀，成為了吸引消費(fèi)者眼球的利器。游走于店鋪林立的購(gòu)物街，欣賞著街邊櫥窗里陳列著的精致商品，成為了都市大眾消閑娛樂(lè)的新方式，這與波德萊爾筆下的“都市漫游性”（動(dòng)感凝視）有著異曲同工之妙，“漫游性包含著動(dòng)感凝視，既體現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)的、四處瀏覽的觀察模式，又催生夢(mèng)幻迭至欲望流動(dòng)的”⑥，傳統(tǒng)的以交換行為展開(kāi)的對(duì)于商品使用價(jià)值的占有，演變成單純的滿足視覺(jué)感官愉悅的購(gòu)物體驗(yàn)。由此可以做出推斷，視覺(jué)消費(fèi)是以注意力為核心的體驗(yàn)型經(jīng)濟(jì)的核心要素。

三、新媒體、賽博空間和個(gè)人專屬媒介場(chǎng)域

我們現(xiàn)在所說(shuō)的新媒體是與傳統(tǒng)媒體（廣播、電視、報(bào)紙等）相對(duì)照而形成的一個(gè)媒體形式的概括，“新媒體通常是在計(jì)算機(jī)信息處理技術(shù)基礎(chǔ)之上出現(xiàn)和影響的媒體形態(tài)”⑦。筆者認(rèn)為，新與舊的區(qū)別不應(yīng)單單指時(shí)間前后，而應(yīng)該側(cè)重從傳播方式和內(nèi)容形態(tài)上做出劃分。伴隨著數(shù)字技術(shù)與信息技術(shù)的應(yīng)用發(fā)展以及通信行業(yè)3G風(fēng)暴進(jìn)入人們的生活，新媒體借助于全球性的新技術(shù)應(yīng)用，以互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)通信等數(shù)字傳播技術(shù)為驅(qū)動(dòng)，發(fā)展成為多元化的信息制造傳播平臺(tái)，主要包括互聯(lián)網(wǎng)站、手機(jī)媒體、數(shù)字電視（SITV）、機(jī)航媒體、戶外液晶、移動(dòng)電視、電子報(bào)刊等。與傳統(tǒng)媒體相比，新媒體在技術(shù)、運(yùn)營(yíng)、產(chǎn)品、服務(wù)等商業(yè)模式上具備了競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。首先在信息呈現(xiàn)方式上，新媒體是以聲音、圖像、文字圖形等復(fù)合形式進(jìn)行跨媒體、跨時(shí)空的立體化多點(diǎn)式傳播，可以實(shí)現(xiàn)全天候全覆蓋的高密度信息傳播。此外，它還具有傳統(tǒng)媒體無(wú)法比擬的互動(dòng)性特征，信息實(shí)時(shí)與受眾隨時(shí)互動(dòng)，使媒介與受眾的關(guān)聯(lián)性由一種媒介主導(dǎo)受眾接受的被動(dòng)模式，轉(zhuǎn)變?yōu)槠叫薪涣鲗?shí)時(shí)反饋的傳――受關(guān)系模式。

所謂“賽博空間”，是由電腦與網(wǎng)絡(luò)聯(lián)體而營(yíng)造的另類世界與虛擬空間，這一術(shù)語(yǔ)來(lái)源于威廉吉布森的著作《新浪漫者》之中，表示“意識(shí)和交際活動(dòng)的一種新的擴(kuò)大的場(chǎng)所和場(chǎng)景”（史蒂夫?康納）。網(wǎng)絡(luò)空間因其無(wú)可比擬的透明性與網(wǎng)羅范圍的空前擴(kuò)大，逐漸被開(kāi)辟為種種文化意義得以建構(gòu)的競(jìng)技場(chǎng)。從中可以看出，網(wǎng)絡(luò)新媒體為個(gè)人情感與意志表達(dá)以及多元化的觀點(diǎn)陳述，構(gòu)建了穩(wěn)定的媒介平臺(tái)和暢通無(wú)阻的溝通空間，一些有著相同愛(ài)好、志向的人可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)組成沙龍式的“文化族群”，大家可以互通信息、溝通情感。

傳統(tǒng)媒體由于自身職能和功能定位決定了它擁有信息傳播的主導(dǎo)權(quán)，掌握著話語(yǔ)霸權(quán)，必然與受眾保持著相對(duì)的審視距離，而新媒體卻突破了媒介對(duì)于受眾而言只能遠(yuǎn)觀而不能擁有和利用的慣常方式。新媒體在傳播技術(shù)上主要運(yùn)用計(jì)算機(jī)信息處理技術(shù)，以電信網(wǎng)絡(luò)作為運(yùn)作平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)訊息的快速通達(dá)的多面?zhèn)鞑ァ＠?，隨著三網(wǎng)融合以及交互式業(yè)務(wù)的開(kāi)展，手機(jī)作為個(gè)人信息收發(fā)的媒體終端，拓展了更為廣闊的業(yè)務(wù)領(lǐng)域，如手機(jī)電視、聯(lián)網(wǎng)游戲、建立手機(jī)社區(qū)、開(kāi)通個(gè)人BLOG、手機(jī)銀行等，都已成為新媒體沖擊傳統(tǒng)媒體業(yè)務(wù)領(lǐng)域的重磅炸彈，開(kāi)始搶占媒介領(lǐng)域競(jìng)爭(zhēng)的制高點(diǎn)。依托于互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)短信等方式，普通人可以快捷地向他人傳播信息，“新聞生產(chǎn)已經(jīng)不再是少數(shù)媒體機(jī)構(gòu)中編輯和記者的權(quán)利，已逐步演化成‘多數(shù)人向多數(shù)人傳播新聞’的傳播模式?！雹嘤纱?，受眾對(duì)于媒介的深度占有和利用成為了可能。

本文為全文原貌 未安裝PDF瀏覽器用戶請(qǐng)先下載安裝 原版全文

四、新媒體美學(xué)愉悅、影像庫(kù)敘述和審美嬗變

麥克?費(fèi)瑟斯通認(rèn)為消費(fèi)文化使用的是影像記號(hào)和符號(hào)商品，它們體現(xiàn)夢(mèng)想、欲望與離奇幻想，注重當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，追求淺層的精神感官愉悅，拋開(kāi)生存壓力的重荷和束縛，成為了人們最迫切的消費(fèi)訴求。麥克盧漢說(shuō)“媒體的形式?jīng)Q定著媒體的內(nèi)容”⑨，新媒體由于自身在信息符號(hào)、編碼譯碼、傳輸技術(shù)、接受終端等方面有著自身的差異性優(yōu)勢(shì)，數(shù)字化、即時(shí)化、個(gè)性化、互動(dòng)性、多媒體、跨時(shí)空、滲透性等個(gè)性特征，決定了其訊息傳播不是追求影像敘事的完整流暢、新聞事件的深度報(bào)道解析以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的宏觀概括，而傾向于即時(shí)性的“文化”的生產(chǎn)與傳銷，追求藝術(shù)的通俗化、短命的（稍縱即逝）、消費(fèi)性的（易被忘卻）、廉價(jià)的、大批生產(chǎn)的、詼諧的、機(jī)智而有魅力的視覺(jué)文化形式，是新媒體產(chǎn)品的突出特征。

在《新媒體語(yǔ)言》一書中，數(shù)字媒體藝術(shù)家、批評(píng)家列夫?莫諾維奇指出，與傳統(tǒng)敘述相比，電子游戲和其他“新媒體產(chǎn)品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)由影像數(shù)據(jù)庫(kù)構(gòu)成，它是迥異于敘述性的一種新的想象和認(rèn)識(shí)世界的方式”⑩。南加州大學(xué)電影理論家、新媒體批評(píng)理論家瑪莎?金德也對(duì)于“影像庫(kù)敘述”進(jìn)行了理論化的表述和實(shí)踐領(lǐng)域的創(chuàng)作，依據(jù)他的觀點(diǎn)，“‘影像庫(kù)敘述’的特點(diǎn)是沒(méi)有清晰明了的開(kāi)端與結(jié)尾，沒(méi)有經(jīng)典性的三幕（開(kāi)端、、結(jié)尾）結(jié)構(gòu)，尤其沒(méi)有以因果關(guān)系構(gòu)成的首尾呼應(yīng)，取而代之的乃是一個(gè)充滿故事因素的敘述場(chǎng)（narrative field），而敘述的最終完成必須依賴于閱讀者（使用者）與這些故事因素之間產(chǎn)生互動(dòng)。”故事題材的累積從原創(chuàng)拍攝，轉(zhuǎn)移到對(duì)已有影像資源的“回收再利用”，用拼貼、組合、零碎、散亂的方式完成敘事結(jié)構(gòu)的整體性建構(gòu)，淡化積極傾向的意義表述，代之以單純的物象解讀，以一種開(kāi)放的姿態(tài)徹底迎向大眾，為大眾提供“嶄新的平面的毫無(wú)深度的感覺(jué)”。

當(dāng)單純追求感官刺激成為一種時(shí)尚，當(dāng)沉溺于影像世界當(dāng)做一種愉悅，在這個(gè)講究效率的社會(huì)中，面對(duì)圖像凌駕于文字之上、視覺(jué)刺激超越聽(tīng)覺(jué)享受、感性宣泄壓倒理性思考的現(xiàn)象逐漸成為了一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，我們沒(méi)有理由去懷疑由影像所營(yíng)造的“視覺(jué)霸權(quán)”對(duì)于大眾生活的高強(qiáng)度的干預(yù)和介入。在視覺(jué)狂歡的時(shí)代里，當(dāng)粗俗裹挾著無(wú)休止的感官愉悅超越了沉思冥想式的理性審視和反思時(shí)，片面地強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊力而忽視審美感受力的培養(yǎng)，必然會(huì)使大眾審美陷入淺薄化、庸俗化。當(dāng)社會(huì)人群的審美價(jià)值觀發(fā)生變異與扭曲的時(shí)候，我們應(yīng)當(dāng)保持對(duì)視覺(jué)文化的清醒認(rèn)識(shí)，正視和研究因社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的視覺(jué)危機(jī)問(wèn)題，這是時(shí)代賦予我們的責(zé)任。

結(jié)語(yǔ)：媒介與視覺(jué)素養(yǎng)

國(guó)際視覺(jué)文化協(xié)會(huì)成員John Debes在1969年時(shí)對(duì)于視覺(jué)素養(yǎng)做了如下定義：“視覺(jué)素養(yǎng)系指人類通過(guò)觀看，同時(shí)整合其他感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展出一組視覺(jué)能力的素質(zhì)”。中國(guó)臺(tái)灣的視覺(jué)文化研究學(xué)者總結(jié)出視覺(jué)素養(yǎng)“指人類對(duì)于圖像的流動(dòng)、主體與符號(hào)象征的意涵能夠加以辨識(shí)（指客觀認(rèn)知）與了解（指主觀賦予個(gè)別化意義）”。進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代以后，新媒介信息傳播的種種特殊性對(duì)網(wǎng)民形成更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，對(duì)于媒介素養(yǎng)意識(shí)較薄弱的社會(huì)大眾來(lái)說(shuō)，讓他們具有與淺層次的媒介樂(lè)趣保持一定距離的能力成為了最基本的素養(yǎng)訴求。要正確地認(rèn)識(shí)新媒介傳播的文化意義和反面影響成為了一種最基本的能力培養(yǎng)。對(duì)于新媒體產(chǎn)業(yè)的管理機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō)，凈化網(wǎng)絡(luò)環(huán)境、防止低俗文化泛濫、傳播正確價(jià)值觀和意識(shí)理念成為了內(nèi)在要求?？梢哉f(shuō)，新媒體產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展離不開(kāi)突飛猛進(jìn)的信息技術(shù)的支持，然而，一個(gè)健康、文明、科學(xué)的媒介環(huán)境才是保證新媒體產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的最基本保障。

注釋：

①③約翰?費(fèi)茨克.關(guān)鍵概念：傳播與文化研究詞典[M].李彬，譯.北京：新華出版社，2002：258，60.

②邁克?費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].南京：譯林出版社，2000：124.

④周憲.讀圖 身體 意識(shí)形態(tài)[J].文化研究， 2006（3）：72.

⑤陳永國(guó).視覺(jué)文化研究讀本[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：119.

⑥孟建，Stetan Friedrich.圖像時(shí)代――視覺(jué)文化傳播的理論闡釋[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005：36，172.

⑦石磊.新媒體概論[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009：2.

⑧喻國(guó)明.解讀新媒體的幾個(gè)關(guān)鍵詞[J].廣告大觀，2006（5）：12―15.

⑨馬歇爾?麥克盧漢.理解媒介[M].北京：商務(wù)印書館，2000：128.

⑩新媒體語(yǔ)言[M].麻省理工學(xué)院，2001：233.

吳翠珍.媒體教育中的電視素養(yǎng)[J].新聞學(xué)研究（中國(guó)臺(tái)灣），1996（53）.

作者：鄭軍系東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院廣播電視藝術(shù)學(xué)研究生導(dǎo)師

劉國(guó)強(qiáng)系東北師范大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)

篇5

摘 要：視覺(jué)文化的來(lái)臨已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。影視、網(wǎng)絡(luò)、廣告、圖文書、身體等等，今天無(wú)數(shù)視覺(jué)形式和視覺(jué)技術(shù)參與到這一文化的建構(gòu)中來(lái)。在如今的視覺(jué)消費(fèi)、讀圖時(shí)代等審美化下，小說(shuō)的創(chuàng)作也因此受到一定的影響，甚至開(kāi)始向大眾的審美需求靠攏。傳播媒介的發(fā)展，影視文化逐漸實(shí)現(xiàn)了對(duì)新世紀(jì)小說(shuō)的滲透。當(dāng)代小說(shuō)的影像化特征形成于它所遵循的仿像之所以構(gòu)成的符號(hào)邏輯，這取消了文字文本與外部世界之間的外觀差異。對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作提出新的考驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：視覺(jué)文化；影像化敘事；思考；

引言

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，消費(fèi)文化正在逐漸成為具有全球化意義的主導(dǎo)文化形式，中國(guó)也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消費(fèi)文化正在不可阻擋地成為當(dāng)代中國(guó)文化認(rèn)同的重要文化來(lái)源。在消費(fèi)文化中，視覺(jué)文化的消費(fèi)占著主導(dǎo)地位。周憲對(duì)視覺(jué)文化的定義為：其基本涵義在于視覺(jué)因素，或者說(shuō)形象或影像占據(jù)了我們文化的主導(dǎo)地位，它與后現(xiàn)代性和消費(fèi)社會(huì)關(guān)系密切。

在消費(fèi)文化語(yǔ)境中，文學(xué)作為一種特殊的精神產(chǎn)品，無(wú)疑也受到了巨大的沖擊和影響，文學(xué)從生產(chǎn)、流通到消費(fèi)、評(píng)價(jià)等各個(gè)環(huán)節(jié)都發(fā)生了重大的改變。文學(xué)開(kāi)始逐漸商品化。文學(xué)生產(chǎn)的消費(fèi)目的成為文學(xué)文本的重要目的。消費(fèi)文化作為以“形象”生產(chǎn)為主的文化形式，影像在某種意義上的“霸權(quán)”地位已經(jīng)滲透到了文字生產(chǎn)的各個(gè)領(lǐng)域。文學(xué)在影視的滲透下潛移默化，在文學(xué)觀念和敘事手法上出現(xiàn)了緩慢而持續(xù)的位移。影像化敘事成為視覺(jué)文化下消費(fèi)時(shí)代文學(xué)與作家生存和發(fā)展的一種策略。

美國(guó)著名學(xué)者丹尼爾貝爾曾斷言：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的?！雹佟爱?dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！雹谄浔憩F(xiàn)之一就是，以影像為代表的視覺(jué)文化正越來(lái)越占據(jù)優(yōu)勢(shì)，對(duì)以文學(xué)為代表的書寫文化構(gòu)成了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)和擠壓。小說(shuō)的敘寫也開(kāi)始向影視文本靠攏，由此產(chǎn)生一種新的小說(shuō)敘寫方式。

一、當(dāng)代影像化寫作趨勢(shì)與訴求

影像化敘事在中國(guó)古代早已有之，而近現(xiàn)代的小說(shuō)影像化的敘事，可追溯到20世紀(jì)二三十年代的海派小說(shuō)。到當(dāng)代，隨著改革開(kāi)放，全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，越來(lái)越多的作家的文學(xué)創(chuàng)作趨向影像化寫作。當(dāng)然這種寫作是一種消費(fèi)文化下無(wú)形中受到影視的影響或者是作家有意為之對(duì)小說(shuō)技巧的一次變革或創(chuàng)新。在以文化生產(chǎn)、日常文化生活、消費(fèi)等被認(rèn)為與視覺(jué)性事件密切相關(guān)的后現(xiàn)代社會(huì)，表征視覺(jué)性事件的網(wǎng)絡(luò)、圖畫、影視等現(xiàn)代技術(shù)通過(guò)圖像行動(dòng)最終確立了視覺(jué)文化的霸權(quán)地位。視覺(jué)時(shí)代的到來(lái)，讓小說(shuō)頻頻“觸電”，借助這股風(fēng)，小說(shuō)不由自主地向影視靠攏。在后現(xiàn)代文化浪潮的沖擊下，我們的生活被網(wǎng)絡(luò)、影視等電子媒介包圍，我們的日常行為與生活經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越依賴于視覺(jué)行為，視覺(jué)行為成為后現(xiàn)代社會(huì)最基本的生存形態(tài)和實(shí)踐形式。面對(duì)視覺(jué)時(shí)代的文化轉(zhuǎn)型與審美變異，越來(lái)越多的作家就試圖在影視藝術(shù)中找到對(duì)小說(shuō)全新而又有益的表達(dá)技巧，其小說(shuō)一反傳統(tǒng)的敘事模式，積極借鑒電影敘事手法，如蒙太奇、特寫鏡頭的運(yùn)用，小說(shuō)語(yǔ)言的畫面感、色彩感凸顯，視覺(jué)化效果逼真，其小說(shuō)敘事呈現(xiàn)出鮮明的影像化敘事風(fēng)格。

隨著影視在20世紀(jì)成為最具影響力的藝術(shù)形式，偏重空間意識(shí)和視覺(jué)效果的傾向在現(xiàn)代小說(shuō)里也猛然增長(zhǎng)起來(lái)。平行剪輯、蒙太奇、特寫等這些典型的“影視文法”都被小說(shuō)家不約而同地在紙面上進(jìn)行模仿。B·日丹曾說(shuō)，不熟悉電影就難以理解現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)格。他在《影片的美學(xué)》中指出，“具有整體與局部新的相互關(guān)系的鏡頭的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)、角度和透視、敘事的急劇轉(zhuǎn)換”這一視象原則已穩(wěn)固地進(jìn)人現(xiàn)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)中；當(dāng)代小說(shuō)愈加關(guān)注造型性、細(xì)節(jié)、手勢(shì)和角度，“我們時(shí)常見(jiàn)到在時(shí)間上彼此相距甚遠(yuǎn)的場(chǎng)面發(fā)生復(fù)雜的蒙太奇轉(zhuǎn)換和‘疊化’，見(jiàn)到各種不同的、截然相反的敘事層次富于表現(xiàn)力地交織在一起”。③隨著作家們不斷求新求變，加之視覺(jué)文化沖擊下審美意識(shí)的變化，當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作也有意識(shí)地對(duì)電影、電視、攝影、繪畫等視覺(jué)藝術(shù)予以借鑒，于是這些視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)方式就對(duì)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響和滲透。傳播媒介影視的發(fā)展，有些作家跟影視的結(jié)合獲得了巨大的成功。在名利雙收的誘惑下，讓越來(lái)越多的作家在創(chuàng)作時(shí)就趨向以影視的畫面感和鏡頭感為基點(diǎn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。

二、當(dāng)代小說(shuō)敘事影像化特點(diǎn)

蘇聯(lián)電影大師普多夫金曾說(shuō)過(guò)電影編劇要有造型的形象思維?！八麄兯鶎懙拿恳痪湓拰?lái)都要以某種視覺(jué)的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上”④，即小說(shuō)中的抽象語(yǔ)言須以具體可感的畫面出現(xiàn)在熒幕上，盡可能地把一切用視覺(jué)形象表現(xiàn)出來(lái)。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)了小說(shuō)語(yǔ)言追求視覺(jué)造型性，“它不限于某一特定的語(yǔ)言系統(tǒng)和敘述方式，可以運(yùn)用聲（音響、旋律、節(jié)奏）、色（色相、色度）、形（線條）等多元語(yǔ)言系統(tǒng)的自由交疊來(lái)描述形象，從不同的感覺(jué)、知覺(jué)范圍（視、聽(tīng)、味、觸覺(jué)），引起讀者（經(jīng)過(guò)藝術(shù)通感的聯(lián)覺(jué)）的視覺(jué)效應(yīng)，而使形象構(gòu)成獲得立體的質(zhì)感和美感。”⑤這樣可以使小說(shuō)產(chǎn)生更大的包容力，使日益走向弱勢(shì)和邊緣化的小說(shuō)創(chuàng)作煥發(fā)出新的活力和可能性，也使其在視覺(jué)文化沖擊下獲得相應(yīng)的轉(zhuǎn)變和存在空間，這也是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下作家們有時(shí)不得已而為之的原因。

普多夫金曾說(shuō)過(guò)編劇們“他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現(xiàn)出來(lái)，成為造型的形象”⑥。由此可見(jiàn)，當(dāng)代作家們的視覺(jué)化語(yǔ)言無(wú)疑使其小說(shuō)成為一種視覺(jué)化文本，小說(shuō)進(jìn)一步向影視劇本靠攏。尤其是這些作家紛紛“觸電”，也與其小說(shuō)語(yǔ)言的這一動(dòng)作化特點(diǎn)不無(wú)關(guān)系。如海巖就是為影視而創(chuàng)作的。這就使當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作劇本化。

托夫勒在《第三次浪潮》一書中曾指出：“一枚信息炸彈正在我們中間爆炸，這是一枚形象的榴霰彈，像傾盆大雨向我們襲來(lái)，急劇地改變著我們每個(gè)人內(nèi)心世界據(jù)以感覺(jué)和行動(dòng)的方式……也在改變著我們的心理?！雹?/p>

視覺(jué)圖像下的支配性主要表現(xiàn)為視覺(jué)權(quán)利和視覺(jué)。當(dāng)櫥窗中隨處可見(jiàn)的美女廣告和誘人的食品廣告，都在無(wú)形中引導(dǎo)著觀眾的價(jià)值觀和消費(fèi)觀。在影視上，亦是如此。當(dāng)今視覺(jué)文化時(shí)代影視不僅為我們帶來(lái)了大量的影像，更為重要的是，它顛覆了人們傳統(tǒng)以來(lái)的世界觀和生活方式，人們的思維方式發(fā)生了變化，人們感知與認(rèn)識(shí)世界的能力也在發(fā)生變化。從根本上講，這種變化是從以語(yǔ)言為中心的意象轉(zhuǎn)向以視覺(jué)為中心的形象。表現(xiàn)在小說(shuō)領(lǐng)域，則無(wú)疑出現(xiàn)一些新的技巧和方法。

為了實(shí)現(xiàn)視覺(jué)化的效果，當(dāng)代小說(shuō)敘事中就出現(xiàn)了一些電影化的手法和技巧。畢竟“隨著電影在20世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在19世紀(jì)的許多小說(shuō)里即已十分明顯的偏重視覺(jué)效果的傾向，在當(dāng)代小說(shuō)里猛然增長(zhǎng)了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場(chǎng)景變化、聲音過(guò)渡、特寫、溶化、疊印——這一切都開(kāi)始被小說(shuō)家在紙面上進(jìn)行模仿。文學(xué)評(píng)論家和他們?cè)趹騽〗绲耐袀円粯?，多年?lái)一直為電影對(duì)小說(shuō)的這種影響感到悲哀”⑧。

如嚴(yán)歌苓的小說(shuō)擅長(zhǎng)運(yùn)用蒙太奇式畫面組接技巧，敘事中打破空間、時(shí)間限制。將句子或段落根據(jù)表達(dá)的需要進(jìn)行重新組接，顯出不同的意義和效果?！斗錾！分邪堰@樣兩個(gè)鏡頭并置在一起，一個(gè)鏡頭是扶桑剛登陸美國(guó)時(shí)的場(chǎng)景：“他們看著你們一望無(wú)際的人群，慢慢爬上海岸。他們意識(shí)到大事不好；這是世界上最可怕的生命，這些夠忍受一切的、沉默的黃面孔將在退讓和謙恭中無(wú)聲息地開(kāi)始他們的吞沒(méi)?！雹峤又髡哂置鑼懙搅硗庖粋€(gè)鏡頭：“就像我們這匹人涌出機(jī)場(chǎng)閘口，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目一樣。”⑩相隔一百多年的兩個(gè)鏡頭并置在一起，使人頓悟到歷史的相似性：西方人對(duì)中國(guó)的偏見(jiàn)和歧視，西方人以敵意的眼光看待中國(guó)。再如80后代表作家郭敬明描寫人物動(dòng)作細(xì)節(jié)的文字都有一個(gè)通性——極強(qiáng)的畫面感。當(dāng)他的文字出現(xiàn)在紙上的時(shí)候，仿佛是跳動(dòng)的色彩，拼湊出一幅幅富有動(dòng)感的畫面，堆砌成一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)的場(chǎng)景，呈現(xiàn)在讀者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：

傅小司接過(guò)丟過(guò)來(lái)的枕頭，微微地笑著，可是笑容就這么漸漸地弱了下去，臉上的表情一秒一秒變著幅度，最后變成一張微微憂傷的臉。他把枕頭順勢(shì)抱在胸前，兩只腳縮到椅子上去，抱著膝蓋，把下巴放到屈起來(lái)的膝蓋上，這些動(dòng)作緩慢地發(fā)生，像是自然流暢的剪輯，最后成型，定格為一張望著窗外面無(wú)表情的臉。

郭敬明用“漸漸地弱了下去”“一秒一秒地變著幅度”，“抱著膝蓋，把下巴放到屈起來(lái)的膝蓋上”把傅小司陷入往事斑駁的記憶中那種難過(guò)沉郁的畫面表現(xiàn)得淋漓盡致。

在這些電影化的小說(shuō)影像化敘事中，作家們也越來(lái)越注重對(duì)小說(shuō)的畫面感，這無(wú)疑使小說(shuō)呈現(xiàn)出更強(qiáng)的視覺(jué)效果。

三、對(duì)當(dāng)代視覺(jué)文化下小說(shuō)影像化的一點(diǎn)思考

在當(dāng)今人們的審美追求日益視覺(jué)化的年代，文學(xué)是要變革才能適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展、符合人們的審美需求?！案F則變，變則通”這一自然界的生態(tài)運(yùn)動(dòng)規(guī)律，同樣規(guī)范著文學(xué)藝術(shù)的生態(tài)運(yùn)動(dòng)。影像化敘事的出現(xiàn)及發(fā)展跟文化的規(guī)律有著一定的關(guān)系。當(dāng)這些典型的影像敘事手段被使用到小說(shuō)寫作中時(shí)，小說(shuō)的文體形態(tài)便會(huì)表現(xiàn)出若干迥異于傳統(tǒng)的特色：空間化的場(chǎng)景呈現(xiàn)制約了文學(xué)敘事的歷時(shí)性特征，頻繁的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換導(dǎo)致敘事流程的割裂、零散，外在的動(dòng)作表現(xiàn)取代了內(nèi)在的心理描寫，對(duì)場(chǎng)面的直觀化效果的追求也相應(yīng)稀釋了語(yǔ)言藝術(shù)本身具有的思想內(nèi)蘊(yùn)，等等。

就小說(shuō)影像化趨勢(shì)這一文學(xué)現(xiàn)象而言，它對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了正反兩種不同的影響。小說(shuō)的影視改編擴(kuò)大了小說(shuō)的影響力，也給作家?guī)Я藘H靠發(fā)表作品所不能企及的名和利，同時(shí)電影技巧介入文學(xué)創(chuàng)作也的確豐富了小說(shuō)的創(chuàng)作空間。加之影視藝術(shù)的擠壓，文學(xué)創(chuàng)作本身也爆發(fā)出前所未有的潛力。對(duì)文學(xué)的讀者而言，當(dāng)下這個(gè)視覺(jué)、消費(fèi)文化越來(lái)越發(fā)達(dá)的時(shí)代，電影的影像特征和娛樂(lè)本性擠壓了文學(xué)的生存空間，讀者也失去細(xì)品的耐心。

在視覺(jué)文化影響下的小說(shuō)影像化敘事中，當(dāng)代小說(shuō)的影像化特征，取消了文字文本與外部實(shí)在世界之間的外觀差異。小說(shuō)和影視本是兩種不同的演繹世界的方式，文字是一個(gè)斷點(diǎn)，而影視是流暢的圖像；文字主要是給予想象的空間，而影視給予的是感官的刺激。當(dāng)小說(shuō)和影視的界限開(kāi)始模糊的時(shí)候，小說(shuō)的藝術(shù)魅力會(huì)逐漸消失。在收視率的影響下，觀眾的一些觀點(diǎn)和反饋也會(huì)影響到作家的創(chuàng)作，從而影響到作家創(chuàng)作的獨(dú)立性。（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

注釋

① ②丹尼爾，貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.北京：三聯(lián)書店，1989.

③ [蘇]B·日丹.影片的美學(xué)[M.于培才譯.北京：中國(guó)電影出版社，1992.

④ [蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國(guó)電影出版社1980年版，第22頁(yè)。

⑤ ⑥[蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國(guó)電影出版社1980年版，第32頁(yè)。

篇6

若將暗色形態(tài)疊置于淺色形態(tài)之上，你所完成的或許就不僅僅是一幅有趣味的構(gòu)圖或一次圖形練習(xí)。從傳統(tǒng)意義上講，黑色形態(tài)象征著邪惡和可怕的未知，而白色通常象征著善良和純潔。此處，莫名的黑色調(diào)人物，形狀怪異，尤其是在靜謐的茫茫雪地襯托下，更顯得不祥且缺乏真實(shí)感。攝影—保羅·希爾

編者按：攝影意味著什么？對(duì)于不是攝影科班出身的攝影人來(lái)說(shuō)，這是個(gè)非常令人困惑的問(wèn)題。然而，早在20多年前，作者就已經(jīng)著手寫出了這本適合于“普羅大眾”的專業(yè)著述，拿到今天來(lái)看，觀點(diǎn)依然犀利而又中肯。書中一并呈現(xiàn)的攝影名作，更可以讓我們通過(guò)那些穿透歷史的影像來(lái)觸摸攝影發(fā)展的脈絡(luò)。

攝影探討的不是焦距、膠片感光度和光圈，它探索的重點(diǎn)是影像：你的照相機(jī)對(duì)準(zhǔn)了什么；你的取景器選取了什么；你將什么影像沖洗成了照片；你的照片是在什么樣的場(chǎng)景中拍攝的。照片是什么，我們過(guò)去是如何使用照片的，特別是我們現(xiàn)在又是怎樣使用照片的？

伊士曼·柯達(dá)公司曾有一句廣告語(yǔ)：“你只需按下快門，余下一切由我們來(lái)做?！边@則廣告語(yǔ)多少有點(diǎn)慫恿顧客在拍攝時(shí)無(wú)須思考之嫌。19世紀(jì)晚期，手持式照相機(jī)和膠卷給攝影這一媒介帶來(lái)了翻天覆地的變革，使其走向了大眾。如果柯達(dá)公司提供洗印，那么“攝影師”連洗印也無(wú)須知道了。由此，你會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)：做一名攝影師——一位作者——只需按下快門就好了，法力無(wú)邊卻無(wú)需負(fù)責(zé)。照相機(jī)越來(lái)越簡(jiǎn)單高效，成像材料和成像技術(shù)得以改良，這一切都將攝影師解放出來(lái)，使他們得以去思考和探究拍攝出了什么，而不是去關(guān)注影像是怎么拍攝出來(lái)的。

批判性地評(píng)價(jià)照片，是一件既復(fù)雜棘手又常常無(wú)果而終的事。攝影師很少?gòu)目傮w上對(duì)攝影影像和這一媒介進(jìn)行個(gè)人的審視。由于器材易于評(píng)估，大多數(shù)攝影師，作為照相機(jī)擁有者，依賴于手中擁有的器材榮獲攝影師的美名，而忽視對(duì)自身拍攝照片的能力去做不同的判斷。

對(duì)于攝影這種媒介，無(wú)論是其公開(kāi)還是私下所具有的啟示力與揭示力都不應(yīng)夸大。但是對(duì)于攝影的實(shí)際功用我們就了如指掌了嗎？更不用說(shuō)攝影的藝術(shù)功用了。我們每天看過(guò)不計(jì)其數(shù)的照片，但又有誰(shuí)會(huì)去費(fèi)心留意一張照片，探求其究竟在“說(shuō)”些什么？攝影師也應(yīng)效仿其他藝術(shù)領(lǐng)域，展開(kāi)緊張而有批判性的審視和頻繁而縝密的辯論。

亨利·皮其·羅賓遜，是19世紀(jì)最成功的“藝術(shù)”攝影師之一。受拉斐爾前派繪畫的影響，他創(chuàng)作了很多受沙龍聚會(huì)追捧的作品（有一點(diǎn)頗具諷刺意味，不得不指出，在19世紀(jì)50年代早期，很多拉斐爾前派的畫家被指控抄襲了攝影作品）。羅賓遜“建構(gòu)”了多幅攝影作品，這幅叫做《消逝》（1858年）的名作，是由五張底片合成印制而成的。

（皇家攝影協(xié)會(huì)特供）

很多人對(duì)攝影的輕視態(tài)度，并非源于偏見(jiàn)，而是來(lái)自無(wú)知。你若仔細(xì)想想，這一點(diǎn)不難理解。詳盡的攝影史并不多見(jiàn)，就是在一般的歷史書中，攝影也未曾作為主體獨(dú)立發(fā)揮重要作用。然而，攝影確實(shí)是現(xiàn)代生活不可或缺的一部分：由于攝影作品為全世界成千上萬(wàn)的制造商和服務(wù)行業(yè)所使用所依賴，因此它對(duì)我們的文明影響巨大。

我們所看到的大多數(shù)照片是由業(yè)余攝影師拍攝的。即使是沒(méi)有受過(guò)指導(dǎo)的愛(ài)好者也可以是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄z影師，他們一絲不茍地反映他們的生活和文化，可能比多數(shù)專業(yè)攝影師表現(xiàn)得更有力。攝影很能體現(xiàn)民主精神：每個(gè)人都可以拍攝影像；一切都可以被縮小或放大到與原物同樣大小拍攝下來(lái)；一切東西拍成黑白影像，就都成了同樣的單色標(biāo)的部分。對(duì)多數(shù)人來(lái)說(shuō)，也許正是因?yàn)槿狈ι衩匦裕瑪z影的固有本質(zhì)變得模糊不清；又由于其簡(jiǎn)單性，攝影作為表達(dá)載體的潛能難以實(shí)現(xiàn)。我們使用照相機(jī)，但是我們真的懂得攝影是什么嗎？我們看著照片，但是我們真的知道它們意味著什么嗎？

縱觀攝影史，好像有兩大主要陣營(yíng)：一個(gè)陣營(yíng)是充分利用這種媒介的逼真性（最大的陣營(yíng)）；另一陣營(yíng)相信照片可以超越其所包含的信息。兩大陣營(yíng)不分伯仲——要拍出想要的照片，二者都需要技能；二者都引入其他難題——只是受不同態(tài)度和方法的驅(qū)動(dòng)罷了。你對(duì)攝影了解得越多，你就越會(huì)發(fā)現(xiàn)攝影師必須應(yīng)對(duì)哲學(xué)、種族、道德以及技術(shù)方面的諸多問(wèn)題。

攝影面臨一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是它的各個(gè)方面均可以被清楚歸類。通常按照主體進(jìn)行歸類。更為密切相關(guān)的，或者如希望的那樣更有啟發(fā)意義的，是指從視覺(jué)方面或知性方面針對(duì)拍攝題材所采用的方法。作為攝影師，你必須將鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)存在的事物。因此，你就有絕佳的機(jī)會(huì)來(lái)親自解讀這個(gè)世界而不是代言別人的觀點(diǎn)與偏見(jiàn)。

盡管不可避免地會(huì)受到其他人的方法和想法的影響，但是你終將擁有自己的表達(dá)和交流方式。攝影這一媒介廣泛存在，但這不應(yīng)阻礙你用自己的方式來(lái)把握它。盡管為了詳細(xì)研究這種媒介，精通各種攝影題材、攝影流派和攝影運(yùn)動(dòng)將大有裨益，但你的目標(biāo)應(yīng)是最終掌控自己的命運(yùn)。

……

攝影即思想、經(jīng)驗(yàn)以及信息的交流。正因?yàn)檎障鄼C(jī)能把你與特定的地點(diǎn)和理念綁定在一起，它才成了探索、觀察和代表外部世界以及內(nèi)心反應(yīng)的杰出工具。依我看來(lái)，只有像攝影這種用鏡頭說(shuō)話的媒介，方能成功做到這一點(diǎn)。

這張照片是一個(gè)極佳的例子，闡釋了攝影是如何將影調(diào)、結(jié)構(gòu)和線條抽象出來(lái)的。即使是“普通”的被攝主體，如這里的采石場(chǎng)的采掘面，也可以拍成激動(dòng)人心、生氣勃勃的影像?；疑珮?biāo)度上整個(gè)影調(diào)范圍都在這幅畫面中得到了體現(xiàn)，而且還得到了攝影師的積極稱頌。攝影｜保羅·卡波尼格羅

光線是攝影師永恒的靈感之源，它能做不可思議的事。照片中女孩軀體的影子成了一個(gè)男人的頭像，而這個(gè)頭像似乎在壓倒她。攝影師時(shí)不時(shí)地會(huì)碰到好運(yùn)。不過(guò)，關(guān)鍵的一點(diǎn)是，你要做到有目的地讓那種好運(yùn)發(fā)揮作用。攝影｜保羅·希爾

照片中空曠無(wú)物，只有微小的細(xì)節(jié)，讓人看了昏昏欲睡，這是因?yàn)槲覀兊哪抗鉄o(wú)法尋找到可以辨認(rèn)的物體來(lái)聚焦。這張看似月球表面般沒(méi)有特色的照片攝于美國(guó)的科德角，其主旨正在于表現(xiàn)其“空曠無(wú)物”。你不得不讓自己沉入其中，細(xì)致入微地查看可能會(huì)看出一些奧妙，也可能不會(huì)，這完全取決于你的態(tài)度。攝影—哈里·加勒漢

攝影師將自己的影子拍入照片，必然讓畫面帶上了個(gè)人的色彩。照片表現(xiàn)的模糊含義被用來(lái)加強(qiáng)一種不安的感覺(jué)，普通的景物以極度主觀的方式表現(xiàn)出來(lái)往往會(huì)令人忐忑不安。照片中，泳池的扶手成了他的“手臂”，黑色的水成了一片“深淵”，而前景的水泥地看上去像天空。攝影—保羅·希爾

最不可能而又是尋常的情景可以表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的幽默。那個(gè)公共電話亭怎么會(huì)立在雜草叢中？只有攝影師能做出解釋。但是，這樣的現(xiàn)象確實(shí)存在。照相機(jī)可以摘取一個(gè)片斷，而攝影師可以巧妙地運(yùn)用視角，兩者相加，就能提供這樣一個(gè)令觀賞者費(fèi)解的畫面。攝影—保羅·希爾

《攝影的真諦》本書旨在寫給那些對(duì)待攝影嚴(yán)肅認(rèn)真，不再停留于“對(duì)準(zhǔn)——拍攝”階段的人。為方便起見(jiàn)，書中涵蓋兩個(gè)領(lǐng)域。前幾章專注于影像的生成與拍攝實(shí)踐等基本方面：如何通過(guò)攝影表達(dá)自我，與人交流；在當(dāng)今世界，攝影如何被應(yīng)用以及應(yīng)用于何處等等。后幾章主要講述當(dāng)代攝影界關(guān)于攝影師身份的不同態(tài)度，攝影師被認(rèn)為是事件和人物的觀察者，是自然造物和人工造物的頌揚(yáng)者，是心理學(xué)編年史的撰寫者，是美術(shù)家，是觀念藝術(shù)家和辯論家。

出版社：浙江攝影出版社作者：保羅·希爾

頁(yè)碼：168頁(yè)

篇7

關(guān)鍵詞：高校;藝術(shù)教育;視覺(jué)藝術(shù)

中圖分類號(hào)：G640 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-4107（2015）02-0072-02

藝術(shù)是不斷發(fā)展的。藝術(shù)是一條活的、連貫的、永不停息的長(zhǎng)河。藝術(shù)的發(fā)展有自身傳統(tǒng)，有其歷史的繼承性、借鑒性和創(chuàng)新性，這是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)因或者說(shuō)自身規(guī)律。藝術(shù)隨著社會(huì)、文化、科技、媒介等的變化而變化、不僅藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容、題材、生活、觀念、價(jià)值會(huì)發(fā)生變化，藝術(shù)的風(fēng)格、形態(tài)、傳播方式和接受方式也都發(fā)生著變化，甚至新興藝術(shù)門類也會(huì)不斷產(chǎn)生（如電影、電視、多媒體藝術(shù)等）。這是藝術(shù)發(fā)展的外部推動(dòng)力。此外，在一個(gè)全球化時(shí)代，藝術(shù)的交流更為頻繁、便捷、迅速，互相影響的規(guī)模更大，可能性更強(qiáng)。藝術(shù)發(fā)展的形態(tài)、樣式、風(fēng)格、主題、內(nèi)容在今天都發(fā)生了巨大的變化。藝術(shù)的發(fā)展需要藝術(shù)的創(chuàng)新，而藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)新又勢(shì)必會(huì)碰到各種各樣層出不窮的新問(wèn)題。

視覺(jué)藝術(shù)依著勢(shì)不可當(dāng)?shù)慕^對(duì)地位成為了社會(huì)主體媒介，作為社會(huì)文化轉(zhuǎn)型時(shí)代的一個(gè)重要特征，與大眾消費(fèi)和工業(yè)技術(shù)大規(guī)模崛起的需求不謀而合，即影視傳播面是如此之廣，對(duì)人的強(qiáng)大作用力是如此令人嘆服。原因就在于影視文化作為一種視聽(tīng)知覺(jué)、聲畫合一、具有逼真性效果的獨(dú)具優(yōu)勢(shì)，傳播范圍直接納入了大多數(shù)的群眾，自己創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立影像空間，視覺(jué)藝術(shù)代表了現(xiàn)實(shí)，并成為現(xiàn)實(shí)，成為經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)和自我的符號(hào)。英國(guó)作家王爾德對(duì)藝術(shù)和生活之間的關(guān)系有很好的解釋，即“不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”，這一令人費(fèi)解的假設(shè)無(wú)疑在影視藝術(shù)這兒得到了實(shí)現(xiàn)?？梢?jiàn)視覺(jué)藝術(shù)拉近了藝術(shù)和生活之間的關(guān)系，視覺(jué)藝術(shù)的崛起打破了傳統(tǒng)藝術(shù)存在形式，打破了其傳播形式和影響。形式，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，發(fā)展的勢(shì)頭甚至取代傳統(tǒng)藝術(shù)的文化中心地位。由此可以得出，視覺(jué)文化的發(fā)展勢(shì)必會(huì)影響藝術(shù)教育教學(xué)的發(fā)展與變革創(chuàng)新的進(jìn)程與結(jié)構(gòu)。

一、藝術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)教學(xué)的創(chuàng)新

藝術(shù)形式的變化使得藝術(shù)理論的發(fā)展遇到了挑戰(zhàn)，藝術(shù)理論的發(fā)展就速度而言要慢于藝術(shù)形式，其中的視覺(jué)藝術(shù)就是很好的例子，進(jìn)而出現(xiàn)了藝術(shù)形式倒逼藝術(shù)理論的調(diào)整和適應(yīng)，更有甚者出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，是一場(chǎng)觀念的變革。

藝術(shù)的最初階段的藝術(shù)形態(tài)是象征性的，在這個(gè)階段，年輕的人類心靈力求用符號(hào)來(lái)象征型地把他所朦朧認(rèn)識(shí)到的理念表現(xiàn)出來(lái)。這種象征藝術(shù)往往帶有朦朧神秘的性質(zhì)。典型的象征藝術(shù)是中國(guó)、印度、埃及等文明古國(guó)的文字和建筑藝術(shù)，如甲骨文、神廟、金字塔等。這一類藝術(shù)往往用形式離奇而體積龐大的東西來(lái)象征一個(gè)民族的抽象思想。

由象征型藝術(shù)發(fā)展到較高類型的藝術(shù)是古典主義藝術(shù)。在古典藝術(shù)中，精神理念的內(nèi)容與物質(zhì)形式達(dá)到了完美的契合統(tǒng)一。這種藝術(shù)的典型代表是古希臘的雕塑藝術(shù)。古希臘雕塑藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容不像埃及、印度所表現(xiàn)的那么抽象，而是具體的。所以，古希臘雕塑中大量表現(xiàn)的人體既是具體的、生動(dòng)的，也是精神最適合的住所和表現(xiàn)形式。古典藝術(shù)的風(fēng)格形態(tài)則是靜默和悅。黑格爾在藝術(shù)上指出：“希臘藝術(shù)的美好日子和中世紀(jì)晚期的黃金時(shí)代一樣是過(guò)去了?！痹谒磥?lái)，“（希臘）古典藝術(shù)達(dá)到了藝術(shù)的感性化所能做到的極致”。

人的精神在本質(zhì)上追求的無(wú)限性與人體的有限性的矛盾，又導(dǎo)致了古典型藝術(shù)的解體并進(jìn)而發(fā)展到浪漫型藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)是從物質(zhì)世界又退回到心靈世界的藝術(shù)，它把“自我”置于很高的地位，非常強(qiáng)調(diào)人的主觀性。在精神內(nèi)容和物質(zhì)形式的關(guān)系上，浪漫型藝術(shù)恰好與象征型藝術(shù)相反：象征型藝術(shù)是物質(zhì)超出精神，浪漫型藝術(shù)則是精神超出物質(zhì)。近代的浪漫型藝術(shù)中的沖突主要表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的沖突，與古典型靜默和悅的風(fēng)格形態(tài)不同，它所表現(xiàn)的是動(dòng)作與情感的沖突和心靈的激動(dòng)。

19世紀(jì)以來(lái)，以攝影藝術(shù)和電影藝術(shù)等視覺(jué)感官藝術(shù)文化改變了現(xiàn)代人的審美和認(rèn)知方式，徹底地改變了藝術(shù)存在的方式成為現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)文化的主流，視覺(jué)藝術(shù)開(kāi)始向社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域滲透，逐漸取代了傳統(tǒng)藝術(shù)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，影響著藝術(shù)的發(fā)展與變革。

高等職業(yè)教育是以適應(yīng)社會(huì)發(fā)展需求為目標(biāo)的，培養(yǎng)知識(shí)和能力以及素質(zhì)結(jié)構(gòu)的學(xué)生為目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)理論教學(xué)和實(shí)踐訓(xùn)練相結(jié)合，進(jìn)而當(dāng)代的視覺(jué)藝術(shù)文化形式的轉(zhuǎn)變對(duì)高等職業(yè)教育的培養(yǎng)目標(biāo)提出了更高的要求，即高素質(zhì)復(fù)合型設(shè)計(jì)人才，這就要求高職院校的教學(xué)要具備一定的綜合能力，即藝術(shù)設(shè)計(jì)軟件和多媒體技術(shù)等能力，是一個(gè)具有創(chuàng)新和合作的能力，除此之外還要具有獲得多方面知識(shí)和解決問(wèn)題的能力等，這都給我國(guó)現(xiàn)階段高職院校的教育培養(yǎng)提出了挑戰(zhàn)和新的問(wèn)題，急需要解決目前高職院校藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中的不足和問(wèn)題，即對(duì)新興的視覺(jué)藝術(shù)的影響捕捉不足，藝術(shù)教學(xué)中的清晰思路等，嚴(yán)重缺乏理論和實(shí)踐的脫節(jié)，沒(méi)有一個(gè)系統(tǒng)的、規(guī)范的正對(duì)變化中的藝術(shù)形式教學(xué)計(jì)劃。藝術(shù)文化的存在形式的變化可以說(shuō)是對(duì)藝術(shù)教學(xué)尤其實(shí)踐教學(xué)提出了新挑戰(zhàn)，要求藝術(shù)教學(xué)不斷調(diào)整和適應(yīng)新的藝術(shù)形式和藝術(shù)審美，以及藝術(shù)消費(fèi)，反之，藝術(shù)的教學(xué)發(fā)展會(huì)受到阻礙。

二、電影藝術(shù)對(duì)藝術(shù)教育的創(chuàng)新影響

本?雅明認(rèn)為的“賦予瞬間一種追憶的震驚”的現(xiàn)代攝影技術(shù)，在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了感官和實(shí)物直接接觸的藝術(shù)，發(fā)展了電影藝術(shù)文化，觀眾的觀看方式和距離發(fā)生了變化，不由自主地進(jìn)入了一個(gè)幻覺(jué)時(shí)空，于是，接受主體與藝術(shù)作品客體之間的距離感也由于攝影形象和電影拉近了，甚至消失。

現(xiàn)代電影理論家巴拉茲對(duì)觀眾進(jìn)行了心理學(xué)的分析，他發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的主體和客體之間的物理距離不變，但是由于攝影鏡頭焦點(diǎn)和拍攝角度的變化，使得觀眾在心理上自己制造了一個(gè)真實(shí)世界，因此，一種新的藝術(shù)出現(xiàn)了，即不用考慮藝術(shù)本身的完整性，不用消除主體和客體的物理距離，就可以看見(jiàn)自己創(chuàng)造的虛幻空間的藝術(shù)，這是藝術(shù)現(xiàn)實(shí)多種審美和時(shí)空觀念和價(jià)值取向的改變，藝術(shù)設(shè)計(jì)也由傳統(tǒng)的平面化逐漸向動(dòng)態(tài)的綜合方向轉(zhuǎn)變。藝術(shù)教育和新的電影藝術(shù)的結(jié)合使得藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)拉近了距離，可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理論和實(shí)踐相結(jié)合的教學(xué)，可以解決學(xué)院化的藝術(shù)創(chuàng)造弊端和不足。

三、電視藝術(shù)對(duì)藝術(shù)教育的創(chuàng)新影響

隨著科技的進(jìn)步，電影和電視的出現(xiàn)是社會(huì)藝術(shù)文化更進(jìn)一步的結(jié)果表現(xiàn)，觀眾看到視覺(jué)形象發(fā)生了很大的變化，但是電影給觀眾的視覺(jué)形象還沒(méi)有完全擺脫“他性”即客觀存在和主體之間距離感。視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展到電視階段，這種“他性”使觀眾這種距離感逐漸消失，因?yàn)殡娨曇呀?jīng)走入家庭，是家庭生活的一部分，加上內(nèi)容大都是和家庭生活有關(guān)的內(nèi)容，使得觀眾覺(jué)得熒幕上出現(xiàn)的形象和自己很近，甚至就是自己。是高度日常生活化的，甚至好像就是生活本身。因此，在電視媒介中，電視影像藝術(shù)與日常生活現(xiàn)實(shí)的距離感逐漸消失，隨著而來(lái)的是審美觀距離感也打破了，不再是與審美對(duì)象拉開(kāi)觀照的距離，而是要從視覺(jué)感官開(kāi)始，全身心地投入，迅速地產(chǎn)生“似真性幻覺(jué)”，參與成為必要條件。

電視和一些影像藝術(shù)成為了我們?nèi)粘Ｉ罱佑|世界不可缺少的一部分，變得與生活一樣，成為密不可分的朋友，不再是外在于我們生活的東西。觀看電影電視，已經(jīng)成為了一種日常生活的儀式，甚至很多時(shí)候，影像似乎比生活還真實(shí)。比如觀看大型演出、某些天象轉(zhuǎn)播，看電視比實(shí)際現(xiàn)場(chǎng)看似乎還要清晰。因?yàn)殡娨暯⑵鹨环N比真實(shí)還真實(shí)的“超級(jí)真實(shí)”。

電視藝術(shù)的發(fā)展展現(xiàn)的是視覺(jué)藝術(shù)多元化的發(fā)展，新的視覺(jué)藝術(shù)的傳達(dá)將打破統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)課程的設(shè)置，讓藝術(shù)設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐的界限逐漸模糊。藝術(shù)教學(xué)課堂上的知識(shí)傳授不僅僅是理論的知識(shí)，還會(huì)引導(dǎo)學(xué)生精神層面上的感官認(rèn)識(shí)，找出藝術(shù)作品中精神層面的藝術(shù)存在，好的藝術(shù)作品是作品本身和觀賞者審美認(rèn)識(shí)和理解高度的統(tǒng)一，當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)真真切切地具備這種精神層面的美感，影響著我們創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

以影視為核心的藝術(shù)新形式或新型文化形態(tài)不但全方位地沖擊著舊有的藝術(shù)形態(tài)，還改變了原有的藝術(shù)格局和生態(tài)，超越藝術(shù)的領(lǐng)域并滲透和覆蓋了整個(gè)社會(huì)生活和文化，深刻地影響到人們的生活方式和語(yǔ)言方式以及思維邏輯等。聲音和影像發(fā)展，尤其是視覺(jué)藝術(shù)統(tǒng)率了觀眾，對(duì)學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計(jì)能力提出了新的要求。當(dāng)代藝術(shù)文化的教學(xué)形成受到了極大的沖擊，要做的是既要繼承優(yōu)良傳統(tǒng)藝術(shù)理念，還要學(xué)習(xí)再創(chuàng)造新的視覺(jué)藝術(shù)教學(xué)觀念，百花齊放，百家爭(zhēng)鳴。因而，當(dāng)代文化正變成一種影像文化，而不是傳統(tǒng)藝術(shù)形式，這種視覺(jué)現(xiàn)實(shí)文化的發(fā)展極大地改變了藝術(shù)教育發(fā)展與變革創(chuàng)新的進(jìn)程與結(jié)構(gòu)。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐光斌.科學(xué)發(fā)展對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承與創(chuàng)新研究[J].傳統(tǒng)與現(xiàn)代的抉擇，2009，（8）.

[2]張立.對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的思考[J].理論月刊，2006，（9）.[3]常躍中.藝術(shù)設(shè)計(jì)教育與市場(chǎng)的互動(dòng)[J].美術(shù)大觀，

篇8

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫；工業(yè)革命；圖像；視覺(jué)形態(tài)；

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）30-0036-01

一、現(xiàn)代藝術(shù)的背景

現(xiàn)代主義誕生自一次人類社會(huì)劇變，20世紀(jì)初工業(yè)、科技文明從內(nèi)在、外部徹底改變著這個(gè)世界。人們發(fā)現(xiàn)他們正與過(guò)去的一切發(fā)生著決裂，這種環(huán)境的人群隱藏著騷動(dòng)與不安，所有的價(jià)值觀都值得懷疑。工業(yè)革命的發(fā)展劇烈地改變著社會(huì)的面貌、結(jié)構(gòu)、人與人的關(guān)系、思想、意識(shí)乃至價(jià)值觀，從精神上有力地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。隨之?dāng)z影技術(shù)的出現(xiàn)、以日本浮世畫為代表的東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)傳入西方；康德、黑格爾、叔本華、尼采等人的現(xiàn)代哲學(xué)思潮；佛洛伊德、榮格心理學(xué)的強(qiáng)烈作用，這些文化藝術(shù)的碰撞與融合影響現(xiàn)代藝術(shù)，更是它發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。業(yè)余愛(ài)好者對(duì)藝術(shù)的興起及資本主義藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)體制的確立是導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)概念確立的主要因素。現(xiàn)代藝術(shù)反應(yīng)這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)制度和精神文化的重要變革，是思想家和藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)社會(huì)的反叛、刺激和深切內(nèi)省自身下的產(chǎn)物。

二、工業(yè)革命攝影術(shù)的發(fā)明

自19世紀(jì)中葉攝影發(fā)明，德拉克羅瓦、庫(kù)爾貝、尤其德加等畫家就利用照片進(jìn)行創(chuàng)作。但那時(shí)“利用照片”而不是“畫照片”。當(dāng)時(shí)法蘭西繪畫處于巔峰，攝影尚萌芽階段，繪畫與攝影絕無(wú)主從關(guān)系。但19世紀(jì)末，畫家們便意識(shí)到：攝影將更好發(fā)揮記錄與傳播的社會(huì)功能，對(duì)傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生沖擊。

20世紀(jì)初現(xiàn)代工業(yè)、科技文明發(fā)展及流行文化影響著諸多藝術(shù)流派，攝影在辯論中成長(zhǎng)為一個(gè)大型視覺(jué)藝術(shù)。圖像技術(shù)深刻影響著現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)本身促使不斷創(chuàng)新的藝術(shù)家專注于原創(chuàng)作品，重新定義范圍擴(kuò)大藝術(shù)概念，材料和技術(shù)。二次世界大戰(zhàn)后，西方藝術(shù)中心轉(zhuǎn)向美國(guó)，抽象表現(xiàn)主義的出現(xiàn)標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入最后階段，此后的波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)、超級(jí)寫實(shí)主義、極少主義、觀念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)一步步將藝術(shù)發(fā)展推向極端。

現(xiàn)代藝術(shù)不同時(shí)期的藝術(shù)形態(tài)的裂變和發(fā)展可以看出是經(jīng)歷否定、建立、再否定、再建立的過(guò)程。藝術(shù)觀念隨著時(shí)代的發(fā)展不斷的被更新。

三、圖像文化大大擴(kuò)展了視覺(jué)藝術(shù)

20世紀(jì)前半葉攝影藝術(shù)成長(zhǎng)獨(dú)立，電影業(yè)、現(xiàn)代印刷術(shù)發(fā)展迅猛，電影、刊物、畫冊(cè)、廣告等全方位占據(jù)了大眾視覺(jué)生活。1937年本雅明的著名論文《機(jī)械復(fù)制的時(shí)代》遇見(jiàn)復(fù)制圖像決定性地蓋面了視覺(jué)藝術(shù)。五六十年代，波普藝術(shù)的出現(xiàn)徹底解除了復(fù)制圖像與手工繪畫的藩籬，加速了傳統(tǒng)架上畫的邊緣化。七十年代，錄像機(jī)、攝影機(jī)、拷貝機(jī)、照相機(jī)、個(gè)人電腦等相繼誕生，圖像技術(shù)與繪畫不斷的進(jìn)行著對(duì)話，相互借鑒，相互融合。八十年代，西方重要美術(shù)館相繼成立攝影與影像專館，國(guó)際藝術(shù)展覽的多媒體藝術(shù)比重持續(xù)增加。到了九十年代，多媒體作品取代裝置、行為藝術(shù)，成為最前沿的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。

四、藝術(shù)形式的探索

隨著各種藝術(shù)思潮的涌現(xiàn)，各種藝術(shù)形式都尋求新的發(fā)展空間。俄國(guó)構(gòu)成主義在藝術(shù)形式上具重大突破，促進(jìn)世界藝術(shù)和設(shè)計(jì)的發(fā)展。森斯坦創(chuàng)造的構(gòu)成主義式新電影剪輯手法――蒙太奇，對(duì)文學(xué)作品、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、乃至平面設(shè)計(jì)都有很大影響。羅欽科和李西斯基的平面設(shè)計(jì)大量采用的此種構(gòu)成主義方式影響到許多歐洲國(guó)家的平面設(shè)計(jì)。包豪斯的莫霍里?納吉的設(shè)計(jì)當(dāng)中也表現(xiàn)明顯，他的作品都是絕對(duì)抽象的作品。俄國(guó)構(gòu)成主義是在俄國(guó)十月革命前后政治變革環(huán)境中誕生，高舉反藝術(shù)的立場(chǎng)，通過(guò)對(duì)造型藝術(shù)構(gòu)成手法的再定義，避開(kāi)傳統(tǒng)藝術(shù)材料，創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。因此藝術(shù)品可能是木材，金屬，照片，或紙等現(xiàn)成物。構(gòu)成主義作品經(jīng)常被視為系統(tǒng)的簡(jiǎn)化或抽象化，遵循理性主義，擅用長(zhǎng)方形、圓形、直線等幾何圖形，及簡(jiǎn)約抽象的色彩概括客觀對(duì)象構(gòu)成半抽象或全抽象型的畫面或雕塑，注重形態(tài)與空間之間的影響。這種純粹視覺(jué)形式的探索直接催生出平面設(shè)計(jì)重視圖形視覺(jué)的風(fēng)格，于現(xiàn)代設(shè)計(jì)有著非常重要的指導(dǎo)作用。

五、結(jié)束語(yǔ)

二十世紀(jì)初的藝術(shù)，尤以立體主義、構(gòu)成主義的幾何形式和構(gòu)成形式，對(duì)二維藝術(shù)設(shè)計(jì)有著很大的參考價(jià)值。構(gòu)成主義使平面視覺(jué)圖形更簡(jiǎn)單化和立體化。雖然構(gòu)成主義大師們的視覺(jué)探索往往來(lái)自藝術(shù)表現(xiàn)和獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)，但構(gòu)成主義的理性處理、次序?yàn)楝F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)系統(tǒng)的基本形式發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳丹青著.退步集.廣西師范大學(xué)出版.

篇9

關(guān)鍵詞:視覺(jué)化　兒童電影　情感教育

20世紀(jì)50年代以來(lái)，伴隨著數(shù)字和新媒體技術(shù)的快速發(fā)展，視覺(jué)文化迅速擴(kuò)張并對(duì)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。在此背景下，對(duì)視覺(jué)圖像及文化的研究與關(guān)注，已成為探尋人類社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活環(huán)境、文化教育等領(lǐng)域的重要方式，并且已日益引起人們的重視。在這個(gè)視覺(jué)化的時(shí)代，電影、電視、平面設(shè)計(jì)等以視覺(jué)為中心的視覺(jué)文化符號(hào)傳播系統(tǒng)較之傳統(tǒng)的語(yǔ)言文化符號(hào)傳播系統(tǒng)更趨于主導(dǎo)性的位置，在社會(huì)生活中發(fā)揮著越來(lái)越廣泛的作用。面對(duì)視覺(jué)化時(shí)代的來(lái)到，我們有必要對(duì)其特性及對(duì)人類的影響進(jìn)行研究，以便更好地利用視覺(jué)藝術(shù)的特殊魅力為人類的進(jìn)步服務(wù)。兒童電影作為針對(duì)性極強(qiáng)的細(xì)分化視覺(jué)影像產(chǎn)品，也因此成為兒童精神文化食糧中越來(lái)越重要的組成部分。本文以視覺(jué)化時(shí)代兒童電影對(duì)少年兒童情感教育的影響為題來(lái)進(jìn)行探討，希望通過(guò)這些探討能夠挖掘其所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)意義。

兒童電影在兒童情感與心智教育方面有著不可替代的作用。電影的媒介優(yōu)勢(shì)在于，借助其特有的視聽(tīng)表現(xiàn)手段，吸引觀眾眼球，通過(guò)逼真的影像和強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力帶來(lái)的勢(shì)不可擋的魅力與感受。同時(shí)，因?yàn)閮和娪澳軌蚋鶕?jù)兒童的心理特征，引發(fā)美感經(jīng)驗(yàn)這一重要的情感體驗(yàn)。通過(guò)長(zhǎng)期觀看優(yōu)秀的兒童電影所獲得的寶貴的情感體驗(yàn)，將逐漸內(nèi)化為自己的價(jià)值傾向，從而有助形成自己完善的人格。

一、鮮明的藝術(shù)形象容易獲得兒童心理上的認(rèn)同，并促使移情作用產(chǎn)生

電影能夠使觀眾融入劇情，產(chǎn)生聯(lián)想。比起那些單純的、抽象的理性聯(lián)想，由電影產(chǎn)生的聯(lián)想在人類豐富而復(fù)雜的思維活動(dòng)中更加具體可感、形象生動(dòng)。更能產(chǎn)生移情作用。成功的兒童電影里，都有我們難以忘懷的兒童形象。像《喜羊羊與灰太狼》中可愛(ài)的卡通形象，《小鬼當(dāng)家》中那個(gè)的古靈精怪的小男孩，《城南舊事》里目光清澈的小英子等等，都給我們留下了深刻的印象。

對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，片中角色的動(dòng)作、說(shuō)話語(yǔ)氣和思維方式要像他們自己，才能得到他們的認(rèn)同。像《查理的巧克力工廠》里的孩子，有任性小公主，自以為是的小霸王，還有誠(chéng)實(shí)、善良的小男孩查理，影片中塑造的每一個(gè)兒童角色，觀眾都能從生活中找到十分鮮活的原型，就像觀眾身邊的朋友一樣，使觀眾十分喜愛(ài)。

在兒童電影中，攝影機(jī)常采用兒童角色的視角，促使觀眾對(duì)角色的認(rèn)同。比如電影《寶葫蘆的秘密》里，許多鏡頭都采用的是小學(xué)生王葆的視角，以低角度拍攝，只表現(xiàn)主人公能夠看到的畫面。這時(shí)，觀眾們不由得會(huì)以那個(gè)充滿好奇的小學(xué)生王葆的目光打量這個(gè)世界。那么，在角色贏得了觀眾的認(rèn)同之后，就很容易發(fā)生一種移情心理現(xiàn)象：觀眾會(huì)由此進(jìn)入一種忘我的審美境界，和片中的角色合二為一。如看到《獅子王》中辛巴的爸爸死去了，觀眾的心也碎了?？吹健缎」懋?dāng)家》中獨(dú)自在家的小男孩遭遇危機(jī)，觀眾的心也懸到了嗓子眼。鮮明的兒童形象讓小觀眾感到片中的人物就是自己，將自己的情感移注到角色身上，因而從角色身上得到種種情感體驗(yàn)。由移情效果產(chǎn)生的情感，必然存在著體驗(yàn)的深刻與否、精確與否的差異。但整體上，或喜或悲，或愛(ài)或恨，總是不差的。所以，移情效果有助于促使孩子與他人產(chǎn)生情感上的共鳴，為觀眾日后與他人進(jìn)行情感上的溝通帶來(lái)啟迪。

觀眾被角色所打動(dòng)時(shí)，角色的精神也會(huì)潛移默化地影響觀眾。他們?cè)谛睦硐矏?ài)、贊美這些鮮明的形象時(shí)，那些美好品質(zhì)也植于他們心中，影響他們的行為模式。一個(gè)鮮明的兒童形象被深深記住后，有時(shí)會(huì)成為觀眾一生的榜樣。像《我的九月》、《和你在一起》等片中的小主人公，他們都那么善良純樸、堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)著，有著堅(jiān)定的理想。他們的表現(xiàn)會(huì)讓觀眾在感動(dòng)之余，萌發(fā)向他們看齊的愿望。

二、放飛童真，培養(yǎng)豐富情感

篇10

數(shù)碼多媒體影像在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用中存在的弊端。

多媒體影像作為一種新型的舞臺(tái)表現(xiàn)手段，具有豐富的表現(xiàn)力，可以渲染舞臺(tái)氣氛，并與表演產(chǎn)生互動(dòng)。而且具有傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)所無(wú)法比擬的靈活性，其可以模擬寫實(shí)的環(huán)境空間，也可以制造非現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)效果，給舞臺(tái)美術(shù)帶來(lái)了前所未有的新形式和視覺(jué)震撼。但是數(shù)碼多媒體在舞臺(tái)中的應(yīng)用仍然存在很多弊端。1.過(guò)分追求技術(shù)層面的東西而忽略舞臺(tái)本身的藝術(shù)美感。2.過(guò)分強(qiáng)調(diào)影像本身的表現(xiàn)力而弱化舞臺(tái)上演員的表演。3.過(guò)分強(qiáng)調(diào)影像等外在表現(xiàn)形式，而忽略作品要表達(dá)的真正內(nèi)涵?？傊?，隨著多媒體影像在舞臺(tái)演出中運(yùn)用頻率的日益提高，其運(yùn)用中的一些問(wèn)題也會(huì)逐步被發(fā)現(xiàn)、重視，并最終得以解決。多媒體影像運(yùn)用于舞臺(tái)演出，其運(yùn)用發(fā)揮的空間還有巨大的潛力，值得我們深入探究

如何克服數(shù)碼多媒體影像在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用中的弊端。

1.在數(shù)碼多媒體影像技術(shù)問(wèn)題的考慮上把握一個(gè)度，不能把一種藝術(shù)表演演變成一種技術(shù)展示。

傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)主要是在表演中發(fā)揮其實(shí)用，設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)重點(diǎn)和觀眾的欣賞重點(diǎn)也都主要在其功能上。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在技術(shù)上，各種新型材料的出現(xiàn)和演出技術(shù)的日趨完善，為舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作提供了更多的可能性。藝術(shù)造型元素的多樣化和數(shù)碼多媒體影像藝術(shù)使現(xiàn)金的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)有了全新的突破。如果使數(shù)碼媒體影像很好的融入舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中，可使舞臺(tái)效果達(dá)到一個(gè)前所未有的高度。但是，如果一味的強(qiáng)調(diào)和突出新技術(shù)和新材料的展示而破壞了傳統(tǒng)舞臺(tái)原有的基本的實(shí)用性和審美功能，則適得其反。況且，適當(dāng)?shù)臅r(shí)候可以根據(jù)劇劇本需要決定影像元素的去留。

2.數(shù)碼多媒體影像在舞臺(tái)上是為整個(gè)表演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)服務(wù)，起烘托作用，切忌喧賓奪主。在整個(gè)舞臺(tái)影像制作過(guò)程中，最重要的是分清視頻與演員表演的主次關(guān)系，在舞臺(tái)上，演員的表演始終是重點(diǎn)，舞臺(tái)影像主要為表演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)服務(wù)，起烘托氛圍合渲染氣氛的作用，可以制造非現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)效果，但是這種效果必須建立在不破壞演員本身表演的基礎(chǔ)上，不能為了單純突出影像而弱化了演員的表演，這樣則適得其反，所以必須在設(shè)計(jì)視頻影像時(shí)結(jié)合演員的表演展開(kāi)，把握好主次關(guān)系，才可以達(dá)到預(yù)期的效果。如《巴歌渝舞》中木葉青青一場(chǎng)就充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，沒(méi)有用很復(fù)雜的影像，提取了月亮由彎到圓變化的過(guò)程烘托整個(gè)氛圍，兩位演員在月亮下面翩翩起舞，被唯美的月亮襯托的淋漓盡致，可謂美輪美奐，效果非凡。

3.在舞臺(tái)上，數(shù)碼多媒體影像中的表現(xiàn)元素是經(jīng)過(guò)深思熟慮逐步提煉出來(lái)的，必須符合表演內(nèi)容和舞臺(tái)的需要，不可隨意拼湊。隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步，人們審美能力的不斷提高，找到視頻與實(shí)景，視頻圖像與現(xiàn)場(chǎng)表演結(jié)合的優(yōu)勢(shì)，避免新技術(shù)的生硬植入，使影像充分為表演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)服務(wù)，把技術(shù)提升到藝術(shù)的高度，讓舞臺(tái)視屏制作有質(zhì)的飛躍。在此過(guò)程中，提煉合適的表現(xiàn)元素顯得悠然重要。要想做好這一點(diǎn)，首先要在構(gòu)思之前吃透劇本，充分把握劇本要表達(dá)的思想，然后來(lái)選擇選用意義相符合的元素。其次從整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)出發(fā)，考慮所選元素適合與否以及最終舞臺(tái)效果來(lái)從待定的元素中繼續(xù)篩選。其中對(duì)影像色調(diào)的把握對(duì)最終舞臺(tái)效果也及其重要。等確定元素和主色調(diào)之后再考慮其分鏡頭以及運(yùn)動(dòng)方式，等確定后最終完成視頻。以《巴歌渝舞》為例，第一場(chǎng)主要用深邃的森林和火為主要表現(xiàn)元素，從開(kāi)場(chǎng)的深藍(lán)色調(diào)的森林過(guò)渡到紅色調(diào)的熊熊大火，不論從元素的提煉還是從色調(diào)的把握上都非常符合劇本要求，也達(dá)到了非常好的視覺(jué)效果。

結(jié)語(yǔ)