導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇建筑工匠論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1測(cè)站設(shè)置

對(duì)建筑物展開沉降觀測(cè)時(shí)，一般在一個(gè)測(cè)站上能同時(shí)觀測(cè)到4~5個(gè)沉降觀測(cè)點(diǎn)，倘若在這一個(gè)測(cè)站上可同時(shí)測(cè)完這幾個(gè)沉降點(diǎn)，前后視距差會(huì)超限；倘若嚴(yán)格根據(jù)前后視距差的要求，就只能在兩沉降觀測(cè)點(diǎn)之間均進(jìn)行測(cè)站的測(cè)試。這樣發(fā)生觀測(cè)誤差的概率就會(huì)越高，在很大程度上會(huì)由于過分強(qiáng)調(diào)前后視距相等，使觀測(cè)精度減低與工作效率低下。

2成果整理

在沉降觀測(cè)時(shí)需要在每次觀測(cè)時(shí)細(xì)致記錄觀測(cè)點(diǎn)上的荷載增加狀況，闡述出建筑物出現(xiàn)的新狀況；還要求在現(xiàn)場(chǎng)按時(shí)計(jì)算各個(gè)觀測(cè)點(diǎn)的前后視高差與檢查各個(gè)讀數(shù)是否精確及各項(xiàng)誤差是否在可控范圍內(nèi)。根據(jù)水準(zhǔn)測(cè)量的要求，一般把測(cè)量路線設(shè)置為閉合路線，然后計(jì)算它的閉合差，主要目的是為了檢查測(cè)量數(shù)據(jù)中是不是存在錯(cuò)誤或大的累積誤差。此外，倘若閉合差不超限，就要把其反號(hào)分配到路線中，就是對(duì)每一測(cè)段的高差進(jìn)行重新設(shè)置。就建筑工程沉降觀測(cè)而言，除首次測(cè)量之外，其他的每次均是重復(fù)測(cè)量，所以避免了誤差累積，在另一方面通過同一點(diǎn)兩次高程值進(jìn)行比較，還能得知測(cè)量中是否存在大的問題，因此根本不需要將故沉降觀測(cè)路線設(shè)置為閉合路線。

二、周期步驟

1觀測(cè)周期

首先是主體封頂前。在建筑變形測(cè)量規(guī)程中規(guī)定：民用建筑能每加高1~5層進(jìn)行觀測(cè)一次。因?yàn)榻ㄖこ淘谥黧w封頂前的施工階段荷載增加非常快，沉降量也非常大，所以建議有關(guān)規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)作出了明確規(guī)定，即每加高一層觀測(cè)一次，通過這樣能及時(shí)確定沉降量和荷載的關(guān)系，及時(shí)發(fā)現(xiàn)不均勻沉降，實(shí)時(shí)調(diào)整施工計(jì)劃。其次是主體封頂后。在建筑工程主體封頂后到工程竣工的這一段時(shí)間稱為裝修期，相關(guān)的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)對(duì)這一時(shí)期的觀測(cè)周期沒有給出明確規(guī)定。當(dāng)然在裝修期間，建筑工程也會(huì)由于抹灰、進(jìn)設(shè)備導(dǎo)致荷載的增加，然而這時(shí)荷載的增加受到資金與配套等因素的影響而變得無(wú)時(shí)間規(guī)律可循，沉降速率也非常不確定，鑒于此，應(yīng)在權(quán)衡沉降速率與施工進(jìn)度等因素的前提下，把裝修期的觀測(cè)周期設(shè)置每1~2個(gè)月觀測(cè)一次。一旦建筑工程竣工到沉降趨于穩(wěn)定，這一時(shí)期的沉降速率會(huì)不斷降低，然而時(shí)間很長(zhǎng)。因?yàn)樵谟^測(cè)單位和建筑工程開發(fā)商簽訂沉降觀測(cè)合約時(shí)，通常會(huì)有明確的觀測(cè)工作量與合同期限限制，但建筑工程沉降期的長(zhǎng)短并不能確定下來，所以實(shí)際操作時(shí)難度很大。對(duì)這種狀況，如果竣工后同一建筑物上各個(gè)沉降點(diǎn)的下沉非常均勻，并且沉降速率也趨于減緩，就可根據(jù)每季度或半年觀測(cè)一次，最終使沉降趨于穩(wěn)定才可。

2應(yīng)用步驟

2.1建筑工程的平面基準(zhǔn)網(wǎng)點(diǎn)布設(shè)

在確定建筑工程測(cè)量方案時(shí)，需要根據(jù)建筑工程施工現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境和布局特征進(jìn)行制定，通?；鶞?zhǔn)點(diǎn)是由建設(shè)方提供的，按照建筑工程的測(cè)量方案與布網(wǎng)原則對(duì)基準(zhǔn)控制網(wǎng)的實(shí)施布設(shè)，然后可從以下幾個(gè)角度去修正：首先是各級(jí)移位觀測(cè)基準(zhǔn)點(diǎn)需要包含方位定向點(diǎn)，通常不得低于三個(gè)，并且按照工作需要合理確定工作基點(diǎn)，而且保證基準(zhǔn)點(diǎn)和工作基點(diǎn)有助于開展校核與檢驗(yàn)工作。其次是在采用GPS技術(shù)實(shí)施平面測(cè)量與三維測(cè)量時(shí)，一定要確定基準(zhǔn)點(diǎn)位置的適用性，即不但要有利于技術(shù)設(shè)備的擺放與操作，而且要保證視線之內(nèi)的障礙物其高度角≤15°。最后是需要關(guān)注四周的大功率無(wú)線電基站和它們的距離≥200m；仔細(xì)觀察四周的傳輸微波無(wú)線電信號(hào)的通道與高壓輸電線路，和它們的距離≥50m且要確保通風(fēng)與可視度高，且盡量的保證觀測(cè)站周圍環(huán)境和所處區(qū)域的大環(huán)境保持一致，這樣就會(huì)降低由于氣象因素而產(chǎn)生的觀測(cè)誤差。

2.2建筑工程的布設(shè)沉降點(diǎn)

在對(duì)沉降點(diǎn)進(jìn)行布設(shè)時(shí)，一是一定要確保觀測(cè)點(diǎn)的牢固，這樣可確保點(diǎn)位的安全，更加有益于長(zhǎng)期的保存；二是盡可能在建筑物轉(zhuǎn)角比較大的區(qū)域和房外墻之間每相隔10~15cm埋設(shè)各沉降點(diǎn)；三是要注意高與低建筑物之間相交的兩旁及它們?cè)诘刭|(zhì)條件上的不同及基礎(chǔ)與機(jī)構(gòu)不同分界點(diǎn)的處的設(shè)置；四是觀測(cè)點(diǎn)的上部一定要位于明顯的地方。

2.3建筑工程的觀測(cè)線路的選取

按照?qǐng)鰠^(qū)基準(zhǔn)控制網(wǎng)與沉降觀測(cè)點(diǎn)的埋設(shè)要求或圖紙?jiān)O(shè)計(jì)的沉降觀測(cè)點(diǎn)的相應(yīng)布點(diǎn)圖，設(shè)置沉降觀測(cè)點(diǎn)的相應(yīng)位置。在控制點(diǎn)和沉降觀測(cè)點(diǎn)兩者之間設(shè)立固定的觀測(cè)路線，并且在架設(shè)儀器站點(diǎn)和轉(zhuǎn)點(diǎn)處設(shè)置好標(biāo)記樁，確保各次觀測(cè)都能沿統(tǒng)一路線。

三建筑工程的沉降觀測(cè)

篇2

關(guān)鍵詞：建構(gòu)工匠 形式 董豫贛

Abstract: China's recent 20 years development, from the city planning, business mode, software tools, to the building's facade, and so on. Copy, repeat accumulate, become the main way to social development. Now is still in the initial period, and unfortunately by developed countries to the industrial age after the impact, the confusion is inevitable. When the surface of the cognitive, become a habit, the default by industry, it is very dangerous. In view of this, this article from the construction of the perspective on this problem and make some not mature exploration.

Keywords: construction form

中圖分類號(hào)：TU-098.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

建構(gòu)理論的起源可以追溯到19世紀(jì)中葉，經(jīng)過一段時(shí)期的沉寂，于20世紀(jì)50年代重新進(jìn)入當(dāng)代建筑理論的視野，而英國(guó)建筑歷史與理論家肯尼斯?弗蘭姆普頓1995年出版的《建構(gòu)文化研究――論19世紀(jì)和20世紀(jì)建筑中的建造詩(shī)學(xué)》，把當(dāng)代建構(gòu)理論研究推向了一個(gè)新的高度。對(duì)于建構(gòu)文化概念及特征的探討不是我這篇論文的重點(diǎn)，重點(diǎn)是對(duì)建構(gòu)本質(zhì)的回歸的呼喚。

歷史沿革

為了更明確的表達(dá)我這篇論文的傾向，我決定從工匠建筑學(xué)時(shí)代談起，以引入后面的話題。工匠建筑學(xué)時(shí)代與建構(gòu)的關(guān)系是如此的密切，自從歷史上有了勞動(dòng)分工，手工業(yè)從農(nóng)業(yè)中脫離出來，工匠作為一個(gè)職業(yè)便產(chǎn)生了，偉大的工匠建筑學(xué)時(shí)代也慢慢的走來。工匠作為掌握有建造技術(shù)與技巧的專門性人才，成為了一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)代的城市與建筑的締造者。中世紀(jì)期間，繪畫、雕塑和建筑是受到手工勞作局限的三種視覺藝術(shù)，同時(shí)受制于工匠行會(huì)。15世紀(jì)之前，圖被理解成僅僅是一個(gè)兩維的平面，其中的圖形僅僅是表示三維物體的記號(hào)。雖然在中世紀(jì)晚期圖紙逐漸被頻繁運(yùn)用，但有證據(jù)表明其仍然是建筑物構(gòu)筑活動(dòng)中的次要部分。很多訓(xùn)練用的圖是被畫在一些易于擦寫的媒介上，只有那些最重要的圖紙才被永久保留。意大利文藝復(fù)興期間，對(duì)于圖紙的認(rèn)識(shí)和理解產(chǎn)生了重要變革。而這個(gè)變革的影響一直持續(xù)到了今天，我們今天所說的建筑師也基本是那個(gè)時(shí)期的產(chǎn)物。對(duì)二維圖紙的過度依賴導(dǎo)致了工匠建筑學(xué)時(shí)代一步步走向衰弱。進(jìn)入近代，當(dāng)現(xiàn)代主義建筑登上建筑歷史舞臺(tái)開始叫囂時(shí)，工匠作為一種職業(yè)的存在性便越發(fā)變的可笑了?，F(xiàn)代主義建筑對(duì)結(jié)構(gòu)材料過于“誠(chéng)實(shí)”的裸的表現(xiàn)，使得建構(gòu)很長(zhǎng)一段時(shí)間消失于歷史中。

中國(guó)的現(xiàn)狀

本文并不是要表達(dá)回到工匠時(shí)代的意愿，只是，我們應(yīng)該重新審視當(dāng)代建筑師的這個(gè)職業(yè)，特別是在當(dāng)代中國(guó)。改革開放以來，中國(guó)建筑業(yè)的發(fā)展速度簡(jiǎn)直可以用妖孽來形容。這種大批量的生產(chǎn)，導(dǎo)致現(xiàn)在的建筑產(chǎn)品粗制濫造，有些建筑真是“只可遠(yuǎn)觀，不可褻玩焉”。從某種意義上來講，現(xiàn)時(shí)的商業(yè)文化，消費(fèi)主義作為一個(gè)誘因，誘導(dǎo)了這種現(xiàn)象的產(chǎn)生；另一方面，工業(yè)制造上的“山寨文化”也對(duì)建筑行業(yè)產(chǎn)生了不小的影響。建筑設(shè)計(jì)只求形式，體塊，表皮的相似，不考慮材料，建造甚至結(jié)構(gòu)問題的復(fù)雜性。在當(dāng)今的建筑設(shè)計(jì)院中，找一個(gè)圖片作為意向圖，再進(jìn)行深入設(shè)計(jì)的這種現(xiàn)象是相當(dāng)普遍的。建筑師與建造過程嚴(yán)重脫節(jié)，就連施工圖設(shè)計(jì)的目的也是僅僅為了適應(yīng)滿足功能需求的現(xiàn)代主義建筑理念。也許，因?yàn)榧夹g(shù)，材料的越發(fā)復(fù)雜性，我們不應(yīng)對(duì)建筑師苛求太多，但是建筑師作為一個(gè)從工匠而發(fā)展出來的職業(yè)，丟失了自己作為建筑師的看家本領(lǐng)，應(yīng)是一種恥辱，甚至是不道德的。但現(xiàn)在主流及非主流的商業(yè)媒體，社會(huì)認(rèn)同都將建筑師推向了危險(xiǎn)的邊緣，主流的價(jià)值觀正在發(fā)生著改變。

其實(shí)中國(guó)人在歷史上有著深遠(yuǎn)的建構(gòu)傳統(tǒng)，木構(gòu)建筑本身就擁有著很強(qiáng)的建構(gòu)性。中國(guó)的工匠從祖師爺魯班開始，到清代的“樣式雷”，把木構(gòu)建筑的精髓已經(jīng)發(fā)揮到了極致。中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的斗拱構(gòu)件，用肯尼斯?弗蘭姆普頓的話來說，就是屬于“過度建構(gòu)”。建筑史上偉大的一部法典――《營(yíng)造法式》，它的普遍意義在于，它能夠說明如何按照一定的木構(gòu)法則將標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件連接起來，形成變化豐富的建筑類型。到了近代，許多大學(xué)開始設(shè)立建筑系，而在設(shè)立之初，這些系被稱為營(yíng)建系，這也從一個(gè)側(cè)面說明了在中國(guó)建筑歷史上對(duì)建構(gòu)的尊崇，而到了當(dāng)代，這些東西都被拋棄，形成了與歷史上建構(gòu)傳統(tǒng)的分裂，這種分裂產(chǎn)生了以下若干所謂流行趨勢(shì)的現(xiàn)象。1。表皮化：完整的建筑設(shè)計(jì)過程被分割為平面安排和立面處理兩個(gè)階段，同一個(gè)平面根據(jù)甲方喜好，可以有現(xiàn)代式、后現(xiàn)代式、鄉(xiāng)土式等若干面具表皮的處理方式。2。裝飾化：由于建構(gòu)品質(zhì)的缺失，形式成為競(jìng)爭(zhēng)的焦點(diǎn)。為了吸引眼球，各種符號(hào)，構(gòu)筑物等等不知所云的附件加到建筑上面，極盡手法之能事。3仿真化：這種設(shè)計(jì)策略具有很強(qiáng)的仿真能力，一種風(fēng)格一旦出現(xiàn)，便能夠外表上進(jìn)行模仿。做點(diǎn)線角、檐口、貼點(diǎn)石材就成了歐陸風(fēng)，也能模仿傳統(tǒng)木構(gòu)建筑、磚砌建筑等，這一點(diǎn)深得追求流行風(fēng)格的商業(yè)需求。

而作為當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)工作中與業(yè)主交流的重心的建筑效果圖亦不能反映空間形態(tài)的策劃與構(gòu)建，它反對(duì)一切有價(jià)值的探索。效果圖的虛假性在于它不反映建造，依靠營(yíng)造一種虛假的畫境，給人一種一目了然的感覺，但其實(shí)對(duì)于真正重要之信息提供甚少，因此具有欺騙性、貧乏性。在這個(gè)急功近利的年代，甚至出現(xiàn)了效果圖制作公司這樣不可理喻的設(shè)計(jì)分工。“形式”問題是如此的復(fù)雜以及不確定，而在國(guó)內(nèi)，形式往往被視覺形象所偷換概念，最終的形式都被充滿表現(xiàn)欲望的乖張的三維效果圖所代替。而建筑師這個(gè)職業(yè)，也淪落到了為可笑的所謂“形式”而屈服的可悲境地。

國(guó)外的實(shí)踐

對(duì)于國(guó)外的建構(gòu)實(shí)踐，我在這不再多余的敘述建筑詩(shī)哲路易斯康對(duì)材料的如神般的運(yùn)用，也不再表現(xiàn)卡洛斯卡帕對(duì)節(jié)點(diǎn)的崇拜。我重點(diǎn)想表達(dá)密斯，這位德國(guó)優(yōu)秀的現(xiàn)代主義建筑大師。不得不說，幾位現(xiàn)代主義建筑大師，幾乎每一個(gè)人都在做著違背現(xiàn)代主義建筑綱領(lǐng)的事情，從柯布，賴特，再到密斯，而格羅皮烏斯，這個(gè)最忠實(shí)于現(xiàn)代主義建筑理念的先驅(qū)者，最后只落得了一個(gè)建筑教育家的美譽(yù)，人們?cè)u(píng)判他的建筑都是，如此的笨拙，而他的學(xué)生們，如此的青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，這原因應(yīng)該已經(jīng)比較清楚了。1958年密斯在接受某個(gè)專訪時(shí)說到“我們對(duì)于設(shè)計(jì)一詞已經(jīng)沒有多少好感，因?yàn)樗梢院w一切但又不說明任何問題。許多人以為自己從設(shè)計(jì)一把梳子到規(guī)劃一座火車站無(wú)所不能――事實(shí)上是什么也做不好。我們只對(duì)建造感興趣。我們更愿意建筑師使用建造一詞，而最好的建筑作品則來自于建造藝術(shù)”。1956年伊利諾工學(xué)院克朗樓，1968年在柏林完成的國(guó)家美術(shù)館新館的建筑都清楚的表明了這一點(diǎn)。菲利普?約翰遜這樣評(píng)述密斯的磚住宅：“他對(duì)磚頭的精確尺寸簡(jiǎn)直就是一絲不茍。他甚至要求，將焙燒不足的磚頭與焙燒過頭的磚頭分開使用，只因?yàn)槎叩拈L(zhǎng)度略有不同，前者用于一個(gè)方向，后者用于另一個(gè)方向。”一切都表明他對(duì)建構(gòu)性的重視，他認(rèn)為建造藝術(shù)本質(zhì)上是一種詩(shī)興的活動(dòng)。在巴塞羅那館的設(shè)計(jì)中，為了能夠在中心部位的墻面上使用一種特定的瑪瑙大理石，密斯甚至對(duì)整個(gè)設(shè)計(jì)進(jìn)行了調(diào)整。換言之，“密斯完全是在以一種頂禮膜拜的方式煞費(fèi)苦心地將大自然的造化融合在建筑之中”。

國(guó)內(nèi)的聲音

作為北京大學(xué)建筑學(xué)研究中心教授的張永和在理論研究上極力反對(duì)對(duì)建筑

價(jià)值進(jìn)行過度的社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的闡釋，而強(qiáng)調(diào)建筑的本體價(jià)值，即建造。張永和在北大那個(gè)安靜的角落發(fā)出的聲音已經(jīng)為越來越多的人所接受，他的同事，董豫贛，一直潛心于建造實(shí)驗(yàn)的一位建筑人，當(dāng)年他做的清水會(huì)館引起了不小的轟動(dòng)。董豫贛在試圖復(fù)興傳統(tǒng)匠人的設(shè)計(jì)方式的同時(shí)，也在試圖復(fù)興一種生活方式，

他在做清水會(huì)館的過程中，像一個(gè)匠人一樣指導(dǎo)工人不同磚的砌筑方式，像一個(gè)匠人一樣與工人們分享建造的心得，像一個(gè)匠人一樣將實(shí)實(shí)在在的建筑體驗(yàn)傳達(dá)給業(yè)主。董豫贛做設(shè)計(jì)追求的最高境界是無(wú)圖的境界，沒有事先設(shè)計(jì)好的平面，只有如中國(guó)傳統(tǒng)匠人造園那般臨場(chǎng)發(fā)揮的意境。但他自己也說他達(dá)不到那種境界。誠(chéng)然，難有人能做到如此境界。

結(jié)語(yǔ)

最后，用《造型》雜志上的一段樸素的文字來結(jié)束這篇論述：

“我們不承認(rèn)形式問題，只承認(rèn)建造為題。形式是我們工作的結(jié)果而不是目標(biāo)。沒有自為的形式。以形式為目的就是形式主義，這是我們反對(duì)的。從本質(zhì)上講，我們的任務(wù)就是要將建筑實(shí)踐從純美學(xué)思維的掌控中解放出來，使它回歸初衷：建造?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

篇3

關(guān)鍵詞：建筑 裝飾 文化 經(jīng)濟(jì)

毫不懷疑的說，生活在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的路斯擁有21世紀(jì)人類的前衛(wèi)思想。翻開這篇作于1908年的《裝飾與罪惡》讓人感慨不已，在20世紀(jì)這個(gè)批評(píng)的黃金年代里，假如作為建筑師的路斯從事文藝?yán)碚撆c批評(píng)工作，他一定會(huì)是一位文筆卓越、思想激進(jìn)的左翼批評(píng)家，我猜測(cè)他的思想會(huì)傾向一定是或者更激進(jìn)的托洛基主義。如果他的壽命可1940年，他一定會(huì)成為格林伯格抽象表現(xiàn)主義的堅(jiān)定支持者。從19世紀(jì)末的分離派向20世紀(jì)初先鋒現(xiàn)代主義發(fā)展過程中的過渡性人物，人們逐漸發(fā)現(xiàn)以往現(xiàn)代主義建筑歷史中線性發(fā)展觀的局限性，而路斯獨(dú)特的建筑策略和文化批判為人們提供了建筑現(xiàn)代性認(rèn)識(shí)的新視野，所以現(xiàn)代主義者和后現(xiàn)代主義者都把路斯看作自己思想的來源之一。

1.建筑與裝飾的關(guān)系

只有清楚明了的理解了《裝飾與罪惡》主要是針對(duì)分離派表面、膚淺的裝飾風(fēng)格，我們才能理解路斯并不堅(jiān)持去除建筑中的所有裝飾，在建筑學(xué)的層面上來講，他是對(duì)古典主義中的集合性裝飾持贊揚(yáng)態(tài)度的，雖然他反對(duì)分離派的裝飾，他認(rèn)為分離派只有瞬間的價(jià)值，而后著通過正確使用材料和賦予建筑更多的內(nèi)涵以及性格。因此，路斯在建筑設(shè)計(jì)，尤其是其室內(nèi)設(shè)計(jì)中，創(chuàng)造性的借鑒并發(fā)展了古典主義裝飾。

在這里，路斯深刻區(qū)別了兩種不同的裝飾：分離派的表面裝飾和古典主義的深層裝飾，在他看來，表面裝飾是寄生于結(jié)構(gòu)并干擾結(jié)構(gòu)邏輯的后加想法，它們只是制造幻想；而深層的裝飾則能增強(qiáng)結(jié)構(gòu)邏輯并有目的地使用簡(jiǎn)單形式并真實(shí)地表達(dá)材料，它們的作用不再是隱藏和掩飾，而是作為社會(huì)文化基礎(chǔ)的同謀和表現(xiàn)符號(hào)。

2.文化與建筑的關(guān)系

在路斯的《裝飾與罪惡》以文中，路斯按不同社會(huì)階層區(qū)別了當(dāng)時(shí)的知識(shí)精英和傳統(tǒng)工匠，他認(rèn)為社會(huì)中不同的人。雖然同時(shí)存在，但卻可能屬于不同的時(shí)代，落伍者降低了文化進(jìn)步的速度：

“我可能生活在1908年，但是我的部居生活在1900年，而街對(duì)面的那個(gè)人則生活在1880年。對(duì)一個(gè)國(guó)家來說，它的居民的文化分布在如此長(zhǎng)的時(shí)間段里面真是不幸?！?/p>

或者說，他們屬于不同程度的現(xiàn)代，因此，不同人會(huì)需要不同的文化，知識(shí)精英在勞累一天后會(huì)去聽貝多芬的音樂，但傳統(tǒng)的工匠卻不能體會(huì)這種樂趣，他們只有在對(duì)物品的裝飾中獲得樂趣。路斯雖然堅(jiān)持自己的裝飾理論，但卻出于對(duì)工匠階層的理解而能容忍他們的裝飾。

3.二十一世紀(jì)的文化與裝飾的關(guān)系

21世紀(jì)的今天，網(wǎng)絡(luò)在方便大眾了解世界的同時(shí)也把自己毫無(wú)保留的暴露給網(wǎng)絡(luò)，于是不同用戶的需求被分類對(duì)待，和現(xiàn)實(shí)超市一樣，網(wǎng)絡(luò)超市也時(shí)時(shí)刻刻修改對(duì)商品的包裝機(jī)制，以圖片的方式呈現(xiàn)出來，模特、配飾、背景中的香奈兒禮盒都成為網(wǎng)絡(luò)商店的商品裝飾細(xì)節(jié)。受教育程度與個(gè)人修養(yǎng)的極大差別網(wǎng)絡(luò)買家的不同裝飾需要，在精明的賣家不斷區(qū)分下得到滿足。

從網(wǎng)絡(luò)世界轉(zhuǎn)身目光投放到21世紀(jì)的上海，價(jià)格昂貴的奢侈品專柜與陜西農(nóng)村花哨的年貨集市形成鮮明對(duì)比，兩個(gè)完全不同的消費(fèi)人群其對(duì)商品的期望與注意力也完全不同，構(gòu)稱高檔百貨專柜的商品擁有更優(yōu)質(zhì)的包裝材料更細(xì)致的裝飾風(fēng)格，更少的顏色，當(dāng)然更高昂的價(jià)格。年貨集市則深受受教育有限的農(nóng)民的青睞，用飽滿的紅色和綠色構(gòu)成的年畫和大紅紙包裹的粗糙點(diǎn)心成為年貨的重頭戲。這一差別的形成原因被20世紀(jì)初的路斯先生不留情面的指出。生活在當(dāng)下的普通人群其對(duì)裝飾的舍棄也達(dá)到了人類發(fā)展以來的極致。宜家簡(jiǎn)潔低成本的家居理念也被越來越多的人所接受，當(dāng)然仍有一部分消費(fèi)者內(nèi)心依然渴望睡在一款巴洛克風(fēng)格的軟榻上，但對(duì)價(jià)格和實(shí)用性對(duì)比之后，他們選擇接受宜家單色的，需要自己回家組裝起來的幾塊木板和釘子組成的家具。

綜上所述路斯在1908年得出的結(jié)論至今仍然有效“文化的進(jìn)步跟從實(shí)用品上取消裝飾是同意語(yǔ)”，我們應(yīng)該為這一結(jié)論感謝路斯。

4.實(shí)用主義：經(jīng)濟(jì)與裝飾的關(guān)系

由“小白臉掌握命運(yùn)的國(guó)家”“有裝飾流行病的政府”成為路斯對(duì)自己生活的時(shí)代的背景的刻薄描繪。1908的奧地利國(guó)民經(jīng)濟(jì)的秘密也被盧斯毫不怯懦委婉的一語(yǔ)道破，“更換甚至放火燒毀一部分財(cái)富以促進(jìn)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的法則”。如果讀文章的我們有一些經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些法則至今形而有效。在有關(guān)裝飾和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系上，路斯認(rèn)為裝飾所造成的浪費(fèi)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展背道而馳從而阻礙了社會(huì)進(jìn)步。從資本積累的角度說，人們對(duì)作為消費(fèi)資料的裝飾的過度追求的確在一定程度上阻礙了物質(zhì)資料的再生產(chǎn)。然而社會(huì)變遷的原因是復(fù)雜的，經(jīng)濟(jì)原因只是其中之一?，F(xiàn)代進(jìn)化論者認(rèn)為社會(huì)進(jìn)化的形式可以是多元的，認(rèn)為不同的社會(huì)都有自己的進(jìn)化階梯，而且每個(gè)社會(huì)中的不同領(lǐng)域都能構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的發(fā)展方向。我們以當(dāng)下的月餅為例，“純金”月餅、“純銀”月餅，月餅盒里裝名貴洋酒、高檔禮品，每當(dāng)中秋佳節(jié)來臨之時(shí)，過度豪華包裝的月餅就紛紛火爆出爐，各種“豪華月餅”擠滿各地商店的柜臺(tái)，而且銷量甚好。

路斯的“裝飾與罪惡”這句口號(hào)比阿道夫?路斯這個(gè)名字更加讓人振聾發(fā)聵，它就像是對(duì)于20世紀(jì)之后至今對(duì)于包裝設(shè)計(jì)在內(nèi)的整個(gè)藝術(shù)的超級(jí)詛咒，當(dāng)然如果用路斯自己的話來說更像是一場(chǎng)天堂降臨塵世之前的凈化?！拔拿魅擞盟囆g(shù)來代替裝飾”，我們用貝多芬或瓦格納來紓解一天的疲憊，如果有誰(shuí)能再聽完貝多芬的第九號(hào)交響曲后，還能有辦法坐下來設(shè)計(jì)壁紙的花紋，那他不是惡棍就是低能”，這就是路斯1908年提出的觀點(diǎn)，我們不在需要“風(fēng)格”這種嗦的東西，因?yàn)轱L(fēng)格就是裝飾，裝飾就是罪惡，裝飾就是材料和精力的耗損。

文獻(xiàn)綜述：

【1】姜娓娓.建筑裝飾與社會(huì)文化環(huán)境――20世紀(jì)以來的中國(guó)現(xiàn)代建筑裝飾為例.北京.清華大學(xué)工學(xué)博士學(xué)位論文，2004

【2】肯尼斯?弗蘭姆普頓.現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》張欽楠譯.北京三聯(lián)書店，2004

【3】對(duì)裝飾即罪惡的在解讀.徐輝

【4】范路《非先鋒的先鋒》清華大學(xué)建筑學(xué)院博士生

【5】孫一帆《從無(wú)印良品看當(dāng)代極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)》蘇州大學(xué).藝術(shù)學(xué)院.2009

篇4

關(guān)鍵詞：建筑營(yíng)造法　龍慶忠　學(xué)術(shù)　思想　特色

中圖分類號(hào)，TU-87

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B

文章編號(hào)：1004-8537(2008)09-0170-07

背景

龍慶忠先生是我國(guó)著名的建筑學(xué)家，他提出了建立在歷史研究和實(shí)踐應(yīng)用基礎(chǔ)上的建筑歷史與理論教育體系，并在20世紀(jì)80年代開始的建筑研究生培養(yǎng)中付諸實(shí)踐。龍先生的建筑歷史與理論教育體系包括防災(zāi)、保護(hù)和設(shè)計(jì)營(yíng)造法三大方面。由于龍先生年事已高，在其最后的學(xué)術(shù)生涯中，主要培養(yǎng)了防災(zāi)方面的研究生，同時(shí)創(chuàng)立了我國(guó)第一個(gè)建筑防災(zāi)研究室；在保護(hù)方面，龍先生也培養(yǎng)了研究生，并親自指導(dǎo)了廣州南海神廟等嶺南重要?dú)v史建筑的復(fù)原設(shè)計(jì)。長(zhǎng)期以來，以龍先生的助手或?qū)W生為主的華南理工大學(xué)(原華南工學(xué)院)建筑歷史方向的學(xué)者，為華南地區(qū)文物建筑的保護(hù)和修繕做出了重要貢獻(xiàn)。相對(duì)上述兩個(gè)方向而言，龍先生在古代建筑營(yíng)造法方面的學(xué)術(shù)探索和成就不太為學(xué)術(shù)界所了解和注意，這筆學(xué)術(shù)遺產(chǎn)需要進(jìn)一步發(fā)掘整理和深入研究。龍先生的古代建筑營(yíng)造法研究，散見于其手稿和部分中，也見諸其建筑教育和言論中，影響了其學(xué)生和同仁。在本文看來，龍先生的古代建筑營(yíng)造法研究，不僅是一種設(shè)計(jì)法則和設(shè)計(jì)規(guī)律的分析，同時(shí)也是對(duì)歷史建筑營(yíng)造實(shí)踐中設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)理論的探索。龍先生在這方面的探索更多的與其對(duì)建筑防災(zāi)，建筑保護(hù)等方面的研究結(jié)合在一起，提出富有啟發(fā)性的觀點(diǎn)，其研究方法體現(xiàn)了鮮明的特色，可為今日研究所學(xué)習(xí)、借鑒。由于此前這一課題未曾得到系統(tǒng)的總結(jié)論述，本文僅僅是一種嘗試性的初步解讀。在解讀過程中，本文將重點(diǎn)對(duì)部分與古建筑設(shè)計(jì)法則(主要表現(xiàn)為數(shù)理關(guān)系和尺度規(guī)律)直接相關(guān)的文獻(xiàn)進(jìn)行分析，并在此基礎(chǔ)上嘗試結(jié)合龍先生的其它文獻(xiàn)，探討龍先生中國(guó)古代建筑營(yíng)造法研究的學(xué)術(shù)思想和研究特色。

中國(guó)古代建筑營(yíng)造法則研究的現(xiàn)狀和趨勢(shì)

中國(guó)古代建筑的設(shè)計(jì)理論，主要采用了工匠世代相傳的方式得以延續(xù)。專論建筑的傳世文獻(xiàn)極少，地方性的、民間的建筑做法更是缺乏文獻(xiàn)資料?，F(xiàn)存的古代文獻(xiàn)如宋代的《營(yíng)造法式》，清代工部《工程做法則例》等，都反映了當(dāng)時(shí)的官式建筑做法。對(duì)中國(guó)古代建筑營(yíng)造法則的探索，表現(xiàn)為以上述兩種文獻(xiàn)為主，結(jié)合實(shí)例的分析研究。例如梁思成先生對(duì)清代工程做法則例的研究……陳明達(dá)先生對(duì)宋代營(yíng)造法式的研究……等。在他們的基礎(chǔ)上，經(jīng)過眾多學(xué)者的努力，對(duì)中古以來中國(guó)古代建筑營(yíng)造法則的探索不斷有新的進(jìn)展。

目前對(duì)于中國(guó)古代建筑營(yíng)造法則的研究，暫不考慮建筑實(shí)例稀少的唐代以前各時(shí)期，就唐代至清代這一時(shí)期而言，仍存在一些難點(diǎn)，例如下列課題

①宋《營(yíng)造法式》提及的“材”模數(shù)制在唐至元時(shí)期實(shí)例中的應(yīng)用程度和表現(xiàn)；

②清《工程做法則例》、《營(yíng)造算例》、《營(yíng)造法原》和實(shí)例的對(duì)比研究，我國(guó)古建筑實(shí)例少有大量精確測(cè)繪，公開發(fā)表更少，受限于此，這方面研究進(jìn)展不多；

③模數(shù)營(yíng)造法則從宋《營(yíng)造法式》到清《工程做法則例》的演變過程，包括元、明時(shí)期的斷代專題研究等。這方面的研究有一定進(jìn)展，但受限于上述①和②兩方面的成果，仍有待進(jìn)一步深入。

④地方性傳統(tǒng)建筑的營(yíng)造法則。近年來，部分建筑學(xué)者開始將注意力轉(zhuǎn)向地方性和民間建筑的工藝、地方傳統(tǒng)工匠經(jīng)驗(yàn)等領(lǐng)域的研究。這一轉(zhuǎn)向，是對(duì)傳統(tǒng)建筑史學(xué)以官式建筑營(yíng)造法則為主流研究方向的拓展，是對(duì)近二十幾年來對(duì)民間建筑(主要是傳統(tǒng)民居)研究的深化，也是對(duì)近十幾年來在建筑史學(xué)理論研究的反思后更為貼近歷史主體、歷史事件和歷史實(shí)踐的方法論轉(zhuǎn)移。

龍慶忠先生的中國(guó)古代建筑營(yíng)造法研究概況

1　成果文獻(xiàn)

龍先生對(duì)中國(guó)建筑史學(xué)的研究主要體現(xiàn)在其大量的研究手稿中，目前其手稿僅整理出一部分，以《中國(guó)建筑與中華民族》為題于1989年出版為論文集。其中收入的下列5篇論文屬于中國(guó)古代建筑營(yíng)造法方面直接相關(guān)的研究成果(下文文獻(xiàn)名后括號(hào)內(nèi)為本文編號(hào)、文稿完成日期、文集頁(yè)碼)

《中國(guó)塔之?dāng)?shù)理設(shè)計(jì)手法及建筑理論》(文獻(xiàn)Ⅰ：1987年6月；P16)、《營(yíng)舍之法》(文獻(xiàn)Ⅱ；完成時(shí)間不詳：P87)、《論石券橋之設(shè)計(jì)思想》(文獻(xiàn)III；1982年；P104)、《中國(guó)木構(gòu)(梁枋柱桁椽等)由廳堂中間柱梁依次折減的計(jì)算方法》(文獻(xiàn)Ⅳ：1986年3月P110)、《中國(guó)古建筑上“材分”的起源》(文獻(xiàn)V；1982年之前；P246)。占論文集收入18篇論文的近三分之一，具有相當(dāng)份量。在論文集所收的其它各篇中，有部分內(nèi)容也涉及建筑營(yíng)造法則的研究。此外，龍先生1986年1月完成的論文稿《論中國(guó)古建筑之系統(tǒng)及營(yíng)造工程》(文獻(xiàn)VI)也是一重要文獻(xiàn)，1995年發(fā)表于《華中建筑》。

2　研究周期

在《論中國(guó)古建筑之系統(tǒng)及營(yíng)造工程》序言中，可以發(fā)現(xiàn)龍先生對(duì)中國(guó)古代建筑營(yíng)造法則的關(guān)注是一個(gè)長(zhǎng)期的過程，1956年、1965年、1978年，

1985年均分別取得了階段性的成果，論文中相應(yīng)的表格實(shí)際上也已經(jīng)在上述各個(gè)年代完成。這三十年(實(shí)際上應(yīng)考慮更早時(shí)期的探索)的研究過程，同時(shí)也正是中國(guó)建筑史學(xué)界對(duì)宋代《營(yíng)造法式》及其反映的營(yíng)造法則的進(jìn)行探索并取得重要成果的時(shí)期，其中比較典型的研究成果包括

(1)梁思成先生主持的《營(yíng)造法式》注釋研究工作。這一工作在20世紀(jì)60年代開始進(jìn)行，因而中斷，1983年出版了研究成果(僅有上卷)。

(2)陳明達(dá)先生對(duì)宋代《營(yíng)造法式》大木作制度的探索研究。這一工作源于其20世紀(jì)60年代初期對(duì)山西應(yīng)縣木塔的研究，到1981年出版《營(yíng)造法式大木作制度研究》。

龍先生對(duì)中國(guó)古代建筑營(yíng)造法則一古建筑“營(yíng)造法式”的持續(xù)研究，正如其同時(shí)代的建筑史學(xué)者們一樣，是對(duì)主流課題的關(guān)注。

3　研究條件、研究資源

如同那個(gè)時(shí)代的所有其他學(xué)者一樣，龍先生是在艱苦困難的條件下進(jìn)行著自己的研究工作?，F(xiàn)代中國(guó)古代建筑史學(xué)開始于20世紀(jì)30年代中國(guó)營(yíng)造學(xué)社的調(diào)查研究，研究者掌握的實(shí)例資料不足對(duì)建筑營(yíng)造法則、尤其是尺度設(shè)計(jì)法則的研究是一個(gè)嚴(yán)重的制約。到目前為止，對(duì)中國(guó)古代建筑營(yíng)造法則的很多研究文獻(xiàn)仍集中關(guān)注于《營(yíng)造法式》等歷史文獻(xiàn)的文本闡釋，大量進(jìn)行實(shí)例數(shù)據(jù)驗(yàn)證的文獻(xiàn)仍顯不足。即便如此，我們?nèi)匀豢梢钥吹烬埾壬奈母逯斜容^多的引用了實(shí)例的

數(shù)據(jù)資料進(jìn)行分析和探索，并參證以日本的資料例，如文獻(xiàn)Ⅰ對(duì)日本古塔資料的引證、文獻(xiàn)Ⅳ對(duì)日本中世紀(jì)建筑資料的引證等。這種中、日對(duì)比研究，在當(dāng)代的中國(guó)建筑史學(xué)研究中仍顯不足。此外，大量引證經(jīng)史文獻(xiàn)闡釋中國(guó)古代建筑文化是同時(shí)代的建筑史學(xué)研究者的共同特征。

由于時(shí)代的限制，當(dāng)時(shí)尚不可能展開對(duì)地方性和民間建筑的工藝、地方傳統(tǒng)工匠經(jīng)驗(yàn)的深入研究，以及將地方和官式做法進(jìn)行比較研究。但是龍先生在其學(xué)術(shù)歷程中，很早就注意到了地方民間營(yíng)造的經(jīng)驗(yàn)，并進(jìn)行歷史的分析。如在1930年表的《穴居雜考》一文(見《中國(guó)營(yíng)造學(xué)社匯刊》第五卷第一期)，應(yīng)屬最早關(guān)注民居建筑的論文。

4　學(xué)術(shù)史影響

現(xiàn)發(fā)表的龍先生文章由于主要是由后人據(jù)其手稿編撰而成，其中有不少編輯上的不足，文字缺漏錯(cuò)亂也有；在表達(dá)上，文章具有明顯的手稿特點(diǎn)，包括大量的參考文獻(xiàn)內(nèi)容的摘抄引用和計(jì)算，大量符號(hào)的使用等，同時(shí)由于時(shí)代的限制，龍先生的文稿在表達(dá)上很多時(shí)候無(wú)法滿足今天所謂學(xué)術(shù)規(guī)范的要求，另外，文稿也有強(qiáng)烈的研究者個(gè)人特色，包括在當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下的微言大義式的一些表述。這些因素都影響了今日將這些文章作為純粹的建筑設(shè)計(jì)法則研究文章進(jìn)行研讀，對(duì)這些文章在學(xué)術(shù)史上發(fā)揮影響帶來了消極的作用。

龍先生在1980年代進(jìn)行的華南理工大學(xué)建筑歷史與理論研究生教育中，主要培養(yǎng)了建筑(包括城市)防災(zāi)方面的研究生。龍先生教育特點(diǎn)是在其自身多年研究積累的基礎(chǔ)上，指導(dǎo)研究生繼續(xù)探索，其成果往往是在龍先生手稿基礎(chǔ)上的擴(kuò)展和深化?？梢韵胍?，如果天假以年，龍先生是可以在中國(guó)古代建筑營(yíng)造法則研究方面做出更大的貢獻(xiàn)的。今天我們對(duì)于龍先生中國(guó)古代建筑營(yíng)造法則方面的文稿，應(yīng)加以重視，以發(fā)揮其積極的作用。

主要文獻(xiàn)評(píng)述

前述的6篇主要文獻(xiàn)(文獻(xiàn)Ⅰ～Ⅵ)可以分為四類。

1　文獻(xiàn)Ⅰ

文獻(xiàn)Ⅰ針對(duì)古塔這一特殊的建筑類型進(jìn)行研究。其思路源于《營(yíng)造法原》中外塔盤外階沿之周圍總數(shù)和塔總高相等的制度，由此得到了豎向尺度和水平尺度的基本關(guān)系。再通過各種實(shí)例數(shù)據(jù)的驗(yàn)證和分析，探索古塔各層高度、邊寬的相互關(guān)系以及層間遞變規(guī)律。由于古塔作為具有強(qiáng)烈儀式象征作用的多層建筑，其尺度一般具有較規(guī)律性的取值，這種傾向數(shù)理分析的方法是有效的。論文初步提出以下基本觀點(diǎn)

(1)多邊形樓閣式塔的公式是基本關(guān)系式，總高H=底邊周長(zhǎng)C=n×底邊邊長(zhǎng)a(n為邊數(shù))；

(2)以(1)式為基礎(chǔ)，對(duì)密檐塔提出了參考關(guān)系式，總高H：塔底層之邊長(zhǎng)a＝4～4.8，以4為多；

(3)各層塔身寬w：塔身高H＝1/3～2/5。以1/3為古制，并提出以此取值代表古塔的臺(tái)殿式傳統(tǒng)；作為對(duì)比，部分密檐式塔首層為光平無(wú)柱的高塔身，是為闕榭式傳統(tǒng)，其首層塔身寬與塔身高之比可達(dá)到1.2。尺度規(guī)律的探索聯(lián)系形態(tài)和制度，并互為促進(jìn)，這是古建筑營(yíng)造法則研究中的重要學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，在陳明達(dá)先生《營(yíng)造法式大木作制度研究》中，我們同樣可以感受到這一點(diǎn)；

(4)對(duì)于密檐式塔，結(jié)合磚皮數(shù)分析尺度，這就擺脫了純粹的數(shù)字分析而聯(lián)系到工程實(shí)踐的可行性，是一可貴的研究思想。

2、文獻(xiàn)Ⅲ

文獻(xiàn)Ⅲ是對(duì)官式石拱橋這一特殊的建筑類型進(jìn)行研究。此研究源于王壁文先生的《清官式石橋做法》(見《中國(guó)營(yíng)造學(xué)社匯刊》第五卷第四期62～114頁(yè))。這篇文稿相較于文獻(xiàn)I，更典型地體現(xiàn)了龍先生探索古建筑數(shù)理設(shè)計(jì)手法的分析手段。不同于西方文化對(duì)幾何作圖法則的重視，這種以數(shù)字比例為主的見解也見于陳明達(dá)、莫宗江等學(xué)者的理念中。

3、文獻(xiàn)Ⅴ

文獻(xiàn)Ⅴ是對(duì)《營(yíng)造法式》所提到的“以材為祖”制度的歷史考證。龍先生在文中對(duì)“材”、“章”等作了辨析，并對(duì)八等材的數(shù)列規(guī)律提出了初步的設(shè)想。其中值得注意的是，龍先生指出7寸材的特殊性。文中引《說文通訓(xùn)定聲》“材，木挺也，從木才聲。才方三尺五寸為章。唐人言一檀，章雙聲，故言木之盛曰千章。”又引《類編》“唐式柴方三尺五寸日。”作者還引用其它古代文獻(xiàn)，指出：“材是條直橫長(zhǎng)有一定尺寸的木挺。章是這種材的計(jì)量單位?！辈?jù)五臺(tái)山佛光寺大殿月梁剖面為7:5，以及《營(yíng)造法原》對(duì)界擱柵用7寸×5寸，提出“唐式柴方三尺五寸日撞?！敝小胺健睘榱⒎街x，方三尺五寸為一根標(biāo)準(zhǔn)方桁的體積，表示為0.7尺×0.5尺×10尺＝3.5立方尺。故7寸×5寸可能是唐代的一種標(biāo)準(zhǔn)用材，這一見解后來也出現(xiàn)在其它研究者的文章中。材的概念源于基本構(gòu)件，因此中國(guó)古代建筑“以材為祖”的思想，并不是一種抽象的數(shù)學(xué)模數(shù)，這一點(diǎn)在評(píng)價(jià)和研究中國(guó)古代建筑思想上也需加以重視。

4　文獻(xiàn)Ⅱ、文獻(xiàn)Ⅳ和文獻(xiàn)Ⅵ

它們是關(guān)于古代官式木構(gòu)建筑營(yíng)造法則三篇重要文獻(xiàn)。其內(nèi)容各有側(cè)重而互有補(bǔ)充。

(1)文獻(xiàn)Ⅱ借用《夢(mèng)溪筆談》關(guān)于北宋俞皓《木經(jīng)》的論述中“營(yíng)舍之法”及其上中下三分的思想，意在對(duì)房屋整體設(shè)計(jì)作一通盤論述。其中“上分”的屋頂部分論述甚簡(jiǎn)略，“下分”分析臺(tái)基以及欄桿的制度的論述則甚為細(xì)致亦少見他人研究?！爸蟹帧辈糠职ㄖ蟹峙c上分的木構(gòu)件在設(shè)計(jì)上的聯(lián)系是全文的重點(diǎn)。其主要思路是綜合比較《營(yíng)造法式》、清式做法和《營(yíng)造法原》中基本木構(gòu)件的尺度關(guān)系，辨異求同。文獻(xiàn)Ⅱ似乎成文較早，并未系統(tǒng)提出尺度設(shè)計(jì)的法則性結(jié)論，不過，文獻(xiàn)Ⅳ和文獻(xiàn)Ⅵ的基本思路和部分前導(dǎo)性觀點(diǎn)此文中已經(jīng)形成(文獻(xiàn)Ⅱ中有關(guān)柱徑與桁檁徑關(guān)系討論的小段文字再現(xiàn)于文獻(xiàn)Ⅵ中)。

(2)文獻(xiàn)Ⅳ則是綜合比較清式做法、《營(yíng)造法原》和日本中世紀(jì)(引自關(guān)口欣也的著作)三種對(duì)于房屋主要木構(gòu)件尺度的計(jì)算方法，并概括為一個(gè)一致的傳統(tǒng)法則；在一座建筑中設(shè)定一個(gè)主屋(即明間、正間等)，決定其主要構(gòu)件尺度后，向上和四周遞減尺寸。這里最先決定的主要構(gòu)件在《營(yíng)造法原》中是大梁圍；清式和日本中世紀(jì)則是用柱徑。文獻(xiàn)Ⅳ未涉及宋式的討論，其主要用意不在于法則的推演，而是張揚(yáng)此種技術(shù)傳統(tǒng)的實(shí)用和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，以之為現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的借鑒。

(3)文獻(xiàn)Ⅵ似可作為龍先生建筑營(yíng)造法則研究的代表。前文已提到，該文稿歷經(jīng)三十年始成，1986年成稿后始終未發(fā)表，10年后才發(fā)表時(shí)龍先生已經(jīng)離世一年?？峙虏荒茏鳛槎ǜ蹇创Ｎ母宸譃槿糠?，大體對(duì)應(yīng)于3個(gè)時(shí)期的探索，并對(duì)應(yīng)于文章中的3個(gè)附表。

①表一成于1956年，顯示出對(duì)于數(shù)列規(guī)律的重視，類同于文獻(xiàn)Ⅰ、文獻(xiàn)Ⅲ：同時(shí)也關(guān)注各間遞變規(guī)律，即文獻(xiàn)Ⅳ的研究?jī)?nèi)容?？偟膩砜矗硪皇且粋€(gè)較為理想化的數(shù)列體系。

②表二成于1965年。按文中序言，這部分工作是從《營(yíng)造法原》、《清式

營(yíng)造算例》、《營(yíng)造法式》三書制度比較中取得它們?cè)诮ㄖN類、用材、椽平、闌額高、桁徑、柱徑等關(guān)系，分為八項(xiàng)。這里的八項(xiàng)是按照《營(yíng)造法式》八等材劃分的，實(shí)際上這部分研究的主要貢獻(xiàn)也在于為《營(yíng)造法式》原文未明確的部分制度性內(nèi)容提出了新的探索途徑和觀點(diǎn)。其探索途徑的關(guān)鍵是利用《營(yíng)造法原》的制度來推算《營(yíng)造法式》的開間取值，本文嘗試將原文中推演過程簡(jiǎn)化改述如下：

按《營(yíng)造法原》，有下列關(guān)系式(圍徑比按3計(jì)算)：

a　桁圍＝正間面闊×(1.5/10～2/10)，有：開間＝(15～20)×桁徑(圍徑比按3計(jì)算)

b　柱圍＝正間面闊×2/10，有：開間＝15×柱徑(圍徑比按3計(jì)算)

c　大梁圍=內(nèi)四界深×2/10，有：椽架平長(zhǎng)-4×梁高(梁圍比梁高按10/3計(jì)算)

d　正間面闊×0.8＝次間面闊

e　闌額高=柱高×0.1

根據(jù)《營(yíng)造法式》，桁徑取1材～2材(這里取桁徑而不是取柱徑進(jìn)行推算，是由于宋式柱徑相對(duì)較大)、四椽袱取2材～3材、次間面闊按2倍橡架平長(zhǎng)、闌額高取2材，各項(xiàng)代入上面關(guān)系式，并相互復(fù)核，可以得到

f　正間面闊=20～30材

g　次間面闊=16～24材

h　椽架平長(zhǎng)＝8～12材

i　柱高=20材

上面是本文根據(jù)按原文思路推算的結(jié)果，可作為參考。如按原文表二，則較多直接采用了尺寸值，并以等差數(shù)列方式給出。

③表三成于1978年，增補(bǔ)了磚、瓦等項(xiàng)目，并把建筑類型調(diào)整為7大類，以當(dāng)心間方的取值劃分。

在本文作者看來，文獻(xiàn)Ⅵ的最重要成果是在表2的部分。根據(jù)表2的內(nèi)容完全可以在當(dāng)時(shí)(1965年)就提出一個(gè)《營(yíng)造法式》材分制度下各項(xiàng)建筑指標(biāo)取值的解釋系統(tǒng)；如果龍先生在1980年代前后更多傾心于此，那么我們今天將會(huì)讀到兩種關(guān)于《營(yíng)造法式》制度研究的經(jīng)典：龍先生的和陳明達(dá)先生的。這將對(duì)《營(yíng)造法式》的研究帶來更多的積極影響。

結(jié)論

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，龍先生中國(guó)古代建筑營(yíng)造法則研究具有鮮明的特色，體現(xiàn)了其學(xué)術(shù)思想。本文嘗試概括為：

1　基于道德感與實(shí)踐感的規(guī)范性研究取向

相對(duì)于純粹的實(shí)證性研究，以歷史文獻(xiàn)為主的營(yíng)造法式研究，不可避免的都具有規(guī)范性研究取向的特點(diǎn)。身處現(xiàn)代中國(guó)古代建筑史學(xué)的開創(chuàng)期和建立系統(tǒng)中國(guó)建筑理論的動(dòng)力，無(wú)疑會(huì)加強(qiáng)研究者的這一傾向；而在當(dāng)時(shí)掌握的實(shí)例資料不足的背景下這一研究取向似乎也是唯一的選擇。我們?cè)诹核汲上壬摹肚迨綘I(yíng)造則例》和陳明達(dá)先生的《營(yíng)造法式大木作制度研究》這兩份經(jīng)典文獻(xiàn)中均可發(fā)現(xiàn)這種規(guī)范性研究的特點(diǎn)。龍先生對(duì)中國(guó)古代建筑營(yíng)造法則的規(guī)范性研究取向，并非出于一種對(duì)建立宏觀統(tǒng)一理論的純粹學(xué)術(shù)偏好，而是在其強(qiáng)烈的歷史感和道德感支持下的實(shí)踐方向。生于農(nóng)村、長(zhǎng)于動(dòng)亂的舊中國(guó)，長(zhǎng)期關(guān)注底層民眾的營(yíng)造實(shí)踐，都促成了龍先生獨(dú)特的學(xué)術(shù)關(guān)懷。在《序言》中，龍先生指出，“學(xué)習(xí)、研究、編寫建筑史的，好像是‘知死’，實(shí)際上是在‘知生’。因?yàn)槿怂懒说臇|西不僅包含著它生的時(shí)候那種活潑生氣，而且會(huì)影響和推動(dòng)人們?nèi)ピ偕a(chǎn)。這就是知生的必要和所以。……”這反映了龍先生歷史研究的學(xué)術(shù)思想。

2　面向民間的經(jīng)驗(yàn)性研究取向

龍先生的文稿中多處綜合比較《營(yíng)造法式》、《營(yíng)造法原》和《清式營(yíng)造算例》的制度，用共時(shí)性的方法嘗試建立一個(gè)系統(tǒng)的尺度規(guī)律。這種研究方法固然也是屬于規(guī)范性的研究，但卻另有值得考辯之處，而且也是不見于同時(shí)代其他學(xué)者的獨(dú)特視角。這種從設(shè)計(jì)角度出發(fā)的研究方法論，其背后的根據(jù)是中國(guó)民間傳統(tǒng)營(yíng)造經(jīng)驗(yàn)的穩(wěn)定性，對(duì)木構(gòu)件材料力學(xué)性能認(rèn)識(shí)的穩(wěn)定性。正因?yàn)槿绱?，才可以在一定的前提下，忽略宋代和清代的系統(tǒng)差異、甚至官式和民間的系統(tǒng)差異，根據(jù)常用尺度的比例關(guān)系(具體而言，就是構(gòu)件的高跨比、細(xì)長(zhǎng)比之類)，探索歷史文獻(xiàn)未能明確的某些營(yíng)造法則。在文獻(xiàn)Ⅵ中，這一方法的運(yùn)用最為突出。

3　面向社會(huì)的系統(tǒng)研究取向

篇5

（安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241001）

摘 要：從東漢建安十三年，古徽州的歷史迄今2000多年?；罩莸奈幕绕鹩谀纤?，在明清時(shí)期達(dá)到鼎盛。它的文化內(nèi)容包括社會(huì)政治，生活，經(jīng)濟(jì)等各領(lǐng)域，可謂人才輩出，流派紛呈，成果顯著。本論文主要從傳統(tǒng)的儒家思想，聞名于世的徽商，繁榮的文化教育，優(yōu)秀的刻工等幾方面論述徽文化對(duì)木刻藝術(shù)深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞 ：儒家思想；新安理學(xué)；徽商；文化教育；刻工

中圖分類號(hào)：J314.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673-2596（2015）01-0207-03

基金項(xiàng)目：全國(guó)高校古籍整理重點(diǎn)研究項(xiàng)目研究成果“徽州古籍木刻插圖整理”（0505)；安徽省教育廳人文社科重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目“現(xiàn)代審美語(yǔ)境下徽州古村落環(huán)境設(shè)計(jì)研究”（SK2012B600)

古徽州始于宋宣和三年，位于皖、浙、贛三省交界安徽省一側(cè)。它包括績(jī)溪、歙縣、黟縣、休寧、祁門、和婺源（現(xiàn)屬于江西?。！盎罩菸幕敝傅氖沁@六縣所出現(xiàn)的獨(dú)特性的各種文化現(xiàn)象的總和。在這片神奇的土地上，中原文化與當(dāng)?shù)鬲?dú)特的自然環(huán)境，歷史傳統(tǒng)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活融為一體，形成鮮明雅致的徽州文化。深厚的文化底蘊(yùn)和豐富的歷史遺存為徽州木刻藝術(shù)的發(fā)展提供了堅(jiān)定的基礎(chǔ)。

一、儒家思想

徽州森茂的祠堂，莊嚴(yán)的牌坊以及井然有序的廳堂廂房結(jié)構(gòu)，都充滿了濃烈的封建禮教和儒家修養(yǎng)。《徽州方志》中記載，徽州“山限壤隔，民不染它俗”，①但卻是中國(guó)儒家文化的傳承地，有著優(yōu)良的歷史傳統(tǒng)。儒學(xué)思想的本質(zhì)特征為“治國(guó)”“齊家”“修身”。儒家思想的倫理道德是木刻藝術(shù)形式和內(nèi)容的審美標(biāo)準(zhǔn)。木刻藝術(shù)以直觀的方式反映了儒家思想和情感經(jīng)驗(yàn)、道德倫理融為一體的社會(huì)文化主題。尤以弘揚(yáng)倫理道德為己任的儒家程朱理學(xué)的影響最為顯著。

二、新安理學(xué)

“新安理學(xué)”是徽州文化的思想基礎(chǔ)。正如趙吉士在《新安理學(xué)》中指出：“新安自紫陽(yáng)峰峻，先儒名賢比肩接踵，迄今風(fēng)尚淳樸，雖辟村陋室，肩圣賢而躬實(shí)踐者，指蓋不勝屈也?！雹诔填U，朱熹所倡導(dǎo)的三綱五常，三從四德是當(dāng)時(shí)封建社會(huì)中每個(gè)人必須遵循的最高道德規(guī)范。新安理學(xué)600多年的發(fā)展歷程在徽州人心里根深蒂固，為了光宗耀祖，衣錦還鄉(xiāng)，促使經(jīng)商致富的徽商們對(duì)祖居處大興土木，精巧典雅的木刻藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。

新安理學(xué)的思想，精神滲透到中國(guó)社會(huì)的各層面，也是木刻作品題材的主線。木刻以人物為主的有：文學(xué)故事、名人軼事、民間風(fēng)俗和社會(huì)生活等。以徽州山水名勝為素材的木刻，如“黃山松濤”、“白岳飛云”、“太白湖光”這些匠師們熟悉的題材，他們發(fā)揮起來更得心應(yīng)手，運(yùn)用自如，展現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息。匠師們汲取民族文化與徽商鄉(xiāng)紳的心理審美相結(jié)合，對(duì)木刻作品加以創(chuàng)造，反映出徽州人們對(duì)美好生活的向往。新安理學(xué)對(duì)木刻藝術(shù)的思想內(nèi)容和文化意蘊(yùn)產(chǎn)生了深刻的影響。

三、徽商

徽商萌芽于東晉，崛起于明清時(shí)期，繁盛于嘉靖，萬(wàn)歷年間?；罩莸貐^(qū)自古以來戰(zhàn)事少，大批中原人南遷至徽州?；罩菥硟?nèi)地狹民綢，山地貧瘠，耕地甚少，迫使人們向開放的水路尋求出路。境內(nèi)有新安江，水路方便，與經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)接壤，走向東部沿海，形成徽州海商集團(tuán)。為商品的流通提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。南宋時(shí)開始出現(xiàn)擁有巨資的富商。明代中葉至乾隆末年是徽商發(fā)展的黃金時(shí)代。他們以經(jīng)營(yíng)“文房四寶”，漆、木、茶葉為主。隨著經(jīng)商范圍的擴(kuò)大，土特產(chǎn)，手工業(yè)，鹽業(yè)也相繼發(fā)展壯大?！鹅h志》載：“兩淮八總商是（歙）人恒占其四?！雹鄣帷㈤}、秦、淮、魯、楚、燕、漢等地都有徽商的活動(dòng)。由于他們懂得運(yùn)籌帷幄，獨(dú)特的經(jīng)營(yíng)理念和人文精神，為他們的資金積累奠定了雄厚的基礎(chǔ)。

如圖1：新安原版《士商類要》是徽州人程春宇編輯的商用書籍，是士子或商賈出門應(yīng)試，經(jīng)商的常用資料。這一木刻書籍充分體現(xiàn)了徽州人對(duì)經(jīng)商以及對(duì)后代教育的重視。

鮑幼文先生寫到：“徽州人既因環(huán)境關(guān)系而形成此種頑強(qiáng)精神，預(yù)算守而弗失，雖離鄉(xiāng)數(shù)十年或數(shù)世而猶保持之，由是引起客觀上之嫉視，給予一種饑誚而實(shí)褒揚(yáng)之極妙笑語(yǔ)曰‘徽駱駝’，正足以表示徽州人任重道遠(yuǎn)，不屈不撓之精神也?！被丈讨猿晒?，與他們自身的“徽駱駝”精神密不可分，不折不撓，艱苦奮斗。④

1.徽商的宗族觀念：他們將賺得的財(cái)富運(yùn)回故鄉(xiāng)，建祠堂，撰宗譜，興辦教育。他們追族源流，在故鄉(xiāng)重建祖居，以“忠”“孝”為精神寄托，在封建社會(huì)的大環(huán)境下，在木刻藝術(shù)上比雕刻，比豪華，以此來炫耀自己。表現(xiàn)“衷”“孝”“節(jié)”“義”的題材如岳母刺字，孔融讓梨等。

2.徽州古村落的特征為聚族而居，以宗族血緣為紐帶，世代繁衍生息：由于地形崎嶇不平的地理環(huán)境，徽州商人不可能營(yíng)造恢弘的建筑群體，所以徽州的建筑大為封閉，雖然外飾簡(jiǎn)潔大方但內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和布局緊湊有序，富麗堂皇。故鄉(xiāng)是商人們歷經(jīng)商海后寄寓的精神家園，木刻藝術(shù)的風(fēng)格從質(zhì)樸、簡(jiǎn)練趨向細(xì)膩、繁復(fù)。從而清新淡雅的木刻藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生并長(zhǎng)盛不衰。

3.在政治理論上：以程朱理學(xué)為依歸，徽商奉行“賈為厚利，儒為名商”的準(zhǔn)則。重視人文教育當(dāng)封建傳統(tǒng)思想禁錮商人的時(shí)候，他們采取“行者以上，處者以學(xué)”的處事原則，拉近與儒學(xué)的關(guān)系，要求子孫發(fā)奮讀書，以取得功名。徽商好儒的心態(tài)直接影響到徽州木刻的藝術(shù)形式和風(fēng)格，使木刻藝術(shù)的主題內(nèi)容偏向儒學(xué)的人文思想。木雕作品如文房四寶、琴棋書畫等表現(xiàn)出濃厚的人文味。

徽商又稱儒商，他們的文化素養(yǎng)較高，多于文人士大夫交往學(xué)習(xí)，提高他們的層次和素質(zhì)，崇尚人與天地自然的和諧交流。徽商特有的文化氣質(zhì)決定了他們對(duì)木刻藝術(shù)的審美。教育和文化被徽商看做為維持和提高社會(huì)地位的工具，他們積極邀請(qǐng)著名畫家汪之瑞等出入家中論詩(shī)觀畫，幫助他們?cè)O(shè)計(jì)宅地。畫家與工匠結(jié)合，文人參與建造設(shè)計(jì)，成為木刻藝術(shù)高度價(jià)值的又一保障。

四、文化教育

徽州商人大多為理學(xué)鴻儒、詩(shī)人，纂刻家，書法家，雕刻藝人在大環(huán)境中潛移默化的提高了文化藝術(shù)素質(zhì)。如書商胡正言所刻的如圖2-1：《十竹齋畫譜》。

如圖2-2《十竹齋箋譜》采用饾版，拱花等刻板印刷技術(shù)，為版畫創(chuàng)造奠定基礎(chǔ)。饾版即：將彩色的底稿用各種顏色勾勒出來，再分成數(shù)個(gè)小版雕刻，疊彩套印。拱花即：不用任何彩色，將紙放在凹凸版上壓印，造成浮雕效果。有人提出徽商是徽文化的“酵母”，文風(fēng)的盛行，形成了新安版畫，徽派版畫，徽派雕塑和徽劇等一系列的學(xué)術(shù)，成為文化史中重要的篇章。

徽州木刻深受徽州版畫和新安畫派的影響，木刻作品表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的繪畫情趣和脫俗之風(fēng)，工整秀麗，纖巧細(xì)密，帶有濃厚的文人書卷氣，在木刻藝術(shù)上獨(dú)具魅力

如圖3：《程氏墨苑》這一木刻版畫作品以人物為中心，山水環(huán)繞，畫面意境靜謐深邃?？坦さ斗〞r(shí)而疾速，時(shí)而細(xì)膩如絲，表現(xiàn)出徽派版畫剛?cè)岵?jì)的特點(diǎn)。木刻藝術(shù)在各藝術(shù)門類中相互滲透，使其趣味高雅。

五、徽州刻工的文化素養(yǎng)

徽州木刻以儒雅著稱，它的人文背景提高了每一位工匠的文化水平和審美能力?！犊?jī)溪縣志》中記載：“大江之東，以郡名者十，而士之慕學(xué)，新安為最。新安之俗，以縣名者六，而邑小士多，績(jī)溪為最?！雹莞蟪潭壬险f明徽州文化對(duì)人們教育的影響意義?；罩菽究坦に嚨奶厣艽蟪潭壬媳憩F(xiàn)在刻工的那把刀上，他們以木為材料，以徽商經(jīng)濟(jì)作基礎(chǔ)，加上高素質(zhì)的文人參與，幾百年里刻出了光輝燦爛的徽州文化。黃賓虹在《新安四巧工》中寫道：“四巧工者，最為后起，著聲當(dāng)世，藝有專長(zhǎng)。代遠(yuǎn)年湮，不有表彰，老舊聞，無(wú)所稱述，余甚慨矣?！雹藁罩菘坦儚男∩钤诨罩葸@片神奇的土地上，受著儒學(xué)的影響和徽學(xué)思想的熏陶，相比普通意義上的工匠，他們更能理解文人畫家所表現(xiàn)的恬靜、詩(shī)意之美。使得他們不僅能真實(shí)再現(xiàn)畫家的原稿，更能在此基礎(chǔ)上發(fā)揮刀工，一筆一劃，將畫家筆下的風(fēng)光和畫面流動(dòng)表現(xiàn)的自然靈動(dòng)。

徽州雕刻之精在于黃，黃刻之精在于畫。鄭振擇說道：“歙縣虬川黃氏諸名手所刻版畫盛行于明萬(wàn)歷至乾隆初期，時(shí)人刻，必請(qǐng)歙工，而黃氏父子昆仲尤為其中之俊，舉凡雋秀麗、或奔放雄邁之畫幅，一入黃氏諸名工手中，胥能闡工盡巧以赴之，不捐畫家之神態(tài)，而亦能自布稿圖?！雹?/p>

如圖4：由黃應(yīng)澄，昆仲所刻繪的《狀元圖考木刻》作品在畫家和刻工的通力合作下構(gòu)圖飽滿，畫面豐富，線條流暢、秀勁，刀法精細(xì)入微，有著優(yōu)美的裝飾效果。

六、結(jié)語(yǔ)

正因?yàn)榛罩萆倘松腥宓乃枷?，豐厚的物質(zhì)積累和工匠獨(dú)具創(chuàng)新的雕刻技術(shù)讓徽州木刻這一民間藝術(shù)在一定時(shí)間和空間里大放異彩。徽州刻工在木刻作品中表達(dá)正統(tǒng)的儒家思想和對(duì)生活理想憧憬，給徽州木刻打上了抹不掉的儒家文化印記，以豐富的語(yǔ)言和熟練的刀工詮釋著儒家文化的世俗世界。給我們后人留下不朽珍貴的雕刻藝術(shù)遺產(chǎn)，讓徽州藝術(shù)作為優(yōu)秀的教材代代相傳。

注 釋：

①徽州方志.

②趙吉士《縣園寄所寄》卷十一“泛葉寄”.

③歙縣志.民國(guó)許承本.

④鮑幼文.徽州人之進(jìn)取精神及其對(duì)學(xué)術(shù)之貢獻(xiàn)[M].鳳山集.學(xué)林出版社，1987.82.

⑤清嘉慶版《績(jī)溪縣志》卷一“風(fēng)俗”，第一頁(yè).

⑥黃賓宏.新安四巧工.

⑦鄭振擇.劫中得書記.

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（6）編委會(huì).文化徽州[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2002.4.

篇6

《萬(wàn)物》的作者雷德候是德國(guó)海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史教授，西方漢學(xué)界研究中國(guó)藝術(shù)最具影響力的學(xué)者之一。起初看到書名與副標(biāo)題，誤以為是一本工藝美術(shù)史類的書，但仔細(xì)翻閱后發(fā)現(xiàn)這本書完全不同于國(guó)內(nèi)出版的各類研究中國(guó)古代美術(shù)與工藝美術(shù)的書籍。作者雷德侯以大膽而獨(dú)特的視角將中國(guó)古代藝術(shù)、工藝美術(shù)、建筑等歸為模件化制作與模塊化生產(chǎn)。為此作者收集整理了世界各地的中國(guó)古代藝術(shù)工藝美術(shù)資料加以佐證，縱觀全書，我們被作者豐富的實(shí)例論證所折服。

《萬(wàn)物》以中國(guó)漢字的模件化組合研究作為整套理論的序幕，這也意味著文字是帶來一切文明的基礎(chǔ)，之后作者并沒有按照一定的歷史規(guī)律與順序排列研究的主題，而似乎在模仿中國(guó)古人隨性的并列邏輯思維方式，列舉了青銅鑄造、秦兵馬俑、手工藝制造業(yè)、建筑構(gòu)建、印刷技術(shù)等，在每個(gè)項(xiàng)目的分析中都有作者對(duì)中國(guó)古代各類工藝美術(shù)模件化的獨(dú)到見解。書的最后所提及的書法繪畫藝術(shù)雖然一再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)家與工匠的區(qū)別在于創(chuàng)造性的隨意發(fā)揮，雖然這或多或少與作者模件化的主旨相互矛盾，無(wú)法自圓其說，但作者還是在藝術(shù)形式感的造型表現(xiàn)上找到了可以說服讀者的眾多例子，這也許是此書為了說理而說理的牽強(qiáng)之處吧。

《萬(wàn)物》是一本值得國(guó)內(nèi)藝術(shù)理論研究界反思的書。博學(xué)的雷德候先生以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，同時(shí)又以一個(gè)旁觀者的視角審視中國(guó)千年的藝術(shù)與文化，這樣可以站在一個(gè)系統(tǒng)化高度，縱觀全局地將各門類的藝術(shù)進(jìn)行清晰歸類與總結(jié)，得出大膽而獨(dú)到的中國(guó)藝術(shù)模件化的見解。然國(guó)內(nèi)的學(xué)者往往很難達(dá)到這樣的高度，不是墨守成規(guī)就是不敢越雷池半步，這樣的高度其實(shí)沒有多大的難度，其中更多的則受“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”的困擾。

《萬(wàn)物》也是一本讓國(guó)內(nèi)一些自詡為設(shè)計(jì)理論研究者感到汗顏的書。作者雷德侯先生至始至終貫穿全書的中國(guó)藝術(shù)模件化與規(guī)?；睦碚摱际墙⒃谧髡邔?duì)大量實(shí)物的整理與研究的基礎(chǔ)上的，也就是說：作者的理論提出是以堅(jiān)實(shí)的實(shí)物考證為依據(jù)的。對(duì)實(shí)物的研究、分析，總結(jié)直至歸納，是建立科學(xué)理論體系合理的途徑之一；然而國(guó)內(nèi)的許多設(shè)計(jì)理論文章大多脫離了實(shí)物與特定語(yǔ)境，以眾多以往得出的結(jié)論推導(dǎo)出自以為滿意的理論，充斥在這些文章中字眼最多的則是“早在多少年前某某就說過”，　“某書曾經(jīng)記載”等等，猶如以百年的包豪斯教學(xué)作為經(jīng)典推論當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)思想一樣荒唐。完全依賴歷史結(jié)論為論據(jù)，推導(dǎo)出來的論點(diǎn)是人文研究方法的誤區(qū)，任何歷史時(shí)期所得出的結(jié)論都有限定的歷史語(yǔ)境，拋開歷史語(yǔ)境的妄自推論，會(huì)導(dǎo)致偏頗甚至極端。

《萬(wàn)物》對(duì)中國(guó)藝術(shù)中的模件化理論論證并非達(dá)到了無(wú)懈可擊的完美，但雷德侯先生在此書中給了我們一個(gè)嶄新的思考方式，猶如巨斧敲裂了閉鎖的墻垣，透進(jìn)了新鮮的空氣。

篇7

關(guān)鍵詞：村鎮(zhèn)；建筑工程；災(zāi)害防治；標(biāo)準(zhǔn)體系

中圖分類號(hào)： TU198文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

一、我國(guó)村鎮(zhèn)建筑工程的特征及其災(zāi)害防治面臨的難題

（一）我國(guó)村鎮(zhèn)建筑工程的主要特征

1.村鎮(zhèn)建筑工程的特征。由于經(jīng)濟(jì)文化水平較為落后，我國(guó)村鎮(zhèn)的建筑工程總體的災(zāi)害防治能力較差。就我國(guó)村鎮(zhèn)房屋建筑的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)來講，村鎮(zhèn)的房屋建筑多為木結(jié)構(gòu)、石材結(jié)構(gòu)、生土（木）結(jié)構(gòu)以及砌磚體結(jié)構(gòu)等，房屋建筑容易受到暴風(fēng)雪災(zāi)害、白蟻災(zāi)害的侵襲，防震能力較差。村鎮(zhèn)房屋建筑的結(jié)構(gòu)限制了村鎮(zhèn)建筑工程的抗災(zāi)害性能。另外，我國(guó)村鎮(zhèn)地區(qū)經(jīng)濟(jì)水平較低，房屋建筑多數(shù)都是請(qǐng)當(dāng)?shù)氐慕ㄖそ掣鶕?jù)當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗習(xí)慣所建。建筑工匠由于自身的專業(yè)技術(shù)水平較低，房屋建造過程中抗震防災(zāi)技術(shù)都鮮少使用，導(dǎo)致了多數(shù)的村鎮(zhèn)建筑造價(jià)都比較低廉、結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單，且防災(zāi)害水平低。

2.影響村鎮(zhèn)建筑工程防災(zāi)的因素。我國(guó)村鎮(zhèn)的建筑工程在建設(shè)過程中，受地域分布情況以及村鎮(zhèn)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)水平、各聚居區(qū)的建筑形式與風(fēng)俗習(xí)慣的影響，我國(guó)村鎮(zhèn)建筑工程的災(zāi)害防治能力差異顯著。同時(shí)，不同的村鎮(zhèn)地區(qū)，各類災(zāi)害的類型與特點(diǎn)，以及災(zāi)害產(chǎn)生的影響與效應(yīng)都存在的較大差異，使各村鎮(zhèn)建筑工程所使用的防災(zāi)技術(shù)措施也存在差異。村鎮(zhèn)的規(guī)模較小，各種可利用的防災(zāi)資源有限，因此，在村鎮(zhèn)的建筑工程建設(shè)過程中缺乏有效的技術(shù)支撐以及防災(zāi)管理。此外，在村鎮(zhèn)的建筑工程規(guī)劃建設(shè)過程中，缺乏防災(zāi)減災(zāi)意識(shí)，且村鎮(zhèn)中專門從事建筑工程防災(zāi)減災(zāi)技術(shù)服務(wù)與管理的企業(yè)嚴(yán)重缺乏，從而導(dǎo)致村鎮(zhèn)建筑工程的災(zāi)害防治水平低下。

（二）我國(guó)村鎮(zhèn)建筑工程災(zāi)害防治面臨的難題

首先，我國(guó)農(nóng)村城鎮(zhèn)的建筑工程在規(guī)劃建設(shè)時(shí)，科學(xué)的防災(zāi)減災(zāi)指導(dǎo)嚴(yán)重缺乏。村鎮(zhèn)房屋建筑在建設(shè)時(shí)缺乏合理的功能布局以及建筑用地選擇。多數(shù)村鎮(zhèn)的房屋建筑受風(fēng)俗習(xí)慣影響，直接選在比較危險(xiǎn)的地段建造房屋，使房屋建筑在建設(shè)的前期，忽略了必須的建筑土地的安全評(píng)價(jià)，從而使房屋建筑長(zhǎng)期受到各種災(zāi)害的威脅。例如，在三峽移民區(qū)村鎮(zhèn)建筑工程的建設(shè)過程中，村鎮(zhèn)大批的建筑工程都選建在滑坡堆積體或泥石流危害比較嚴(yán)重的地區(qū)，使這些建筑工程長(zhǎng)期受到各種地質(zhì)災(zāi)害的威脅。因此，村鎮(zhèn)建筑工程建設(shè)前期的土地評(píng)價(jià)必不可少。其次，相較于城鎮(zhèn)而言，村鎮(zhèn)的民房與舊房的數(shù)量龐大，這些建筑普遍都忽視了防災(zāi)水平的提高，且建筑的質(zhì)量非常差，建筑的抗震防災(zāi)能力相當(dāng)差。再次，村鎮(zhèn)的建筑缺乏統(tǒng)籌安排，且安全重視程度不高，從而導(dǎo)致村鎮(zhèn)建筑工程在災(zāi)害面前更顯脆弱。

二、我國(guó)村鎮(zhèn)建筑工程災(zāi)害防治標(biāo)準(zhǔn)體系的構(gòu)建

基于對(duì)以上問題的考慮，構(gòu)建我國(guó)村鎮(zhèn)建筑工程災(zāi)害防治的標(biāo)準(zhǔn)體系，要立足于建筑工程的綜合防災(zāi)規(guī)劃以及防災(zāi)減災(zāi)技術(shù)的要求，從規(guī)劃建筑設(shè)計(jì)、合理選擇建筑用地等方面提升村鎮(zhèn)建筑工程的綜合災(zāi)害防治技術(shù)，并有效結(jié)合其他災(zāi)害防治技術(shù)，構(gòu)建一套適合我國(guó)村鎮(zhèn)建筑工程特征的災(zāi)害防治標(biāo)準(zhǔn)體系。

（一）村鎮(zhèn)房屋建筑工程標(biāo)準(zhǔn)體系的構(gòu)成

為了減少在發(fā)生暴風(fēng)雪災(zāi)害、地質(zhì)災(zāi)害、地震、火災(zāi)以洪水災(zāi)害等各類災(zāi)害的時(shí)候產(chǎn)生的建筑工程的損壞，而導(dǎo)致的重大損失，小城鎮(zhèn)與農(nóng)村地區(qū)在土地利用、建筑工程設(shè)計(jì)、施工以及城鎮(zhèn)規(guī)劃等一系列建筑活動(dòng)中采取各種措施防治災(zāi)害的活動(dòng)被稱為村鎮(zhèn)建筑工程災(zāi)害防治。而村鎮(zhèn)建筑工程災(zāi)害防治的標(biāo)準(zhǔn)體系主要是指按照村鎮(zhèn)建筑工程涉及的各種災(zāi)害防治標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，將各類建筑工程的災(zāi)害防治標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行梳理、歸類、配套，從而形成一套科學(xué)的災(zāi)害防治標(biāo)準(zhǔn)體系，建立村鎮(zhèn)建筑工程災(zāi)害防治的科學(xué)秩序。一套比較完整的村鎮(zhèn)建筑工程災(zāi)害防治體系，主要包括了通用標(biāo)準(zhǔn)、基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)、專用標(biāo)準(zhǔn)以及綜合標(biāo)準(zhǔn)四個(gè)層次。為滿足以后的村鎮(zhèn)建筑工程的災(zāi)害防治的需求，可根據(jù)建筑工程的防災(zāi)規(guī)劃、建筑工程用地規(guī)劃以及工程設(shè)施防災(zāi)等多各方面，構(gòu)建村鎮(zhèn)建筑工程的災(zāi)害防治標(biāo)準(zhǔn)體系，其具體框架圖如圖一所示。

圖一村鎮(zhèn)建筑工程災(zāi)害防治標(biāo)準(zhǔn)體系框架結(jié)構(gòu)圖

（二）村鎮(zhèn)房屋建筑工程標(biāo)準(zhǔn)體系的主要內(nèi)容

1.通用標(biāo)準(zhǔn)。適用的領(lǐng)域：對(duì)村鎮(zhèn)建筑工程的新建、改建以及擴(kuò)建中所利用的土地進(jìn)行土地適宜性評(píng)價(jià)領(lǐng)域、村鎮(zhèn)建筑工程建設(shè)選址領(lǐng)域、城鎮(zhèn)規(guī)劃領(lǐng)域、村鎮(zhèn)建筑工程供排水系統(tǒng)以及燃?xì)鉄崃ο到y(tǒng)的抗災(zāi)設(shè)計(jì)、抗震設(shè)防區(qū)抗震鑒定與加固設(shè)計(jì)領(lǐng)域等。主要內(nèi)容：明確村鎮(zhèn)建筑工程的空間布局方法、防災(zāi)規(guī)劃的具體技術(shù)要求，并提出了相應(yīng)區(qū)域之內(nèi)建筑工程防災(zāi)的基礎(chǔ)設(shè)施布局。同時(shí)仔細(xì)勘察建筑工程用地潛在的危害以及用地的穩(wěn)定性，并針對(duì)建筑用地特點(diǎn)制定相應(yīng)的防災(zāi)策略。此外，還對(duì)城鄉(xiāng)的氣象災(zāi)害、地質(zhì)災(zāi)害、人為災(zāi)害等各種災(zāi)害類型進(jìn)行具體的災(zāi)害防治分類、村鎮(zhèn)建筑工程建設(shè)要求以及土地利用要求進(jìn)行具體規(guī)劃。結(jié)合村鎮(zhèn)建筑工程的特點(diǎn)，對(duì)其給排水系統(tǒng)、燃?xì)庀到y(tǒng)、供電系統(tǒng)以及熱力管網(wǎng)工程進(jìn)行科學(xué)的防災(zāi)規(guī)劃，綜合評(píng)估建筑工程的抗震能力，并制定有效的抗震策略。

2.基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)。適用領(lǐng)域：對(duì)可能發(fā)生的人為與自然災(zāi)害的村鎮(zhèn)綜合防災(zāi)減災(zāi)領(lǐng)域、基礎(chǔ)設(shè)施防震減災(zāi)領(lǐng)域、建筑工程結(jié)構(gòu)抗災(zāi)設(shè)計(jì)與管理等領(lǐng)域。主要內(nèi)容：比較全面地規(guī)定抗洪抗火災(zāi)害、抗震災(zāi)害、抗地質(zhì)災(zāi)害與抗風(fēng)雪災(zāi)害等門類的災(zāi)害的程度與防御規(guī)劃的基本術(shù)語(yǔ)。（如災(zāi)害分級(jí)術(shù)語(yǔ)、災(zāi)害程度術(shù)語(yǔ)等）。同時(shí)，全面規(guī)定了各種基礎(chǔ)設(shè)施抵抗各類災(zāi)害的基本術(shù)語(yǔ)與防災(zāi)符號(hào)，以及防災(zāi)減災(zāi)規(guī)劃的圖例等。

3.專用標(biāo)準(zhǔn)。適用領(lǐng)域：村鎮(zhèn)各類建筑工程的選址用地的安全性評(píng)估領(lǐng)域、工業(yè)用地規(guī)劃領(lǐng)域、活動(dòng)斷層的探測(cè)領(lǐng)域以及可能發(fā)生人為與自然災(zāi)害的城鎮(zhèn)規(guī)劃、防災(zāi)規(guī)劃設(shè)計(jì)。主要內(nèi)容：進(jìn)行建筑工程的用地的安全性評(píng)價(jià)以及規(guī)定防災(zāi)技術(shù)要求與方法、規(guī)定工業(yè)區(qū)用地與選址的防災(zāi)技術(shù)。同時(shí)，還綜合評(píng)價(jià)了易發(fā)災(zāi)害的規(guī)模效應(yīng)以及破壞范圍，規(guī)定了村鎮(zhèn)的長(zhǎng)期疏散場(chǎng)地與避災(zāi)路徑等。

4.綜合標(biāo)準(zhǔn)。適用領(lǐng)域：村鎮(zhèn)地區(qū)防災(zāi)勘察與管理等領(lǐng)域、村鎮(zhèn)地區(qū)建筑工程結(jié)構(gòu)防災(zāi)減災(zāi)設(shè)計(jì)與施工等領(lǐng)域以及村鎮(zhèn)地區(qū)災(zāi)害規(guī)劃、種類劃分以及預(yù)防目標(biāo)管理等領(lǐng)域。主要內(nèi)容：比較全面地規(guī)定了事故災(zāi)害、自然災(zāi)害以及突發(fā)安全事件的安全強(qiáng)制目標(biāo)及其所需技術(shù)管理要求等。

本文主要分析了我國(guó)村鎮(zhèn)建筑工程災(zāi)害防治面臨的主要難題，并在此基礎(chǔ)上大致構(gòu)建了我國(guó)村鎮(zhèn)建筑工程災(zāi)害防治標(biāo)準(zhǔn)體系。但在標(biāo)準(zhǔn)體系的構(gòu)建中還存在著諸多不足，在各標(biāo)準(zhǔn)層內(nèi)容分析上還不夠全面，望各位同行積極指出并加以完善。

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[4]聶忠華.試析工程地質(zhì)災(zāi)害防治與管理措施[J].華章,2012,(32):334-335.

篇8

提到當(dāng)代中國(guó)的建筑防震，不得不提梁思成。而梁思成自身的經(jīng)歷，也從一個(gè)側(cè)面生動(dòng)講述了建筑的不朽魅力。梁思成的父親是中國(guó)近代著名政治活動(dòng)家、思想家、文學(xué)家梁?jiǎn)⒊?，曾與康有為一起領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)近代著名政治維新改良運(yùn)動(dòng)“”，可謂聲名赫赫。在這樣的家庭環(huán)境下，盡管梁思成自幼就攻讀《左傳》《史記》等古籍，使他對(duì)中國(guó)古文化有良好的基礎(chǔ)和濃厚興趣，但最終他并未繼承父親的事業(yè)，轉(zhuǎn)從與文學(xué)相去甚遠(yuǎn)的建筑，成為中國(guó)建筑史上的一代宗師。由此，建筑對(duì)才子的吸引力可見一斑。這里又不能不提梁思成的夫人林徽因，這位智慧與美貌并重的女子，既是民國(guó)時(shí)期著名才女，更是中國(guó)近代重要的建筑學(xué)家之一。當(dāng)年，中國(guó)近代最富盛名的浪漫詩(shī)人徐志摩曾在英國(guó)康橋苦苦追求，最終林徽因仍然選擇梁思成。在她今后的人生道路上，建筑成就也超越了詩(shī)歌成就，她成為清華大學(xué)建筑學(xué)教授、人民英雄紀(jì)念碑設(shè)計(jì)者之一。曾經(jīng)寫過《想飛》的徐志摩，因飛機(jī)失事墜亡，據(jù)考證是為趕上林徽因的演講而換乘了一輛由滬赴京的小型郵政機(jī)以致詩(shī)魂飛天。詩(shī)人徐志摩雖癡情卻也多情，離異后苦追命中注定的靈魂伴侶林徽因而不得，轉(zhuǎn)而再娶滬上名媛陸小曼；而中國(guó)近代最偉大的哲學(xué)家之一金岳霖追林徽因不成，終其一生未娶，與梁、林夫婦比鄰而居，友愛終生。林徽因的感情抉擇，也可謂建筑學(xué)對(duì)文學(xué)、哲學(xué)的一項(xiàng)勝利，讓建筑學(xué)這一看似冰冷的學(xué)科也具有了更多詩(shī)意與感性。

梁思成畢生從事中國(guó)古代建筑的研究和建筑教育事業(yè)，他系統(tǒng)地調(diào)查、整理、研究了中國(guó)古代建筑的歷史和理論，是這一學(xué)科的開拓者和奠基者。同時(shí)，他還努力探索中國(guó)建筑的創(chuàng)作道路，提出了文物建筑保護(hù)的理論和方法，在近代建筑學(xué)方面貢獻(xiàn)非常突出。

1946年，留學(xué)歸來的梁思成回到母校清華大學(xué)創(chuàng)辦了建筑系。后，梁思成除了仍在清華大學(xué)任教授和建筑系的主任外，一直以高度熱情參加了各項(xiàng)建設(shè)工作，先后擔(dān)任北京市都市計(jì)劃委員會(huì)副主任、中國(guó)建筑學(xué)會(huì)副理事長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事、中國(guó)文聯(lián)全國(guó)委員會(huì)委員、中華全國(guó)自然科學(xué)專門學(xué)會(huì)聯(lián)合會(huì)委員、中國(guó)科學(xué)技術(shù)協(xié)會(huì)委員、建筑科學(xué)研究院建筑理論與歷史研究室主任、北京市城市建設(shè)委員會(huì)副主任等職，他還是中國(guó)科學(xué)院技術(shù)科學(xué)部委員。時(shí)光如白駒過隙，早從1931年起，他就已經(jīng)將畢生精力投入到中國(guó)建筑史著述事業(yè)中。梁思成不僅熟知中外建筑的設(shè)計(jì)方案與理念，而且強(qiáng)烈主張把近代的科學(xué)方法應(yīng)用到研究中國(guó)古建筑上。他曾明確提出：“近代學(xué)者治學(xué)之道，首重證據(jù)，以實(shí)物為理論之后盾，俗諺所謂‘百聞不如一見’，適合科學(xué)方法?！彼裕麍?jiān)持研究古建筑，首先必須進(jìn)行實(shí)地的調(diào)查測(cè)繪。選擇北京故宮作目標(biāo)，因?yàn)檫@是目前留存最大量的明、清兩代古建筑的代表。他手執(zhí)清代朝廷公布的《工部工程作法則例》為課本，對(duì)著實(shí)物，從整體到局部，一一逐個(gè)辨識(shí)、測(cè)量、記錄。他老老實(shí)實(shí)求教于老工匠，在他們幫助下逐漸弄清了清代建筑的結(jié)構(gòu)與形態(tài)，這如同跨入了門檻，為擴(kuò)大調(diào)研范圍創(chuàng)造了條件。從1932年4月開始，梁思成對(duì)薊縣獨(dú)樂寺遼代建筑進(jìn)行了調(diào)查，寫出了詳細(xì)的報(bào)告，在不長(zhǎng)的時(shí)間里，又連續(xù)寫出了《正定古建筑調(diào)查紀(jì)略》《大同古建筑調(diào)查報(bào)告》《趙縣大石橋》《晉汾占建筑預(yù)查紀(jì)略》《曲阜孔廟之建筑及修葺計(jì)劃》等10余篇論文和報(bào)告，將一座座從漢唐、宋遼到明清各代的古建筑珍寶展現(xiàn)在世人面前。

經(jīng)過對(duì)古建筑的系統(tǒng)調(diào)查研究，梁思成終于得到了豐碩的成果。1934年，他編著了《清式營(yíng)造則例》一書。這部著作第一次將繁雜的中國(guó)古建筑構(gòu)造和形制作了科學(xué)的整理和分析，對(duì)清代建筑的各部分作法和制度作了較詳細(xì)的介紹和論述，第一次用近代的建筑投影圖繪制出清式建筑構(gòu)架、門窗、裝飾和彩畫的詳圖，使人們?cè)诙嗖实墓沤ㄖz跡面前，不再停留在一般的感嘆上，而獲得了科學(xué)的認(rèn)識(shí)和了解。幾十年來.這部《清式營(yíng)造則例》成了初學(xué)中國(guó)古建筑的入門必讀教材和研究中國(guó)古建筑的不可缺少的資料。

1944年，梁思成開始撰寫《中國(guó)建筑史》。在這部著作中，梁思成根據(jù)大量的實(shí)物和文獻(xiàn)資料，第一次按中國(guó)歷史的發(fā)展，將各時(shí)期的建筑，從城市規(guī)劃、宮殿、陵墓到寺廟、園林、民居都作了詳細(xì)的敘述，并對(duì)各時(shí)期的建筑特征進(jìn)行了分析和比較。

在梁思成的一生中，雖然以主要精力投入中國(guó)古建筑的研究和建筑教育事業(yè)，但始終不忘他從事這些工作的根本目的，是要在中國(guó)創(chuàng)造出新的建筑。

篇9

[關(guān)鍵詞]麥積山石窟；石雕造像；入藏方法

[中圖分類號(hào)]K879.24 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2014）10-0024-04

在麥積山石窟諸多洞窟中，保存著一些石雕造像，如127、133、135、117、47、43、55等窟。這些石雕造像在麥積山石窟最初的調(diào)查中，就已經(jīng)在這些洞窟中了，但對(duì)133窟洞窟以及其中石刻造像進(jìn)行調(diào)查以后，筆者認(rèn)為，這個(gè)洞窟中的石刻造像不是洞窟中的最初配置，而是在北周滅佛時(shí)期，當(dāng)時(shí)的信眾出于虔誠(chéng)的信仰，將這些造像搬運(yùn)到這個(gè)洞窟中保護(hù)起來的。為此筆者曾專門寫過兩篇論文來討論這個(gè)問題，分別是《麥積山石窟“碑洞”釋疑》（發(fā)表在《絲綢之路》2003年第7期）和《對(duì)麥積山石窟高層洞窟碑刻入藏年代的再認(rèn)識(shí)》（發(fā)表在《敦煌學(xué)輯刊》2009年第2期），對(duì)這一問題已經(jīng)提出了明確的看法。

在麥積山石窟中，有七個(gè)洞窟放置著石刻造像，但是高層的三個(gè)大型洞窟127、133、135窟是放置的重點(diǎn)洞窟，這些洞窟放置的石刻造像占麥積山石窟石雕的絕大多數(shù)，具有較高的藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值。一些文章從不同角度論述了石刻造像碑的藝術(shù)特點(diǎn)、年代、雕刻等方面的內(nèi)容，為后面的研究工作奠定了基礎(chǔ)。但是有一個(gè)問題始終沒有學(xué)者來進(jìn)行討論，就是有關(guān)這些造像是通過什么樣的方法運(yùn)到這個(gè)洞窟中的，下文嘗試討論這個(gè)問題。

這些石刻造像在127、133、135窟中是放置最多的，其他的洞窟只是個(gè)別的放置。這三個(gè)洞窟是麥積山石窟內(nèi)部空間最大的洞窟，均開鑿于北魏晚期，是麥積山石窟的重點(diǎn)洞窟。其中127窟內(nèi)高4.5米，寬8.6米，深5米；133窟內(nèi)高5.8米，寬12.2米，深10.83米；135窟內(nèi)高4.6米，寬8.86米，深4.68米。

首先的問題是，這些石刻造像是通過什么樣的方法搬運(yùn)到這些洞窟中的。古人開鑿好洞窟以后，首先是在洞窟內(nèi)部塑像，這些塑像的材料如木骨架、泥質(zhì)等，都是可以通過正常搬運(yùn)的方法運(yùn)到洞窟中的。但是石刻造像就不同了，一方面它們都是整體的造像，無(wú)法像泥塑那樣分解開來進(jìn)行搬運(yùn)；再者，這些造像都非常重，多數(shù)造像的重量都超過了正常人的體力限制。

在開鑿洞窟時(shí)，無(wú)論是材料還是人員等，都是通過棧道來行進(jìn)的，棧道可以使人員到達(dá)崖壁上的適當(dāng)位置，但是在面對(duì)這樣的情況時(shí)，這些石刻造像是否也可以通過棧道來搬運(yùn)呢？通過認(rèn)真的思考，我們排除了這些石刻造像是通過棧道被搬運(yùn)到高層洞窟中的可能，理由有以下幾點(diǎn)：

第一，受棧道基本承載力的限制。麥積山石窟棧道基本上都是一種懸臂梁的結(jié)構(gòu)，在兩道木梁之間搭設(shè)輔梁，然后在輔梁上鋪設(shè)木板。通過調(diào)查，木板的厚度一般是3～5厘米，這樣厚度的木板再加上輔梁，其承載力非常有限。筆者通過調(diào)查后發(fā)現(xiàn)，在石刻造像中比較重的造像是135窟的石雕立佛和133窟西室后側(cè)的石雕佛像（表面嚴(yán)重粉化）。133窟西側(cè)后室石刻佛像高2米有余，其重量為1.2噸，其他石刻造像碑最輕的也要0.5噸。我們以最重的石刻佛像為例來進(jìn)行分析，按照一個(gè)重勞動(dòng)力可以負(fù)擔(dān)300斤的標(biāo)準(zhǔn)計(jì)算，就需要八人才可以抬動(dòng)這個(gè)石雕塑像，如將一個(gè)人體重按160斤計(jì)算，這樣就是1280斤，再計(jì)算上輔的各種工具，石刻以及人員的總重量約為3750斤，就是將近2噸的重量。這樣的重量分擔(dān)在木質(zhì)棧道2～3米之間的距離上，無(wú)論是棧道梁還是輔梁、棧道板等都是難以承受的。另外，棧道的一般平面并不是棧道承載力最薄弱的部位，最薄弱的部位是在兩層棧道之間的聯(lián)系位置――樓梯，通行這樣重量的石刻造像以及人員時(shí)，顯然是不行的。

第二，棧道通行寬度的限制。在古代麥積山是木質(zhì)棧道，因?yàn)槭呱厦娴娜藛T通行量很小，只是參拜佛像的人上去，所以不需要很大的通行寬度，多數(shù)位置的有限通行寬度都在1.2米以下，而在上下樓梯的位置則更窄，一般是在0.6米，僅僅夠一個(gè)人勉強(qiáng)通行。我們簡(jiǎn)單計(jì)算一下運(yùn)輸造像所需要的基本寬度，應(yīng)該在150厘米以上，在麥積山木質(zhì)棧道任何位置都無(wú)法滿足這個(gè)要求，即使今天的棧道也無(wú)法滿足。

第三，樓梯結(jié)構(gòu)的限制。麥積山的木質(zhì)棧道，在上下層之間都是用內(nèi)置式的木質(zhì)樓梯進(jìn)行聯(lián)系的，這種方法只需要把上下兩層棧道適當(dāng)位置的木梁各加粗一根就可以，然后把樓梯架設(shè)在木梁上，在上層的棧道平面對(duì)應(yīng)位置開一方口，供人員上下，平常在開口位置設(shè)置一個(gè)蓋板，人員通行時(shí)打開。而這樣的結(jié)構(gòu)大型造像無(wú)法通過。

第四，通行線路上的旋轉(zhuǎn)半徑。麥積山石窟的棧道層層疊疊，從最低到最高層有12層之多，在通行時(shí)必然是來回轉(zhuǎn)折，當(dāng)數(shù)名人員抬起重量比較大的石刻時(shí)，就必然會(huì)產(chǎn)生一定的長(zhǎng)度，而這個(gè)長(zhǎng)度最短的應(yīng)該在1.5米左右，長(zhǎng)的當(dāng)在2.5米左右（包括抬杠的長(zhǎng)度），還有一定的寬度。這樣的長(zhǎng)度和寬度在棧道上通行，除了面對(duì)上述一些問題以外，還會(huì)面臨一個(gè)轉(zhuǎn)彎半徑的問題，在棧道的任何位置，都不會(huì)存在這樣大的轉(zhuǎn)彎半徑。

由此我們認(rèn)為，這些眾多的石刻造像是無(wú)論如何都不可能是從棧道搬運(yùn)到高層洞窟中。那么，古人還可能會(huì)通過怎樣的辦法來使這些沉重的石刻造像搬運(yùn)到高空洞窟中呢？在古代，工匠們解決這個(gè)問題的唯一辦法就是采用類似滑輪的方法將這些石刻造像從山下搬運(yùn)到高層洞窟中。

作為一種將重物從低處移動(dòng)至一定高度的方法，滑輪在很早的歷史時(shí)期就使用了，在《墨子》中就曾提到過滑輪的使用問題。就是在麥積山發(fā)展的北朝時(shí)期也有一些有關(guān)于滑輪的記載，如《魏書?崔延伯傳》中有這樣的描述：“崔延伯……蕭衍遣其左游擊將軍趙祖悅率眾偷據(jù)峽石，詔延伯為別將，與都督崔亮討之。亮令延伯守下蔡。延伯與別將伊盆生挾淮為營(yíng)。延伯遂取車輪，去輞，削銳其輻，兩兩接對(duì)，揉竹為，貫連相屬，并十余道，橫水為橋，兩頭施大轆轤，出沒任情，不可燒斫。既斷祖悅等走路，又令舟舸不通，由是衍軍不能赴救。”資料中提到的轆轤其實(shí)就是一種被廣泛使用的滑輪結(jié)構(gòu)。由此可知，在古代，滑輪一類的裝置在各種工程中是很常見的。所以麥積山石窟的這些石刻造像應(yīng)該是采用此類方法搬運(yùn)到高層洞窟中去的。

這些石刻造像都非常重，如果要采用滑輪方法將這些造像搬運(yùn)到洞窟中，那么首先就要在適當(dāng)?shù)奈恢迷O(shè)置一個(gè)將重物提升到洞窟中的相應(yīng)設(shè)置。因?yàn)檫@些石刻造像非常沉重，相應(yīng)地，這個(gè)裝置也應(yīng)該很大、很沉重、很結(jié)實(shí)，因?yàn)橹挥羞@樣才具備一定的承重力，從而負(fù)擔(dān)起石刻造像的重量。這樣一個(gè)裝置布置在洞窟附近，肯定要借助崖體的地面或者壁面來安裝，就必然會(huì)在洞窟相應(yīng)的位置遺留下一些痕跡，我們只要尋找到這些痕跡，就可以通過調(diào)查來分析和還原當(dāng)初的一些真實(shí)場(chǎng)景。

要想把沉重的石刻造像搬運(yùn)到這些高層洞窟中，如133、135、127等窟中，這樣的設(shè)置就應(yīng)該在這些洞窟附近，我們就從這些洞窟附近來尋找這些痕跡。通過對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的仔細(xì)調(diào)查，發(fā)現(xiàn)在127、133窟的上方位置，沒有什么痕跡，都是原始的崖面。在135窟上方，存在一片棧道，稱為“一片”是因?yàn)檫@一處棧道分布面積大，從135窟窟門上方一直延伸至洞窟的最上區(qū)域，總高度約為21米，最寬處約15米。這一處棧道在以前的調(diào)查研究中從沒有引起研究人員的注意，甚至也沒有研究人員談?wù)摯颂帡５赖哪甏?、功用等，因?yàn)檫@里的棧道附近沒有洞窟，所以這片棧道就顯得非常怪異。而簡(jiǎn)單地看，這一處棧道非常雜亂無(wú)章，所以就無(wú)從判斷其年代、功用等內(nèi)容。

在此次調(diào)查中，洞窟中的石刻造像的搬運(yùn)方法引起了我們對(duì)這處棧道的注意，就對(duì)這里的棧道樁孔進(jìn)行了詳細(xì)的觀察、調(diào)查、分析、整理等工作。

由于現(xiàn)在的混凝土棧道的阻隔，從外觀看，這處棧道可以大概分為上、下兩個(gè)部分。位于棧道下方至135窟上方的棧道孔洞表面初看似乎雜亂無(wú)章，不知道這處棧道的目的和功用是什么，但是我們通過仔細(xì)的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查以及外觀整體照片的仔細(xì)分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中存在的基本規(guī)律。這些棧道的基本規(guī)律就是通過層層疊疊的棧道從135門口向上發(fā)展，如果排除一些輔的樁孔，可以分為十層。從門口向上部分，每層棧道為3～4個(gè)樁孔，每層的高度大約為1.3～3米，而每層的寬度為3～3.5米。 棧道樁孔的基本尺寸為30～35厘米，一些在施工過程中輔的樁孔要小一點(diǎn)。

在這些純粹增高的棧道到達(dá)一定的高度之后，棧道開始向兩側(cè)展開一層平臺(tái)，共有三層平臺(tái)。為了敘述方便，我們從高向低，暫將其命名為一、二、三號(hào)平臺(tái)。一號(hào)為最高處的一層平臺(tái)，這層平臺(tái)的由兩層棧道組成，兩層棧道之間的距離為60厘米左右，棧道孔之間左右凈距離為1.5～1.6米，共有九組樁孔，平臺(tái)的總寬度為15米。在這處平臺(tái)之下，尚有兩層平臺(tái)，從外觀看，二號(hào)平臺(tái)距離一號(hào)平臺(tái)凈距離為1.5米左右，共有七個(gè)樁孔，但是這些樁孔均較淺，似乎是布置好了，但是都沒有完全開鑿，僅有東側(cè)的兩個(gè)開鑿?fù)耆?，其他的均是一個(gè)方形淺槽而已。三號(hào)平臺(tái)在現(xiàn)今的棧道披檐位置，也是由兩層棧道組成，但其布局不如一號(hào)平臺(tái)整齊、規(guī)整，有八組樁孔，其中有兩個(gè)樁孔是單獨(dú)的，而其余的則是上下兩個(gè)一組的，三號(hào)平臺(tái)的寬度為6米左右。

在三號(hào)平臺(tái)之下，有兩個(gè)小龕，在以前的洞窟調(diào)查中，這兩個(gè)龕被編號(hào)為150和151窟，是作為兩個(gè)窟龕來看待的。這兩個(gè)洞窟的基本情況是：150窟高80厘米、深80厘米、寬60厘米，151窟高73厘米、深50厘米、寬60厘米，兩個(gè)洞窟之間的距離為4.3米。在調(diào)查過程中，這兩個(gè)洞窟引起了我們的注意，在這一整片的棧道群中，這兩個(gè)洞窟出現(xiàn)在這個(gè)位置，究竟和棧道之間有什么樣的關(guān)系呢？是同時(shí)期開鑿的洞窟，和這些棧道是一體性的工程，還是在棧道開鑿施工完之后利用棧道開鑿的這兩個(gè)洞窟呢？我們從以下幾個(gè)方面來提出疑問：

首先，我們先從這兩個(gè)洞窟形制入手，看一下究竟是洞窟還是其他類型的設(shè)置。150窟深80厘米，而151窟深50厘米，從150和151的外側(cè)崖面情況看，150窟則基本是保持了原始的崖面形式，沒有受到表面崩塌、風(fēng)化的影響，而151窟表面部分則明顯有風(fēng)化的痕跡，故推測(cè)其原來的深度也大致和150窟相同。

151窟的具體形制是其口沿部分外哆，口沿尺寸為60×73厘米，底部尺寸為50×60厘米，每邊分別少了10厘米，將這樣的洞窟形制作為塑像的崖面小龕來看的話，明顯不合理。150的情況同樣如此，雖然這個(gè)洞窟沒有哆口現(xiàn)象，但是在最低部在上方，卻存在這一個(gè)石鑿的、很規(guī)整的橫梁，將這樣的形制作為洞窟來塑像是不合適的。

麥積山石窟的崖面小龕，在北魏、西魏時(shí)期都是一種圓券頂?shù)男↓?，而到了北周時(shí)期，出現(xiàn)了方形的崖面淺龕。王子洞窟區(qū)多數(shù)的崖面龕就是這種形制，在主窟群中也有個(gè)別出現(xiàn)，但是這種造像龕的深度都不大，和寬度等都形成一個(gè)基本的比例。150和151窟如果作為造像龕來看，首先是其基本深度不適合，同時(shí)其他方面的一些形制如150窟后部的石梁、151窟的哆口等都和造像龕有較大區(qū)別，或者說無(wú)法在其中造像。

其次，如果是造像龕，那么在洞窟的后壁必然會(huì)有一個(gè)安置造像骨架的小孔洞，在這兩個(gè)洞窟中都沒有發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象。

再次，如果僅僅是開鑿兩個(gè)小龕，似乎沒有必要把位置選擇在如此絕險(xiǎn)的高度，這樣在人工、材料運(yùn)輸?shù)确矫娑紩?huì)增大難度。雖然在北周時(shí)期，麥積山石窟已經(jīng)是洞窟密布，沒有太多的位置供信眾來選擇，但是作為兩個(gè)小龕來看的話，其選擇的位置還是綽綽有余，根本沒有這樣的必要。

最后，從150和151窟選擇的位置來看，也是完全不適宜來作為佛龕的位置的。麥積山的整體山勢(shì)是山頂部分為順坡，而下部分為倒坡，而這兩個(gè)洞窟所處位置則正好是山勢(shì)的轉(zhuǎn)折之處，在降雨的時(shí)節(jié)，雨水會(huì)順著順坡下流，在這個(gè)位置開窟造像，無(wú)論是洞窟還是造像都會(huì)直接受到雨水的沖擊；另外，在兩個(gè)洞窟之間，是一個(gè)因?yàn)橛晁L(zhǎng)期沖刷所形成的沖溝，這樣的一個(gè)崖面狀況，人們不可能選擇在這里開鑿洞窟。

基于上述原因，我們就可以完全排除150窟和151窟是兩個(gè)造像龕的情況。那么，在這個(gè)位置上，出現(xiàn)了兩個(gè)這樣大的“龕”，其功用究竟是什么？這兩個(gè)大“龕”的下方約70厘米的位置，有一排棧道，棧道計(jì)有五個(gè)樁孔，總寬度約為6米，附近還有幾個(gè)在開鑿過程中的輔樁孔。另外，在其上方約1.5米的位置，有一排雙層棧道孔組成的平臺(tái)，其總寬度約為6米。毫無(wú)疑問，無(wú)論這兩個(gè)大龕的功用如何，其下層的一排棧道應(yīng)該就是開鑿這兩個(gè)大龕的施工平臺(tái)。

在排除了這兩個(gè)大龕是造像龕的情況下，結(jié)合其和棧道的關(guān)系以及我們討論的高層洞窟如133、135窟中石刻造像的搬運(yùn)方法的課題，就可以大膽推測(cè)，兩個(gè)大龕其本來的功用就是安置垂直運(yùn)輸石刻造像時(shí)的支架所用的大型樁孔。

確定了這兩個(gè)棧道孔的功用，再來分析這一處棧道。這處棧道應(yīng)該是從135窟的門口出發(fā)，經(jīng)過七八層棧道來層層遞進(jìn)升高，到這個(gè)位置開鑿這兩個(gè)大型樁孔，并安置木梁，距離135窟窟口的垂直高度約為15米。因?yàn)檫@個(gè)位置是山勢(shì)山體坡度轉(zhuǎn)折的位置，其下方全部是內(nèi)傾的崖體，這樣可以達(dá)到最大程度的出挑，來滿足懸吊工作的需要。其下方位置全部是洞窟和棧道，懸吊時(shí)這些石刻造像要盡量地避開這些棧道，同時(shí)還要留足搖擺的空間，以免繩索被棧道鉤掛，所以選擇了最突出的位置就可以用最小的木梁長(zhǎng)度來最大程度地解決懸挑長(zhǎng)度的問題。

一般來說，將棧道開鑿到了這個(gè)位置，高度已經(jīng)滿足了懸吊工作的需要，棧道的功用就基本完成了，沒有必要再向上發(fā)展了。那么，其上方棧道的功能是什么呢？綜合地看，這些棧道都是一體性的工程，不太可能是在前面的工程完工之后，后面的人又向上發(fā)展，這樣沒有什么意義，因?yàn)槿绻情_鑿洞窟的話，其上位置都是順坡，雨水會(huì)自然下流，將洞窟開鑿在這個(gè)位置當(dāng)然不是一個(gè)良好的選擇。我們?cè)谒伎嫉倪^程中會(huì)忽略一個(gè)重要的問題，就是施工的過程，我們常常只重視結(jié)果，而很少思考具體的過程是怎樣的，特別是在這樣的建筑工程施工中，我們知道其結(jié)果是怎樣的，但其過程同樣重要。

我們先做一個(gè)簡(jiǎn)單的計(jì)算，一根普通的棧道梁截面尺寸為30×30厘米，長(zhǎng)度為1.5米，按照一般木材的密度，它的重量應(yīng)該是45公斤。這樣的重量無(wú)論是在懸吊的時(shí)候還是在向棧道孔中安插的時(shí)候，一個(gè)工匠都是可以獨(dú)立操作的，考慮到懸吊時(shí)高度比較大，一個(gè)人連續(xù)操作比較困難，可以兩名工匠操作。但是，在面對(duì)150和151棧道樁孔中安置這兩個(gè)木梁的時(shí)候，就出現(xiàn)問題了。從棧道樁孔看，其截面尺寸為60×70厘米，基本長(zhǎng)度約為2.5米以上。這樣，其重量約為105公斤，這樣的重量一個(gè)工匠操作起來非常困難，同時(shí)其截面尺寸和長(zhǎng)度也不允許一名工匠操作，考慮到高空條件，應(yīng)該有四名工匠來進(jìn)行操作。但是，在有限的棧道范圍內(nèi)是不允許四名工匠來操作的，更為重要的是，木梁的重量加上四名工匠的重量就會(huì)超出一般木棧道的承載力。

面對(duì)這樣的情況，安插普通棧道梁的方法顯然是不適合的，重量和物體體積都超過了正常的操作范圍，而當(dāng)時(shí)的工匠也就必然會(huì)尋找其他的方法，因?yàn)?50和151窟上方的棧道正是其他方法的痕跡遺留。其上方的棧道是遞進(jìn)向高發(fā)展的，其目的也僅限于此。但是重點(diǎn)是兩排平臺(tái)，一排平臺(tái)接近于大型樁孔，這排平臺(tái)我們?cè)谇懊娴拿枋鲋蟹Q為三號(hào)平臺(tái)，三號(hào)平臺(tái)距離大型樁孔上方的距離約為1.5米，但是棧道并沒有至此結(jié)束，而是繼續(xù)向上發(fā)展，一直到最上方的一號(hào)平臺(tái)。這兩個(gè)平臺(tái)的功用究竟是什么？

我們推測(cè)，在安插這兩根大型木梁的時(shí)候，首先要采用懸吊的方法將大木梁懸吊到樁孔的高度，在懸吊時(shí)具體方法不外乎兩種：一種是用繩索固定大型木梁的一端然后垂直提升，當(dāng)然，提升時(shí)可以分為數(shù)股繩索，方便在高端的數(shù)個(gè)人同時(shí)用力；另一種方法是用繩索分別固定大型木梁的兩端，然后兩端同時(shí)提升，使木梁處于基本平行的狀態(tài)上升。

而古人究竟會(huì)采用哪一種方法呢？我們可以想象一下其具體的操作過程，如果是采用將大型木梁作大致水平狀向上提舉，這樣的方法的好處是兩端可以同時(shí)用力，適宜操作，在提舉到適當(dāng)高度以后，就需要將和山崖呈水平狀態(tài)的木梁調(diào)整至和山崖垂直的狀態(tài)。從棧道的情況看，提升木梁的棧道層是在大型樁孔的上側(cè)，而具體操作木梁的棧道層是在大型棧道孔的下方位置，從棧道孔的基本尺寸看也就是一般的棧道梁，其實(shí)際可使用的寬度最大為1.2米左右（因?yàn)椴豢赡茉谧钔鈧?cè)站立人員進(jìn)行操作），那么這個(gè)大型梁的長(zhǎng)度應(yīng)在2.5米以上。問題是這個(gè)梁如何旋轉(zhuǎn)至垂直位置，用什么力量、在什么位置用力將這個(gè)梁旋轉(zhuǎn)過來，上面提升的人用力將梁固定住，不可能通過一個(gè)軟繩索來旋轉(zhuǎn)木梁。所以只能依靠下層的人來進(jìn)行旋轉(zhuǎn)，但是由于棧道寬度的限制，沒有合適的用力點(diǎn)，因?yàn)榱悍浅ｉL(zhǎng)，限于棧道的寬度，工匠們只能在梁尾用力，在這種情況下將梁旋轉(zhuǎn)至垂直位置，是很困難的。

另外一種方法是只用繩索固定梁的一端（外端），然后垂直上提，提升到合適位置以后，就讓梁安插到大型梁孔之中。這種情況下，工匠們只將梁尾提升至樁孔位置，將梁尾固定至樁孔的邊緣，然后垂直地下放木梁，在梁放的過程中，梁也逐漸水平，就可以將梁尾放置在梁孔中。這樣來看，采用第二種方法要安全便利一些，但是這需要一個(gè)前提條件，就是在大型樁孔的上方要有足夠的提升空間，至少要大于梁的長(zhǎng)度，這樣才可以使梁呈豎直狀態(tài)提升到梁孔的位置。

現(xiàn)在我們來看，大型樁孔上方兩層施工平臺(tái)和大型樁孔近的這層施工平臺(tái)距離僅為1.5米，如果采用垂直懸吊木梁的方法，這個(gè)距離顯然不能滿足要求。所以可以猜想在最初的施工中，工匠們可能先是開鑿了這個(gè)平臺(tái)，然后利用水平懸吊的方法將大木梁懸吊在梁孔高度，因?yàn)闊o(wú)法將梁安放在梁孔之中，就選取了垂直懸吊的方法，繼續(xù)向上開鑿棧道，將施工平臺(tái)和大型梁孔的距離拉開，遂在距離梁孔8米的位置確定了一層平臺(tái)，兩者的凈距離為6.5米，這樣的距離足以滿足將大木梁懸吊在適當(dāng)高度來進(jìn)行操作。

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關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì) 設(shè)計(jì)教育 實(shí)踐教學(xué) 教學(xué)方法 創(chuàng)新

一.環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的特點(diǎn)

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是介于科學(xué)和藝術(shù)邊緣的綜合性學(xué)科，合格的畢業(yè)生應(yīng)既具備藝術(shù)素養(yǎng)，又要有理性的思維與具體的科學(xué)技術(shù)知識(shí)。[1]環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)所涉及的內(nèi)容包括以室內(nèi)空間，界面，內(nèi)含物等要素進(jìn)行的室內(nèi)設(shè)計(jì)方面的內(nèi)容，還有室外空間，街道，廣場(chǎng)，建筑，雕塑等要素進(jìn)行的景觀設(shè)計(jì)方面的內(nèi)容。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)所涉及的內(nèi)容如此龐大，以致與其相關(guān)的學(xué)科有：建筑學(xué)，建筑設(shè)計(jì)，室內(nèi)設(shè)計(jì)，家具設(shè)計(jì)，風(fēng)景園林設(shè)計(jì)，景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)，景觀學(xué)，城市規(guī)劃，城市設(shè)計(jì)，藝術(shù)學(xué)，美學(xué)，設(shè)計(jì)心理學(xué)，計(jì)算機(jī)圖形學(xué)以及其他相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)等。而現(xiàn)在諸如展示設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、公共空間設(shè)計(jì)、大型交通工具的內(nèi)部空間設(shè)計(jì)等跨界設(shè)計(jì)領(lǐng)域也屬于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的范疇。因此，我們從環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的范疇與內(nèi)容中可以看出，環(huán)境藝術(shù)是科學(xué)與藝術(shù)，理論與實(shí)踐相結(jié)合的學(xué)科。作為藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，環(huán)境藝術(shù)專業(yè)又具有交叉性，綜合性，技術(shù)性和實(shí)踐性等特點(diǎn)。

二.課程設(shè)置及其問題

國(guó)內(nèi)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)一般都設(shè)置在藝術(shù)類院?；蛘呤墙ㄖ愒盒Ｅc其他綜合性大學(xué)的藝術(shù)學(xué)院里，也有些在設(shè)計(jì)學(xué)院或者建筑學(xué)院里，但總體國(guó)內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的課程設(shè)置和教育模式大致相同，一般分為四個(gè)部分。第一部分為公共基礎(chǔ)課學(xué)習(xí)階段，作為藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的基礎(chǔ)性教育，一般在大一進(jìn)行，所設(shè)課程基本有素描，色彩，速寫，三大構(gòu)成，美術(shù)史類等基礎(chǔ)課。第二部分是在大二期間，進(jìn)而進(jìn)入專業(yè)基礎(chǔ)課學(xué)習(xí)階段。主要的課程有設(shè)計(jì)原理，設(shè)計(jì)概論，表現(xiàn)技法，建筑制圖，室內(nèi)設(shè)計(jì)原理，世界建筑史等，還有相應(yīng)的設(shè)計(jì)軟件課程，如Photoshop，AutoCAD，3DMax，Sketch up等。第三部主要以專業(yè)設(shè)計(jì)課程為主，以室內(nèi)設(shè)計(jì)，建筑設(shè)計(jì)與景觀設(shè)計(jì)為主干課程，對(duì)學(xué)生進(jìn)行相應(yīng)的設(shè)計(jì)訓(xùn)練，將之前學(xué)到的理論知識(shí)貫穿于設(shè)計(jì)案例的實(shí)訓(xùn)之中，循序漸進(jìn)的讓學(xué)生掌握項(xiàng)目設(shè)計(jì)過程與方法。第四部分基本是畢業(yè)設(shè)計(jì)創(chuàng)作與畢業(yè)論文寫作這兩個(gè)階段，這個(gè)階段可以看做是學(xué)生四年學(xué)習(xí)效果的檢驗(yàn)與總結(jié)。[2]

筆者從自身在環(huán)境藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)與教學(xué)過程中的思考認(rèn)為，國(guó)內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的課程設(shè)置存在兩個(gè)方面的問題。其一是課時(shí)整體安排的前松后緊。在學(xué)生四年的學(xué)習(xí)期間里，大一主要是一些基本的理論課，具體的設(shè)計(jì)專業(yè)課和相應(yīng)的技法培養(yǎng)都集中在大三期間，并延至到大四上半學(xué)年。因此，可以嘗試將大二的一部分設(shè)計(jì)史論課調(diào)到大一，例如設(shè)計(jì)概論，設(shè)計(jì)原理，現(xiàn)代設(shè)計(jì)史，世界建筑史等。這樣以來，重要的專業(yè)課在大二期間會(huì)有更多的課時(shí)來完成，讓大四的學(xué)生將所有的時(shí)間放在畢業(yè)設(shè)計(jì)，畢業(yè)論文寫作，畢業(yè)實(shí)習(xí)與就業(yè)等問題上，使得在大學(xué)四年里學(xué)生的專業(yè)課學(xué)習(xí)時(shí)間得到平衡。其二是理論聯(lián)系實(shí)踐的問題。筆者認(rèn)為大一時(shí)期的素描與色彩基礎(chǔ)課占據(jù)了較多的課時(shí)，因?yàn)橛泻芏鄬W(xué)生在高中的時(shí)候已經(jīng)具備了很好的造型基礎(chǔ)，那么他們更需要的是從美術(shù)的思維向設(shè)計(jì)的思維轉(zhuǎn)換，以及開始接觸自己未來要從事行業(yè)的特點(diǎn)。因此，我們可以相應(yīng)的調(diào)整造型基礎(chǔ)課的教學(xué)內(nèi)容，把重心放在設(shè)計(jì)素描，設(shè)計(jì)色彩，設(shè)計(jì)速寫的課程上，同時(shí)在保留美術(shù)史論課的同時(shí)，增加設(shè)計(jì)史論的課時(shí)，并可以嘗試開設(shè)有關(guān)藝術(shù)市場(chǎng)與設(shè)計(jì)管理方面的知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的興趣，為學(xué)生的努力指出方向。再者對(duì)于三大構(gòu)成，雕塑基礎(chǔ)，美學(xué)概論等設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課與理論課也是個(gè)難點(diǎn)，這些課程在教學(xué)的時(shí)候容易停留于表面，很難將其理論知識(shí)與具體的設(shè)計(jì)實(shí)踐運(yùn)用聯(lián)系起來，比如雕塑基礎(chǔ)課程，其教學(xué)目的主要是讓學(xué)生掌握熟練的雕塑技法，但對(duì)于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)生來說，他們更應(yīng)該從整個(gè)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)系統(tǒng)中去理解和認(rèn)識(shí)雕塑在其中的地位與作用，他們應(yīng)該學(xué)會(huì)怎樣運(yùn)用雕塑的元素去做設(shè)計(jì)。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)是一個(gè)需要與實(shí)踐密切相結(jié)合的專業(yè)，而現(xiàn)階段我們的學(xué)生大部分都只停留在學(xué)校，而學(xué)校能提供的實(shí)踐機(jī)會(huì)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，有些學(xué)生邊做兼職邊上課，結(jié)果會(huì)耽誤學(xué)校正常的理論學(xué)習(xí)，這對(duì)學(xué)生來說也是得不償失的。因此，對(duì)于環(huán)境藝術(shù)教育，我們應(yīng)該在理論與實(shí)踐之間找到平衡點(diǎn)，就目前來說，我們應(yīng)該增加實(shí)踐的環(huán)節(jié)，多培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手能力。

針對(duì)以上問題，除了國(guó)內(nèi)院校設(shè)置環(huán)境藝術(shù)課程的基本模式，各個(gè)院校應(yīng)結(jié)合自身的特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充和調(diào)整，例如綜合類大學(xué)在科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合方面會(huì)有優(yōu)勢(shì)，各個(gè)院校應(yīng)結(jié)合自己的強(qiáng)項(xiàng)開設(shè)有關(guān)特色課程。

三.實(shí)踐與創(chuàng)新的關(guān)系

國(guó)內(nèi)大多數(shù)院校里的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)主要突出培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)與人文素養(yǎng)，對(duì)于學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計(jì)思維與表現(xiàn)方法和相應(yīng)的理論基礎(chǔ)的教育也非常全面，但其中缺乏技術(shù)層面的內(nèi)容，比如：建筑技術(shù)與施工，建筑構(gòu)造，材料與力學(xué)，生態(tài)學(xué)等方面的課程。由于環(huán)境藝術(shù)學(xué)科與建筑學(xué)方面的學(xué)科緊密相關(guān)，學(xué)生未來也主要是進(jìn)行設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)，因此，環(huán)境藝術(shù)專業(yè)也需要學(xué)生具有很高的技術(shù)層面知識(shí)和實(shí)踐作業(yè)能力，但我們的環(huán)境藝術(shù)教育在著重從理論上培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力的時(shí)候忽略了實(shí)踐與創(chuàng)新的關(guān)系。比如在對(duì)學(xué)生的創(chuàng)意思維進(jìn)行訓(xùn)練的時(shí)候，我們會(huì)充分的告知學(xué)生什么是創(chuàng)意，創(chuàng)新的概念，創(chuàng)新的方法，這在一定程度上可以提升學(xué)生的知識(shí)，但是某種程度上也算本末倒置的，因?yàn)楦玫鸟{馭技術(shù)才能有更廣闊的創(chuàng)新性思路。此外，新技術(shù)的出現(xiàn)也極大地豐富了環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，刺激設(shè)計(jì)師創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。

因此，當(dāng)我們明白了實(shí)踐與創(chuàng)新之間相互依存的關(guān)系時(shí)，一定要加重對(duì)學(xué)生實(shí)踐技能的培養(yǎng)，這樣不會(huì)限制學(xué)生的思維，反而會(huì)讓他們的設(shè)計(jì)更為合理而不乏新意。反之，如果我們只重視創(chuàng)意思維的培養(yǎng)，不注重實(shí)踐技能的培養(yǎng)，那即便是有了很多好的創(chuàng)意，但是與實(shí)踐不合拍，無(wú)法實(shí)現(xiàn)，那就會(huì)失去創(chuàng)意的價(jià)值。[3]就目前中國(guó)大多數(shù)院校的環(huán)境藝術(shù)教育體系來看，環(huán)境藝術(shù)教育依然只注視藝術(shù)教育，而缺乏技術(shù)知識(shí)的培養(yǎng)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)生在大學(xué)期間甚至不學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)，物理等理科課程，并且對(duì)于建筑學(xué)方面知識(shí)的了解也很缺乏。雖然環(huán)境藝術(shù)專業(yè)從表面來看歸為藝術(shù)類文科，但其學(xué)科的特點(diǎn)證明了技術(shù)性層面的知識(shí)對(duì)于環(huán)境藝術(shù)這個(gè)學(xué)科是舉足輕重的。

設(shè)計(jì)學(xué)科的發(fā)展有其自身的規(guī)律性，設(shè)計(jì)學(xué)科是一種在技術(shù)和生產(chǎn)基礎(chǔ)上的，具有明確市場(chǎng)需求的發(fā)展模式。[4]因此，我們需要根據(jù)社會(huì)的發(fā)展變化來調(diào)整目前環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)課程體系的設(shè)置，加大其中技術(shù)層面的教育的比重，將技術(shù)知識(shí)的培養(yǎng)與設(shè)計(jì)的實(shí)踐與創(chuàng)新能力的培養(yǎng)應(yīng)該貫穿學(xué)生學(xué)習(xí)的始終。在加大實(shí)踐的廣度和深度的同時(shí)，我們還可以開設(shè)有研究性質(zhì)的實(shí)踐課，例如對(duì)新裝飾材料的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用，對(duì)專門的施工工藝的了解，對(duì)家具設(shè)計(jì)中工匠們手工藝的學(xué)習(xí)，這樣學(xué)生們畢業(yè)后就會(huì)更好的適應(yīng)社會(huì)并能走在行業(yè)的前沿。

綜上所述，通過對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的論述中我們可以得知環(huán)境藝術(shù)專業(yè)具有交叉性，綜合性，技術(shù)性和實(shí)踐性等特點(diǎn)。從環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)課設(shè)置中我們可以看到國(guó)內(nèi)大多數(shù)院校還存在著不足之處，本論文主要強(qiáng)調(diào)其中的兩點(diǎn)，提出現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)院校環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)課程設(shè)置普遍存在前松后緊，理論與實(shí)踐沒有很好的相結(jié)合的現(xiàn)象。我們著重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新設(shè)計(jì)能力，比較重視理論教育而忽略實(shí)踐的教育，通過在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)中實(shí)踐與創(chuàng)新關(guān)系的討論，我們得知?jiǎng)?chuàng)新與實(shí)踐是緊密相連的，我們?cè)诂F(xiàn)有的基礎(chǔ)上，應(yīng)加大對(duì)學(xué)生的實(shí)踐能力的培養(yǎng)，這樣才能使學(xué)生更好的進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)新而為社會(huì)服務(wù)。

參考文獻(xiàn)：

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