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【摘要題】歷史長(zhǎng)廊

【正文】

2005年是中國(guó)電影百年華誕。我想以此為契機(jī)，回顧一下1995年紀(jì)念盧米埃爾兄弟的電影在巴黎大咖啡館(GrandCafe)放映一百周年時(shí)的情景。盧米埃爾兄弟的電影放映，既是一次被神話了的事件(由此出現(xiàn)了所謂的電影“生日”)，也是標(biāo)志電影轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)一刻。而在20世紀(jì)90年代的電影百年慶典期間，來(lái)自東方的電影浪潮也改畫(huà)了世界電影的版圖。我在本文的第一部分，將談到這一時(shí)期的技術(shù)變化及其對(duì)傳統(tǒng)電影的沖擊。本文的第二部分則將重點(diǎn)分析伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米(AbbasKiarostami)的作品?；鶃喠_斯塔米在20世紀(jì)90年代受到世界的關(guān)注，是伊朗“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)的先鋒人物。和太平洋地區(qū)的亞洲電影一樣，伊朗“新浪潮”構(gòu)成了挑戰(zhàn)西方電影的亞洲力量。我對(duì)基亞羅斯塔米的討論，將重點(diǎn)闡明電影業(yè)已經(jīng)歷的轉(zhuǎn)型。盡管我把基亞羅斯塔米的電影概括為“晚近風(fēng)格”，像任何歷史上的“門(mén)檻”一樣，這一稱謂也預(yù)示了未來(lái)以及從過(guò)往歷史中浮現(xiàn)、而非脫離歷史的新的發(fā)現(xiàn)。

一

1995年，紀(jì)念盧米埃爾兄弟的電影于1895年在巴黎大咖啡館首映的活動(dòng)，拉開(kāi)了電影百年慶典的帷幕。值此特殊時(shí)刻，評(píng)論家、理論家、歷史學(xué)家，甚至包括一般民眾，忽然關(guān)注起當(dāng)下的“電影狀態(tài)”來(lái)。一百年這一特別的歷史時(shí)刻為經(jīng)歷了百年的事和人平添了某種象征意義：轉(zhuǎn)型、變遷和動(dòng)蕩浮出表面，成了討論或辯論的話題。電影這一長(zhǎng)期以來(lái)被視為現(xiàn)代性象征的藝術(shù)形式，忽然在一夜之間出現(xiàn)了老化的癥候。進(jìn)一步而言，在職業(yè)檔案員和保存家看來(lái)，膠片已被證明是一種短命的材料，化學(xué)成分的朽腐是膠片本身內(nèi)在的部分。根據(jù)波羅·烏薩伊(PaoloCherchiUsai)的看法，“活動(dòng)影像的保存應(yīng)被定義為一門(mén)逐漸損耗的科學(xué)以及如何面對(duì)這一結(jié)果的藝術(shù)，正像醫(yī)生盡管會(huì)為拯救病人生命而不懈努力、但也不得不接受死亡的不可避免性一樣”。（注：波羅·烏薩伊《電影的死亡：歷史、文化記憶與數(shù)字技術(shù)的黑暗時(shí)代》，(TheDeathoftheCinema:History,CulturalMemoryandtheDigitalDarkAge)，倫敦，2001年，第105頁(yè)。）

除了流逝的時(shí)光與物質(zhì)的朽腐，走過(guò)百年的電影盡管能超乎自然地保存演員們的鮮活形象，但也不可避免地受到演員自然壽命的影響。電影越來(lái)越成為某種對(duì)故去的演員的追念，正是他們?nèi)诵曰穗娪暗默F(xiàn)代性、電影的魅力，以及電影作為大眾娛樂(lè)和藝術(shù)形式的凱旋。在《負(fù)面空間》(NegativeSpace)一片中，克里斯·派蒂(ChrisPetit)這樣評(píng)論道：“電影正越來(lái)越成為一種關(guān)于過(guò)去的東西。與其說(shuō)它是夢(mèng)幻的宮殿，倒不如說(shuō)是某種陵墓?！保ㄗⅲ赫钥死锼埂づ傻?999年為英國(guó)第四頻道攝制的電影隨筆。）隨著時(shí)光的流逝，這些鬼魂日益積聚在自身生命亦頗成問(wèn)題的電影周圍。電影百年前后，一些好萊塢歷史上最棒的演員相繼辭世，進(jìn)一步突顯了彌漫著的關(guān)于一個(gè)時(shí)代業(yè)已結(jié)束的感覺(jué)。對(duì)故去演員的電視回顧節(jié)目頗為深刻地提醒觀眾，電影具有在真人死后保存其生命表象的能力。正像它能激活靜止的畫(huà)格一樣，電影也能以完美的化石形式，賦予任何記錄其上的人物以生命，無(wú)論是大明星還是眾多龍?zhí)籽輪T。百年歷史引導(dǎo)我們關(guān)注此時(shí)此刻電影的生命問(wèn)題，但它也同樣提醒我們：電影一直在生命與死亡之間占據(jù)著一個(gè)奇異的界位，巴黎大咖啡館的第一批電影觀眾感到自己被帶到了從未經(jīng)歷過(guò)的“影子王國(guó)”。

伴隨機(jī)械和化學(xué)技術(shù)逐漸讓位給電子、特別是數(shù)字技術(shù)的趨勢(shì)，關(guān)于電影老朽的挽歌性沉思在更為迅捷和客觀的物質(zhì)性變化中找到了佐證。1997年，華納兄弟公司首次發(fā)行了數(shù)字式影碟。這一足以區(qū)分“舊”媒體與“新”媒體的技術(shù)，應(yīng)和了人們關(guān)于百年電影老朽和死亡的殤情。無(wú)論錄像帶的發(fā)明與發(fā)展對(duì)電影的影響有多大，數(shù)字技術(shù)的來(lái)臨在當(dāng)下和過(guò)去之間制造了更顯在的裂痕：電影的特殊性以及電影物質(zhì)基礎(chǔ)和電影詩(shī)學(xué)之間的關(guān)系被消解了，而其他重要的關(guān)系，如互文關(guān)系和跨媒體關(guān)系等，則開(kāi)始浮現(xiàn)。進(jìn)一步而言，作為抽象信息系統(tǒng)的數(shù)字影像迥異于模擬影像，前者最終脫離了與實(shí)在的關(guān)系，而這一關(guān)系從總體上說(shuō)正是長(zhǎng)久以來(lái)支配照相傳統(tǒng)的所在。這樣，關(guān)于電影終結(jié)的看法在美學(xué)上又因作為引得(Index)的照相符號(hào)的危機(jī)而變得更加復(fù)雜了。盡管一幀照片會(huì)有其他屬性，但它的引得功能，即鏡頭所攝取的物體和光線在膠片上留下的圖像之間的物質(zhì)聯(lián)系，卻是與實(shí)在保有專屬關(guān)系的物質(zhì)基礎(chǔ)。正是因?yàn)檫@一屬性，影像才擁有了我所稱的“鬼性”(ghostlyquality)，即逝去的生命和生活被保存下來(lái)，變成此在。

自然，絕跡的威脅將我們的關(guān)注點(diǎn)重新導(dǎo)向圖像的引得功能，而由此引發(fā)的殤情也會(huì)影響到過(guò)去一個(gè)半世紀(jì)以來(lái)積累的大量影像與圖像資料。目前，隨著以膠片醞釀和攝制的大量老電影不斷以DVD形式再次發(fā)行，兩種媒介，即新的和舊的，開(kāi)始出現(xiàn)了融合。新技術(shù)并未滅絕過(guò)去的電影，而是提供了這樣一個(gè)機(jī)緣，即根據(jù)變化了的“以后”和“當(dāng)下”來(lái)回望“以前”、回望“當(dāng)時(shí)”的引得圖像(indexicalimage)。這樣，過(guò)去的美學(xué)遭遇了當(dāng)下的美學(xué)，差不多是巧合性地賦予了電影及其歷史以新的生命。但這一新生命(重新修復(fù)與發(fā)行的電影、新的消費(fèi)方式等)同時(shí)也改變了老電影的消費(fèi)方式。曾幾何時(shí)，大多數(shù)人只能在電影院里看到電影；為配合敘述發(fā)展，電影放映必須遵從正確無(wú)誤的速率?，F(xiàn)在，影像的靜止性這一最好秘而不宣的特質(zhì)可以在再簡(jiǎn)單不過(guò)的按鍵操縱下暴露無(wú)遺。這一過(guò)程不僅顯露了畫(huà)格的靜止性，而且也暴露了圖像的靜止性。在新舊的交融點(diǎn)上，很容易達(dá)到的定格效果將死亡重新引介到老化的電影中。靜止不動(dòng)的影像頓時(shí)沒(méi)有了運(yùn)動(dòng)這一人們所普遍接受的生命跡象。

任何人都知道膠片是由一系列靜止的畫(huà)格所組成。不過(guò)，在電影史上，大多數(shù)觀眾并不能輕易接受這一事實(shí)。數(shù)字技術(shù)使觀眾得以將電影畫(huà)面靜止化，從而彰顯了膠片畫(huà)格的“鬼魅”存在(ghostlypresence)。如果套用術(shù)語(yǔ)說(shuō)的話，這是一種年代的錯(cuò)置。只有通過(guò)對(duì)電影古老結(jié)構(gòu)的想象性聯(lián)想，我們才得以窺見(jiàn)膠片的物質(zhì)性。但想象性聯(lián)想也能導(dǎo)向富于理性和美學(xué)意義的冥想，因?yàn)殡娪皵⑹隽鞯难渝纯梢粤飨蚨喾N可能的渠道，從個(gè)人記憶到文本分析、歷史研究等，為電影的特殊挖掘開(kāi)啟了過(guò)去之門(mén)。新舊之間的辨證關(guān)系為我們提供了思考電影時(shí)間性以及電影在當(dāng)下時(shí)刻意義的全新視角。伴隨電影敘述流被延宕過(guò)程所替代，觀影也發(fā)生了重組和轉(zhuǎn)型，老電影被“新”的眼睛所重新審視。數(shù)字技術(shù)非但沒(méi)有宣告電影的死亡，反而給電影帶來(lái)了新的生命和面向。延宕的過(guò)程不僅彰顯了靜止性，而且也改變了傳統(tǒng)的線形敘述結(jié)構(gòu)。

當(dāng)下的語(yǔ)境更加突顯了這一互動(dòng)型觀眾的重要意義。盡管影像被轉(zhuǎn)換到非引得性媒介這一事實(shí)是毋庸置疑的，定格卻將嵌置在引得性符號(hào)中的時(shí)間問(wèn)題凸顯出來(lái)。一如羅蘭·巴特和巴贊所言，照相停滯了時(shí)間和生命，而電影似乎總是將時(shí)間不斷前推，其自身運(yùn)動(dòng)變成了剪輯的速率，最終形成了敘述。當(dāng)新技術(shù)將此“前推”運(yùn)動(dòng)停滯化后，一種延宕的美學(xué)遂在舊媒體和新媒體的辨證關(guān)系中浮現(xiàn)。首先，影像本身被“凍結(jié)”或服從于重復(fù)或返回的邏輯，亦即延宕；但緊接著，延宕了的影像又可將觀眾帶回到電影的過(guò)去，或更寬泛地說(shuō)，帶回到對(duì)時(shí)間問(wèn)題的關(guān)注，包括時(shí)間的流逝與時(shí)間究竟是如何被表述或保存的。既然新技術(shù)似乎起到了將思想和表述全速導(dǎo)向未來(lái)的作用，那么，數(shù)字化的延宕美學(xué)完全可以形成某種抵抗點(diǎn)(pointofresistance)、某種反思性的暫停，使我們得以在更廣袤和充滿紛爭(zhēng)的歷史和神話樣式的語(yǔ)境中思考時(shí)間問(wèn)題。正是源自這一暫停，一種延宕的電影遂具有了政治的面向，能夠挑戰(zhàn)任何某一時(shí)代終結(jié)期間業(yè)已規(guī)劃有序的時(shí)間樣式，包括具“之前”與“之后”的邏輯。這里存在著兩個(gè)悖論：第一，新技術(shù)開(kāi)啟了關(guān)于電影膠片的記憶；第二，新技術(shù)能夠把我們帶回到電影過(guò)往的歷史中。

戈達(dá)爾在《電影史》(Histoire(s)duCinema)中對(duì)電影自身歷史的非凡思考與電影對(duì)20世紀(jì)歷史的記錄交織在一起，是朝向上述轉(zhuǎn)型的寫(xiě)照。進(jìn)一步而言，他在20世紀(jì)80年代和90年代轉(zhuǎn)型期制作的《電影史》，是在不同技術(shù)和美學(xué)之間成就的一部對(duì)電影作為藝術(shù)、大眾文化、政治和工業(yè)的反思之作。最具特殊意味的是，戈達(dá)爾將我們的注意力導(dǎo)向了縱貫20世紀(jì)的一系列膠片影像，以及它們作為歷史刻痕的存在?！峨娪笆贰返臍v史并未提供純粹的電影史，而是將其呈現(xiàn)為原始的材料，使反思和紛爭(zhēng)成為可能。德貝克(AntoinedeBecque)認(rèn)為，戈達(dá)爾的作品為開(kāi)始于《火車進(jìn)站》的20世紀(jì)畫(huà)上了完滿的句點(diǎn)：“如果你沒(méi)看過(guò)《電影史》，那你就錯(cuò)過(guò)了20世紀(jì)的出口?！彼又撌龅溃?/p>

《電影史》教給我們的根本一課是：想象的博物館同樣也是包含內(nèi)容的博物館，即：電影為20世紀(jì)歷史增添了血肉……它同樣能包容各種各樣的思想、參照系、作品、觀念等，賦予20世紀(jì)以思維。它是一具嵌置內(nèi)容的身體和語(yǔ)料庫(kù)：對(duì)20世紀(jì)來(lái)說(shuō)，電影曾經(jīng)是、并仍然是一面可觸摸的表層，能夠顯現(xiàn)歷史以及從那里尋找其精到表述的知識(shí)。（注：德貝克《博物館中的戈達(dá)爾》(GodardintheMuseum)，見(jiàn)邁克爾·坦普爾(MichaelTemple)等編《永遠(yuǎn)的戈達(dá)爾》(ForeverGodard)，倫敦，2004年，第123頁(yè)。）

德貝克關(guān)于20世紀(jì)的表述樣式同樣可被重新組合，我們或可將《電影史》視為某種新的開(kāi)端，預(yù)示了電影對(duì)那些未經(jīng)歷過(guò)20世紀(jì)的人來(lái)說(shuō)，將日益成為追溯20世紀(jì)集體記憶的資源。

英國(guó)歷史學(xué)家霍布斯鮑姆(EricHobsbawm)將個(gè)人記憶消逝在歷史中的那一點(diǎn)稱為“暮色區(qū)域”(twilightzone)。（注：霍布斯鮑姆《帝國(guó)時(shí)代：1875至1914年》(TheAgeofEmpire1875-1914)，倫敦，1987年，第3頁(yè)。）在電影膠片上，個(gè)人與集體記憶得以保存和延長(zhǎng)，由此擴(kuò)展和延伸了“暮色區(qū)域”，使個(gè)人記憶匯并到公眾歷史中。時(shí)光的流逝影響到電影，而過(guò)往的存在則忽然會(huì)使觀眾從故事中分心，哪怕所看的是一部純粹的故事片。

關(guān)于電影能夠不期然地將記憶物化在銀幕上，克拉考爾(SiegfriedKracauer)早在50年代就這樣寫(xiě)道：

盡管他覺(jué)得(老電影)滑稽可笑，但他注定會(huì)吃驚地意識(shí)到，自己的神靈已被帶入了私我的木屋……在眩光一閃中，攝影機(jī)暴露了我們前生的形形色色，將其從原來(lái)賦予的意義中剝離，從物件本身轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)形的輸送管道。

克拉考爾認(rèn)為，這種被自己的過(guò)去重新回訪的感覺(jué)，是經(jīng)由電影這一渠道帶到當(dāng)下的，正是電影加速了時(shí)間錯(cuò)置的非自愿性記憶的到來(lái)：

這些老電影的激動(dòng)人心之處在于，它們能把我們帶回到自己的過(guò)去，面對(duì)我們最初的、蛹繭般的世界：那些我們處于蟲(chóng)蛹狀態(tài)的伴侶，所有的物件，或是物件的沉積……大量的電影……將那些或近或遠(yuǎn)的互無(wú)關(guān)聯(lián)的日子銜接在一起，這些日子標(biāo)示了過(guò)去與現(xiàn)在的界域。在此之上，歷史開(kāi)始延伸。（注：以上兩處引文均出自克拉考爾《電影理論》(TheoryofFilm)，米蓮姆·漢森(MiriamHansen)編，普林斯頓大學(xué)出版社1997年版，第56頁(yè)。）

在數(shù)字技術(shù)的框架下思考電影就像觀看萬(wàn)花筒圖案慢慢地重組。相同的美學(xué)特質(zhì)始終存在，但它們之間的關(guān)系卻起了變化。比如，無(wú)論是敘事電影和先鋒電影之間的對(duì)立，還是實(shí)在性與幻異性之間的對(duì)立都變得弱化了，而運(yùn)動(dòng)與靜止、停滯的時(shí)間和持續(xù)的時(shí)間之間的不確定關(guān)系則變得更明顯了。我們與其揭去幻覺(jué)的面具、暴露電影的物質(zhì)性，到不如以更辨證的態(tài)度對(duì)待各種電影特質(zhì)之間的關(guān)系。這種態(tài)度影響到我們?nèi)绾慰创澳z片時(shí)間”(filmtime)與“電影時(shí)間”(cinematime)之間的關(guān)系，前者指影像攝取到膠片靜止畫(huà)格上的時(shí)間，后者則指構(gòu)成任何電影(無(wú)論是故事片還是紀(jì)錄片)之時(shí)間美學(xué)的涉意和影像流結(jié)構(gòu)。在一般情況下，第二種時(shí)間往往掩蓋了第一種時(shí)間；但在前行運(yùn)動(dòng)被停滯后，二者之間的平衡遂發(fā)生了變化：電影最初的攝制時(shí)間會(huì)突然穿透敘事時(shí)間撲面而來(lái)。哪怕是一部好萊塢影片，故事之外也是影像背后的現(xiàn)實(shí)：布景、明星和龍?zhí)籽輪T像文檔一般呈現(xiàn)了可觸性和在場(chǎng)性，對(duì)凍結(jié)的時(shí)間的癡迷超過(guò)了對(duì)敘事進(jìn)展的癡迷，而故事時(shí)間的此在性(now-ness)則讓位給攝制電影期間的彼時(shí)性(then-nessofthetime)。這樣，影像遂得以延伸到周圍世界，呈現(xiàn)出社會(huì)、文化或歷史的意義。每當(dāng)這些時(shí)刻，電影文化(紀(jì)錄片、故事片或先鋒電影)的影像和單純攝取現(xiàn)實(shí)的影片(公共性或私人性的，如新聞片和家庭影帶等)的影像即平等地混合在一起了。延宕的美學(xué)使所有的電影種類均暴露出與時(shí)間的關(guān)系。如果改用德勒茲(GillesDeleuze)的對(duì)立觀說(shuō)，運(yùn)動(dòng)影像(movementimage)的回退使時(shí)間影像(timeimage)浮出表面，但電影的靜止總會(huì)回到電影的運(yùn)動(dòng)。這一點(diǎn)提醒我們，除靜止畫(huà)格及其祖先——照相術(shù)的記憶之外，時(shí)間影像也意味著持續(xù)和不間斷。

二

在我看來(lái)，阿巴斯·基亞羅斯塔米因?yàn)橐淮蝿?chuàng)傷性的真實(shí)事件改變了自己的電影方向，朝我所稱的“晚近風(fēng)格”(latestyle)轉(zhuǎn)變。發(fā)生在1990年的大地震直接影響了他的電影創(chuàng)作。直面死亡的經(jīng)歷中斷了基亞羅斯塔米電影敘事的前行運(yùn)動(dòng)，迫使他的電影出現(xiàn)了一系列的回退，由此生成了重復(fù)的美學(xué)與延宕的美學(xué)。1987年，基亞羅斯塔米攝制了《何處是我朋友家》，該片于1989年獲得瑞士洛迦諾電影節(jié)銅豹獎(jiǎng)。故事發(fā)生在德黑蘭以北幾百英里的科可爾村(Koker)與波絲塔什(Poshtesh)村。一個(gè)叫阿默(Ahmed)的10歲小男孩發(fā)現(xiàn)他的朋友穆罕默德(Mohammed)放學(xué)后丟了練習(xí)本。沒(méi)有了練習(xí)本，穆罕默德回家就做不了作業(yè)，而不做家庭作業(yè)，老師第二天就會(huì)處罰穆罕默德。于是，阿默拿著練習(xí)本從科可爾村出發(fā)，去自己從未去過(guò)的波絲塔什村找穆罕默德。盡管故事不時(shí)被旁枝和巧遇所中斷，但影片還是依循了關(guān)于旅程和尋找的線形結(jié)構(gòu)。1990年，在《何處是我朋友家》的拍攝地發(fā)生了大地震。作為對(duì)地震的回應(yīng)，基亞羅斯塔米攝制了《生命在繼續(xù)》。一個(gè)演員扮演了前部電影的導(dǎo)演，他回到科可爾村和波絲塔什村，想知道兩個(gè)男孩是否還活著。但導(dǎo)演的尋找或是被阻斷的道路所延宕，或是因混亂的交通而停頓，不得不另取小道或旁道。地震的危機(jī)不僅造成了基亞羅斯塔米電影敘事的危機(jī)，而且也迫使其電影放慢乃至延宕了速率。

尋找男孩的旅程被延宕了，而前部電影又回到了《生命在繼續(xù)》中。第一個(gè)例子是與拉西(Ruhi)先生的巧遇，他在《何處是我朋友家》中扮演一個(gè)老人。拉西關(guān)于自己經(jīng)歷的一番話喚起了我們對(duì)前部影片的記憶，同時(shí)也是對(duì)那部影片的批評(píng)。他說(shuō)，在那部片子里，他不僅被化妝得太老了，而且他的住處也只是為拍攝用的“電影房”：

那不是我真實(shí)生活中的房子。實(shí)話告訴你，這也不是我的房子，只是我的“電影房”而已。那先生說(shuō)，就把這作為你的房子吧。但事實(shí)是，我自己的房子被地震毀了，我此刻只能以帳篷棲身。

這次見(jiàn)面成就了某種不確定性，因?yàn)閷?duì)一次虛構(gòu)的暴露(在第一部電影里)銜接著對(duì)另一次虛構(gòu)的暴露(在現(xiàn)在討論的電影中)。這里，與其說(shuō)基亞羅斯塔米是想解構(gòu)電影真實(shí)的觀念，到不如說(shuō)是讓觀眾產(chǎn)生疑問(wèn)；進(jìn)一步而言，是想讓觀眾領(lǐng)味電影的合理性與不合理性，以及現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在虛構(gòu)與真實(shí)之間的搖擺。地震的創(chuàng)傷這一毫無(wú)疑問(wèn)的“真實(shí)”似乎使基亞羅斯塔米意識(shí)到了電影在充分表述現(xiàn)實(shí)或創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)方面的困難度。對(duì)表述的疑問(wèn)也延續(xù)到《橄欖樹(shù)下的情人》，即“農(nóng)村三部曲”中的最后一部中。在這部電影里，另一個(gè)演員/導(dǎo)演試圖重演《生命在繼續(xù)》中的一幕關(guān)鍵場(chǎng)景。在重演過(guò)去的過(guò)程中，地震的余痛以及各種故事交織在一起，形成了故事中的故事；它們逐漸消隱，又被一個(gè)新故事所取代。正像在《生命在繼續(xù)》中尋找男孩的初衷被觸目驚心的苦難所取代一樣，重演的美學(xué)逐漸讓位給了關(guān)于當(dāng)?shù)匾粚?duì)“新婚夫婦”的故事。侯賽因(Hussain)與塔赫莉(Tahereh)之間的感情糾葛成了《橄欖樹(shù)下的情人》的主線。在基亞羅斯塔米的電影中，《橄欖樹(shù)下的情人》不僅首次以女性作為主角，而且暗示了地震的影響或許最終會(huì)導(dǎo)致村莊里儀式化的統(tǒng)治階層和性別關(guān)系傳統(tǒng)的松動(dòng)。盡管基亞羅斯塔米放棄農(nóng)村組片的第四部《塔赫莉之夢(mèng)》(Tahereh''''sDreams)或許頗為遺憾，她的存在是《十》(《10》)這部研究城市女性影片的重要連結(jié)點(diǎn)。

正是在《生命在繼續(xù)》中，基亞羅斯塔米通過(guò)“導(dǎo)演”試圖體味地震的經(jīng)驗(yàn)以及找到科可爾村的兩個(gè)男孩的故事，發(fā)展了自己在行駛的車輛里運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭的風(fēng)格。在1996年攝制的《櫻桃的滋味》(ATasteofCherry)中，這一風(fēng)格得到了進(jìn)一步發(fā)展與完善。盡管《櫻桃的滋味》幾乎沒(méi)有女性在場(chǎng)，這部影片卻是塔赫莉與瑪尼亞(Mania;影片《十》中的女主角)之間的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！稒烟业淖涛丁分性诎偷舷壬?Mr.Badiei)的汽車?yán)飻z制的三次遭遇，預(yù)演了瑪尼亞駕車穿行于德黑蘭街道的十次遭遇。拍攝《十》時(shí)，基亞羅斯塔米使用的是數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，從而能近距離地聚焦于人物之間的互動(dòng)，將鏡頭完全從外部空間拉回，集中在汽車的內(nèi)部空間以及人物的深層情感空間。基亞羅斯塔米曾在為《櫻桃的滋味》專門(mén)拍攝的影帶“結(jié)尾”場(chǎng)景中，描述了他是如何體味到新的、更靈巧技術(shù)的親近感的。這一轉(zhuǎn)變反過(guò)來(lái)讓我們思考《櫻桃的滋味》這部影片?！稒烟业淖涛丁吠瓿捎?996年，正值電影剛慶祝了自己的百年生日。如此看來(lái)，《櫻桃的滋味》對(duì)死亡的追懷又具有了寓意的層面：巴迪先生的追尋成了對(duì)電影死亡一刻的殤懷。尋找死亡也意味著對(duì)“終結(jié)”的追懷，而主人公的死亡欲望或許可以被理解成是導(dǎo)演面對(duì)自己所鐘愛(ài)的電影即將死亡的失落感。不過(guò)，“結(jié)尾”場(chǎng)景卻提供了一種可能的復(fù)活，一種因數(shù)字技術(shù)而來(lái)的、鳳凰再生般的新的表述體系，正是這一技術(shù)提供了更貼近社會(huì)和社會(huì)問(wèn)題的可能性。然而，影帶聲道出現(xiàn)的“圣詹姆士醫(yī)院”(St.James''''Infirmary)聲音卻戲劇化了導(dǎo)演對(duì)電影的癡愛(ài)，基亞羅斯塔米自己宣布拍攝就此結(jié)束。

基亞羅斯塔米與地震創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)和死亡本身的遭遇，改變了他的電影風(fēng)格，最突出的乃是從行駛的汽車?yán)镆蚤L(zhǎng)鏡頭的方式攝取飽受劫難的山河。線形敘述讓位給一系列與當(dāng)?shù)厝说呐加黾捌涔适?。這一風(fēng)格在《櫻桃的滋味》中臻于成熟，影片中對(duì)死亡的追尋通過(guò)一系列具有社會(huì)意義的偶遇表現(xiàn)出來(lái)。從寓意的層面說(shuō)，這部電影與我在本文開(kāi)始時(shí)所討論的電影在百年華誕時(shí)的危機(jī)有關(guān)。進(jìn)一步而言，更靈活隨意的技術(shù)使基亞羅斯塔米的電影直面女性，賦予女性以表達(dá)的機(jī)緣，說(shuō)出她們對(duì)社會(huì)問(wèn)題和日常生活約束的看法。從這一角度看，使穿越電影的暫時(shí)性、進(jìn)入其過(guò)去成為可能的數(shù)字技術(shù)，也是基亞羅斯塔米從“晚近風(fēng)格”邁入“門(mén)檻”另一邊的方式。正是這一邁進(jìn)，預(yù)示了為世界新電影注入新生命的契機(jī)。