導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇翻譯文學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在任何形式的文化交流中,文化之間的參與都是不平等的,由政治經(jīng)濟(jì)方面的不平等造成文化上的不平等,這樣必然使得強(qiáng)勢(shì)文化在這一交流過(guò)程中逐漸取得優(yōu)勢(shì),而弱勢(shì)文化則有可能失去自身特色,有被同化的危險(xiǎn)。文學(xué)翻譯作為文化交流的一種形式,自然也不例外,文學(xué)翻譯,所牽涉的兩種文化始終都是失衡的,并時(shí)刻受文化霸權(quán)的影響。因此從福柯的權(quán)力話語(yǔ)理論來(lái)研究文學(xué)翻譯,在全球文化趨同性的今天具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

二、?？聶?quán)利話語(yǔ)理論

?？抡J(rèn)為,權(quán)力和話語(yǔ)是不可分割的,權(quán)力通過(guò)話語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)。話語(yǔ)是實(shí)施權(quán)力的工具,也是獲得權(quán)力的關(guān)鍵。每個(gè)社會(huì)層面都存在著一些特別的話語(yǔ),它們與政治、權(quán)力及意識(shí)形態(tài)相互交織,所有的社會(huì)活動(dòng)都會(huì)受到這些權(quán)力話語(yǔ)的支配。相比較而言,強(qiáng)勢(shì)文化國(guó)家通常擁有先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)知識(shí),以至于他們能夠在國(guó)際文化交流中獲取說(shuō)話的權(quán)力,而弱勢(shì)文化則經(jīng)常會(huì)陷入失語(yǔ)的狀況。這種強(qiáng)勢(shì)文化和弱勢(shì)文化之間知識(shí)話語(yǔ)的差異勢(shì)必導(dǎo)致文化霸權(quán)的存在,而且文化霸權(quán)的存在肯定會(huì)影響翻譯。文學(xué)翻譯不是純語(yǔ)言轉(zhuǎn)換活動(dòng),而是從始至終都受權(quán)力話語(yǔ)支配的活動(dòng)。文學(xué)翻譯帶來(lái)的新思想和新概念能夠支持或者減弱甚至摧毀目標(biāo)語(yǔ)中的意識(shí)形態(tài),也就是說(shuō),文學(xué)翻譯活動(dòng)已不再是遠(yuǎn)離政治及意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的行為,相反文學(xué)翻譯是政治性十分強(qiáng)烈的活動(dòng),在翻譯選材和翻譯策略的選擇等方面處處可看到文化霸權(quán)的魅影。

三、從權(quán)力話語(yǔ)理論看文學(xué)翻譯中的文化霸權(quán)

(一)文化霸權(quán)對(duì)文學(xué)翻譯選材的影響

一般說(shuō)來(lái),強(qiáng)勢(shì)文化國(guó)家多數(shù)會(huì)不屑選擇弱勢(shì)文化國(guó)家的文學(xué)文本來(lái)進(jìn)行翻譯,因此,導(dǎo)致翻譯書(shū)籍在這些國(guó)家市場(chǎng)只占很小的比例。強(qiáng)勢(shì)文化國(guó)家利用其經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等的快速發(fā)展建立起了文化霸權(quán)主義,長(zhǎng)期以來(lái),翻譯實(shí)行的是強(qiáng)勢(shì)文化譯成弱勢(shì)文化民族語(yǔ)言的單向運(yùn)作。盡管弱勢(shì)文化的文學(xué)也有值得學(xué)習(xí)之處。以英美為例,由于他們幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)在政治經(jīng)濟(jì)上占據(jù)主導(dǎo)地位,相應(yīng)地,他們的文化也得到了極大地傳播,這種形勢(shì)使得英美在文學(xué)翻譯方面多年來(lái)一直是輸出的多,輸入的少。對(duì)于英美出版機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō),在文化交流方面所要做的主要就是把英美作家作品的翻譯權(quán)銷售出去,而不是把外國(guó)作家作品的翻譯權(quán)買(mǎi)進(jìn)來(lái)。根據(jù)Venuti的統(tǒng)計(jì),在英美,翻譯書(shū)籍,包括文學(xué)作品,只占其圖書(shū)總量的2%到4%,而在法國(guó),同類圖書(shū)則要占圖書(shū)出版總量的8%到10%。這是就目前最有影響力的英美文化而言,對(duì)于其他文化來(lái)說(shuō),也很少選取比自己弱小的文化來(lái)進(jìn)行翻譯。比如,在近現(xiàn)代的日本,翻譯西方文學(xué)作品蔚然成風(fēng),而翻譯漢語(yǔ)文學(xué)作品則不多;在我國(guó),也是多翻譯西方及日本的文學(xué)作品,對(duì)其他相對(duì)弱小文化的文學(xué)作品則很少翻譯,甚至像“精神新大陸”拉丁美洲的文學(xué)作品,我國(guó)的翻譯也顯得相當(dāng)貧乏。文學(xué)翻譯在為讀者提供娛樂(lè)消遣的同時(shí),還負(fù)有豐富發(fā)展本國(guó)語(yǔ)言及文學(xué)的重任,因此就需要從翻譯文化中汲取養(yǎng)分,如果社會(huì)文化心理鄙視某一文化,進(jìn)而鄙視其文學(xué),自然就不會(huì)將其視作養(yǎng)分的來(lái)源,這樣的文學(xué)作品也就很難進(jìn)入強(qiáng)勢(shì)文化的翻譯者和出版機(jī)構(gòu)的視野。在弱勢(shì)文化中則往往會(huì)出現(xiàn)相反的狀況,近現(xiàn)代的中國(guó)和日本,都主動(dòng)積極地翻譯了西方的文學(xué)作品,而且在一定歷史時(shí)期,文學(xué)翻譯還被賦予喚醒民眾民族救亡的政治功能,很多翻譯家認(rèn)為日本明治文學(xué)史是翻譯及其影響的歷史。文學(xué)翻譯在近代的中國(guó)的影響也是巨大的,西方文學(xué)作品的翻譯在中國(guó)的文學(xué)中占有相當(dāng)重要的地位。晚清以來(lái)的很多小說(shuō)都可以看到翻譯的影子,翻譯促進(jìn)了中國(guó)文化現(xiàn)代性進(jìn)程,在建構(gòu)中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論話語(yǔ)的過(guò)程中起了重要的作用。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,翻譯文學(xué)是一個(gè)不可分割的部分,如果從比較文學(xué)的角度來(lái)看,一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史在某種程度上就是一部翻譯文學(xué)史,而研究翻譯也是文化研究的一個(gè)重要方面。還有,考察一下當(dāng)代世界文學(xué)史,非西方文化中的文學(xué)幾乎都受到西方文學(xué)強(qiáng)烈的影響,這種影響肯定無(wú)疑是通過(guò)翻譯實(shí)現(xiàn)的,而西方文學(xué)受非西方文學(xué)的影響則較小,對(duì)非西方文學(xué)的翻譯自然也不多。這就說(shuō)明,弱勢(shì)文化更注重對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化中文學(xué)的翻譯。由此,我們可以看到,文學(xué)翻譯往往選取強(qiáng)勢(shì)文化的作品,而且可能是影響力最強(qiáng)的文化的作品;在具體的兩種語(yǔ)言文學(xué)的對(duì)譯中,強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)文化在選材上的不平衡表現(xiàn)地更加明顯。西方國(guó)家常常以自己的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視第三世界的作品,作出有意識(shí)的選擇,那些反映第三世界原始神秘、落后的文本往往成為強(qiáng)勢(shì)文化國(guó)家的首選,并且將之當(dāng)成第三世界的文化經(jīng)典一譯再譯,而那些不符合他們預(yù)設(shè)的文本則被剔除。這種形勢(shì)對(duì)我們的文化傳播當(dāng)然是不利的。文學(xué)的交流進(jìn)來(lái)的多,出去的少,勢(shì)必造成外國(guó)文學(xué),特別是西方文學(xué)對(duì)我們的影響越來(lái)越大,而我們的文學(xué)在世界總是無(wú)法擴(kuò)大影響,這樣持續(xù)下去很有可能我國(guó)的文學(xué)甚至文化的民族特性越來(lái)越模糊,失去了獨(dú)立性。要克服這種危險(xiǎn),我們一方面要把外國(guó)優(yōu)秀的文學(xué)作品翻譯進(jìn)來(lái),另一方面,我們應(yīng)該努力加強(qiáng)我國(guó)文學(xué)的對(duì)外翻譯,特別是英譯,選取優(yōu)秀的作品,以高水平的作品吸引西方讀者的興趣,增強(qiáng)文學(xué)的感染力和影響力,據(jù)媒體報(bào)道,國(guó)家將組織海內(nèi)外學(xué)者共同翻譯《五經(jīng)》,并計(jì)劃3年半推出英譯本,這是我國(guó)政府加強(qiáng)對(duì)外文化傳播的又一新舉。然而,目前中國(guó)作家的作品在國(guó)外讀者中的影響并不樂(lè)觀,由于“中譯外”的滯后,許多優(yōu)秀的文學(xué)作品無(wú)法譯成地道的外文,難以出版。曾獲得老舍文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《受活》,2004年底分別與日、法、意、英國(guó)出版機(jī)構(gòu)簽訂了版權(quán)輸出合作協(xié)議,因?yàn)榉g的問(wèn)題,4個(gè)譯本至今無(wú)一問(wèn)世。目前中國(guó)文學(xué)的世界影響力,仍無(wú)法與其自身的內(nèi)涵和底蘊(yùn)媲美,文學(xué)翻譯工作任重道遠(yuǎn)。

(二)文化霸權(quán)對(duì)文學(xué)翻譯策略的影響

譯者對(duì)翻譯策略的選擇也明顯受到強(qiáng)勢(shì)文化和弱勢(shì)文化之間的文化權(quán)力差異的影響。在對(duì)待翻譯中怎樣處理文化差異的問(wèn)題上,翻譯界有兩種不同的意見(jiàn)即歸化和異化策略。前者是以目標(biāo)語(yǔ)文化為導(dǎo)向的翻譯,這種翻譯往往撇開(kāi)原文的語(yǔ)句和形象,進(jìn)而把源語(yǔ)中的異質(zhì)成分轉(zhuǎn)化為目標(biāo)語(yǔ)中人們所熟知的內(nèi)容。而后者是以源語(yǔ)文化為歸宿,要求譯者向作者靠攏,采取相應(yīng)于作者所使用的源語(yǔ)表達(dá)方式,來(lái)傳達(dá)原文的內(nèi)容,這種翻譯保留源語(yǔ)有而目標(biāo)語(yǔ)中沒(méi)有的文化內(nèi)涵。一般說(shuō)來(lái),在翻譯外語(yǔ)文本時(shí),由于西方國(guó)家比較自信,輕視其他文化,往往對(duì)他們認(rèn)為落后的文化不屑一顧,在翻譯東方弱勢(shì)文化文本時(shí),一般不會(huì)接受異于自己文化價(jià)值的成分,多半會(huì)采取歸化策略。在具體的翻譯中,譯者為了迎合讀者的口味,不惜修改、刪除原文中與譯語(yǔ)文化不相符合的地方。除此之外,英美等國(guó)對(duì)那些選中的文本還要加入許多解釋性的材料,使譯語(yǔ)讓西方讀者更容易理解。這種“流暢翻譯”或“透明翻譯”,自從17世紀(jì)以來(lái)其主導(dǎo)地位一直持續(xù)到今天。這種翻譯潮流體現(xiàn)了英美文化霸權(quán)主義,其實(shí)質(zhì)是強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的一種侵略。這種歸化翻譯有意抹殺存在于外語(yǔ)文本里的語(yǔ)言、文化差異,用英美社會(huì)的價(jià)值取向和觀念予以取代,使譯文變得明白易懂,讓讀者陶醉在轉(zhuǎn)化成為自己文化的異地文化之中。龐德在《神州集》里翻譯的中國(guó)古典詩(shī)歌,所采用的顯然就是歸化策略。其歸化程度之高以至于大多數(shù)評(píng)論家一致將之視為“一組基于中國(guó)素材的英語(yǔ)詩(shī)歌”,而不是翻譯作品。由此可以看出,西方和東方之間進(jìn)行的翻譯活動(dòng)是一種不平等的文化交流,存在著文化霸權(quán)主義。歸化的翻譯策略與文化霸權(quán)緊密相連,歸化翻譯作為一種話語(yǔ)實(shí)踐塑造了強(qiáng)勢(shì)文化和弱勢(shì)文化之間的不對(duì)稱的權(quán)力關(guān)系,即一切弱勢(shì)文化都得聽(tīng)命于英美強(qiáng)勢(shì)文化的擺弄,歸化的翻譯成了他們進(jìn)行文化殖民的共謀。也就是說(shuō),歸化翻譯幫助強(qiáng)勢(shì)文化撒播話語(yǔ)權(quán)力,實(shí)施文化侵略。為了打破西方強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)下的翻譯不平衡局面,抵制西方的文化控制,我國(guó)應(yīng)大量翻譯自己民族的優(yōu)秀文化遺產(chǎn),尤其是反映民族文化的文學(xué)作品。換句話說(shuō),如果弱勢(shì)文化不想被強(qiáng)勢(shì)文化同化,磨滅自身的特性,那它就必須把自己的文學(xué)、史學(xué)和哲學(xué)作品翻譯成外語(yǔ),以使得各國(guó)人民對(duì)其地域風(fēng)情和人文精神有更深入的了解。在對(duì)待民族文化的策略上,弱勢(shì)文化要勇于采取異化翻譯策略,向西方推介本民族的文化傳統(tǒng),保持本民族的文化特性。

四.結(jié)語(yǔ)

篇2

[關(guān)鍵詞]翻譯文學(xué)；本土文學(xué)；電影文學(xué)；文化意象；相互關(guān)系

在當(dāng)今世界全球化體系的背景之下，國(guó)際文化交流呈現(xiàn)出日益繁榮的趨勢(shì)，而電影文學(xué)作為一種重要的文化傳媒，也越來(lái)越受到各國(guó)青睞。隨著中國(guó)電影與外國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)上的不斷交流融合，電影翻譯也越來(lái)越受到人們的關(guān)注。外國(guó)電影的翻譯歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，為我們了解異域文化提供了方便快捷的途徑，同時(shí)也傳播了本民族的傳統(tǒng)文化。正是因?yàn)槟切﹥?yōu)秀的電影翻譯工作者的辛勤付出，觀眾才能更好去理解不同民族的文化內(nèi)涵、風(fēng)土人情，也能夠感受到不同語(yǔ)言交流所帶來(lái)的無(wú)窮魅力。本文將以電影文學(xué)為例，從電影文學(xué)的獨(dú)特性、電影文學(xué)中文化意象的翻譯策略以及從電影文學(xué)看翻譯文學(xué)與本土文學(xué)的相互關(guān)系這三個(gè)方面進(jìn)行闡述，著重分析由于受不同文化影響我國(guó)現(xiàn)今電影文學(xué)翻譯中存在的文化意象錯(cuò)位現(xiàn)象以及文化意象中歸化與異化兩種翻譯策略，最后著重闡述翻譯文學(xué)與本土文學(xué)之間的相互關(guān)系。

一、電影文學(xué)的獨(dú)特性

電影翻譯作為文學(xué)翻譯的一部分，既承載了翻譯文學(xué)的一般屬性同時(shí)又具有其自身的獨(dú)特個(gè)性。因此，在對(duì)電影作品語(yǔ)言進(jìn)行翻譯時(shí)就不能等同于普通的文學(xué)作品，而應(yīng)該考慮到電影語(yǔ)言的獨(dú)特性，而電影語(yǔ)言這種獨(dú)特的文學(xué)形式除了要反映出電影畫(huà)面所表達(dá)出的情感與意境之外，更要求電影翻譯者有較高的翻譯水平能力，使翻譯出的電影作品符合目的譯語(yǔ)觀眾的審美情趣和理解習(xí)慣，同時(shí)又不能偏離原創(chuàng)作品本身創(chuàng)作意圖太遠(yuǎn)，更為難得的是電影翻譯語(yǔ)言要與電影畫(huà)面形成靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的有機(jī)結(jié)合，不能相互矛盾。那么，具體來(lái)說(shuō)我認(rèn)為電影翻譯文學(xué)具有以下幾個(gè)方面的獨(dú)特性。

（一）電影翻譯對(duì)象的多樣化，不只是純粹的文本

眾所周知，電影翻譯要達(dá)到字幕、聲音、鏡頭畫(huà)面甚至是人物表情、動(dòng)作的有機(jī)結(jié)合。簡(jiǎn)單地說(shuō)就是靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的結(jié)合，這就不同于一般文學(xué)作品大多是一種靜態(tài)的存在，所以翻譯者在進(jìn)行翻譯時(shí)既要考慮到不同的文化背景，又要注意當(dāng)時(shí)電影畫(huà)面特定的背景，需要把本土文化與外來(lái)文化進(jìn)行有效的處理。一旦脫離這些因素的考慮，就極易發(fā)生錯(cuò)譯的現(xiàn)象，使觀眾無(wú)法理解電影文本所要傳達(dá)的文化信息，影響其對(duì)電影文本的整體性理解。就像我們?cè)谛蕾p一部外國(guó)電影時(shí)，如果翻譯者水平欠佳，沒(méi)有有效結(jié)合考慮到多種因素，觀眾時(shí)常就會(huì)產(chǎn)生“不知其所云”的感受。

（二）電影翻譯語(yǔ)言的瞬息性，受時(shí)間與空間條件的限制

電影文學(xué)是靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的結(jié)合，因此，電影字幕語(yǔ)言要配合聲音、影像的發(fā)展瞬息變化，它只能夠做短暫的停留，而不是像一般的文學(xué)作品那樣可以反復(fù)翻閱，不用擔(dān)心文字會(huì)隨時(shí)消失。所以，在電影字幕的制作上要充分考慮字幕與聲音影像的同步發(fā)展，要根據(jù)屏幕的大小、停頓間隔等來(lái)決定翻譯的字?jǐn)?shù)，如果翻譯太長(zhǎng)就會(huì)來(lái)不及與聲音圖畫(huà)的同步，太短則不利于完整表達(dá)出原作意思?？傊?，由于電影翻譯語(yǔ)言的瞬息性特點(diǎn)，為了方便觀眾在短時(shí)間內(nèi)明白理解作品表達(dá)的意思，翻譯者在語(yǔ)言上要盡量通俗易懂，更要注意語(yǔ)言的口語(yǔ)化特點(diǎn)，而不能像一般文學(xué)作品那樣一味追求文字的優(yōu)美與華麗。

（三）電影翻譯是配音與字幕二者的結(jié)合

電影語(yǔ)言的翻譯包括配音與字幕翻譯，對(duì)于字幕翻譯而言，它是從口語(yǔ)到文字的轉(zhuǎn)換過(guò)程?？谡Z(yǔ)轉(zhuǎn)化為文字理所當(dāng)然就要減少一定的量，更要滿足不同層次觀眾的欣賞需求，使語(yǔ)言盡量通俗易懂，達(dá)到雅俗共賞的效果。而對(duì)于配音翻譯而言，就是一種“對(duì)口型”的翻譯過(guò)程，即需要注意配音聲音與畫(huà)面人物口型的一致性。比如說(shuō)在一些比較差的配音電影中，細(xì)心的觀眾經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)人物口型與聲音不能同步，很直接就能看出不是作品原聲，從而影響了觀賞電影的心情。因此，對(duì)于電影語(yǔ)言翻譯中的這兩種翻譯我們要采取不同的技術(shù)規(guī)則，這是做好電影翻譯工作的前提。

二、電影翻譯中文化意象的翻譯策略

所謂文化意象是指在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中所形成的凝聚民族歷史和文化的具有相對(duì)固定的和獨(dú)特的含義的文化符號(hào)。它是具體物象與抽象寓意所構(gòu)成的結(jié)合體。在這一相對(duì)固定的文化之內(nèi)，人們只要一提到某事物就都能心能神會(huì)，有相同的文化聯(lián)想，這也就是文化意象所具有的特殊魅力。電影文學(xué)翻譯中的兩大翻譯策略是美國(guó)翻譯理論家Lawrence Venuti于1995年提出的兩大術(shù)語(yǔ)，即是翻譯中的歸化和異化。下面我們來(lái)具體分析電影翻譯中文化意象的歸化與異化現(xiàn)象。

（一）翻譯中文化意象的歸化

翻譯中的歸化策略主要是從接受美學(xué)的角度，以讀者為中心，認(rèn)為翻譯創(chuàng)作的目的是為讀者服務(wù)，因此翻譯中的文化意象應(yīng)該盡量符合目的語(yǔ)國(guó)家的民族風(fēng)俗和文化特點(diǎn)，以便于讀者對(duì)翻譯作品更好理解。它要求翻譯者在翻譯的時(shí)候除了忠實(shí)于原作的語(yǔ)言和文化信息的同時(shí)，還要考慮到觀眾的審美情趣與接受能力。在不同的文化交流過(guò)程中，由于不同文化背景、審美情趣的不同，觀眾的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣也大為不同，對(duì)原作語(yǔ)言文本所特有的語(yǔ)言形式、文化傳統(tǒng)不同的處理方式都會(huì)產(chǎn)生不同的翻譯效果。歸化策略的處理模式就是在當(dāng)發(fā)生文化意象錯(cuò)位時(shí)，翻譯者能夠?qū)⑦@種產(chǎn)生沖突的文化現(xiàn)象替換成目的語(yǔ)民族文化中語(yǔ)義相當(dāng)?shù)奈幕庀螅M量減少它們之間的差異，最重要的是要符合目的語(yǔ)民族文化傳統(tǒng)與習(xí)慣的表達(dá)方式以方便觀眾理解。比如根據(jù)戈馬·麥卡錫同名小說(shuō)改編的電影No Country for A Old Man，翻譯成中文就是《老無(wú)所依》，它就很好表現(xiàn)了中國(guó)人的文化傳統(tǒng)和語(yǔ)言習(xí)慣。該部影片以美國(guó)西部交易、火拼為背景描述了一代人價(jià)值觀的流失，影片最后影帝湯米·李·瓊斯的獨(dú)白才讓人恍然大悟：物質(zhì)的匱乏遠(yuǎn)不及精神匱乏來(lái)得可怕，或許這才是真正的老無(wú)所依。

（二）翻譯中文化意象的異化

翻譯中的異化策略是指從利于文化交流的角度，提倡應(yīng)該保留原作品中的文化意象。它認(rèn)為翻譯者的目的在于翻譯，在于促進(jìn)文化之間的交流，那就應(yīng)該努力將原作品中的文化意象表現(xiàn)出來(lái)，讓不同民族文化的觀眾去了解異域文化，而不應(yīng)該為了便于他們理解而變更了原作品的文化意象。幾千年來(lái)中國(guó)文化之所以能夠永葆青春，翻譯文化起了很大的作用，更準(zhǔn)確地說(shuō)是翻譯中的異化策略使異域文化傳入我國(guó)本土文化，促進(jìn)了不同文化間的融合交流，進(jìn)而影響了中國(guó)本土文學(xué)的發(fā)展。雖然在對(duì)待文化現(xiàn)象錯(cuò)位處理上有這兩種不同的態(tài)度，但現(xiàn)今我國(guó)學(xué)界大多數(shù)學(xué)者還是傾向于以“異化為主，歸化為輔”的標(biāo)準(zhǔn)。我也認(rèn)為在看待文化意象錯(cuò)位問(wèn)題上我們大可不必糾結(jié)于是異化為主還是歸化為主，在對(duì)待不同的文本上我們完全可以從多元化的視角選擇合適的翻譯策略，也就是說(shuō)不必拘泥于一定歸化為主或異化為主，而是可以針對(duì)具體的情況具體的分析。我們也不必糾結(jié)于觀眾是否能夠很好的理解，在當(dāng)今信息大爆炸的時(shí)代觀眾對(duì)異域文化的了解已經(jīng)不像過(guò)去那么閉塞，而且我們沒(méi)有理由去剝奪他們了解異域文化的機(jī)會(huì)，更重要的是這種文化的交流本身就會(huì)形成對(duì)本土文化的推動(dòng)力，只有保持與外來(lái)文化的交流才能使本土文化更長(zhǎng)更遠(yuǎn)的發(fā)展。

三、從電影翻譯看翻譯文學(xué)與本土文學(xué)的相互關(guān)系

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)深受西方文明的影響，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。中國(guó)文學(xué)在文化交流中借鑒、模仿西方文學(xué)以促進(jìn)自身的發(fā)展，而無(wú)論是借鑒還是模仿，中國(guó)文學(xué)面對(duì)的都不是直接的外語(yǔ)原創(chuàng)作品，而是經(jīng)翻譯過(guò)來(lái)的作品。由此可見(jiàn)，翻譯文學(xué)在本土文學(xué)與外來(lái)文學(xué)的交流過(guò)程中實(shí)際上起到了一種中介的作用，而且這種作用不容小覷。發(fā)展到今天，學(xué)界也漸漸明確了翻譯文學(xué)在中國(guó)文學(xué)史上的地位，摒棄了以前世俗的偏見(jiàn)，能夠正確對(duì)待它、利用它、發(fā)展它。

（一）翻譯文學(xué)對(duì)本土文學(xué)的滲透作用

翻譯文學(xué)雖然一定程度上反映了譯者對(duì)本土文學(xué)的依賴，但是更為重要的是翻譯文學(xué)一定要忠實(shí)于原作。這樣，翻譯文學(xué)作為一種中介就將異域文化中新的價(jià)值體系、思想觀念傳入本土文化中，形成對(duì)本土文化的滲透作用。它可能為中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作者提供看待世界的眼光、思想、方法、價(jià)值觀及世界觀，還有可能促進(jìn)本土文學(xué)語(yǔ)言創(chuàng)作上的突破與創(chuàng)新等。例如在電影《老無(wú)所依》中，翻譯文學(xué)就以一種媒介介紹了美國(guó)西部生活的窘狀，美國(guó)向來(lái)標(biāo)本為福利國(guó)家，然而在美國(guó)西部這種老無(wú)所依的現(xiàn)狀很大程度上也不是指物質(zhì)的匱乏，而是一代人價(jià)值觀的流失，指向精神的老無(wú)所依。在這種黑暗暴力的氛圍之下個(gè)人渺小之于社會(huì)命運(yùn)的微不足道可見(jiàn)一斑，影片的畫(huà)龍點(diǎn)睛之處無(wú)疑是老警探發(fā)自肺腑長(zhǎng)篇幅的內(nèi)心獨(dú)白，這么精彩的內(nèi)心獨(dú)白在電影中并不多見(jiàn)，也是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，而正是因?yàn)榘缪菡邷住だ睢き偹归L(zhǎng)久的西部生活的積淀才能使這段長(zhǎng)篇幅的獨(dú)白成為經(jīng)典，這為我國(guó)本土文學(xué)的發(fā)展提供了典范，同時(shí)電影中傳播的美國(guó)社會(huì)特別是西部生活的價(jià)值觀也為本土文學(xué)的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。

（二）本土文學(xué)對(duì)翻譯文學(xué)的促進(jìn)作用

翻譯文學(xué)的作者一定是長(zhǎng)期受本土文化的熏陶，他們?cè)缫言谛闹行纬闪藢?duì)本民族文化的語(yǔ)言習(xí)慣、文化傳統(tǒng)的認(rèn)知。因此，他們的翻譯工作一定程度上是建立在對(duì)本土文化的認(rèn)知基礎(chǔ)之上的，他們的翻譯作品也會(huì)一定程度與本民族文化相適應(yīng)。換一句話說(shuō)翻譯文學(xué)一定跳不出本民族文化的文化傳統(tǒng)、語(yǔ)言習(xí)慣的影響。從這種意義上來(lái)說(shuō)，本土文學(xué)對(duì)翻譯文學(xué)起到了促進(jìn)作用，本土文學(xué)的發(fā)展會(huì)影響他們翻譯作品的創(chuàng)作。比如以《阿甘正傳》為例，電影中有這么一句臺(tái)詞“Stupid is as stupid does”，直譯就是“傻人做傻事”，而電影翻譯者巧妙地將其翻譯成中國(guó)俗語(yǔ)“傻人有傻?！?，這句符合了中國(guó)人的文化習(xí)慣，由此也可看出本土文化對(duì)翻譯文學(xué)的影響力，如果翻譯者沒(méi)有受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，他是很難翻譯出這么一句與中國(guó)文化貼切的臺(tái)詞的。

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[2] 錢(qián)紹昌.影視翻譯——翻譯園地中愈來(lái)愈重要的領(lǐng)域[J].中國(guó)翻譯，2000（01）.

篇3

中國(guó)是個(gè)翻譯大國(guó)，季羨林為《中國(guó)翻譯詞典》所作序言中認(rèn)為：“無(wú)論是從歷史的長(zhǎng)短來(lái)看，還是從翻譯作品的數(shù)量來(lái)看，以及從翻譯所產(chǎn)生的影響來(lái)看，中國(guó)都是世界之‘最’。……中華文化之所以能永葆青春，萬(wàn)應(yīng)靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉！”

中國(guó)文學(xué)翻譯有兩次，一是魏晉六朝佛經(jīng)文學(xué)翻譯，一是晚清起的近現(xiàn)代文學(xué)翻譯。若從1899年《巴黎茶花女遺事》算起，中國(guó)百年來(lái)翻譯作品已達(dá)上萬(wàn)種。在全部文學(xué)書(shū)籍中，翻譯作品占到三分之一強(qiáng)。晚清以來(lái)域外文學(xué)的引入是中國(guó)歷史的大事件，五四新文學(xué)的興起，其外來(lái)動(dòng)力即源于此。新文學(xué)作家中，假外國(guó)文學(xué)之手催生創(chuàng)作的并不鮮見(jiàn)，很少只著不譯或只譯不著，邊譯邊著相互滲透合而不分的作家比比皆是。翻譯文學(xué)作用之大顯而易見(jiàn)，但其性質(zhì)又比較曖昧，長(zhǎng)期歸屬不清。早期雖有阿英、、陳子展、羅根澤、王哲甫等在有關(guān)的文學(xué)史著作中加以注意，后來(lái)出版的各種“外國(guó)文學(xué)史”教材卻幾乎對(duì)其只字不提，“中國(guó)文學(xué)史”教材即使涉及也是語(yǔ)焉不詳。翻譯文學(xué)簡(jiǎn)直成了棄兒！

直到上世紀(jì)七、八十年代比較文學(xué)興起，翻譯文學(xué)才真正受到重視。二十余年間，翻譯研究成果不少，涉及翻譯文學(xué)的著作主要有馬祖毅《中國(guó)翻譯簡(jiǎn)史·五四以前部分》（1984），陳平原《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》（第一卷，1989），陳玉剛主編《中國(guó)翻譯文學(xué)史稿（1840—1966）》（1989），王錦厚《五四新文學(xué)與外國(guó)文學(xué)》（1996），王克非《翻譯文化史論》（1997），郭延禮《中國(guó)近代翻譯文學(xué)概論》（1998），謝天振《譯介學(xué)》（1999），孫致禮《1949—1966我國(guó)英美文學(xué)翻譯概論》（1999），王向遠(yuǎn)《二十世紀(jì)中國(guó)的日本翻譯文學(xué)史》（2000），《東方各國(guó)文學(xué)在中國(guó)》（2001），鄒振環(huán)《20世紀(jì)上海翻譯出版與文化變遷》（2000）等。以上著作大大推進(jìn)了翻譯文學(xué)史的研究，使翻譯文學(xué)史開(kāi)始與中國(guó)文學(xué)史、外國(guó)文學(xué)史三足鼎立，共同構(gòu)成了完整的文學(xué)史知識(shí)系統(tǒng)。

2003年，復(fù)旦大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院翻譯系教授王建開(kāi)博士的專著《五四以來(lái)我國(guó)英美文學(xué)作品譯介史》出版。這部翻譯文學(xué)斷代史著作，與前面提到的陳玉剛、郭延禮、孫致禮的論著既有時(shí)間上的對(duì)接又有內(nèi)容上的互補(bǔ)，填補(bǔ)了英美文學(xué)翻譯史研究的一項(xiàng)空白。

本書(shū)分七章：1．英美文學(xué)譯介研究的歷史沿革及評(píng)述；2．積習(xí)與轉(zhuǎn)折：五四初期關(guān)于譯介方向的論辯；3．域外來(lái)風(fēng)：譯介態(tài)勢(shì)與成因；4．現(xiàn)代文藝期刊對(duì)譯介的推進(jìn)；5．接受背景與選擇方式；6．對(duì)英美文學(xué)的不同評(píng)說(shuō)與選??；7．結(jié)語(yǔ)：英美文學(xué)譯介實(shí)用傾向的語(yǔ)境因素。

第一章為文獻(xiàn)總結(jié)，分階段梳理評(píng)說(shuō)了英美文學(xué)譯介方面的著述，指出英美文學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)的譯介尚缺乏整體性專門(mén)研究，此前的研究存在以下問(wèn)題：一、引用材料有時(shí)顯得單一與不確。二、過(guò)于簡(jiǎn)略。三、譯本信息量不完整，原作的英文名、原作者名、出版者及年份往往不得其詳，譯本的種類、前因后果的交待亦欠詳盡。針對(duì)以上問(wèn)題，作者確立了本書(shū)的目標(biāo)和任務(wù)：視英美文學(xué)為一整體，描述現(xiàn)代中國(guó)（1919—1949）對(duì)其譯介過(guò)程中所取的姿態(tài)和抉擇；通過(guò)探索，力圖為現(xiàn)代中國(guó)的英美文學(xué)譯介勾勒出一幅整體概貌，從而將這一領(lǐng)域的研究推向深入。

第二章評(píng)述20世紀(jì)20年代各方面對(duì)于譯介方向的論爭(zhēng)。作者指出“五四”以后英美文學(xué)譯介呈現(xiàn)批判地繼承特點(diǎn)，作家、譯者、出版者、讀者等各方面人士對(duì)“林譯小說(shuō)”為代表的翻譯現(xiàn)象進(jìn)行反思，主要側(cè)重在選材、內(nèi)容等層面而很少停留在糾正譯文錯(cuò)誤的語(yǔ)言層面。經(jīng)過(guò)討論，人們逐漸接受了新的文學(xué)觀，即文學(xué)創(chuàng)作與譯介不能只為消遣，更應(yīng)促其發(fā)揮服務(wù)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)功用，譯介作品要能對(duì)“他者”文化起到改造促進(jìn)作用。這對(duì)于此后譯界與出版界有系統(tǒng)有計(jì)劃地介紹外國(guó)文學(xué)作品影響巨大。

后面的四章，作者利用大量資料（包括許多表格與統(tǒng)計(jì)數(shù)字），史論結(jié)合（而不是簡(jiǎn)單的以年代為序羅列譯作清單及相關(guān)史料），從不同角度探討30年英美文學(xué)譯介傾向顯示的規(guī)律。最后一章作者得出結(jié)論：30年外國(guó)文學(xué)譯介隱含著一個(gè)主導(dǎo)思想，即外國(guó)文學(xué)譯作要緊貼現(xiàn)實(shí)、要與之相結(jié)合；要配合國(guó)情是現(xiàn)代中國(guó)在文學(xué)譯介實(shí)踐中一條貫穿始終的主線，折射出強(qiáng)烈的實(shí)用（功利性）意識(shí)。新文學(xué)觀念及國(guó)難的籠罩促成并強(qiáng)化了這一趨向。

本書(shū)視角獨(dú)特，體現(xiàn)在：一突出現(xiàn)代文藝期刊對(duì)文學(xué)譯介的巨大推進(jìn)作用，二重視讀者反應(yīng)。這點(diǎn)對(duì)于后來(lái)的翻譯研究都有啟發(fā)意義。此后，文藝期刊的文學(xué)譯介活動(dòng)成為翻譯研究的熱點(diǎn)之一，國(guó)內(nèi)相關(guān)的研究專著開(kāi)始增多，以文藝期刊的譯介為研究的碩士、博士論文也越來(lái)越多，個(gè)案研究越來(lái)越深入，而本書(shū)實(shí)有開(kāi)拓之功。

文藝期刊在近現(xiàn)代中國(guó)的興起與蓬勃發(fā)展是中國(guó)新文學(xué)研究的重要課題之一?，F(xiàn)代期刊周期短、信息快、售價(jià)低，積極介入文學(xué)譯介活動(dòng)，幾乎凡期刊必有譯文，無(wú)譯文不成期刊。因而期刊對(duì)文學(xué)譯介在多方面起著出版社與單行本譯作無(wú)法企及的獨(dú)特作用。然而期刊對(duì)譯介的重要性未能引起研究者的高度重視，全面的研究更未能展開(kāi)。以往的翻譯文學(xué)研究多習(xí)慣于將目光投向出版社與譯作單行本，編纂文學(xué)翻譯資料大都局限于單行本書(shū)目，即便對(duì)期刊偶有涉及，側(cè)重點(diǎn)也是放在期刊創(chuàng)作而非譯作上面，談及譯介也大多比較分散和簡(jiǎn)略。有些研究者雖對(duì)個(gè)別重要期刊的創(chuàng)作活動(dòng)作了探索，但尚未形成文藝期刊譯介狀況的整體認(rèn)識(shí)，也未出現(xiàn)較有系統(tǒng)的專論。

針對(duì)以上問(wèn)題，本書(shū)作了扎實(shí)研究，幾乎所有章節(jié)都涉及到文藝期刊。如第三章雖為1919—1949年英美文學(xué)譯介概覽，仍以最后3節(jié)探討期刊的譯介作用。作者先集中分類列舉外國(guó)文學(xué)叢書(shū)（含英美文學(xué)叢書(shū)）并提供了最新的譯本統(tǒng)計(jì)表，接著評(píng)析了一書(shū)多譯、譯本換名重版、著譯合集、“翻譯年”等譯介現(xiàn)象。他指出，著譯合集很能凸顯新文學(xué)家的譯介情結(jié)，而在文藝期刊上他們著譯并舉表現(xiàn)得更為明顯。他們?cè)诓煌?、同一刊物、甚至是同刊同期上同時(shí)發(fā)表創(chuàng)譯作品，兩棲身份一目了然。書(shū)中第105—106頁(yè)例子頗多，如《詩(shī)》月刊1卷1號(hào)同時(shí)刊登王統(tǒng)照詩(shī)2首、譯詩(shī)3首，歐陽(yáng)予倩先后在《戲劇》月刊發(fā)表劇作9部、外國(guó)譯作2種、譯作論文4篇、論文16篇，是著譯與研究合一。

由于30年代文藝期刊的繁榮，文學(xué)譯作數(shù)量大幅度上升，引出了關(guān)于“翻譯年”的討論。起先，1934年被時(shí)人稱為“雜志年”，當(dāng)年僅創(chuàng)刊的新增期刊就有400多種，而這一年《文學(xué)》出翻譯專號(hào)，《現(xiàn)代》有美國(guó)文學(xué)專號(hào)，內(nèi)容幾乎全是譯作的《譯文》、《世界文學(xué)》創(chuàng)刊，翻譯大為時(shí)興，“翻譯年”之說(shuō)隨之浮現(xiàn)。先有《申報(bào)》（1934年10月6日）刊出黑嬰《翻譯今年又成行了》，稱雜志年因推動(dòng)了翻譯活動(dòng)而見(jiàn)功績(jī)。其后文壇即有了積極回應(yīng)。1935年1月，《文學(xué)》發(fā)表茅盾《今年該是什么年》，首次談及與1934年這一“雜志年”對(duì)應(yīng)今年該是“翻譯年”。2月《文學(xué)》又有其續(xù)文《對(duì)于“翻譯年”的希望》。稍后的1935年3月，《文化建設(shè)》登載杜若遺《“翻譯年”的翻譯工作》加以呼應(yīng)。由于對(duì)此命名不以為然，魯迅先生在1935年4月的《文學(xué)》上發(fā)表《非有復(fù)譯不可》，主張以重譯糾正前幾年粗糙譯本帶來(lái)的副作用，從而真正在翻譯方面做出成績(jī)來(lái)，不必亂命名什么年。作者對(duì)這一翻譯史佳話的清晰勾勒從一個(gè)側(cè)面揭示了期刊譯介的影響。

轉(zhuǎn)貼于

第四章更是對(duì)文藝期刊譯介的專門(mén)研究，探討了期刊對(duì)文學(xué)譯介的巨大推進(jìn)作用，指出其獨(dú)特作用表現(xiàn)在：營(yíng)造文學(xué)譯介態(tài)勢(shì)（直接見(jiàn)于刊名英譯、創(chuàng)刊詞、辦刊宗旨、稿級(jí)、編者的話等），設(shè)立譯作專欄，推出翻譯專號(hào)、英美文學(xué)專號(hào)、外國(guó)作家專號(hào)，連載譯作，編讀往來(lái)（見(jiàn)通信、讀者、書(shū)評(píng)等欄目）、集中推介來(lái)華作家（如泰戈?duì)?、蕭伯納）等方面。作者還從期刊譯介研究的缺失、期刊繁榮狀況、譯者隊(duì)伍、專載譯文的主要期刊、文藝期刊的銷量、譯介方式的多樣化等角度探討期刊譯介的特色。這樣，本章與其他相關(guān)章節(jié)一起突顯了30年英美文學(xué)譯介的規(guī)模與傾向，展示了文藝期刊譯介外國(guó)文學(xué)的全貌與實(shí)績(jī)。

依據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)作品需要接受讀者多方面闡釋才能真正產(chǎn)生社會(huì)意義與審美價(jià)值。原作讀者雖與譯作讀者不同，但他們的參予在很大程度上補(bǔ)充、豐富、發(fā)展了原作。現(xiàn)代中國(guó)30年文學(xué)譯介的興盛，讀者亦功不可沒(méi)。他們并不是總處于被動(dòng)接受譯作的地位，更以其積極的解讀參與了文學(xué)譯介，乃至對(duì)譯介傾向施加了積極影響。王著全書(shū)都體現(xiàn)了重視讀者反應(yīng)的特點(diǎn)。他在眾多章節(jié)大量引用作家、譯者、編者、出版者對(duì)文學(xué)翻譯各方面（如譯介方向、體裁、內(nèi)容、宗旨、計(jì)劃等）的評(píng)論，還精心搜求有關(guān)譯作、期刊在讀者間的傳播情況、反饋意見(jiàn)、發(fā)行版次等資料，而且書(shū)中有不少章節(jié)集中討論讀者反應(yīng)。

篇4

魯迅先生70年前曾說(shuō)過(guò)，“批評(píng)翻譯卻比批評(píng)創(chuàng)作難，不但看原文須有譯者以上的功力，對(duì)作品也須有譯者以上的理解”。文學(xué)翻譯不易，翻譯文學(xué)的批評(píng)更難。盡管林紓翻譯了一百七八十種文學(xué)作品，啟蒙了無(wú)數(shù)人，研究林紓翻譯有分量的文章卻不多。錢(qián)鐘書(shū)洋洋灑灑2萬(wàn)多字的林紓評(píng)論，既細(xì)致入微，擇例分析，又通過(guò)漏譯誤譯，分析其對(duì)原作的增補(bǔ)，有時(shí)甚至功蓋原作的弱筆或敗筆，展現(xiàn)出譯筆的獨(dú)特魅力，得出“寧可讀林紓的譯文，不愿意讀哈葛德原文”的結(jié)論。林譯為狄更斯的幽默“加油加醬”，難怪英國(guó)翻譯家阿瑟·威利認(rèn)為，“林紓翻譯的狄更斯作品優(yōu)于原著?！绷肿g的成功，是蓄積了幾千年的傳統(tǒng)文學(xué)的超凡功力，很多部分達(dá)到了錢(qián)鐘書(shū)在本文中提出的文學(xué)翻譯最高境界“化”。翻譯文學(xué)批評(píng)，不同于普通的文學(xué)研究，也非外國(guó)文學(xué)或比較文學(xué)研究方法所能容納?？梢哉f(shuō)它是一種復(fù)合式批評(píng)。它必須將翻譯研究與文學(xué)研究有機(jī)融合，而不能割裂處之或簡(jiǎn)單相加；它應(yīng)該把中譯外與外譯中等量齊觀，取精用弘。

我們通常都把譯作看作是原作的被動(dòng)的轉(zhuǎn)移，其實(shí)不管譯者愿意不愿意，譯文一旦產(chǎn)生，就不可避免地要融進(jìn)譯者對(duì)文學(xué)的“理解”。我們把這種“理解”可以叫做“文學(xué)鑒賞力”。文學(xué)作品的譯者除了把握語(yǔ)言的能力，都應(yīng)具有“文學(xué)鑒賞力”?！拔膶W(xué)鑒賞力”是一個(gè)十分模糊的概念，卻有著十分龐雜的內(nèi)容?！拌b賞力”是文學(xué)歷史的知識(shí)、文學(xué)事實(shí)的把握、文學(xué)理論的了解和文學(xué)批評(píng)的運(yùn)用等等。我們不能要求一個(gè)譯者同時(shí)又是文學(xué)史家、作家、理論家和批評(píng)家，對(duì)于一個(gè)理想的譯者來(lái)說(shuō)，如果前面三項(xiàng)是知識(shí)基礎(chǔ)，那么最后的一項(xiàng)就是實(shí)踐能力。一個(gè)不懂文學(xué)理論與批評(píng)、不會(huì)運(yùn)用批評(píng)視角的譯者，不可能是一個(gè)稱職的譯者。文學(xué)譯本的讀者都是一定意義上的“批評(píng)家”，因?yàn)樗家獜哪骋粋€(gè)視角，或用某一個(gè)觀念來(lái)“解讀”文本。文學(xué)理論和批評(píng)發(fā)展到20世紀(jì)，已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)多元并存、互補(bǔ)互文的時(shí)代。文學(xué)理論至少已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了與文學(xué)密切相關(guān)的四大環(huán)節(jié)：現(xiàn)實(shí)（世界）——作品——作家———讀者。這表明對(duì)文學(xué)作品的整體理解已經(jīng)形成。

文學(xué)發(fā)展的事實(shí)表明，讀者最早的注意力往往集中在作品本體，不問(wèn)其他，這是文學(xué)在人類歷史上最早出現(xiàn)的時(shí)期。隨著作品的閱讀，或者如最初的讀者傾聽(tīng)詩(shī)人的誦唱，開(kāi)始關(guān)心作品里的所描寫(xiě)的事件的時(shí)候，文學(xué)理解的另一個(gè)環(huán)節(jié)就出現(xiàn)了，那就是世界，或者說(shuō)作品里反映的現(xiàn)實(shí)客體，而當(dāng)讀者進(jìn)而深究一部描繪現(xiàn)實(shí)世界的作品的作者的時(shí)候，創(chuàng)作主體就成了注意中心，這時(shí)候的文學(xué)文本就往往被放在和作者的關(guān)系里來(lái)思考。但人類的文學(xué)觀念走完這三個(gè)階段，足足用了兩千多年的時(shí)間，也就是從右代希臘到20世紀(jì)，其間雖然也有人多少覺(jué)察到了文學(xué)作品自我實(shí)現(xiàn)牽涉到閱讀的過(guò)程，但是作為一種成熟的文學(xué)觀念卻是20世紀(jì)60年代才出現(xiàn)的，當(dāng)“揍受學(xué)”把讀者主體環(huán)節(jié)作為了一種理論提出來(lái)后，才成為確定無(wú)疑的理論。這時(shí)文學(xué)觀念的發(fā)展算是有了一個(gè)完整的表述。而讀者主體環(huán)節(jié)正是通過(guò)“文學(xué)鑒賞力”來(lái)“釋放”文學(xué)作品的內(nèi)涵的。這是問(wèn)題的一個(gè)方面；另一方面，每部作品，每個(gè)文本有它固有的藝術(shù)的傾向性，讀者主體必須有識(shí)別的能力。當(dāng)讀者的認(rèn)識(shí)與文本固有的傾向無(wú)法融合的時(shí)候，閱讀行為就建立不起來(lái)。作為讀者的翻譯家，這時(shí)需要的就是某種精當(dāng)?shù)奈膶W(xué)理解力、鑒賞力。文學(xué)作品多種多樣，批評(píng)視角也各各不同，根本在于根據(jù)不同的作品，選用合適的批評(píng)視角。否則就會(huì)出現(xiàn)文學(xué)意義上的“誤譯”與“誤讀”。現(xiàn)在比較文學(xué)家們，把“誤讀”作為一種研究文化和文學(xué)差異的對(duì)象。這可能對(duì)于比較文學(xué)是有意義的，但對(duì)于翻譯并不可取。翻譯是要盡量的不發(fā)生誤讀，雖然實(shí)踐上這是不大可能做到的。也許從嚴(yán)格的意義上說(shuō)，任何一次翻譯都是一次多多少少的“誤讀”。

20世紀(jì)文學(xué)流派和批評(píng)理論層出不窮。每一種文學(xué)都有它自己特定的表達(dá)方式。理論的發(fā)生都在文學(xué)事實(shí)的后面。為什么20世紀(jì)文論會(huì)有如此多的派別？唯一的解釋只能是：因?yàn)槲膶W(xué)本身有了那么多的流派。理論要對(duì)已經(jīng)產(chǎn)生的現(xiàn)象做出解釋，本來(lái)的參照研究不夠用了，批評(píng)就走向本體。批評(píng)尚且如此，翻譯對(duì)作品來(lái)說(shuō)是更為直接的行為，當(dāng)然對(duì)于文學(xué)要有確切的解釋。一個(gè)不懂精神分析學(xué)的譯老是無(wú)論如何也譯不好意識(shí)流掀的作品的。因?yàn)檫@種文本既不是側(cè)重形式審美的本體論，也不完全是要從外部去尋找參照系數(shù)的外在批評(píng)，而一個(gè)譯者對(duì)于心理、意識(shí)和精神的了解，這時(shí)是不可或缺的條件。當(dāng)然這一類作品，實(shí)際上也很難譯好，也有一定的“不可譯性”在內(nèi)。但是為了做得盡量的好一些，譯者的理論修養(yǎng)就提到了前面。對(duì)于其他流派，諸如表現(xiàn)主義、新小說(shuō)派、荒誕作家都有自己的文學(xué)主張，每部作品也自有它的藝術(shù)傾向，譯者要在這形形的風(fēng)格流派里識(shí)別作家和作品的藝術(shù)定位，才能做出更切近的翻譯，這是很容易理解的，這也是譯者為什么要具備一定的文學(xué)批評(píng)理論基礎(chǔ)的理由。

文學(xué)翻譯是一門(mén)創(chuàng)造性的學(xué)問(wèn)。涉及許多方面的問(wèn)題。翻譯技巧只是其中一個(gè)題目，任何“技巧”都是有依托的，“技巧”不可能單獨(dú)存在。翻譯技巧的使用直接關(guān)系著語(yǔ)言掌握的水平，對(duì)兩種語(yǔ)言沒(méi)有深入的掌握，任何技巧都只能是空話。但是在翻譯實(shí)踐中，單純的語(yǔ)言能力并不等同于翻譯能力，因?yàn)閷?duì)于文學(xué)翻譯還有文學(xué)的、藝術(shù)的、文化的、歷史的、等等知識(shí)方面的準(zhǔn)備。而直接對(duì)理解一部文學(xué)作品起作用的，正是由各種因素構(gòu)成的文學(xué)理解力和鑒賞力。缺少了這一點(diǎn)，就不存在文學(xué)翻譯。藝術(shù)素來(lái)有“家”與“匠”之分，翻譯亦然，“家”乎？“匠”乎？不在手藝，全在會(huì)心。有志于此道者，其勉乎哉！翻譯文學(xué)的水平如何，直接取決于譯者自身、編輯加工和批評(píng)三個(gè)環(huán)節(jié)。三者共同形成鼎足之勢(shì)，任何一方出現(xiàn)紕漏，整個(gè)翻譯大廈的質(zhì)量都難以保證。對(duì)照原文，比較譯文，衡量?jī)?yōu)劣，編輯者和批評(píng)者責(zé)無(wú)旁貸。其實(shí)，文學(xué)翻譯者在選擇譯本、翻譯加工的全過(guò)程，也同時(shí)秉承批評(píng)的眼光，信奉的原則和標(biāo)準(zhǔn)，采納的藍(lán)本和語(yǔ)言風(fēng)格，無(wú)不體現(xiàn)出批評(píng)角色之于翻譯文學(xué)的重要作用。

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[關(guān)鍵詞] 翻譯美學(xué)理論；文學(xué)翻譯；美學(xué)分析

【中圖分類號(hào)】 H05 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1007-4244（2014）07-285-1

中國(guó)悠遠(yuǎn)的歷史本身就蘊(yùn)藏著深厚的美學(xué)基礎(chǔ)。許多翻譯標(biāo)準(zhǔn)的討論也都涉及到對(duì)翻譯美學(xué)的探索，如嚴(yán)復(fù)的“三難”準(zhǔn)確概括了翻譯的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀；馬建忠的善譯等譯理也是在信言與美言的討論范圍之列；傅雷的重神似而不重形似更是對(duì)嚴(yán)復(fù)“信達(dá)雅”美學(xué)造詣上的補(bǔ)充。可見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)譯論同哲學(xué)與美學(xué)有著不可分割的關(guān)系，美學(xué)思想成為翻譯研究中不可或缺的一部分。文學(xué)翻譯中所蘊(yùn)含的美學(xué)意義更是不言而喻，翻譯美學(xué)視角下的文學(xué)翻譯更成為翻譯研究中的重要課題。

一、我國(guó)翻譯美學(xué)理論的發(fā)展

翻譯美學(xué)借鑒現(xiàn)代美學(xué)的基本理論和結(jié)構(gòu)框架來(lái)闡釋翻譯的機(jī)制和功能，體現(xiàn)出翻譯學(xué)跨學(xué)科發(fā)展的要求。傅仲選的《實(shí)用翻譯美學(xué)》，是我國(guó)第一部翻譯美學(xué)專著。翻譯中的審美客體、審美主體、審美活動(dòng)、翻譯美的標(biāo)準(zhǔn)和美的再現(xiàn)等問(wèn)題得到了具體的研究。劉宓慶在《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》中進(jìn)一步明晰了翻譯美學(xué)的研究對(duì)象和研究方法：翻譯美學(xué)以翻譯審美客體(原文和譯文)、翻譯審美主體(讀者和譯者)、翻譯審美意識(shí)系統(tǒng)、審美標(biāo)準(zhǔn)及其審美再現(xiàn)手段為研究對(duì)象，以“本位觀照，外位參照”為研究原則，立足自己的文化土壤，充分挖掘中國(guó)古典文藝美學(xué)思想，研究其對(duì)翻譯的啟示，同時(shí)，以針對(duì)性和相關(guān)性為指引，借鑒和吸收西方美學(xué)中的有關(guān)理論，豐富中國(guó)翻譯美學(xué)的理論內(nèi)涵。這種論述是翻譯與美學(xué)進(jìn)行跨學(xué)科研究的成功探索。其中對(duì)翻譯審美意識(shí)系統(tǒng)的探討等方面都采用了現(xiàn)代美學(xué)的一些基本理論和研究方法，有著濃厚的美學(xué)學(xué)科特征。他的研究標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代翻譯美學(xué)理論研究框架初具規(guī)模。

系永吉的《文學(xué)翻譯比較美學(xué)》和毛榮貴的《翻譯美學(xué)》等著作對(duì)翻譯美學(xué)理論又做了進(jìn)一步的探究，推動(dòng)了翻譯美學(xué)理論的不斷豐富和完善。

二、文學(xué)翻譯中的翻譯美學(xué)

理論研究的最終目的歸于過(guò)于應(yīng)用，而翻譯美學(xué)最大的應(yīng)用莫過(guò)于在文學(xué)翻譯方面的應(yīng)用。雖各位學(xué)者研究的側(cè)重點(diǎn)不同，但對(duì)實(shí)踐卻有著積極的指導(dǎo)作用。奚永吉和他的《文學(xué)翻譯比較美學(xué)》一書(shū)，他認(rèn)為文學(xué)翻譯研究“必賴之于比較，求之于美學(xué)?！保煌瑖?guó)家、民族深厚的文化內(nèi)涵使得其美不僅僅體現(xiàn)在文字的“表層結(jié)構(gòu)和形態(tài)”之中，而更多的集中于作品的文化內(nèi)涵上。所以他提出采用宏觀比較與微觀比較相統(tǒng)一的方法，對(duì)翻譯美學(xué)比較范疇和途徑進(jìn)行分析，如對(duì)東西方譯者譯品、不同時(shí)代或同一時(shí)代譯品、不同地域或同一地域譯品、同一譯者不同時(shí)期之譯品、同一原著不同譯者多種譯品等比較，以期待在譯介過(guò)程中能夠彼此融合互通，達(dá)到翻譯美文的目的。奚永吉的文學(xué)翻譯比較美學(xué)觀關(guān)注的是不同文化內(nèi)涵中美學(xué)方式的不同表達(dá)。而許淵沖的“三美論”則是文學(xué)翻譯中詩(shī)歌領(lǐng)域的美學(xué)探究。 “譯詩(shī)要像原詩(shī)一樣能感動(dòng)讀者，就達(dá)到了意美的要像原詩(shī)一樣有悅耳的韻律就是音美；還要盡可能保持原詩(shī)的形式，就是形美”（《翻譯的藝術(shù)》）在“三美”之中，許淵沖認(rèn)為最重要的是求意美，次求音美，再求形美。也就是說(shuō)，要在傳達(dá)原文意美和音美的前提下盡可能傳達(dá)原文的形美。并力求三者統(tǒng)一，只有三者兼?zhèn)洌攀呛玫淖g文。

如此看來(lái)，美學(xué)要素在文學(xué)作品中體現(xiàn)的淋漓盡致，將美學(xué)分析運(yùn)用到文學(xué)翻譯中，用翻譯美學(xué)理論以及跨學(xué)科多元文化來(lái)指導(dǎo)文學(xué)翻譯是不可逆的發(fā)展趨勢(shì)。

三、美學(xué)分析運(yùn)用到文學(xué)翻譯當(dāng)中

翻譯的起點(diǎn)是原文，翻譯的終點(diǎn)是譯文。譯者要做的就是把原文中的美學(xué)要素轉(zhuǎn)移到譯文中去，不論是語(yǔ)言的形式，還是語(yǔ)言的內(nèi)容。該內(nèi)容不僅包括語(yǔ)音、語(yǔ)義、語(yǔ)言所反映的現(xiàn)實(shí)，還包括語(yǔ)言中所隱含的情態(tài)、韻味、意境等。而在文學(xué)翻譯中英語(yǔ)作為西方語(yǔ)言的一種，必然反映西方美學(xué)的一些特點(diǎn)，所以強(qiáng)調(diào)理性、抽象思維、邏輯推理和空間結(jié)構(gòu)，其形式美的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在一些修辭手法上，如對(duì)照的均衡美，比喻的形象美、簡(jiǎn)潔美，排比的氣勢(shì)美，詩(shī)歌的韻律美等等。中文的修辭手法反映的形式美，如對(duì)偶、排比等，比英文更明顯突出;更重要的，中國(guó)古典美學(xué)還講究中和、氣韻、意境、美丑、情志、形象、形神、文質(zhì)、虛實(shí)、真幻、文氣、情景、動(dòng)靜、比興等強(qiáng)調(diào)文字內(nèi)在精神的美學(xué)要素。而這寫(xiě)美學(xué)要素極大的體現(xiàn)在文學(xué)翻譯當(dāng)中，如此對(duì)原文和譯文進(jìn)行美學(xué)分析，就是要保證原文的美學(xué)要素通過(guò)翻譯盡最大可能轉(zhuǎn)移到譯文中去，以使翻譯的藝術(shù)不斷發(fā)展。如此，體現(xiàn)出美學(xué)理論對(duì)文學(xué)翻譯所不可忽視的作用。

四、結(jié)論

我國(guó)翻譯與美學(xué)的結(jié)合有悠久的傳統(tǒng)，美學(xué)理論對(duì)翻譯及文學(xué)翻譯產(chǎn)生著重大的影響，從美學(xué)角度不僅有利于了解翻譯理論的形成，也有利于文學(xué)翻譯批評(píng)。文學(xué)作品是譯者解讀原作的美并將其轉(zhuǎn)移到譯文中的過(guò)程，同時(shí)也提醒我們?cè)诜g實(shí)踐中要得到成功的譯本不可忽視翻譯理論的重大指導(dǎo)作用。而運(yùn)用于文學(xué)翻譯中的美學(xué)理論有待于進(jìn)一步的探討、發(fā)展與進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

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[3]奚永吉.文學(xué)翻譯比較美學(xué)[M].武漢：湖北教育出版社，2004.

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[8]胡經(jīng)之.中國(guó)古典美學(xué)叢編[M].北京:中華書(shū)局，1988.

篇6

從文化角度來(lái)講，由于各個(gè)國(guó)家的文化不同于差異，導(dǎo)致在交流中翻譯就成為了必須，可是到底有多少人認(rèn)真考慮過(guò)什么文化，什么是翻譯呢？

二、文化的定義

什么是文化？“《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》上的解釋為：人類在社會(huì)歷史發(fā)展過(guò)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和，特指精神財(cái)富，如文學(xué)、藝術(shù)、教育、科學(xué)等”。廣義的文化包括四個(gè)層次：“一是物態(tài)文化層，由物化的知識(shí)力量構(gòu)成，是人的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)及其產(chǎn)品的總和，是可感知的、具有物質(zhì)實(shí)體的文化事物。二是制度文化層，由人類在社會(huì)實(shí)踐中建立的各種社會(huì)規(guī)范構(gòu)成。包括社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度婚姻制度、家族制度、政治法律制度、家族、民族、國(guó)家、經(jīng)濟(jì)、政治、宗教社團(tuán)、教育、科技、藝術(shù)組織等。三是行為文化層，以民風(fēng)民俗形態(tài)出現(xiàn)，見(jiàn)之于日常起居動(dòng)作之中，具有鮮明的民族、地域特色。四是心態(tài)文化層，由人類社會(huì)實(shí)踐和意識(shí)活動(dòng)中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期孕育而形成的價(jià)值觀念、審美情趣、思維方式等構(gòu)成，是文化的核心部分”。

三、翻譯的定義

什么是翻譯呢？簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是將一種文字轉(zhuǎn)換成另外一種文字，更精確些就“是將一種語(yǔ)言文化承載的意義轉(zhuǎn)換到另一種語(yǔ)言文化中的跨語(yǔ)言、跨文化的交際活動(dòng)”而其真正難度在于歷來(lái)中外各類學(xué)者給它定了許多的準(zhǔn)則使其成為人類最復(fù)雜、最困難的活動(dòng)之一。早在清末時(shí)期嚴(yán)復(fù)就明確提出了翻譯的三大標(biāo)準(zhǔn)：信、達(dá)、雅。后來(lái)傅雷在總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)之后提出：重神似而不重形似；得其精而忘其粗；在其內(nèi)而忘其外。錢(qián)鐘書(shū)則指出：“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’。把作品從一國(guó)文字轉(zhuǎn)變成另一國(guó)文字，既能不因語(yǔ)文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得入于‘化境’。”國(guó)外關(guān)于翻譯標(biāo)準(zhǔn)最常引用的有AlexanderF.Tytler和EugeneA.Nida。AlexanderF.Tytler提出了三條翻譯基本理論：大致“翻譯”過(guò)來(lái)就是總結(jié)成一句話就是譯文在保持和原文風(fēng)格以及筆調(diào)一致的基礎(chǔ)上要流暢的準(zhǔn)確地傳達(dá)出原文的思想觀點(diǎn)。EugeneA.Nida提出了將其總結(jié)為翻譯”過(guò)來(lái)大致就是譯作在讀者中產(chǎn)生的效果要與原作相等。

四、《紅樓夢(mèng)》的兩個(gè)譯本

那么在真正的文學(xué)翻譯中，這些理論到底怎么樣呢？下面作者將從多數(shù)學(xué)者們公認(rèn)的具有較高文學(xué)價(jià)值的楊憲益和DavidHawkes的兩個(gè)《紅樓夢(mèng)》譯本中選例來(lái)說(shuō)明?！都t樓夢(mèng)》中曹雪芹用了大量的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞。其中有《西江月》二詞，在此摘錄其一：無(wú)故尋愁覓恨，有時(shí)似傻如狂。縱然生得好皮囊，腹內(nèi)原來(lái)草莽。潦倒不懂時(shí)務(wù)，愚頑怕讀文章。行為偏性乖張，哪管世人誹謗！楊憲益譯為：!這首《西江月》是來(lái)描寫(xiě)賈寶玉的叛逆的。其中有的句子是七言，有的是六言，韻腳也是標(biāo)準(zhǔn)的從頭到尾都是拼音ang韻，我們讀起來(lái)朗朗上口，很有節(jié)奏感。轉(zhuǎn)而讀一讀兩個(gè)譯文呢？抑揚(yáng)頓挫的也有押韻，意思也傳達(dá)的不錯(cuò)。可是，原著中這是一首中國(guó)傳統(tǒng)的詞，它有很多要求的，每個(gè)句子該有幾個(gè)字，該押什么韻，平仄也是有要求的，這些能在兩個(gè)譯文中找到多少呢？英語(yǔ)中就沒(méi)有詞這么一種文體，所以只能將就著一行一行的當(dāng)做詩(shī)歌來(lái)翻譯了。那詞和詩(shī)在英語(yǔ)里就成了一種文體了。這樣的翻譯是達(dá)到了“信”、“化”、“神似”、還是在讀者身上產(chǎn)生了equivalentresponse呢？

篇7

關(guān)鍵詞：功能翻譯理論 文學(xué)翻譯 意象 再創(chuàng)造

一、功能翻譯理論與意象再創(chuàng)造

功能翻譯理論來(lái)源于交際理論，其核心是目的理論。功能派翻譯理論的代表人物之一克里斯蒂安?諾德（Christian Nord）［1］1997年用英語(yǔ)出版了《目的》一書(shū)，系統(tǒng)介紹了功能派的翻譯理論。一般的翻譯理論，以原文為起點(diǎn)，譯文為終點(diǎn)。翻譯的第一階段是對(duì)原語(yǔ)言的分析，然后經(jīng)過(guò)翻譯過(guò)程譯入目的語(yǔ)，然后譯文要按照譯入語(yǔ)的常規(guī)加以修改，最后是把譯文投入交際情景，完成語(yǔ)用行為。而以目的理論為核心的功能翻譯理論，其最大特點(diǎn)是把通常的翻譯程序倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，也就是以語(yǔ)用為起點(diǎn)，以翻譯的目的、譯文的功能為標(biāo)尺來(lái)確定翻譯的策略，并且選擇把原文中哪些材料傳譯到譯文中。這是一種“自上而下”的翻譯程序。這樣翻譯的標(biāo)準(zhǔn)就是譯文是否實(shí)現(xiàn)了原文的功能，或者是否達(dá)到了翻譯的目的。

翻譯的最終目的是讓不懂原著的目的語(yǔ)讀者借助于翻譯來(lái)閱讀理解、欣賞原著，使原著有一個(gè)更大的讀者群，這就賦予翻譯以特殊的史命――再創(chuàng)造及其它特殊的要求，在翻譯的過(guò)程中要依據(jù)藍(lán)本――原本，要考慮譯文語(yǔ)言的風(fēng)格，寫(xiě)作風(fēng)格，原文形象的魅力，這一切都來(lái)源于原作者所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，而譯者需要體會(huì)到原作品中人物的感情、思想、行為，并將把有這一切在自己生活體驗(yàn)中找到最恰當(dāng)?shù)挠∽C，然后運(yùn)用適合于原文的文學(xué)語(yǔ)言，意象語(yǔ)言把原作的內(nèi)容、形式正確無(wú)誤地再現(xiàn)出來(lái)。

二、意象語(yǔ)言是文學(xué)語(yǔ)言的重要組成部分

意象語(yǔ)言［2］是指那些能刺激讀者的視、聽(tīng)、觸、嗅等感官，讓讀者有某種形象感的語(yǔ)言。意是作者的思想和感情，象是某種具體的形象。意象“是指熔鑄了作者主觀意識(shí)（包括情感）的事物映象，或是經(jīng)過(guò)想象加工而在腦子里形成的事物形象，即心理學(xué)所說(shuō)的‘想象表象’”。

譯者在翻譯活動(dòng)中既是一個(gè)基于靜態(tài)邏輯語(yǔ)符的忠實(shí)代言人，同時(shí)更是一個(gè)能動(dòng)的、文化性的、有度的、主觀認(rèn)知和潛意識(shí)地表現(xiàn)“自我”的重創(chuàng)者或模仿者。把譯者當(dāng)作一個(gè)靜態(tài)機(jī)械的忠實(shí)代言人，從本質(zhì)上講是將文學(xué)翻譯僅局限于符號(hào)對(duì)應(yīng)層面上，忽略了文學(xué)翻譯中的美學(xué)認(rèn)知和轉(zhuǎn)換中的主體能動(dòng)性、文化性、主觀性，而這是文學(xué)作品中美學(xué)和風(fēng)格等諸美學(xué)因素的認(rèn)知和展現(xiàn)的模糊性、隱含性和動(dòng)態(tài)主觀性的本質(zhì)所決定的。強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品“形而上”的翻譯中譯者的主觀性和能動(dòng)性并非否定“信”的基礎(chǔ)，“忠實(shí)”或“信”在任何翻譯活動(dòng)中都是第一要素，沒(méi)有這個(gè)“第一要素”翻譯活動(dòng)亦會(huì)失去它應(yīng)有的意義和作用。這與諾德提出的“功能加忠誠(chéng)”的功能翻譯理論是一致的。

三、文學(xué)翻譯中的意象再創(chuàng)造

（一）聲音意象

聲音可產(chǎn)生特定的音韻、節(jié)奏和聯(lián)想，有助于表情達(dá)意，刻畫(huà)形象，表現(xiàn)氣勢(shì)。《紅樓夢(mèng)》里有這樣一段對(duì)話：……湘云走來(lái)，笑道：“愛(ài)哥哥，林姐姐，你們天天一處玩，我好容易來(lái)了，也不理我一會(huì)兒?！摈煊裥Φ溃骸捌且嘧訍?ài)說(shuō)話，連個(gè)‘二哥’也不叫上來(lái)，只是‘愛(ài)’哥哥‘愛(ài)’哥的?；貋?lái)趕圍棋兒，又該鬧‘幺愛(ài)三四五’了?！薄废嬖茖?duì)話里也不示弱，反唇相譏道：“我這輩子自然比不上你。我只保佑著明兒得一個(gè)咬舌的林姐夫，時(shí)時(shí)刻刻你可聽(tīng)‘愛(ài)’‘厄’去。阿彌陀佛，那才現(xiàn)在我眼里?！毙『⒁鄷?huì)把“二”說(shuō)成“愛(ài)”，據(jù)考證紅學(xué)家基本采用曹雪芹祖籍為河北豐潤(rùn)縣一說(shuō)，豐潤(rùn)北部山區(qū)的人們以及附近地區(qū)的人們都把“二”說(shuō)成“厄”。對(duì)話里用了一連串的語(yǔ)音變格，把湘云活潑嬌憨的形象，黛玉敏捷不饒人的性格，以及兩人互相取笑的幽默情趣刻畫(huà)得淋漓盡致。David Hawkes［3］是這樣譯的：

…“Couthin Bao，Couthin Lin，you can thee each other every day.It th not often I get a chanthe to come here;yet now I have come，you both ignore me!”

…“Lisping doesn’t seem to make you any less talkative! Listen to you：Couthin’，Couth’!Presently，when you are playing Racing Go，you’ll be all thicktheth’and theventh’!”

…“I shall never be a match for you as long as I live，”Xiang-yun said to Dai-yu coith a disarming smile.“All I can thay ith that I hope you marry a lithping huthband，tho that you have ithee-withee’ ithee-withee’ in your earth every minute of the day.Ah，Holy Name!I think I can thee that blethed day already before my eyeth.”

David Hawkes在譯文里也巧妙地運(yùn)用了一連串相應(yīng)的語(yǔ)音變格（如cousin-couthin，It’s-It’th，chance-chanthe，sixth-thicktheth等），取得了毫不遜色于原文的音韻效果。

（二）結(jié)構(gòu)意象

句子或語(yǔ)篇的結(jié)構(gòu)具有創(chuàng)造意象的功能。漢語(yǔ)重意合，屬話題突出性語(yǔ)言，句子結(jié)構(gòu)為流水句（竹竿/節(jié)句）；英語(yǔ)重形合，屬主干突出性語(yǔ)言，句子結(jié)構(gòu)屬葡萄型。楊憲益［4］準(zhǔn)確把握漢英語(yǔ)言結(jié)構(gòu)以及民族思維的宏觀差異，根據(jù)語(yǔ)境適度調(diào)整結(jié)構(gòu)，以增強(qiáng)譯文的邏輯性、可讀性。如：“到了鐵公祠前，朝南一望，只見(jiàn)對(duì)面千佛山上，梵宇僧樓，與那蒼松翠柏，高下相間，紅的火紅，白的雪白，青的靛青，綠的碧綠，更有好一株半株的丹楓夾在里面，仿佛宋人趙千里的一幅大畫(huà)，做了一架數(shù)十里長(zhǎng)的屏風(fēng)?！保ā独蠚堄斡洝罚?/p>

譯文：When he reached the temple he looked southwards and saw on the other side of the lake the Mount of a Thousand Buddhas.There were temples and monasteries，some high and some low，scattered among the grayed pines and green cypresses;the red were as red as fire，the white as white as snow，the blue as indigo and the green as green as emerald，while here and there were a few red maples.It looked like a big painting by Zhao Qian Li，the Song dynasty painter，only made into a screen a dozen miles long.原文缺省的主語(yǔ)用he譯出，尤其是“高下相間”的主語(yǔ)較隱晦，譯者運(yùn)思細(xì)密，用some補(bǔ)出；最后一句主語(yǔ)譯者根據(jù)語(yǔ)境判斷指代前文太湖美景，用It譯出原文的模糊美。譯文還根據(jù)英語(yǔ)的特點(diǎn)，加上一些邏輯關(guān)聯(lián)詞，把句子轉(zhuǎn)換成葡萄型長(zhǎng)句，層次分明，邏輯清楚。此外，顏色意象傳譯逼真，也是一大特色。

（三）情景意象和人物意象

提到文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性不能不提龐德（Ezra Pound）。他追求一種新的硬朗實(shí)在的詩(shī)歌，他主張?jiān)姼鑳?nèi)容平民化，詩(shī)歌形式通俗化，即用接近口語(yǔ)的自由體詩(shī)取代傳統(tǒng)的格律，詩(shī)歌的語(yǔ)言要清晰、準(zhǔn)確和簡(jiǎn)潔，詩(shī)人應(yīng)廢棄一切對(duì)表達(dá)不起作用的詞語(yǔ)，并通過(guò)意象來(lái)思考、感覺(jué)等。在對(duì)中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)行翻譯時(shí)，意象成了龐德學(xué)習(xí)借鑒的重點(diǎn)，為了引進(jìn)中國(guó)古詩(shī)的模式和語(yǔ)言方式，在翻譯中國(guó)古詩(shī)時(shí)他不惜違反英語(yǔ)的語(yǔ)法規(guī)則。他通過(guò)誤譯把李白“荒城空大漠”的詩(shī)句翻譯成了“Desolate castle，the sky，the wide desert”。譯文中沒(méi)有英語(yǔ)常見(jiàn)的主謂結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有介詞的連結(jié)，造成了中國(guó)古詩(shī)中常見(jiàn)的意象并置的效果。

在翻譯王昌齡《閨怨》中的“閨中不知愁，春日凝妝上翠樓”兩句詩(shī)時(shí)，龐德［5］為了突出意象，把漢語(yǔ)詩(shī)句中各個(gè)詞的英語(yǔ)意思按照原詩(shī)的詞語(yǔ)搭配關(guān)系組成英語(yǔ)詩(shī)句。如：

In boudoir，the young lady-unacquainted with grief，

Spring day，-best clothes，mounts shining tower.

龐德省掉了“spring day”前面的“on a”和“best clothes”前面的“in”。通過(guò)省略這些表示詞與詞之間關(guān)系的詞，在譯文中創(chuàng)造出“the young lady”、“spring day”、“best clothes”和“shining tower”幾個(gè)意象組成的意象群。這些詩(shī)句典型的中國(guó)式英語(yǔ)，英語(yǔ)讀者對(duì)此感到吃驚是很自然的。事實(shí)上這種對(duì)譯語(yǔ)叛逆的譯法也應(yīng)該是無(wú)可厚非，這是國(guó)語(yǔ)譯者翻譯時(shí)需要考慮的不僅僅是譯語(yǔ)和原語(yǔ)，還要考慮原語(yǔ)文本的體裁和其內(nèi)在的屬性。

人物意象是文學(xué)作品中意象最明顯和最集中的形式。人物形象是小說(shuō)的核心，翻譯藝術(shù)在很大程度上體現(xiàn)在以形象思維捕捉原文人物形象，以情感共鳴去體驗(yàn)人物的悲歡離合，借助想象力進(jìn)行形象再創(chuàng)造。對(duì)此方面的論述不勝枚舉，此文不詳盡論說(shuō)。

（四）審美意象

與其他語(yǔ)言相比文學(xué)語(yǔ)言具有更大的表意潛能，其效果取決于語(yǔ)詞、語(yǔ)段、語(yǔ)篇之間的粘連和發(fā)散的關(guān)系。它的傳達(dá)不僅包含著一般信息，而且還有一種審美信息。審美信息是一個(gè)相對(duì)無(wú)限的，有時(shí)甚至是難以捉摸的“變量”，而且越是優(yōu)秀的文學(xué)作品，它的審美信息越是豐富，譯者對(duì)它的理解和傳達(dá)就越難以窮盡。譯者參與的審美價(jià)值創(chuàng)造就越明顯。這里我們不妨用《大衛(wèi)?科波菲爾》第22章中的一段令譯者頗感棘手的文字游戲與幾種不同譯文的對(duì)照形式，讓讀者進(jìn)一步具體感受文學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)獨(dú)特性以及譯者如何參與文本的審美價(jià)值創(chuàng)造及譯作所具備的獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

原文（Ah! What’s that game at forfeits?）I love my love with an E，because she’s enticing;I hate her with an E，because she’s engaged.I took her to the sign of the exquisite，and treated her with an elopement，her name’s Emily，and she lives in the east?(David Copperfield，XX II)。

譯文：我愛(ài)我的愛(ài)人，因?yàn)樗苊匀?；我恨我的?ài)人，因已許配他人；她名叫虞美人，是東方麗人。

吾愛(ài)吾愛(ài)，因伊可愛(ài)；吾恨吾愛(ài)，因伊另有所愛(ài)。吾視吾愛(ài)，神圣之受，吾攜吾愛(ài)，私逃為愛(ài)；吾愛(ài)名愛(ài)米麗，吾東方之愛(ài)。［6］（《中國(guó)翻譯》，1996年第6期，第18頁(yè)。）

把一部文學(xué)作品的意義從一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成為另一種語(yǔ)言，這種轉(zhuǎn)換是多層次、多方位的。譯文里都蘊(yùn)含著譯者對(duì)原文的文化背景的修養(yǎng)、形式意義的理解，以及由此而引致的氣質(zhì)和風(fēng)格?？傊?，“藝術(shù)加工”，而且在看似被動(dòng)模仿行為中，包含了許多復(fù)雜的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)，蘊(yùn)含了譯家個(gè)人體驗(yàn)和風(fēng)格。正是在這個(gè)意義上譯家與作家是取得了相同的、相平等的文化身份。

結(jié)論：翻譯的目的與功能決定翻譯的意象再創(chuàng)造

功能翻譯理論派［7］的理論與意象創(chuàng)造之間的聯(lián)系，曼德瑞的翻譯行動(dòng)化、弗米爾和萊思的目的論、諾德的功能語(yǔ)篇分析理論都是強(qiáng)調(diào)譯文在譯語(yǔ)文化中的交際功能，認(rèn)為譯文的形式并非照搬原文模式，而是取決于是否在譯語(yǔ)文化中合理地為其功能服務(wù)。功能翻譯理論派認(rèn)為，翻譯目的決定翻譯策略與具體的翻譯方法。翻譯的結(jié)果是譯文，譯者必須清楚地了解翻譯的目的與譯文的功能，并根據(jù)翻譯目的與譯文功能對(duì)原文作調(diào)整，才能做好翻譯工作。

譯者作為審美主體，他有很大的能動(dòng)性，是藝術(shù)形象創(chuàng)造的積極參與者。在解讀原文過(guò)程中，他會(huì)利用那些和特定藝術(shù)形象有聯(lián)系的生活經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮想象，接受乃至豐富或提煉既成的藝術(shù)形象。有時(shí)譯者甚至可以捕捉到作者沒(méi)有意識(shí)到的非自覺(jué)的東西，并使之上升為自覺(jué)的內(nèi)容，這時(shí)的譯者也并不僅僅是兩種語(yǔ)言的中介者，他已經(jīng)成為意象、審美的藝術(shù)再創(chuàng)造者。尤其是文學(xué)作品中的形象，它是確定的，又是不確定的。故譯者的主體性在審美活動(dòng)中可以得到充分的發(fā)揮。譯者在翻譯時(shí)，應(yīng)以原文的歷史文化背景為本，既要發(fā)揮想象力、創(chuàng)造力，也要避免胡譯、亂譯，力求譯文生動(dòng)形象、貼切、自然。

參考文獻(xiàn)：

［1］Nord，Christiane.Translating as a Purposeful Activity：functionalist Approaches Explained［M］.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

［2］Snell-Hornby，Mary.Translation Studies：An Integrated Approach［M］.Amsterdam & Philadelphia：John Benjamins Publishing Company，1995.

［3］Cao Xueqin.Trans.David Hawkes.The Story of the Stone［M］New York：Penguin Groups，1997.

［4］Cao Xueqin & Cao E.Tramp Doctor’s Travelogue［M］.Trans.Yang Xianyi and Dadys Yang.Nanjing：Nanjing Independent Publishing House，1947.

［5］Pound Ezra.Personae：Collected Shorter Poems of Ezra Pound［Z］.London：Faber&Faber，n.d.1976.

篇8

文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)簡(jiǎn)單化說(shuō)來(lái)也怪，其他獎(jiǎng)項(xiàng)均缽滿盆滿，收獲豐盛，惟獨(dú)翻譯文學(xué)獎(jiǎng)空缺，幾個(gè)語(yǔ)種的參賽者全都鎩羽而歸。換言之，散文、詩(shī)歌、小說(shuō)、雜文、文學(xué)評(píng)論及報(bào)告文學(xué)等各個(gè)門(mén)類都不乏優(yōu)秀之作，且每類都能水到渠成、順順利利地評(píng)出各自的五部（篇）優(yōu)秀之作，只有文學(xué)翻譯一項(xiàng)各個(gè)語(yǔ)類都不合格，都能發(fā)現(xiàn)“多處誤譯錯(cuò)譯之處”，評(píng)委們本著“寧缺毋濫”的原則大膽而且決絕地予以空缺。

這其中到底說(shuō)明了什么問(wèn)題？翻譯，這里當(dāng)然指的是文學(xué)翻譯，是個(gè)最容易引起爭(zhēng)議和詬病的工作，盡管文學(xué)翻譯工作者們大都不敢放肆，總是小心翼翼地帶著枷鎖跳舞，但還是未能盡如人意。毋庸諱言，對(duì)于文學(xué)作品，大家的解讀和理解往往因人而異，很難達(dá)成共識(shí)，更遑論在此基礎(chǔ)上用各自的表達(dá)方式和各自心目中的“信、達(dá)、雅”的標(biāo)準(zhǔn)把它翻譯成另一種語(yǔ)言了。因此，我們可以說(shuō)，文學(xué)翻譯很難有簡(jiǎn)單意義上的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，至于錯(cuò)譯漏譯或亂譯那該另當(dāng)別論，評(píng)委們?nèi)绱酥复米允菬o(wú)可厚非。

但何謂誤譯錯(cuò)譯，這似乎是很容易判斷的事情，其實(shí)歷來(lái)就沒(méi)有真正的標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”是標(biāo)準(zhǔn)嗎？但對(duì)它的理解從來(lái)就是眾說(shuō)紛紜；奈達(dá)等西方人說(shuō)的“對(duì)等”和“等值”等理論是標(biāo)準(zhǔn)嗎？不是，也不可能是。且不說(shuō)西方的翻譯理論家們也是公婆各執(zhí)一辭，單說(shuō)這些建立在西方某幾種語(yǔ)言基礎(chǔ)上的翻譯理論能用來(lái)評(píng)判外譯中嗎？當(dāng)然，翻譯標(biāo)準(zhǔn)總還是該有的，但肯定不是以簡(jiǎn)單化的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看文學(xué)翻譯。

文學(xué)翻譯有其特殊性，當(dāng)然，最好沒(méi)有“錯(cuò)”、或“訛”，但我們想問(wèn)：沒(méi)有“錯(cuò)”、或“訛”的文學(xué)翻譯有沒(méi)有？幾乎沒(méi)有。文學(xué)翻譯工作者面對(duì)外文原著的意境、典故、語(yǔ)氣、氛圍、修辭以及各種文化意象的轉(zhuǎn)換等等諸方面，同時(shí)，他們首要任務(wù)肯定是對(duì)一部作品進(jìn)行整體的宏觀的把握，如果一味追求完全杜絕“錯(cuò)”、或“訛”這個(gè)層面，那將無(wú)翻譯作品可言了。

評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)考慮作品在文化上的貢獻(xiàn)魯迅翻譯文學(xué)獎(jiǎng)的主旨就在于“鼓勵(lì)優(yōu)秀外國(guó)文學(xué)作品的翻譯，推動(dòng)社會(huì)主義文學(xué)事業(yè)的繁榮與發(fā)展而設(shè)立的”，現(xiàn)在看來(lái)非但沒(méi)有鼓勵(lì)，恰恰還有相反的作用，冷了眾多優(yōu)秀翻譯工作者的心。因此，我們說(shuō)，文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)太過(guò)簡(jiǎn)單化，不能光是追求形而下的簡(jiǎn)單的技術(shù)的層面，而應(yīng)更多地從其影響和對(duì)文學(xué)文化方面的貢獻(xiàn)層面上來(lái)進(jìn)行評(píng)判。

皇皇巨著，往往幾十萬(wàn)字甚至上百萬(wàn)字，出現(xiàn)幾處乃至多處瑕疵是不是就絕對(duì)不允許了呢？細(xì)細(xì)想來(lái)這不是情理之中的事嗎？如果切實(shí)以這種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的話，魯迅自己也拿不到魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，因?yàn)樗摹坝沧g”之法某種程度上說(shuō)都是“誤譯”。我們公認(rèn)的翻譯大師傅雷也拿不到，因?yàn)樗谝槐緯?shū)中的“誤譯”也不少，每次再版校訂時(shí)，他自己都能發(fā)現(xiàn)很多錯(cuò)譯誤譯之處。楊絳更拿不到，因?yàn)樗谩包c(diǎn)煩”之法“漏譯”了十幾萬(wàn)字。梁?jiǎn)⒊桥说姆g就越發(fā)沒(méi)希望了，他們那隨心所欲的“豪杰譯”讓眼下的一些仁人志士們看見(jiàn)還不給罵死！的確，我們完全忽略了某些文學(xué)翻譯在特定情況的發(fā)生及其在特定歷史時(shí)期的特殊貢獻(xiàn)，忽略了這些翻譯家們?cè)谕鈬?guó)文學(xué)文化的介紹、引進(jìn)和在我國(guó)文學(xué)文化的繁榮和促進(jìn)方面做出的巨大貢獻(xiàn)！

聯(lián)想到如出一轍的國(guó)內(nèi)的幾家翻譯競(jìng)賽，廣告詞上大書(shū)特書(shū)這樣一句話：一等獎(jiǎng)在沒(méi)有合格作品的情況下空缺。于是評(píng)選結(jié)果好幾次都證實(shí)了這句廣告詞的先見(jiàn)之明。未卜先知，我們真的有些折服了。既然一等獎(jiǎng)可以空缺，那么二等獎(jiǎng)、三等獎(jiǎng)不都可以空缺嗎？今后完全可以打出這樣的廣告詞：以上各類獎(jiǎng)項(xiàng)在沒(méi)有合格作品的情況下全部空缺，省的勞神費(fèi)事去組織頒獎(jiǎng)等事宜了。

生活中不是沒(méi)有美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛，這話人們還在說(shuō)。多少人抱怨世上缺少伯樂(lè)之才，頻頻發(fā)出“世有伯樂(lè)然后有千里馬，千里馬常有而伯樂(lè)不常有”的慨嘆。魯迅文學(xué)翻譯獎(jiǎng)項(xiàng)闕如之后，人們情不自禁地又發(fā)出這樣的慨嘆?！霸u(píng)獎(jiǎng)規(guī)則”有待完善魯迅文學(xué)獎(jiǎng)在“獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置”一欄說(shuō)：魯迅文學(xué)獎(jiǎng)每?jī)赡暝u(píng)選一次。將選出該評(píng)獎(jiǎng)年度里某一文學(xué)體裁中思想性藝術(shù)性俱佳的作品。

目前包括以下各獎(jiǎng)項(xiàng)：全國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)獎(jiǎng)，全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，全國(guó)優(yōu)秀報(bào)告文學(xué)獎(jiǎng)，全國(guó)優(yōu)秀詩(shī)歌獎(jiǎng)，全國(guó)優(yōu)秀散文、雜文獎(jiǎng)，全國(guó)優(yōu)秀文學(xué)理論、文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)，全國(guó)優(yōu)秀文學(xué)翻譯獎(jiǎng)。但在接下來(lái)的“評(píng)獎(jiǎng)范圍”、“評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)”和“評(píng)獎(jiǎng)程序”里面均沒(méi)有提及翻譯獎(jiǎng)?！霸u(píng)獎(jiǎng)機(jī)構(gòu)”一項(xiàng)說(shuō)“各獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)委員由中國(guó)作家協(xié)會(huì)聘請(qǐng)文學(xué)界有影響的作家、理論家、評(píng)論家和文學(xué)組織工作者擔(dān)任”，根本沒(méi)有提到要聘請(qǐng)翻譯評(píng)委，當(dāng)然具體評(píng)獎(jiǎng)操作的時(shí)候還是聘請(qǐng)了資深的翻譯家和翻譯工作者。細(xì)則里面對(duì)翻譯文學(xué)獎(jiǎng)的參賽作品也沒(méi)提出具體要求，對(duì)原作也沒(méi)有任何文字上的限制，如對(duì)原作的質(zhì)量和影響等的要求，更沒(méi)提到要求附加原文一事，與其他獎(jiǎng)項(xiàng)相比，顯得考慮不周或重視程度不足。可見(jiàn)魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的“評(píng)講規(guī)則”需要完善，當(dāng)然主要是添加有關(guān)翻譯獎(jiǎng)相關(guān)事宜的詳盡些的說(shuō)明。

篇9

關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；模糊語(yǔ)言；模糊性

[中圖分類號(hào)]H315.9

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1006-2831（2014）02-0181-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2014.01.046

1 . 模糊學(xué)理論對(duì)翻譯的滲透

美國(guó)控制論專家查德于1965年率先提出了模糊集合（fuzzy set）的概念，以此奠定了模糊性理論的基礎(chǔ)。模糊集合論的中心概念是隸屬度。隸屬度是用來(lái)描述某一元素屬于某類（集合）的程度：即在給定論域U上的模糊集合A，U中的每一元素X對(duì)A的隸屬程度，可以在區(qū)間[0，1]中取不同的實(shí)數(shù)值來(lái)描述。0表示完全不屬于，1表示完全屬于，0.1，0.2，0.3……0.9分別表示歸屬程度的高低。這種借助于從0（不屬于）到1（完全屬于）之間連續(xù)取值對(duì)事物描述的方法把傳統(tǒng)的絕對(duì)屬于或絕對(duì)不屬于的關(guān)系轉(zhuǎn)換為相對(duì)屬于的程度問(wèn)題。

翻譯是一項(xiàng)復(fù)雜的活動(dòng)，它沒(méi)有像自然學(xué)科那樣有固定的公式或定律去遵循。在翻譯過(guò)程中，譯者要照顧到源語(yǔ)與目的語(yǔ)兩種語(yǔ)言的內(nèi)容與形式，同時(shí)還要考慮雙方語(yǔ)言所處的文化背景。在翻譯實(shí)踐中簡(jiǎn)單地用直譯―意譯來(lái)評(píng)價(jià)譯文的質(zhì)量是不切合實(shí)際的。因此，有學(xué)者將模糊理論引用到翻譯領(lǐng)域以指導(dǎo)翻譯理論研究和實(shí)踐活動(dòng)，即利用模糊集合論的隸屬度方法，用0到1的小數(shù)來(lái)描述譯文接近翻譯標(biāo)準(zhǔn)的不同程度。例如，范守義于1987年首次提出把模糊數(shù)學(xué)原理運(yùn)用于譯文質(zhì)量評(píng)價(jià)。穆雷在其文章《用模糊數(shù)學(xué)評(píng)價(jià)譯文的進(jìn)一步探索》中探討了用模糊統(tǒng)計(jì)法和專家評(píng)定法確定隸屬度以及用此法評(píng)價(jià)譯文的可行性問(wèn)題。文旭（1996）、吳義誠(chéng)（1996）、王秉欽（1998）、劉在良（1 9 9 9）、周方珠（2 0 0 4）、趙彥春（2001）、毛榮貴、范武邱（2005）等都從不同角度結(jié)合模糊理論論述了翻譯中有關(guān)問(wèn)題。邵璐（2008）結(jié)合模糊理論與翻譯提出了翻譯的模糊法則。

2 . 理解過(guò)程的模糊性

翻譯是一個(gè)跨文化交流過(guò)程，是藝術(shù)的再創(chuàng)造，是審美經(jīng)驗(yàn)的交流活動(dòng)，是對(duì)美的再體驗(yàn)。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，由于源語(yǔ)文化和譯語(yǔ)文化本身存在著沖突，譯者在對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的整體性把握中，只能將原文中那些只可意會(huì)不可言傳的東西進(jìn)行意會(huì)性描述，而對(duì)于那些意象愈隱蔽，不確定性與空白性愈多的原文翻譯則更是如此。而對(duì)譯文讀者而言，由于他們積極的能動(dòng)作用，在參與到這種審美經(jīng)驗(yàn)的交流活動(dòng)中時(shí)，當(dāng)他們的“視野期待”與譯文“文本空白”碰撞時(shí)，“模糊理解”就不可避免地發(fā)生了?？梢?jiàn)，語(yǔ)言翻譯的模糊性，能召喚讀者以“期待視野”去發(fā)揮想象力并進(jìn)行再創(chuàng)造（王華琴、王清亭，1997）。

2 . 1 文學(xué)語(yǔ)言本身的模糊性

語(yǔ)言的模糊性是自然語(yǔ)言的基本屬性。語(yǔ)言模糊性具體體現(xiàn)在有模糊性的語(yǔ)言單位，即難以明確確定或精確定義的模糊詞和由模糊詞所構(gòu)成的模糊結(jié)構(gòu)上。語(yǔ)言的模糊性大量存在。如英語(yǔ)中的“a couple of”、“l(fā)ots of”、“more or less”、“probably”、“perhaps”、“somehow”等都屬于模糊表達(dá)；漢語(yǔ)中的“中年”、“中等個(gè)頭”等也屬模糊表達(dá)。客觀事物從一種狀態(tài)至另一種狀態(tài)，往往很難劃出一個(gè)明確的界限，反映在人類語(yǔ)言中，許多詞語(yǔ)所表達(dá)的概念就是沒(méi)有明確內(nèi)涵或外延的概念。所以，語(yǔ)言具有模糊性，文學(xué)作品中更是經(jīng)常使用模糊語(yǔ)言，例如李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹(shù)昏鴉”等等都是典型的模糊語(yǔ)言。這類語(yǔ)言在其營(yíng)造氛圍或表達(dá)情感上有著準(zhǔn)確語(yǔ)言無(wú)法比擬的效果，其豐富的表現(xiàn)力給人以言有盡而意無(wú)窮的審美感受。文學(xué)語(yǔ)言具有模糊美。不同于科技文體或是日常語(yǔ)言，文學(xué)語(yǔ)言所表達(dá)的內(nèi)容一般是難以用精確的數(shù)學(xué)公式計(jì)量的復(fù)雜感情。模糊語(yǔ)言與精確的語(yǔ)言相比信息容量更大，更顯活力，更能激發(fā)讀者豐富的想象與聯(lián)想，更能創(chuàng)造美的意境。唐詩(shī)中模糊數(shù)詞，比喻、夸張等模糊修辭語(yǔ)言隨處可見(jiàn)。例如：李白的“白發(fā)三千丈”，辛棄疾的“七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前”等，這些詩(shī)句中，數(shù)詞短語(yǔ)“三千丈”“七八個(gè)”“兩三點(diǎn)”在此并非表示精確的數(shù)字，而是表示模糊概念，這種模糊語(yǔ)言更能營(yíng)造出作者當(dāng)時(shí)想要表達(dá)的意境，更具有表現(xiàn)力。

2 . 2 思維方式引起的模糊性

翻譯過(guò)程必然涉及對(duì)源語(yǔ)的理解，準(zhǔn)確地理解源語(yǔ)是翻譯的基礎(chǔ)。譯者對(duì)源語(yǔ)的理解是一種特殊而復(fù)雜的思維活動(dòng)過(guò)程?！盁o(wú)論是普通語(yǔ)言現(xiàn)象還是模糊語(yǔ)言現(xiàn)象，其翻譯的根本依據(jù)是分析特定語(yǔ)境上下文的邏輯聯(lián)系，思維活動(dòng)是這里的決定因素”（閻德勝，1988）。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，人類的思維能力不僅發(fā)展了思維的精確性，同時(shí)也發(fā)展了思維的模糊性。人類的思維正是在從這種模糊到精確，再?gòu)木_到模糊的反復(fù)循環(huán)中提高了認(rèn)知客觀世界的能力。利用思維的這種模糊性，譯者就可以對(duì)復(fù)雜的語(yǔ)言進(jìn)行分析與綜合處理，從而達(dá)到相對(duì)“精確”地理解和認(rèn)知源語(yǔ)的目的；此外，譯者在下筆翻譯之前對(duì)原文的理解也是一種思維的過(guò)程，是在眾多意義與搭配中選擇語(yǔ)義表達(dá)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，模糊思維的靈活性和概括性得以充分發(fā)揮出來(lái)，譯者對(duì)源語(yǔ)原文進(jìn)行語(yǔ)義、語(yǔ)境和語(yǔ)用等多方面由表及里、由主題到結(jié)構(gòu)概括再到語(yǔ)言點(diǎn)的綜合性分析，并進(jìn)行多角度、多方位的邏輯思維和形象思維，這樣才能把握源語(yǔ)的真實(shí)語(yǔ)義。文旭（1996）曾指出，表示四季的時(shí)間詞也是有模糊性的，他認(rèn)為“不同語(yǔ)言的截分也不完全一致。”即，漢語(yǔ)中所分的“春、夏、秋、冬”與英語(yǔ)的“spring”“summer”“autumn”和“winter”在時(shí)間上并不完全對(duì)等。

2 . 3 文化差異造成的模糊性

Chistiane Nord（1991）用“跨文化交際”（intercultural communication）來(lái)替代“翻譯”這一術(shù)語(yǔ)；Holz Manttari（1984： 17）甚至用“跨文化合作”（intercultural cooperation）來(lái)替代“翻譯”；Andre Lefevere（2004）則把翻譯看成“文化交融”（acculturation），而 R. Daniel Shaw（1998）創(chuàng)造了“transculture”這個(gè)詞。翻譯已不再僅僅看作是語(yǔ)言符號(hào)的轉(zhuǎn)變，而是一種文化轉(zhuǎn)化的模式（郭建中，1998： 12）。

語(yǔ)言的模糊性與非語(yǔ)言因素密切相關(guān)，因此文化差異在翻譯過(guò)程中也會(huì)引起理解差異。譯者在翻譯中要充分考慮到源語(yǔ)與譯語(yǔ)雙方讀者的接受和認(rèn)可度。如果譯者沒(méi)能洞悉譯入語(yǔ)的確切含義，不將雙方的文化差異考慮進(jìn)去便會(huì)導(dǎo)致理解差異，從而使其譯文產(chǎn)生歧義或引起誤解。例如，國(guó)內(nèi)一景區(qū)的一處景觀題為“金雞報(bào)曉”被翻譯為“Cock Heralding Day Break”，此譯文忽略了文化差異和“cock”一詞在英語(yǔ)中的俚語(yǔ)詞義，因而會(huì)給外國(guó)游客帶來(lái)誤解，如改譯為“Rooster Heralding Daybreak”應(yīng)該更為恰當(dāng)。奈達(dá)指出，“對(duì)于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語(yǔ)言更重要，因?yàn)樵~語(yǔ)只有在其作用的文化背景中才有意義?！币虼?，文化差異導(dǎo)致譯者在源語(yǔ)與譯語(yǔ)翻譯轉(zhuǎn)換中的理解障礙，從而造成譯文表達(dá)中的模糊處理。

3 . 表達(dá)中的模糊性

“所謂翻譯就是將一種語(yǔ)言文字的意義用另一種語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，語(yǔ)言中的句子是人類將形象的具體活動(dòng)轉(zhuǎn)換成抽象的概念活動(dòng)的載體”（田耀，2002）。譯者想要深入地理解原文的含義，就必須仔細(xì)揣摩句意，尤其是要準(zhǔn)確地把握一些模糊表意的句子。翻譯的首要任務(wù)便是“忠實(shí)”再現(xiàn)原文的意義，但這并不意味著譯者去逐字逐句地解釋每一個(gè)字詞。實(shí)際上，由于知識(shí)背景、表達(dá)習(xí)慣以及語(yǔ)言形式方面的巨大差異，逐字逐句的翻譯在很多情況下都無(wú)法收到期望的效果。譯者在譯文的表達(dá)中往往會(huì)出現(xiàn)不忠實(shí)于原文的情況，這是因?yàn)?，作為具有主觀能動(dòng)性的人，譯者在翻譯中不可避免地會(huì)受自己主觀態(tài)度影響，同時(shí)，因?yàn)橹T如文化差異、思維方式等差異的影響，有些內(nèi)容是無(wú)法“忠實(shí)”地呈現(xiàn)在另一種語(yǔ)言中的，特別是文學(xué)作品中的模糊表達(dá)。絕對(duì)忠實(shí)于原文的翻譯是不存在的，翻譯作品通常都經(jīng)過(guò)了譯者的二度創(chuàng)作。在翻譯過(guò)程中，如何模糊處理原文語(yǔ)言，使其能夠自然地融入譯入語(yǔ)讀者語(yǔ)言中是翻譯工作者必備的技巧。在文學(xué)作品的翻譯中，譯者通常會(huì)使用模糊手法來(lái)處理一些表達(dá)，而這種利用語(yǔ)義的模糊性來(lái)處理譯入語(yǔ)表達(dá)的手法能夠更加準(zhǔn)確地再現(xiàn)原作的意義和風(fēng)格，從而達(dá)到讀者的審美要求。

毛榮貴、范武邱（2005）在《語(yǔ)言模糊性與翻譯》一文中講到模糊語(yǔ)言的翻譯手法時(shí)指出：“概而言之，譯者所面對(duì)的兩種文字表達(dá)，或是‘一見(jiàn)鐘情’，或是‘冤家對(duì)頭’。做一名出色的‘（文字）媒婆’，無(wú)非有四種基本的翻譯手法：以精確譯精確、以精確譯模糊、以模糊譯精確和以模糊譯模糊。翻譯表達(dá)中模糊處理一般不外乎這幾種。例如詩(shī)詞中的數(shù)詞，其語(yǔ)義多存在著模糊性，在許多時(shí)候，譯者都會(huì)采用模糊對(duì)等譯法，即用一種語(yǔ)言中的模糊詞去翻譯另一種語(yǔ)言的模糊詞。

如：千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

（柳宗元《江雪》）譯文：A hundred mountains and no bird，

A thousand paths without a footprint.

A little boat， a bamboo cloak，

An old man fishing in the cold river snow.

（Bynner譯）

詩(shī)中“千”、“萬(wàn)”本身就具有模糊語(yǔ)義；譯者在翻譯中借用了英語(yǔ)中常用來(lái)表達(dá)模糊語(yǔ)義的“A hundred”和“A thousand”來(lái)分別翻譯詩(shī)中的模糊數(shù)詞“千”和“萬(wàn)”，這種模糊對(duì)等的譯法雖然改變了數(shù)詞，但卻產(chǎn)生了語(yǔ)用對(duì)等的效果，在譯出原詩(shī)模糊的意境的同時(shí)也帶給讀者無(wú)限想象的空間。

又如，在詩(shī)詞《為女民兵題照》中寫(xiě)到“中華兒女多奇志，不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”，其“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”一句有諸多不同的譯文版本。許淵沖先生將其翻譯為“To face the powder and not to powder the face”便是一個(gè)典型的模糊化處理范例。詩(shī)中“武裝”并不只是“軍裝”的意思，詩(shī)人將其引申為指走出家門(mén)，拿起武器，上戰(zhàn)場(chǎng)打仗?！凹t裝”在這里也可引申為“打扮裝飾”。許譯便是依據(jù)這種邏輯對(duì)原文進(jìn)行了模糊化的處理。雖然字面上看似不“忠實(shí)”于原作，但卻體現(xiàn)了功能對(duì)等的真正內(nèi)涵，能給譯文讀者與原文讀者帶來(lái)基本相近的感受。

如上所述，文學(xué)翻譯是不可能做到絕對(duì)的準(zhǔn)確無(wú)誤，整個(gè)翻譯自始至終都貫穿著模糊性。文學(xué)翻譯不僅要翻譯原作的字詞和語(yǔ)句，更要成功地傳遞原作的意境和審美情趣，要給讀者創(chuàng)造一個(gè)舒適的閱讀理解環(huán)境。

4 . 翻譯標(biāo)準(zhǔn)的模糊性

翻譯標(biāo)準(zhǔn)就是用來(lái)衡量譯文質(zhì)量的尺度。關(guān)于翻譯標(biāo)準(zhǔn)，古今中外標(biāo)準(zhǔn)各異。仔細(xì)分辨，不管是西方學(xué)者的“等值論”還是中國(guó)嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”、傅雷提出的“傳神論”、錢(qián)鐘書(shū)的“化境說(shuō)”以及范仲英的“感受論”，大多表達(dá)的概念都是概括的、不確切的，也就是具有模糊性。從字面上看“等值”一詞要求的是精確的譯文，但在實(shí)際的翻譯實(shí)踐中，“等值只能是近似的等值”，“絕對(duì)等值的翻譯是不可能達(dá)到的”（Newmark， 2001）。所謂的“等值論”只是一個(gè)“在理論上缺乏可驗(yàn)證性，在實(shí)踐上缺乏可操作性”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。而其他翻譯準(zhǔn)則諸如“傳神論”“化境說(shuō)”以及“信、達(dá)、雅”也只是一種理想化標(biāo)準(zhǔn)，在實(shí)際翻譯中是無(wú)法達(dá)到的。因?yàn)樽x者對(duì)譯文質(zhì)量的評(píng)判大都以自己的體會(huì)和閱讀的感受為依據(jù)，“有一千個(gè)讀者就能有一千個(gè)哈姆雷特。”例如“信”，即譯文要忠實(shí)于原文，但是達(dá)到什么樣的程度才可達(dá)到“信”的標(biāo)準(zhǔn)呢？因此，此標(biāo)準(zhǔn)本身就是模糊的。而借助于模糊理論來(lái)評(píng)判譯文倒不失為一個(gè)好辦法。譯文與原文的對(duì)等程度可以表達(dá)為：大致對(duì)等―比較對(duì)等―很對(duì)等……等不同層次的無(wú)限接近原作的程度。

5 . 結(jié)束語(yǔ)

模糊性是語(yǔ)言的基本屬性，文學(xué)作品常常用模糊語(yǔ)言來(lái)豐富表現(xiàn)力，營(yíng)造朦朧的模糊美。模糊語(yǔ)言的翻譯對(duì)譯者也提出了更高的要求。而翻譯的各個(gè)階段也都滲透著模糊性，因此，翻譯從來(lái)都不是一項(xiàng)精確的工作。在翻譯表達(dá)時(shí)采用模糊的概念及表達(dá)更能準(zhǔn)確地再現(xiàn)原作的風(fēng)格和意境，并增加讀者對(duì)譯文的可接受性。模糊理論的發(fā)展對(duì)翻譯有著重要意義。目前，越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始認(rèn)識(shí)到模糊理論在翻譯領(lǐng)域中的價(jià)值，同時(shí)對(duì)模糊性的進(jìn)一步探討將更有助于提高譯者的翻譯水平，譯出高質(zhì)量的作品。

參考文獻(xiàn)

Lefevere， A. Translation， Rewriting and the Manipulation of Literary Fame[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.

Newmark， P. A Textbook of Translation[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2001.

范守義.模糊數(shù)學(xué)與譯文評(píng)價(jià)[J].中國(guó)翻譯，1987（4）.

郭建中.文化與翻譯[M].北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1998.

毛榮貴、范武邱.語(yǔ)言模糊性與翻譯[J].上海翻譯，2005（1）.

邵璐.論翻譯的模糊法則[J].外國(guó)語(yǔ)，2008（3）.

田耀.英漢互譯中的模糊處理[J].西安外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（1）.

篇10

    [論文摘 要] 闡釋了功能翻譯理論和文學(xué)翻譯的內(nèi)容與特點(diǎn),分別探討了文學(xué)翻譯中文本規(guī)約、忠誠(chéng)理論和語(yǔ)義及交際翻譯策略的體現(xiàn),提出了功能理論對(duì)文學(xué)翻譯也具有一定適用度的觀點(diǎn)。 

    1、引言 

    翻譯研究中的功能途徑起源于功能語(yǔ)言理論,受到弗斯(J.Firth)和韓禮德 (M. Halliday)等人的功能語(yǔ)言學(xué)和海姆斯 (D.Hymes)的交際能力論學(xué)說(shuō)的影響。當(dāng)前,從功能角度研究翻譯,可分為微觀和宏觀兩類(張美芳2005)。前者指以英國(guó)學(xué)者為主從韓禮德的系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)及語(yǔ)用學(xué)為基礎(chǔ)的語(yǔ)篇分析學(xué)角度入手,用較固定的框架研究語(yǔ)篇功能;后者則是以德國(guó)學(xué)者為主,從賴斯(K.Reiss)的文本類型學(xué)、弗米爾(H.Vermeer)的目的論和諾德(C.Nord)的功能加忠誠(chéng)理論入手,強(qiáng)調(diào)譯文在目標(biāo)語(yǔ)境中的功能及依據(jù)不同語(yǔ)篇功能而采取不同的翻譯策略。文學(xué)文本用形象的語(yǔ)言,塑造藝術(shù)形象,反映深邃的歷史和浩瀚的社會(huì)現(xiàn)實(shí),讓讀者從中受到感染、熏陶和教育,從而得到美的享受。文學(xué)翻譯則不僅要譯出原文的意義,更要譯出其中的感情和韻味。德國(guó)功能翻譯理論是否適用于文學(xué)翻譯則是國(guó)內(nèi)外學(xué)者爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。國(guó)內(nèi)部分學(xué)者研究認(rèn)為功能派適用于文學(xué)翻譯。如陳剛和胡維佳(2004)從功能派角度比較了《紅樓夢(mèng)》中詠蟹詩(shī)的兩譯本;文軍、高曉鷹(2003)運(yùn)用功能理論來(lái)闡釋了文學(xué)翻譯批評(píng)理念;吳南松(2003)、王小鳳(2004)分別探討了功能翻譯理論在文學(xué)翻譯批評(píng)中的適用性。這些研究都表明功能翻譯理論同樣適用于文學(xué)翻譯。呂鳳儀、何慶機(jī)(2009)則從功能派指向性、目的論和功能文本類型學(xué)等角度指出功能理論不適合于文學(xué)翻譯。本文嘗試從文學(xué)翻譯實(shí)例出發(fā),分析功能翻譯理論對(duì)文學(xué)翻譯的適用度,探討其是否適用于文學(xué)翻譯。 

    2、理論源流與特點(diǎn) 

    2.1 功能翻譯理論內(nèi)容與要點(diǎn) 

    德國(guó)功能翻譯理論是指以“側(cè)重功能或文本功能”的視角,研究翻譯的各種理論(Nord,2001)。其發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段:第一階段以弗美爾、賴斯和曼特瑞(J. Manttari)為代表,分別提出了目的論、文本功能類型學(xué)和翻譯行為理論;第二階段核心人物為諾德,提出了功能翻譯類型學(xué)和忠誠(chéng)原則。第二階段中霍恩比(M. Hornby)、霍尼(H. Honig)、庫(kù)斯摩爾(P. Kussmaul)和阿曼(M. Ammann)等也推動(dòng)了該理論的發(fā)展。 

    2.2 文學(xué)翻譯內(nèi)容與主要特點(diǎn) 

    文學(xué)作品包括詩(shī)歌、小說(shuō)、散文和戲劇等類型。各類型文學(xué)文本又具有其自身文體特征。在翻譯時(shí),不僅要譯出原文的意義,更要譯出其中的感情和韻味,譯文語(yǔ)言應(yīng)該形象、生動(dòng)、抒情,具有象征性和韻律感等,給人以啟迪、陶冶和美感。意境是文學(xué)作品的生命,存在于小說(shuō)、散文、詩(shī)歌中。散文的意境是通過(guò)對(duì)具體事物的描繪,使人產(chǎn)生敬仰、喜愛(ài)、感動(dòng)或憎恨、討厭之情,從而突出意義,產(chǎn)生意境。詩(shī)歌的意境產(chǎn)生有多種因素----講究節(jié)奏、韻腳,講究用詞、句式,要有形象。翻譯詩(shī)歌時(shí)要反映出這些特點(diǎn),要求譯文高度真實(shí),否則便難以傳達(dá)原詩(shī)的新鮮和氣勢(shì)。從功能翻譯理論視角看,文學(xué)文本是“創(chuàng)造性作品”,屬于表情型文本,作者或發(fā)送者地位顯著,傳遞信息的形式特別,語(yǔ)言具有美學(xué)特點(diǎn)。文學(xué)文本的語(yǔ)言具有審美的特點(diǎn),文本側(cè)重形式,譯文的目的在于表現(xiàn)其形式,可采用仿效、忠實(shí)原作者的翻譯方法(Munday 2001)。 

    3、功能理論與文學(xué)翻譯例析 

    3.1 文本類型學(xué)與文學(xué)翻譯 

    賴斯的文本類型理論是功能翻譯基礎(chǔ)理論之一。按其觀點(diǎn),語(yǔ)言文本類型理論可幫助譯者確定特定翻譯目的所需的合適的對(duì)等程度。如上文所述,賴斯認(rèn)為文學(xué)文本屬表情型,應(yīng)采用仿效、忠實(shí)原作者的翻譯方法。散文《匆匆》是朱自清先生的早期作品。先生在充滿詩(shī)意的語(yǔ)言內(nèi)表現(xiàn)出了對(duì)時(shí)光消失的感嘆和無(wú)奈,字里行間流露出當(dāng)時(shí)青年知識(shí)分子的苦悶和憂傷情緒。本文選用張培基教授(譯A)與張夢(mèng)井教授(譯B)的譯文進(jìn)行分析,試圖說(shuō)明文本規(guī)約對(duì)文學(xué)翻譯的影響。 

    例1. 標(biāo)題:“匆匆” 

    譯A:The Transient Days 

    譯B: Days gone by 

    “transient” 內(nèi)涵為“暫短的,轉(zhuǎn)瞬即逝的” 而“go by” 為“逝去,過(guò)去” ?！按掖摇北磉_(dá)了作者對(duì)時(shí)光流逝而感到無(wú)奈,作標(biāo)題使用,透出一股文學(xué)語(yǔ)言的美感。譯A中“transient” 與文中主題意義相符,表達(dá)出對(duì)短暫的無(wú)奈;而譯B 中的“go by”體現(xiàn)出的是“時(shí)間在逝去”,還有“追悔失去的美好日子”之意,并未體現(xiàn)出作者想表達(dá)的“短暫,快”。從譯文對(duì)比看,由于對(duì)原文詞義的把握差異,譯B的措辭未能表現(xiàn)出表情型文本“審美”的語(yǔ)言特點(diǎn),所表達(dá)的情感不如譯A;從翻譯方法看,也未能完全“仿效、忠實(shí)原作者”,語(yǔ)義產(chǎn)生了偏差。下文再舉一例: 

    例2.我不知道他們給了我多少日子;但我的手確乎是漸漸空虛了。 

    譯A: I don’t know how many days I am entitled to altogether, but my quota of them is undoubtedly wearing away譯B:I don’t know how many days I have been given, but the in my hands are becoming numbered. 

    譯A中“wear away”表達(dá)了“消逝,衰退”之意,是一種形象化的翻譯,吻合原文中的“漸漸”二字;而譯B的“numbered”表示“時(shí)日無(wú)多”,用于此有點(diǎn)牽強(qiáng),作者寫(xiě)此文時(shí)年僅二三十歲,用“時(shí)日無(wú)多”來(lái)形容似有不妥,也失去了原文“漸漸”一詞的意味。因此,對(duì)于文學(xué)作品的翻譯,從文本規(guī)約考慮應(yīng)注重其語(yǔ)言的感染力與藝術(shù)性,從詞義上再現(xiàn)原作情感,體現(xiàn)出其“審美的”語(yǔ)言特點(diǎn)。 

    3.2 功能加忠誠(chéng)與文學(xué)翻譯 

    功能加忠誠(chéng)理論的核心為“翻譯綱要、原文分析及對(duì)翻譯問(wèn)題的分類”(張美芳2005)?！胺g綱要”指翻譯委托人對(duì)翻譯提出的要求。理想的翻譯綱要含有譯文的預(yù)期功能、讀者、傳播媒介、出版時(shí)間和地點(diǎn)等。原文分析為譯者提供決定依據(jù):1)翻譯任務(wù)是否可行,2)原文中的信息哪些與譯文功能相關(guān),3)采用何種翻譯策略。翻譯問(wèn)題主要為語(yǔ)用、文化、語(yǔ)言和文本方面的問(wèn)題,處理時(shí)應(yīng)采用自上而下的方式。分析翻譯問(wèn)題的目的是根據(jù)不同的問(wèn)題采取不同的翻譯措施,但在整個(gè)過(guò)程中,翻譯功能始終是考慮的焦點(diǎn)(諾德2001)。 

    3.3 翻譯策略與文學(xué)翻譯 

    紐馬克(P. Newmark)是英國(guó)翻譯界元老,其特別鐘情于德國(guó)功能語(yǔ)言學(xué)家卡爾.布勒的語(yǔ)言功能“工具論模式”,提出語(yǔ)義翻譯與交際翻譯,也是根據(jù)語(yǔ)言的功能、文本的目的制定的翻譯策略。語(yǔ)義翻譯的目的在于解讀原作者的思想過(guò)程,強(qiáng)調(diào)譯文的信息型,交際翻譯旨在解讀原作者的意圖,注重譯文的效果性。在文學(xué)翻譯中時(shí)常面臨“直譯/意譯”、“歸化/異化”這樣的兩難,從功能角度入手,考慮語(yǔ)義翻譯與交際翻譯則可避免生硬的“兩分法”。 

    4、結(jié)語(yǔ) 

    綜上所述,功能翻譯理論不僅在應(yīng)用翻譯領(lǐng)域具有較強(qiáng)的適用性,也能夠解釋文學(xué)翻譯中出現(xiàn)特定問(wèn)題。不可否認(rèn),文學(xué)翻譯具有復(fù)雜性,其翻譯策略具有多重考慮,功能理論的規(guī)定性研究方法和分類有時(shí)難以全面而有力地解釋復(fù)雜的文學(xué)翻譯現(xiàn)象,但功能理論的出現(xiàn)為文學(xué)翻譯提供了一條途徑,其對(duì)文學(xué)翻譯研究也具有一定的適用度。 

    參考文獻(xiàn): 

    [1] Munday, J. Introducing Translation Studies: Theories and Applications. London and New York: Routledge, 2001. 

    [2]Nord, Christiane. Translating As a Purposeful Activity. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001. 

    [3]何慶機(jī). 國(guó)內(nèi)功能派翻譯理論研究述評(píng)[J].上海翻譯,2007(4):16-20. 

    [4]呂鳳儀,何慶機(jī).德國(guó)“功能派”翻譯理論對(duì)文學(xué)翻譯適用性的學(xué)理研究[J].浙江理工大學(xué)學(xué)報(bào),2009(3):471-474.