導(dǎo)語：如何才能寫好一篇影視作品論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

對于一個導(dǎo)演來說，影響其風(fēng)格形成的因素有很多。既有客觀方面的因素，也有主觀方面的因素，總體來說，導(dǎo)演思維是導(dǎo)演個人對于世界的認(rèn)知，對于人生觀世界觀的形成，對于自己知識結(jié)構(gòu)的一種有效構(gòu)建。導(dǎo)演思維的形成和導(dǎo)演自身的經(jīng)歷及其所處的環(huán)境是密不可分的。（1）個人對于生活的理解。一千個人眼里會有一千個哈姆雷特，同樣，不同的人對世界會有不同的認(rèn)識，作為一個影視劇導(dǎo)演，其對于世界的認(rèn)知也影響著其作品的演繹。每一個導(dǎo)演對于生活對于藝術(shù)都有自己的理解，這種理解表現(xiàn)在影視作品里，就是一種個人的情懷和藝術(shù)的表現(xiàn)力。影視作品本身是一種主觀創(chuàng)作，它和機械化工業(yè)化生產(chǎn)的其他東西是不一樣的，這種東西表現(xiàn)在藝術(shù)世界里就是一種個人的解讀。因此，導(dǎo)演個人對于生活的理解影響其作品的表達。（2）自己的知識和文化的架構(gòu)。作為一個影視劇導(dǎo)演，其對作品的演繹離不開自身的知識和文化架構(gòu)。當(dāng)兩個不同的人在文化沉淀和知識積累上有著十分不一樣的層次的時候，他們所表達出來的對世界的理解肯定是不一樣的。如果一個導(dǎo)演是從社會和實踐中走出來的，它的作品肯定更接地氣，如果一個導(dǎo)演是主攻人文的，其所執(zhí)導(dǎo)的作品也必然更文藝一些。因此，導(dǎo)演的知識和素養(yǎng)是有生命力的，對于影視作品的影響也是巨大的。（3）外在環(huán)境的作用。人是一種社會動物，社會環(huán)境影響人的思維和價值認(rèn)知。影視劇導(dǎo)演也是社會的一份子，在社會工作和生活中導(dǎo)演對于生活的認(rèn)知表現(xiàn)在影視劇中的方方面面。藝術(shù)來源于生活，如果一個社會充滿欺騙狡猾以及其他各種不好的因素，導(dǎo)演在影視劇中也會反映這些方面。而如果一個社會充滿善良美好和諧積極向上，同樣也會在影視劇中得到體現(xiàn)。

二、導(dǎo)演思維影響影視作品的方式

導(dǎo)演思維對于影視劇的制作有著重要的影響，這些影響是怎么表現(xiàn)出來的呢？下文將從劇本選擇、畫面選擇等幾個方面分別進行論述。（1）劇本選擇。劇本是影視劇創(chuàng)作的主材料，一個導(dǎo)演，對于哪種體裁的影片感興趣，想通過哪種影片來表達自己的思想是其在創(chuàng)作過程中思考的首要問題。對于一個影片，需要什么樣的形式表達出來，留給觀眾什么樣的啟迪，都是很重要的。有的導(dǎo)演喜歡大制作，有的導(dǎo)演喜歡小切口。這種題材和腳本的選擇是導(dǎo)演思維影響影視劇制作的一個直接表現(xiàn)。（2）演員選擇。演員是導(dǎo)演將自己的思維傳達出來的人物，因此導(dǎo)演對于演員的選擇也是傳遞導(dǎo)演思維的一個關(guān)鍵點。不同的演員所演繹出來的同一部影視劇的感覺也是不同的。例如，《神雕俠侶》不同版本的小龍女帶給觀眾的感覺也是不同的。選擇哪一個演員來塑造小龍女的形象，就在于導(dǎo)演對于小龍女的理解。導(dǎo)演的這種選擇對于影視作品的風(fēng)格呈現(xiàn)也具有極大的影響。（3）敘事手法。影視作品有很多表現(xiàn)手法，不同的導(dǎo)演會選擇不同的敘事手段。有的導(dǎo)演喜歡講故事，在影視作品中就會很藝術(shù)地講一個故事進行唯美的演繹，而有的導(dǎo)演喜歡快節(jié)奏的敘述，就會通過各種倒敘插敘等剪輯手法，將故事的節(jié)奏加快。這種敘事方法的不同給人的感覺也大不一樣。在電影《唐山大地震》里，導(dǎo)演表現(xiàn)的是一種沉重悲痛的敘事，在電影《超能陸戰(zhàn)隊》里則是一種充滿溫暖和幽默的講述，這種不同的敘事手法也是導(dǎo)演對影視作品的集中體現(xiàn)。（4）后期制作。后期制作是導(dǎo)演表現(xiàn)其思維的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，對于同一部影片，不同的后期制作呈現(xiàn)出來的也有很大的不同。例如，同一張圖片，運用不同的剪輯手法所呈現(xiàn)出來的效果就很不一樣。對于一部影視作品來說，后期制作是其最重要的一個環(huán)節(jié)，就如一鍋炒好的菜，需要裝盤，但是不同的裝盤方式讓這盤菜呈現(xiàn)出來的效果就有很大不同。導(dǎo)演的思維決定著影視劇的裝盤方式，對影視作品也會產(chǎn)生深刻的影響。

三、結(jié)語

篇2

（一）通過色彩營造氛圍

色彩在影視畫面的構(gòu)成中有著舉足輕重的作用，不同的色彩可以表現(xiàn)不同的內(nèi)涵、形式、思想和感情，色彩也直接作用于影片的氛圍與風(fēng)格表現(xiàn)。如馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》以黑色、白色和紅色為主體色調(diào)和幽暗的環(huán)境營造，整體讓人感覺壓抑，人物的欲望通過色彩被表露出來。片中黑色反映了宮廷斗爭的恐懼，紅色代表欲望，白色反映一種無序感與飄忽感。第五代導(dǎo)演張藝謀更喜歡用極致的、對比強烈，甚至令人暈眩的色彩來展現(xiàn)導(dǎo)演的攝制風(fēng)格，在《大紅燈籠高高掛》中，導(dǎo)演選擇了紅色和黃色作為主體色彩，兩種色彩在片中通過不同基調(diào)反復(fù)出現(xiàn)，配合著影片不斷變化的故事情節(jié)，給觀影人極大的視覺刺激。人物的服飾也是企圖做到色彩的極致化，通過各式各樣色彩鮮艷的服裝配合整體風(fēng)格，讓觀眾在解讀電影故事的過程中飽覽導(dǎo)演呈現(xiàn)的視覺盛宴。色彩作為影視作品中的重要的視覺元素，為營造作品環(huán)境的氛圍等起到了非常重要的作用。

（二）通過色彩映射情感

色彩可以體現(xiàn)情感，幫助導(dǎo)演塑造栩栩如生的人物形象，優(yōu)秀的色彩運用可以幫助刻畫人物心理，將人物當(dāng)下的心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，因為熒屏上不同的顏色應(yīng)用往往和人們生活經(jīng)驗相關(guān)的各種聯(lián)想相互對應(yīng)。如前文提到的暖色調(diào)會表現(xiàn)人物的活力，熱情，有激情和干勁，容易讓人興奮，使人產(chǎn)生活躍、擴散、突出的感受；而冷色調(diào)會反映人物的深沉、思考甚至憂郁，使人感受到收縮、退避、寧靜。所以在影視作品的色彩處理時，可通過對色彩的特性與其他的影視語言配合使用，表現(xiàn)出人物的復(fù)雜內(nèi)心世界和情感特征。例如張藝謀的《紅高粱》中，大片大片的紅高粱火火的出現(xiàn)在熒幕當(dāng)中，讓人感受到一種野性和張狂，隱喻作者對當(dāng)下中國人生存狀態(tài)的不滿和欲與改變的內(nèi)在沖動與激情，在著名的高粱地里的野合這一片段中，火紅的高粱在風(fēng)中野性地狂舞，預(yù)示著人性在此刻沖出至酷，人性得到前所未有的張揚與釋放，詮釋著作者對民族傳統(tǒng)的背離、遺棄與反思。

（三）通過色彩表現(xiàn)主題

在影視作品創(chuàng)作中，色彩運用的最低層次是描述事物，解釋環(huán)境，增強視覺效果，影視作品中色彩的運用手法是從美術(shù)、設(shè)計等其它藝術(shù)創(chuàng)作中復(fù)制過來。色彩在影視作品中是視覺表達的一個重要因素，它和影視作品的其它語言一起為我們塑造了一個富有豐富內(nèi)涵的，情節(jié)豐富的影片。作為一種視覺元素，色彩引入影視作品的時候，只是為了滿足人們更好的把物質(zhì)現(xiàn)實的東西表現(xiàn)在銀幕上，但是隨著影視語言的不斷豐富和導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化，色彩有了更加豐富的指向，更強趨于意象化的表達，例如安東尼奧尼的《紅色沙漠》，極端的色彩的使用呈現(xiàn)了安東尼奧尼的另類的創(chuàng)作風(fēng)格，傳達作者對當(dāng)下現(xiàn)實批判與思考；陳凱歌導(dǎo)演的作品《黃土地》，以灰蒙的色彩作為整個影片的色彩基調(diào)，表現(xiàn)劇中人物生存環(huán)境對人的壓抑，土黃色調(diào)也與貧瘠的黃土高原相互呼應(yīng)，表現(xiàn)作者對貧苦中國的深深憂思；張藝謀導(dǎo)演的作品《紅高粱》則以紅色調(diào)來表現(xiàn)，通過紅色反應(yīng)血性和粗獷，紅色的運用對于人物的感知有著描述的恰到好處。

二、色彩在電影《滿城盡帶黃金甲》中的表現(xiàn)

（一）黃色

電影中，最能吸引眼球的就是貫穿整部電影的黃色調(diào)，這些黃色調(diào)體現(xiàn)在金黃色宮廷服裝、神圣的宮殿、黃色的（含絲巾）等，它們給人以華麗隆重的視覺感受，同時成為貫穿全片的重要線索。黃色在傳統(tǒng)中國文化意向所指中有著極為特殊的意義，古老中國將黃色看成最重要的正統(tǒng)用色，古代黃色象征著威嚴(yán)、肅穆，象征著皇權(quán)的至高無上，成為官方統(tǒng)治的絕對色彩，無懈可擊。片中故意使用大量的，營造強烈的視覺沖擊的同時完成對王權(quán)的挑戰(zhàn)的指涉。黃色在色相環(huán)中明度高，傳統(tǒng)上常作為皇權(quán)象征。影片中黃色在多處場景中出現(xiàn)，首先出現(xiàn)的是王后的黃色服飾和裝飾，然后是大王和杰王子的會面，大王和杰王子，他們分別穿金黃色鎧甲和黑色鎧甲，不同的著裝有著不同的色調(diào)，代表的身份也不同，黑色和黃色作為對比最強的色彩，由于黃色的明度高，觀影者首先注意到的是黃色的人物，這也達到導(dǎo)演的訴求，黃色代表著統(tǒng)治者，黑色代表著被統(tǒng)治者，導(dǎo)演通過顏色來表現(xiàn)這里的君臣關(guān)系。同時片中黃色作為劇情發(fā)展的重要線索，對觀影者形成最強烈的視覺刺激，也為重陽大戰(zhàn)埋下伏筆。影片中的黃色給人富有沖擊的視覺感受，同時導(dǎo)演也通過黃色的透露著傷感，構(gòu)建出一種悲傷的氣氛，暗暗預(yù)示著個體在挑戰(zhàn)皇權(quán)之后命運的不可逆轉(zhuǎn)性，現(xiàn)有秩序是不可反抗的，反抗現(xiàn)有秩序的代價便是個人走向毀滅，黃色也成為對死亡的一種隱喻。

（二）紅色

影片中除了作為重要敘事線索和環(huán)境烘托的黃色，紅色也具有很重要的地位，也發(fā)揮著重要的功能，演員的內(nèi)心情感世界通過紅色得到傳遞。紅色在影片中首先用于與黃色一起襯托宮殿的宏偉和華麗，同時也用紅色用來襯托人物的心理變化。紅色也是張藝謀非常鐘愛的色彩，紅色張揚著某種激情和欲望，一種掙脫至酷的野性和原始激情的迸發(fā)力，對人的感官和視覺產(chǎn)生刺激的同時讓人感到興奮和歡愉，《黃金甲》中色彩與劇情緊密結(jié)合，很好的表現(xiàn)人物和創(chuàng)作風(fēng)格；例如片中在王后決定發(fā)動逼王退位的時候，王后的服飾從以前的黃色改為了紅色，杰王子率領(lǐng)的軍隊都佩戴有紅色蒙面巾，這些紅色都代表了激情和力量。同時，的進行是王后心中希望的火花，王后將對未來、甚至生存的希望都寄托在本次上面。王后的期盼和希望都通過紅色的服裝來表現(xiàn)，觀眾可以感受到王后內(nèi)心的那種成功后的希冀，同時王后與杰王子的親情對話，在紅色的襯托下使王后母性也得到了一定程度上的體現(xiàn)，紅色表現(xiàn)了希望和溫暖，正如觀影者現(xiàn)實生活中對紅色的感受一樣。

（三）黑色

黑色給人們的感覺是恐懼、死亡和神秘，所以當(dāng)人們處在黑夜中時，往往會感受到內(nèi)心的恐懼。電影《滿城盡帶黃金甲》中構(gòu)建了大量的黑色場景，黑色的軍隊、夜色中的殺人滅口、還有黑綠色的湯藥。其中針對墨綠色的湯藥，張藝謀導(dǎo)演使用了深刻的刻畫，攝影機有意識的將畫幅落在這個靜物之上，引起觀眾的注意和想象，預(yù)示著神秘感和不幸的預(yù)兆。黑色也是透明度最低的顏色，屬于冷色調(diào)系，片中當(dāng)大王得知元祥生母還活著，即刻決定殺其全家以滅口，派出黑色裝束的殺手刺殺蔣太醫(yī)，王權(quán)開始濫用，王權(quán)的自私、冷酷與虛偽壓倒人性的美好，用泯滅人心的屠殺來慰藉內(nèi)心中的慌亂，用無情的手段來掩飾心中的落寞，與觀影者對黑色的解讀和內(nèi)心感受一致。

三、結(jié)語

篇3

(一)民族音樂

眾所周知，民族音樂產(chǎn)生于人民的生活實踐，又服務(wù)于我們的實際生活，民族音樂是一個國家的人民在自己的生產(chǎn)和生活的實踐中，根據(jù)自己生活的經(jīng)驗創(chuàng)造出的具有自己民族特色的音樂，民族音樂不僅能夠展示不同民族的文化，也能展示中國人民的智慧。除此之外，各民族音樂是貼近百姓生活的，反映百姓生活的方方面面，因此民族音樂具有強大的生命力和感染力?？v觀各民族音樂，我們會發(fā)現(xiàn)民族音樂具有地域性，因為民族音樂產(chǎn)生于不同少數(shù)民族的生活，與他們的生活習(xí)慣和生產(chǎn)活動緊密相連。除此之外，民族音樂也具有極強的即興和隨意性，它不像其他音樂一樣需要經(jīng)過很多工序、琢磨，它僅僅是各民族人民在自己的生產(chǎn)和實踐的過程中創(chuàng)作出來的，具有純真的自然的美，沒有雕琢的痕跡。中國古代的民族音樂主要是指各個民族演唱和流傳的音樂。眾所周知，中國民族音樂歷史悠久。但是在早期，民族音樂的地位十分低下，通常沒有專門的藝人和書籍記載，而音樂的傳承也僅僅是依靠口耳相傳，也沒有人對民族音樂進行專門的研究，民族音樂的流傳和發(fā)展僅僅是依靠百姓對音樂的喜愛和娛樂。民族音樂除了具有地域性和即興性之外，還具有差異性，它不僅反映不同地域的百姓的生活方式，還反映了不同地區(qū)的民間音樂的特點。除此之外，民族音樂語言的特點的差異性也逐漸展示出來，從整體來看，民族音樂的生命力極強，也極具感染力和感召力。正是由于民族音樂的這些地區(qū)的差異性，使得民族音樂的獨特性日益顯現(xiàn)出來，并未以后的民族音樂的交流奠定了基礎(chǔ)。

(二)民族音樂發(fā)展的困境

各民族音樂不僅代表了各個國家人民的音樂文化，還展示了不同民族之間的生活習(xí)慣和各民族人民的智慧。但是在中國明清時期，中國實行閉關(guān)鎖國政策，使得民族音樂失去了交流的平臺，民族音樂的生命力得不到充分的展示，在這樣的情況下，民族音樂的創(chuàng)新和發(fā)展一直停滯不前，民族音樂的發(fā)展被嚴(yán)重抑制，除此之外，在中國實行改革開放以來，西方的音樂文化傳入中國，各種文化良莠不齊，中國民族音樂的地位受到了一定程度的沖擊，縱觀現(xiàn)在的中國音樂市場，西方音樂，日韓音樂也傳入中國，并且受到中國絕大部分青少年的喜愛，民族音樂的惡性競爭不斷地加劇，使得中國民族音樂的市場也逐漸地萎縮，中國民族音樂的發(fā)展也陷入了困境。

二、在影視作品中弘揚民族音樂的意義

1．在影視作品中弘揚民族音樂，不僅能夠使得民族音樂的傳播途徑更加的廣泛，還能夠有效傳播中國傳統(tǒng)文化，讓更多的人來了解中國文化。我們都知道，民族音樂展示了中國不同民族之間的文化特征，是我們中華文化的瑰寶。它承載了中國幾千年的歷史文化，承載了中華民族的興衰榮辱，它展現(xiàn)了中國民族的智慧，但是由于民眾對民族音樂的誤解，導(dǎo)致民族音樂不能夠被廣大的民眾所了解。但是將民族音樂融合在影視作品中去，不僅僅增強了影視作品的魅力，還能夠使得民族文化的傳播途徑更加的廣泛。除此之外，將民族音樂融合在影視作品中，也是借鑒了外國文化傳播的方式和方法。在改革開放以來，外來的音樂文化通過各種各樣的途徑傳入中國，占領(lǐng)中國音樂市場，民族音樂的發(fā)展受到了限制，但是我們將民族音樂融合在影視作品中去傳播，［1］一方面，能夠使得民族音樂的能夠廣泛的傳播到世界各地，讓更多的人來了解中國的民族音樂，認(rèn)識中中國的民族音樂，喜歡中國的民族音樂，學(xué)習(xí)中國的民族音樂;另一方面，民族音樂承載著中國幾千年的傳統(tǒng)文化，透過民族音樂，我們可以了解到不同時期的民族的人民的生活特征以及可以了解到中國不同民族之間的文化和生活的習(xí)慣，因此，通過影視作品來弘揚中國民族音樂的過程中也會讓更多的人來了解中國文化，有利于各國的文化交流與借鑒。2．在影視作品中弘揚民族音樂能夠使得影視作品的魅力更加顯現(xiàn)出來。就拿獲得奧斯卡大獎的影視作品《臥虎藏龍》來說，這部影視作品中融合了南方溫婉、古典的音樂，來渲染一種舒適、恬靜的生活，也融合了北方的音樂，展示了豪邁的、歡快之美。有時候影視作品為了要向觀眾傳達一種氛圍，必須花費大量的人力和物力來對影視作品中的環(huán)境進行設(shè)置，有時候為了節(jié)省影視作品創(chuàng)作的成本，往往達不到要達到的效果，但是將民族音樂融合在影視作品中去，能夠輕易做到這一點，而且由于民族音樂蘊涵著民族優(yōu)秀的文化，不僅僅能夠使得影視作品中要傳達的意境被傳達下來，還能夠增加影視作品的文化內(nèi)涵，使得影視作品獨具魅力。除此之外，將民族音樂融合在影視作品中，能夠滿足觀眾視聽說的需求，觀眾在欣賞影視作品的時候能夠欣賞到優(yōu)美的音樂，滿足了觀眾的需求，使得觀眾在這部影片中收獲頗多。3．在影視作品中弘揚民族音樂，能夠豐富影視作品的教育功能，弘揚民族文化，增強民族之間的凝聚力和創(chuàng)造力。民族音樂展示了各民族精神，也表現(xiàn)了各民族人民對于生活的熱情。影視作品中弘揚民族音樂，能夠讓觀眾在欣賞影視作品中感受到民族的精神，使得觀眾漸漸了解中國的民族精神，尤其是在21世紀(jì)的中國，中國的文化受到外來文化的沖擊，各種良莠不齊的外來文化傳入中國，中國人民在這個魚龍混雜的文化社會里更加需要對百姓進行民族精神的教育，讓他們在這樣的大環(huán)境中能夠堅持正確的方向，培育民族精神。除此之外，21世紀(jì)的競爭是文化的競爭和較量，各個國家越來越重視發(fā)展本國的文化，在影視作品中國弘揚民族文化，不僅僅是發(fā)展影視作品的需求，也是21世紀(jì)發(fā)展的需求，影視作品中弘揚民族音樂，讓觀眾在欣賞影視作品中了解到民族文化的魅力以及潛移默化的接受民族文化的熏陶，陶冶情操，發(fā)揮了影視作品中除了經(jīng)濟功能外的文化功能，也大大增強了我們民族的凝聚力和創(chuàng)造力。4．在影視作品中弘揚民族音樂，能夠傳承優(yōu)秀的民族文化，同時也推進了民族音樂創(chuàng)新的歷程。民族音樂是我們中國幾千年來的文化傳承，但是在當(dāng)代很多影視作品中我們似乎很難找到民族音樂的蹤影，每每發(fā)現(xiàn)的都是流行音樂占領(lǐng)影視作品的市場，在這樣的情況下，民族音樂逐漸地退出了人民的視野中，［2］年輕人越來越不了解民族音樂，導(dǎo)致民族音樂的傳承也遇到危機，與此同時，民族音樂在影視作品中進行弘揚，能夠及時地放映出觀眾對民族音樂的適應(yīng)程度，能夠讓民族音樂的創(chuàng)作者更加了解市場，根據(jù)21世紀(jì)的市場需要創(chuàng)造出適合市場需要的民族音樂作品。創(chuàng)新的源泉是實踐，又反作用于實踐，在實踐的基礎(chǔ)上進行民族音樂的創(chuàng)新才能真正創(chuàng)造出適合民眾需要的作品。

三、如何在影視作品中弘揚民族音樂

篇4

關(guān)鍵詞：影視；動畫；精神文明；教育

一、動畫的發(fā)展

1.1動面的文化因素

動畫的發(fā)展至多一百多年的歷史，他與每一歷史階段的文化底蘊系于一脈。很多動畫皆以教育為主，譬如中國張樂平先生的《三毛》，影視開發(fā)單位根據(jù)原創(chuàng)，制作了《三毛流浪記》的動畫產(chǎn)品，以孤兒的三毛的流浪生活作為主題，對兒童、青少年具有非凡的教育意義，也備受中老年的青睞。高度重視文化是動畫主要的內(nèi)容，充分發(fā)揮動畫作品的藝術(shù)魅力。

1.3動畫產(chǎn)品的對象

目前雖然低齡化的作品在市場上的份額占據(jù)一大部分，即使在其他影視產(chǎn)品的市場。也有技壓群雄的魄力。筆者認(rèn)為，因為動畫產(chǎn)品的對象青少年居多，這一年齡段的消費群體有較強的評價能力。所以動畫才出現(xiàn)蒸燕日上的良好現(xiàn)象。現(xiàn)代任何國家青少年發(fā)育階段的審美觀有著驚人的相似。日本動畫抓住國際青少年觀念的相似這一特點，向國際市場推廣。無論在中國，還是西方國家，本土的動畫都受到日本的重大影響。

1.3動畫的衍生產(chǎn)業(yè)

以日本動畫為例子，其動畫產(chǎn)業(yè)模式的建立大概用了30年時間，到目前為止，他們已經(jīng)有60年以上的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)驗。其中“衍生產(chǎn)品”的載體，大多是玩具廠商或是其他制造商，相對來說是這幾個環(huán)節(jié)中最為成熟的，也是資金最為穩(wěn)定和雄厚的。日本對動畫的投資早已形成一條龍的程序，也很少中斷。通過“漫畫——動畫——衍生產(chǎn)品——消費者”來獲得最大利潤。事實上，無論是歐美，還是東方大國的中國，動畫的衍生產(chǎn)業(yè)都已經(jīng)有了今非昔比的進步，發(fā)展甚至還是空前的，空間依然是的巨大的。

二、發(fā)展的建議

影視動畫的發(fā)展無非決定于主體、主題和市場三方面。主體是否廣泛、主題是否先進決定著市場，包括國內(nèi)市場和國際市場；主體是以消遣為主，還是以教育為主決定著主體，從側(cè)面影響市場的份額。目前，動畫最大的難題也就是主體和主題了，筆者認(rèn)為，以教育與市場兩方面作為切入點，教育與市場統(tǒng)籌兼顧，動畫發(fā)展才能予以完善。

2.1正確對待動畫藝術(shù)

如果僅僅把動畫作為消遣物，那作為文化藝術(shù)之一的動畫就失去存在的意義。未來的動畫，除了保存趣味的特點，還有以獨特的教育意義。

第一，家長正確引導(dǎo)兒童選擇動畫作品。為了起到恰當(dāng)?shù)慕逃饬x，家長有必要秉著挑剔和苛刻的態(tài)度嚴(yán)格選擇適合兒童的作品。

第二，青少年正確對待動畫的教育意義。尚處發(fā)育的青少年，思想方式、行為方式、生活方式正在逐步成型，很容易受到外界的影響，日本對青少年的塑造特別重視，對處于叛逆時期青少年的民族思想要么強加，要么潛移默化的傳輸。

第三，中老年讀者端正態(tài)度，接受成為動畫藝術(shù)主體之一的事實。動畫不代表幼稚，也不單單等于消遣，中老年可以從中了解年輕一代的思想，了解文字、影視其他作品以外的教育領(lǐng)域。

2.2文化的國際傳輸

影視動畫推出國門，勢必讓對方接受你的文化，然而文化差異卻一直是國家與國家矛盾的主要因素之一，因此要沖淡這種差異。就必須找到一個合適的切人口，絕不能夠?qū)⒆约旱奈幕瘡娂釉趧e人的地盤上，否則寸步難移，失敗也毋庸置疑。無論哪個國家的民族，從一種文化接受另種文化總要經(jīng)歷適應(yīng)到適合的過程。

中國的文化觀點確實很優(yōu)秀，但由于文化差異造成了文化交流的困難。如果將中國的文化和具有中國特色的思想融入動畫作品里面，當(dāng)把高質(zhì)量的動畫作為產(chǎn)品銷售于國際市場，其中的思想觀點被潛移默化的接受，就像當(dāng)初日本的《機器貓》、《櫻桃小丸子》、《灌籃高手》、《足球小將》打人中國市場之后，讓中國年輕的消費者了解到日本青少年的生活大概如此，日本青少年的生活甚至思考的方式逐漸同化了遠(yuǎn)在中國本土的中國青年。

對于文化的國際交流，本文作者認(rèn)為，外來的文化，凡是有益于自己國家建設(shè)的文化。我們照單全收；而代表自己國家觀點的特色文化，更須推出國門，讓世界了解自己國家是擁有特色文化的優(yōu)秀國家。動畫的對外開放就是重要的渠道之一。

2.3市場教育化

影視動畫推廣市場，包括國內(nèi)市場和國際市場，不再是商業(yè)的性質(zhì)了，他變成一種教育的手段。國內(nèi)市場推廣，消費者能夠從中得到精神啟示，是國家精神文化建設(shè)的一部分；國際市場的推廣，既是文化的交流。也是文化的外交，對國家外交建設(shè)也是一種獨特的貢獻。

為完善影視動畫體系，我們必須加強動畫理論的研究和市場的考察，國家文化部在規(guī)劃新增的動畫產(chǎn)業(yè)、產(chǎn)業(yè)基地、項目建設(shè)、會展交易、市場監(jiān)管、指導(dǎo)行業(yè)協(xié)會等職責(zé)，必須為動畫市場教育化的道路提供強有力的技術(shù)和財政保障。

三、中國動畫的前景

中國社科院的文化藍皮書《2007年：中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》認(rèn)為，近20年來，外國動畫作品改變了中國受眾的動畫需求傾向，當(dāng)外國動畫明星形象和劇情編排風(fēng)格深深地印刻在中國受眾的記憶中時，其文化審美觀也在不知不覺中悄然改變。最終成為他們觀賞動畫片的參照標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)又引領(lǐng)著他們對動畫的消費選擇。通過對孩子們審美觀的培養(yǎng)，提高他們的鑒別能力，要從動畫主題的教育角度思考，對于國家精神文明建設(shè)來說，正好提供了大量的高素質(zhì)后備力量。

發(fā)展具備自己國家特色的動畫作品，并且為其在國際市場爭得一席之地，只要在牽肘技術(shù)方面的進行突破。再結(jié)合文化手段，影視動畫何愁無路。日本早已注意到這一點了，2006年4月28日，日本外相麻生太郎在“文化外交的新構(gòu)想”演講中明確提出，日本應(yīng)大力開展“動漫外交”，即通過推廣日本的漫畫書和動畫片，來影響包括中國在內(nèi)的各國民眾。

影視動畫推廣市場，包括國內(nèi)市場和國際市場，不再是商業(yè)的性質(zhì)了，他變成一種教育的手段。國內(nèi)市場推廣，消費者能夠從中得到精神啟示，是國家精神文化建設(shè)的一部分；國際市場的推廣，既是文化的交流。也是文化的外交。對國家外交建設(shè)也是一種獨特的貢獻。

社會主義有特殊的魅力，魅力的散發(fā)。受益的不能僅限我們該制度國家國民本身，其他國家包括日本、美國等這些資本主義大國也有必要渲染，見識我們中國特色的影視動畫。比如中國，國家已經(jīng)逐步重視影視動畫的發(fā)展，技術(shù)上予以政策上與財政上的大力支持；其次中國有豐厚的文化底蘊作靠山；最后中國國體的優(yōu)秀。我國對內(nèi)容健康、藝術(shù)性強、創(chuàng)新度高、深受群眾喜愛的原創(chuàng)動畫產(chǎn)品予以大力的支持，市場教育化的路子將創(chuàng)造出中國風(fēng)格、國際影響的影視動畫。

中國文化部網(wǎng)站消息指出文化部出臺的關(guān)于扶持動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見表明近年來國產(chǎn)動畫產(chǎn)品的數(shù)量大幅增長，質(zhì)量有所提高，一些優(yōu)秀影視動畫企業(yè)有望走出中國市場，十年時間可能躋身影視動畫大國的行列。

篇5

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、民俗學(xué)價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

二、社會學(xué)價值

電影作品中所包蘊的社會學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會習(xí)俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值?！墩却蟊鸲鳌?、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風(fēng)貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發(fā)了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發(fā)生在凱恩相對遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。

簡析電影作品的文化闡釋價值

三、生命學(xué)價值

電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在。“生命之樹常青”，而體驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進而領(lǐng)會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發(fā)事件中，特別是在面對巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時，人的生命意義會在短時間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會里對不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現(xiàn)和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

論文簡析電影作品的文化闡釋價值來自

對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對生命感覺的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑?！叭绻浞忠庾R到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨特性?！保屏治榈隆端囆g(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985年版，第116頁）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運動的情感潛流時，當(dāng)情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續(xù)擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯睿冻悄吓f事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁）。

電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認(rèn)識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。

四、哲學(xué)價值

電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學(xué)價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

簡析電影作品的文化闡釋價值

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對戰(zhàn)爭的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰(zhàn)爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應(yīng)我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關(guān)注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優(yōu)劣的一個重要話語。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題?！叭耸鞘裁?？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問。電影藝術(shù)無法回避也不應(yīng)回避對人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個世界的結(jié)果。美國當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關(guān)于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創(chuàng)性、最有才華而又最無顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運用電影進行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價值

電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項成果迅速發(fā)展起來的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術(shù)作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗的綜合性藝術(shù)，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉(zhuǎn)變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經(jīng)驗，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時，也不能夠認(rèn)出它來）；而且還可以進一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒有構(gòu)想的東西。例如美國環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發(fā)生了幻覺。他在幻覺中得救，結(jié)婚生子，過上了平?！叭恕钡纳睿敝链勾估弦?。在他行將就木時，猶大前來指責(zé)他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關(guān)于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。

簡析電影作品的文化闡釋價值

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊含的宗教價值往往與生命價值、人性價值、哲學(xué)價值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價值和哲學(xué)價值。如韓國電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因為他對佛教并不關(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實現(xiàn)理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進行對比，兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現(xiàn)出來，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無法達到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當(dāng)這兩個看似對立，實則相反相成的人物思想最終融合時，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會堅定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對這一精神的點綴。《曼陀羅》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁）

一般來講，文化價值是包括認(rèn)識屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價值除了上面提到的民俗學(xué)價值、社會歷史學(xué)價值、生命學(xué)價值以及哲學(xué)價值、宗教價值之外，還有認(rèn)知價值、審美價值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價值提供了豐富性。正因為電影作品具有豐富的可供闡釋的文化價值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過百年的短短時間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗了。