導(dǎo)語(yǔ)：剖析我國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)理念論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：在當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)境中,“后現(xiàn)代”扮演了一個(gè)尷尬的角色:一方面,受盡懷疑與指責(zé);另一方面,又成為指稱和描述中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)必不可少的理論話語(yǔ),這決定了對(duì)“中國(guó)后現(xiàn)代”研究的必要性。對(duì)于“后現(xiàn)代主義是什么”的不同追問,表明不同語(yǔ)境下的理解構(gòu)成了后現(xiàn)論本身的混雜性。中國(guó)的后現(xiàn)代語(yǔ)境構(gòu)成了這混雜狀況中的一元。文章指出:觀念性寫作是中國(guó)后現(xiàn)代的關(guān)鍵,其敘事策略主要體現(xiàn)在美丑倒置原則、從“自由之我”到“敘事之我”、游戲觀念、重估價(jià)值等方面。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代;文學(xué)觀念;美丑倒置;自由之我;敘事之我

站在21世紀(jì)初再提中國(guó)的“后現(xiàn)代”,似乎不太不時(shí)髦,但這一不太時(shí)髦的話題,迄今仍然有著可疑的出身,進(jìn)而其內(nèi)涵總是那么的不確定。說其可疑,主要原因是由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段。后現(xiàn)代一般是與經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的信息社會(huì)、后工業(yè)社會(huì)相聯(lián)系的概念,其中融合了思想體系、時(shí)間和歷史的觀念以及不同的思維方式等內(nèi)容。然而,文化并不一定與社會(huì)發(fā)展相一致,文學(xué)同樣如此。對(duì)“后現(xiàn)代主義是什么”的不同追問,表明不同語(yǔ)境下的理解構(gòu)成了后現(xiàn)論本身的混雜性。中國(guó)的后現(xiàn)代語(yǔ)境構(gòu)成了這混雜狀況中的一元。歷史的、社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、消費(fèi)的、觀念的以及全球化語(yǔ)境下不同信息間的互動(dòng),所有這些都為20世紀(jì)90年代以來中國(guó)后現(xiàn)代語(yǔ)境的形成提供了誘因。中國(guó)后現(xiàn)代話語(yǔ)的多元性和百家爭(zhēng)鳴的局面,表達(dá)了中國(guó)的后現(xiàn)代在文化、經(jīng)濟(jì)、語(yǔ)境等方面的特殊性。那么,借助了后現(xiàn)代觀念的文學(xué)是如何表達(dá)自身并且有怎樣的衍變過程,就構(gòu)成了本文探討的重點(diǎn)。

一、美丑倒置原則

“文學(xué)”概念的生成與“藝術(shù)”概念一樣,是歷史的產(chǎn)物。文學(xué)過去的狀況影響并作用于今天的面貌。而其概念中的模糊性更是一個(gè)無(wú)法更改的事實(shí)。同樣,“美”——這一長(zhǎng)時(shí)期以來被鎖定為藝術(shù)之中的關(guān)鍵也始終隱含著解構(gòu)的成分。正如朱狄所說的:“‘美’是現(xiàn)代西方藝術(shù)體系的基石,而這塊基石是脆弱的,一旦人們對(duì)這個(gè)一元論的價(jià)值概念有所動(dòng)搖,整個(gè)西方藝術(shù)體系也就會(huì)發(fā)生動(dòng)搖?！盵1](P41)在20世紀(jì)初期,“藝術(shù)”的概念遭到了先鋒派顛覆性的沖擊,他們用“現(xiàn)成藝術(shù)”證明了審美因素的不必要性,并由此引申出下面的結(jié)論:既然審美并非藝術(shù)的目的,就不可能把它看做是區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)[1](P76)。但對(duì)于深受西方19世紀(jì)以來文學(xué)影響的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來說,以“美”作為評(píng)價(jià)作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)一直是較為穩(wěn)定的。然而,在具體的文學(xué)敘事中,審美因素卻并沒有保持單向度的前行,在將“丑”大量引入敘事之后,進(jìn)而取消了美/丑的界限。這些變化挑戰(zhàn)了現(xiàn)有的批評(píng)和理論,并動(dòng)搖了我們一直以來信仰的“美的文學(xué)”觀。美丑二元對(duì)立的局勢(shì),在20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)敘事中經(jīng)歷了三個(gè)層次的變化。

首先,時(shí)代精神、人道主義、個(gè)體之美、理想美和心靈美是美的核心內(nèi)涵。具體來說,則強(qiáng)調(diào)人物精神境界之美,這實(shí)際把美與善并置在一起,而善又內(nèi)化于中國(guó)倫理學(xué)和政治之中。錢穆在論及中國(guó)文學(xué)史時(shí)指出:“中國(guó)文學(xué),當(dāng)可分為政治性上層文學(xué)與社會(huì)性的下層文學(xué)兩種,而在發(fā)展上則以前者為先,亦以前者為優(yōu)勢(shì)。”“政治乃文學(xué)之最大舞臺(tái),文學(xué)必表演于政治意識(shí)中。斯為文學(xué)最高最后之意境所在?！盵2](P48)這種參政意識(shí)在中國(guó)知識(shí)分子身上表現(xiàn)得非常明顯。相應(yīng)地,表現(xiàn)時(shí)代精神成為文學(xué)的責(zé)任之一,而在時(shí)代潮流中展現(xiàn)寫作者的主體精神也就成為衡量作品“美與不美”的一個(gè)標(biāo)尺。在一定程度上,文學(xué)扮演了再現(xiàn)時(shí)代精神的有效手段。

把個(gè)人與民族使命緊密相連的理想主義使主體的精英意識(shí)達(dá)到了頂點(diǎn),但難免遮蔽了寫作者的自我意識(shí),并有礙文學(xué)自身的發(fā)展。隨著“新的美學(xué)原則的崛起”,各種新的表達(dá)方式,新思潮、新觀念的引進(jìn)必然使纏繞于政治與“善”中的“美”獨(dú)立出來,而漸漸走入形式的萬(wàn)花筒和個(gè)人的內(nèi)在神世界。

`其次,混雜一處的美丑。王曉明在談到張賢亮的寫作時(shí)用了一個(gè)奇妙的比喻:“所羅門的瓶子”,意思是當(dāng)寫作者本想要給自己的形象增光添彩時(shí),沒想到文字暴露出的卻是那魔鬼的身影,“而從張賢亮的靈魂深處,不僅冒出了種種有關(guān)背叛行為的陰暗記憶,更涌現(xiàn)出許多對(duì)于女性溫情的動(dòng)人印象。但是,在懊惱于不能控制自己所釋放的力量這一點(diǎn)上,他卻和那漁人最初的神態(tài)頗為相似?！盵3]這一比喻將文學(xué)作品中新的一面揭示了出來。即寫作者不再滿足于為時(shí)代唱和,而將視角轉(zhuǎn)向了自己的靈魂深處。進(jìn)而言之,對(duì)內(nèi)在心理和精神世界的挖掘,使過去被掩埋在理想主義、人道主義、時(shí)代精神之中的“個(gè)人”得以顯影。這意味著對(duì)“美”的理解不再停留于倫理學(xué)、政治的定位上,對(duì)靈魂深處“丑”的揭露也是一種美。然而,還有不能忽視的另一面,當(dāng)“丑行”越來越多地出現(xiàn)在文本中時(shí),不僅給文學(xué)帶來了新的面目,大大沖擊了讀者的期待視野,從而對(duì)文學(xué)接受造成了不小的傷害;而且美與丑的界限也日漸模糊起來。

以馬原為前導(dǎo)的先鋒派將習(xí)慣于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式的中國(guó)文學(xué)帶入了另一種情境之中。他們的創(chuàng)作,不再著眼于文本“深度”和“本質(zhì)”的開掘,不再著力于普遍性和典型性的完美結(jié)合,也不再將塑造“典型環(huán)境里的典型人物”作為敘事的主要任務(wù)。他們不但選取了“意識(shí)流”的內(nèi)在視角,而且建立起更具本然意義而不帶有敘事者情感傾向的敘述話語(yǔ),從而形成了一種全新的敘事風(fēng)格。社會(huì)、歷史和政治話語(yǔ)在他們的敘事中隱沒了,而努力將人化為一些模糊而曖昧的文化或心理符號(hào)。這就決定了審美判斷的迥然不同。以往的社會(huì)歷史視角和對(duì)政治的依附,必然帶來一整套絕對(duì)化的二元對(duì)立:真/假、美/丑、道德/不道德等。但將人放在文化的視閾里,則很難簡(jiǎn)單地判斷一種東西的善惡美丑性質(zhì)。在先鋒派的作品里,經(jīng)常有兩種傾向:一是刻意取消判斷,二是有意對(duì)傳統(tǒng)文化和歷史甚至人進(jìn)行褻瀆。如,殘雪作品中大多是受到壓抑和扭曲的不正常人物,若按以往的標(biāo)準(zhǔn),這些人物無(wú)疑是丑的,但對(duì)人的非理性精神世界的開掘卻使人很難用美或丑對(duì)之作出判斷。王朔的作品則將真假、美丑無(wú)原則地混在一起,這種“不歌頌真善美也不鞭撻假丑惡乃至不大承認(rèn)真善美與假丑惡的區(qū)別的文學(xué)”[4](P11),構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫作的顛覆。

第三,一種懸置還是判斷的底線不再明確:美丑不分。徐星、劉索拉、張欣辛等作家的作品表現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)道德與價(jià)值觀念的失衡狀況,并有意對(duì)之進(jìn)行解構(gòu),進(jìn)而將人物描繪成“垮掉的一代”。余華則專注于暴力敘事,以極為冷靜的筆觸勾勒出暴力的細(xì)枝末節(jié),敘事者的玩賞態(tài)度取代價(jià)值判斷居于主要位置。格非則將視角轉(zhuǎn)向了那難以言明的歷史深處,對(duì)偶然性的發(fā)現(xiàn)取消了判斷的可能。以上這些創(chuàng)作都透露出西方當(dāng)代文化思潮的深刻影響,現(xiàn)代主義的寫作手法和后現(xiàn)代解構(gòu)觀念在先鋒派的作品中融在一起。懷疑一切、反崇高、懸置形而上的判斷等后現(xiàn)代觀念,已經(jīng)在先鋒派的創(chuàng)作中露出頭來。

如果說先鋒派的創(chuàng)作有意以冷靜的“零度寫作”將價(jià)值判斷和審美判斷懸置起來,從而提供了思考的另一種視角,并且將人性中非理性的層面揭示出來。那么,“新寫實(shí)”及之后的作品則無(wú)意于判斷,美與丑不僅混雜一處,而且是否作出判斷已經(jīng)失去了原有的意義。游戲人生的態(tài)度取代了理想人生。在新生代小說中自我與價(jià)值的迷惘,對(duì)愛情、倫理、道德和意義的懷疑成了一種普遍性的生存情緒。欲望、身體、財(cái)富、金錢、時(shí)尚、性,等等,在新生代長(zhǎng)篇小說中都已不再是簡(jiǎn)單的否定性詞匯,而具有合法性的內(nèi)涵并流露出同流合污的快感。

這些話語(yǔ)離不開后現(xiàn)代語(yǔ)境的生成,同時(shí)也標(biāo)明后現(xiàn)代觀念日益在文學(xué)敘事中蔓延開來,“后現(xiàn)代話語(yǔ)特別吸引那些成長(zhǎng)中的年輕人,或吸引那些希望自己能以先鋒而著名的人,雖然它對(duì)許多希望萎靡的生涯能重獲活力或獲得與性的新話語(yǔ)有關(guān)的力比多的人也很有吸引力?！盵5](P13)

二、從“自由之我”到“敘事之我”

在20世紀(jì)80年代短短十年之中,文學(xué)敘事者的身份經(jīng)歷了頻繁的角色更替歷程。從現(xiàn)代化的代言人和民族性的體現(xiàn)者轉(zhuǎn)變而為自由的反叛者。但這反叛姿態(tài)本身依然有著反思的深度,其對(duì)新的敘事樣式的追求亦可內(nèi)化為現(xiàn)代化的一部分。從反叛者降落為生活中的凡人,這是敘事身份所經(jīng)歷的最大轉(zhuǎn)變,它使以往的宏大敘事失去了支撐和根基,并使自我凸顯和無(wú)限度的放大。這一身份與20世紀(jì)90年代后現(xiàn)代語(yǔ)境結(jié)合起來,欲望敘事、游戲式寫作、揭秘式寫作以及對(duì)自傳和寫真的熱衷使敘事者成為消費(fèi)熱潮中的一分子,成為文字的編寫者。陳曉明在談到當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展時(shí),曾說:“考察當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展,我們發(fā)現(xiàn)怨恨與狂歡這兩種完全不同的情緒和審美態(tài)度,總是被當(dāng)代作家混淆在一起,成為互相制約纏繞、補(bǔ)充和顛倒的反現(xiàn)代性表意策略?！盵6]這不能不說與敘事者的身份嬗變有不可分割的聯(lián)系。

(一)現(xiàn)代化的代言人和規(guī)劃者

上文已經(jīng)指出、中國(guó)作家代言人身份是由來已久的。而經(jīng)歷了長(zhǎng)期混亂歲月正值百?gòu)U俱興的20世紀(jì)80年代初期,激發(fā)了作家們(準(zhǔn)確地說,應(yīng)該是知識(shí)分子們)巨大的政治熱情。知識(shí)分子代言人的身份重新確立起來,他們以高昂的政治熱情和極大的勇氣直面現(xiàn)實(shí)人生,對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的種種弊病給予了大膽的揭露。他們還在文學(xué)作品中為“改革”這一時(shí)代敘事獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策,從而參與到了社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)中去。如果要談20世紀(jì)80年代以來中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品中的現(xiàn)代性,那么,其最具中國(guó)特色的地方,莫過于集中于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的現(xiàn)代化了。“傷痕”、“反思”、“改革”都可歸到現(xiàn)代化的大潮之下。稍后的“尋根”,則意圖以對(duì)民族深層意識(shí)的挖掘來確立文學(xué)的根基和意義。然而,“他們的整體意識(shí)還來不及形成,就被商業(yè)化的浪潮沖擊得一無(wú)所有,尋根的努力已經(jīng)相當(dāng)程度地帶有意識(shí)形態(tài)的幻覺性質(zhì),他們必須面對(duì)自我失落的現(xiàn)實(shí)了?！盵7]

(二)向內(nèi)轉(zhuǎn):自由的反叛者

時(shí)代代言人身份的重新獲得只維持了短暫的時(shí)期。經(jīng)濟(jì)中心和現(xiàn)代化的偉業(yè)以及繼之而起的商業(yè)和大眾文化的發(fā)展,使知識(shí)分子精英意識(shí)受到了致命的打擊。同時(shí),為作家們慣用的能明確解剖社會(huì)問題的現(xiàn)實(shí)主義手法也日益不能滿足文學(xué)自身發(fā)展的需求。所有這些與20世紀(jì)80年代中期的“文化熱”、“觀念熱”一起,促發(fā)了文學(xué)中敘事者身份的一大變化。敘事主體開始將敘事視角轉(zhuǎn)向內(nèi)在的精神世界,敘事的主觀性明顯加強(qiáng)。魯樞元在《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》一文中,將這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢(shì)描述為“自生自發(fā)”、“難以遏制”,并歸其原因?yàn)榍皵z因素的作用,“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是對(duì)長(zhǎng)期以來束縛作家手腳的機(jī)械的創(chuàng)作理論的反撥;民族文化積淀的顯現(xiàn),這主要針對(duì)以往對(duì)儒家、道家文化的徹底批判態(tài)度;主體意識(shí)的覺醒。[8]在筆者看來,前三個(gè)原因都可看作背景,而唯有第四個(gè)是最為關(guān)鍵的,并且體現(xiàn)于具體的文學(xué)敘事之中。在“尋根”文學(xué)中,出現(xiàn)了王一生這樣癡迷于內(nèi)在精神世界的“棋王”。各種各樣的無(wú)意識(shí)紛至沓來,對(duì)本能和欲望的書寫也接踵而至?？梢哉f,“向內(nèi)轉(zhuǎn)”已顯現(xiàn)出懷疑一切的后現(xiàn)代觀念,同時(shí)將敘事引向了20世紀(jì)90年代后現(xiàn)代語(yǔ)境中的大眾化寫作。

(三)生活中的人

主體意識(shí)的覺醒,不僅意味著對(duì)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn),也不僅意味著對(duì)政治引導(dǎo)創(chuàng)作的不滿足和對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑,更為關(guān)鍵的是它伴隨著經(jīng)濟(jì)中心這一時(shí)代語(yǔ)境將作家還原為了生活中的個(gè)人?；氐缴钪腥?這一直是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所堅(jiān)持的,但卻有著鮮明的啟蒙意味。而今則不然。20世紀(jì)80年代前期作品中最為基本的價(jià)值目標(biāo)諸如理性、主體、人道、自我、人性、超越、解放、歷史、進(jìn)步、倫理、真實(shí)、審美、價(jià)值、意義等現(xiàn)代性訴求均被作為“宏偉敘事”而被拆解,作者也不再試圖通過在文本中注入自己的價(jià)值評(píng)判和精神情感以建立其主體性。它們對(duì)于終極價(jià)值的舍棄和對(duì)舊有意義模式的拆解以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)生存的書寫,直接開啟了20世紀(jì)90年代涌現(xiàn)的“新生代”小說。商業(yè)因素和大眾需求在敘事中占據(jù)的比重越來越大。體現(xiàn)于敘事中的主體性的消解,與后現(xiàn)代的解構(gòu)觀念達(dá)成了共謀。

(四)敘事者和文字的編寫者

經(jīng)濟(jì)中心以及大眾文化的發(fā)展,將知識(shí)分子請(qǐng)下了神壇。從代言人和啟蒙者變?yōu)槠匠Ｈ?這種打擊不可謂不大,甚至間接促成了人文精神的萎縮。這從20世紀(jì)90年代初期展開的“人文精神大討論”中,就可見一斑。而在文學(xué)敘事中,傳統(tǒng)意義上的理想主體、精神主體漸漸失去其過去的指導(dǎo)意義,取而代之的是消費(fèi)主體的誕生。寫作,也不例外地被裹挾到消費(fèi)和大眾文化的洪流之中。主導(dǎo)文化的號(hào)召偉力也很難不被大眾文化分割,而前者的宣傳也不能不借助大眾媒介的力量。這就使文學(xué)創(chuàng)作的位置十分尷尬,而如何在市場(chǎng)與自己的精英心態(tài)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)就成為20世紀(jì)90年代文學(xué)敘事的重點(diǎn)之一。

在20世紀(jì)90年代的新生代作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)敘事者的身份往往與作家有很多相似之處,有時(shí)人物就直接以作家的名字來稱呼。而且,在敘事中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)交代創(chuàng)作思路的語(yǔ)句,從而使正常的敘事被拉入到作家的寫作過程中去,造成間離效果。與此同時(shí),語(yǔ)言也成為組織敘事的重點(diǎn)。不是注重語(yǔ)言表達(dá)的優(yōu)美,而更多的是借助語(yǔ)言的多義性和模糊性來拆解穩(wěn)定的敘事,從而使細(xì)節(jié)得到了突出。敘事者陶醉于語(yǔ)言的能指之中,這既使不時(shí)介入敘事的作者形象與之大致等同,而且成為文字的編寫者,是“玩文字的人”。所有這些都遠(yuǎn)離了宏大敘事,而日漸靠近大眾市場(chǎng)甚至有很多已經(jīng)成為大眾文化的一部分。由此可見,價(jià)值多元、渲染欲望、追求話語(yǔ)的快感等后現(xiàn)代觀念已經(jīng)成為這些敘事的作用因。

三、像游戲一樣寫作

當(dāng)敘事者的主體精神內(nèi)縮,不再有堅(jiān)實(shí)的思想作為支撐,并且沉迷于欲望和語(yǔ)言的編織之中,實(shí)際上已經(jīng)使寫作變成了一場(chǎng)游戲。這游戲不僅體現(xiàn)在對(duì)文字材料的把玩,也就是駐足于文學(xué)的形式方面和如何敘事方面;而且表現(xiàn)為游戲人生的態(tài)度。這等于將文學(xué)發(fā)展歷史中所披帶的嚴(yán)肅與莊嚴(yán)之光拋棄了。之所以這樣說,依然離不開當(dāng)代作家在很短時(shí)間內(nèi)所經(jīng)歷的身份嬗變。雖說,自20世紀(jì)初期,中國(guó)的作家們就已經(jīng)開始接受西方的現(xiàn)代性思想,并力求借文學(xué)來啟國(guó)人的現(xiàn)代性之蒙。但正如我們已經(jīng)指出的:這現(xiàn)代性的框架一直以來是以啟蒙和救亡兩大主題的形式出現(xiàn)的。然而,由于這個(gè)時(shí)代的文化充斥著各種各樣的理論(包括種種后現(xiàn)論)與“杰作”,但這些理論都是淺嘗輒止的,文學(xué)更是隨起隨滅。此時(shí)的精神不能依其本性展開自身,因而只能是一種虛假的精神或被商品化的精神。每個(gè)事件都自帶著解釋,而這些解釋之間不復(fù)有整合的可能。我們不再能通過理性思考把握整個(gè)世界,我們只能聽任理性變?yōu)樾幸?guī)。這種多元的文化狀況以及全球化的時(shí)代語(yǔ)境沒有了強(qiáng)有力的精神支撐,而文學(xué)也只是在追新求變的游戲中進(jìn)行一出又一出面目相似的欲望表演。

在集體理想和熱情驟然轟塌之后,必然會(huì)出現(xiàn)精神的迷茫和無(wú)意義感。如徐星的《無(wú)主題變奏》既展示了敘事者“我”的自暴自棄和玩世不恭,并且嘲弄了知識(shí)分子的滑稽、虛弱和卑怯。因此,或許我們可以說形式的實(shí)驗(yàn)與精神的無(wú)所依傍狀況是二位一體的。這樣一來,寫作成為一場(chǎng)游戲也就表現(xiàn)為兩個(gè)層面:形式的游戲性和游戲的寫作觀念。

(一)形式之謎

先鋒小說的形式實(shí)驗(yàn)將此前重大的“群體性”敘事,如“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”,轉(zhuǎn)換成了細(xì)微的“個(gè)人敘事”,即使是寫歷史,也是一種個(gè)人化了的歷史。格非的《褐色鳥群》,就像一篇存在的寓言,而這寓言是由一個(gè)似曾相識(shí)而又毫無(wú)關(guān)系的女人建立的。這個(gè)女人對(duì)敘事的參與,不斷地對(duì)敘述者進(jìn)行的那些荒誕離奇的故事起到某種解構(gòu)的作用,使敘事淪為一個(gè)純粹虛構(gòu)的夢(mèng)幻。從而充滿某種不可把握性和可疑的味道。這種不確定的敘事又是在格非最擅長(zhǎng)的“暴露虛構(gòu)”策略下進(jìn)行的,其結(jié)果是使整個(gè)敘事成為子虛烏有的故事,表達(dá)出一種歷史的虛構(gòu)性和偶然性的后現(xiàn)代觀念。

吳亮在《馬原的敘事圈套》中指出:“在小說的虛構(gòu)里展示自己的有限經(jīng)驗(yàn)進(jìn)而將它示于他人,這一活動(dòng)實(shí)際上源于對(duì)文字?jǐn)⑹龅拿孕??！盵9]馬原的故事形態(tài)是片段性的、拼合的與互不相關(guān)的,其敘事缺乏經(jīng)驗(yàn)在事件上的連貫性和在空間上的完整性。而在20世紀(jì)90年代的新生代作品中,我們也時(shí)常發(fā)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的片段性和細(xì)節(jié)占據(jù)了敘事的整體位置,對(duì)敘事語(yǔ)言的把玩仍然使敘事者樂此不疲。

(二)自我定規(guī):各玩各的游戲

直接將寫作定位為“游戲”的寫作者恐怕在20世紀(jì)90年代是占據(jù)多數(shù)的。這就不僅賦予了文本游戲性的特征,而且無(wú)限擴(kuò)大了文學(xué)的邊界,使寫作充滿了隨意性。因此,我們?cè)?0世紀(jì)90年代以來的文學(xué)界中會(huì)經(jīng)常發(fā)現(xiàn)對(duì)一些“新式”寫作的探討。即興寫作、網(wǎng)絡(luò)小說、手機(jī)小說等都是這種寫作觀念的滋生物。顯然,這種觀念是離不開20世紀(jì)90年代以來后現(xiàn)代語(yǔ)境的影響的,而寫作方式的改變既與后現(xiàn)代觀念的生成有關(guān),同時(shí)是信息社會(huì)和大眾文化的造物。

寫作成了游戲,那自然各有各的玩法,每種玩法都自帶規(guī)矩,從而使整合不復(fù)可能。從新生代作家的言談中,我們不難發(fā)現(xiàn)寫作的游戲功能何等的深入人心。將寫作視為游戲,不僅消解了文學(xué)的嚴(yán)肅性和文學(xué)傳統(tǒng)的意義,而且把道德、倫理、傳統(tǒng)等所能涉及的領(lǐng)域的意義和規(guī)范都盡情消解于“無(wú)所不嘲”的游戲之中。對(duì)意義的消解這一后現(xiàn)代觀念在敘事中到了充分展現(xiàn)。而語(yǔ)言則充當(dāng)了消解意義、解構(gòu)傳統(tǒng)的中介。

四、重估一切價(jià)值

美丑不分、敘事自我意識(shí)的膨脹和將寫作視為一場(chǎng)游戲,這些在20世紀(jì)90年代以來的創(chuàng)作中體現(xiàn)得愈發(fā)明顯的敘事特點(diǎn),無(wú)一例外地利用了既有的文學(xué)傳統(tǒng)和傳統(tǒng)道德倫理。結(jié)果是傳統(tǒng)的價(jià)值被當(dāng)成戲謔的材料,而價(jià)值判斷漸漸失效和置后。盡管如此,從20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)敘事中,我們依然可以發(fā)現(xiàn)一條清晰的脈絡(luò),它是由對(duì)待傳統(tǒng)的不同態(tài)度建構(gòu)起來的,而且傳統(tǒng)一直都在敘事者的視野中。

對(duì)于20世紀(jì)80年代中后期登上文壇的作家來說,20世紀(jì)五六十年代的文學(xué)創(chuàng)作觀念以及仍然為20世紀(jì)80年代初作家創(chuàng)作所鐘愛的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法就是他們所直接承接下來的傳統(tǒng)。反思?xì)v史,或者像張賢亮那樣借助歷史來還自己的清白都是一種對(duì)歷史的理解。然而對(duì)歷史和傳統(tǒng)的偏見卻很容易走向極端,那就是由對(duì)歷史和傳統(tǒng)的不尊重,進(jìn)而喪失了應(yīng)有的價(jià)值判斷。美丑、好壞、善惡的界限被自動(dòng)取消,而隨著大眾文化力量日漸強(qiáng)大,取消二元對(duì)立的后現(xiàn)代觀念也愈發(fā)深廣地侵入了文學(xué)的腹地。價(jià)值判斷逐漸失效,既有一定的演變過程,同時(shí)亦有不同的表達(dá)方式。大致說來,有以下三種:

(一)遺漏了缺陷的反思:對(duì)美好傳統(tǒng)的追尋

“尋根”文學(xué)較之“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”這些切入到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的文學(xué)樣式來說,是一個(gè)異數(shù)。它所選擇的對(duì)象是長(zhǎng)期以來被以批判態(tài)度看待的儒道思想,尤其是道家思想受到了格外的重視。它引發(fā)并完成了當(dāng)代文學(xué)由現(xiàn)實(shí)層面向歷史-文化層面的轉(zhuǎn)化。這意味著文化意識(shí)的覺醒。然而,“尋根”文學(xué)卻陷入了自身的悖論之中。這就是既想以切入文化內(nèi)部來找到“一種對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí),一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的覺醒,一種追求和把握人世無(wú)限感和永恒感的對(duì)象化表現(xiàn)”,同時(shí)又將其責(zé)任定位在“釋放現(xiàn)代觀念的熱能,來重鑄和鍍亮民族的自我”[10]。然而,文學(xué)的審美意識(shí)和尋根作家們深切的重塑“民族自我”的情結(jié)必然會(huì)發(fā)生矛盾。這使他們根本就缺少“對(duì)歷史神話本身虔誠(chéng)的、非功利的、自由自在的創(chuàng)造或重歷的心境,他們無(wú)法不在一種強(qiáng)烈的啟蒙情結(jié)、功利目的與理性觀念的支配下去營(yíng)造現(xiàn)代人精神中的歷史幻象”[11](P113)。因此,尋根的目的是要以當(dāng)代文化的理性準(zhǔn)則來尋找歷史文化的價(jià)值,而在他們的作品中所表達(dá)的是對(duì)人世無(wú)限感和永恒感的追求和把握。文明/愚昧這一二元對(duì)立在尋根文學(xué)中實(shí)際上被取消。另外,尋根文學(xué)還背著“重鑄民族自我”的責(zé)任,然而其或美好、或丑陋的極端化書寫,只顯出這一責(zé)任是個(gè)包袱。它只不過使文學(xué)從革命的代言人轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕脑V說。這間接導(dǎo)引了懸置歷史、挪用歷史和任意改動(dòng)歷史的文學(xué)表達(dá)。公務(wù)員之家

(二)一種價(jià)值判斷:對(duì)傳統(tǒng)道德理想的挑戰(zhàn)和褻瀆

尋根文學(xué)選擇文明/丑陋中的任意一方來進(jìn)行自己的敘事,對(duì)此我們可以理解為對(duì)價(jià)值判斷的懸置。但緊隨其后的王朔和“新寫實(shí)”卻憑借著日常生活敘事,既把理想、道德、友誼、人性、美好、愛情、藝術(shù)等宏大敘事拉到了吃喝拉撒的層面,而且賦予了尋常人隨意忤逆?zhèn)鹘y(tǒng)道德和指點(diǎn)江山的偉力。私人話語(yǔ)和私人空間取代了公共空間和公共話語(yǔ),消費(fèi)取想、金錢搶在了道德前面。有學(xué)者將新寫實(shí)的寫作特點(diǎn)進(jìn)行了歸納,認(rèn)為其文本主張“壓制到‘零度狀態(tài)’的敘述情感,隱匿式的或缺席式的敘述;不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量,完全淡化價(jià)值立場(chǎng)”[12]。在此基礎(chǔ)上,筆者認(rèn)為還需進(jìn)一步指出的是:這種“淡化價(jià)值”的立場(chǎng)實(shí)質(zhì)是一種不作判斷的判斷。我們很難發(fā)現(xiàn)在小林(劉震云《一地雞毛》中的人物)或者“河南棚子”(方方《風(fēng)景》中的人物),楊天青(劉恒《伏羲伏羲》中的人物)或者楊泊(池莉《離婚指南》中的人物)身上有理想或社會(huì)道德或傳統(tǒng)的力量。但我們卻發(fā)現(xiàn)欲望在茁壯地生長(zhǎng)。

(三)傳統(tǒng)價(jià)值判斷缺失和新的判斷標(biāo)準(zhǔn)興起

關(guān)于價(jià)值判斷缺失的問題,就社會(huì)的發(fā)展變化而言也許是個(gè)偽命題。就不同的社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r和社會(huì)語(yǔ)境來說,對(duì)應(yīng)的是不同時(shí)代的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和道德標(biāo)準(zhǔn)。但這“不同”的標(biāo)準(zhǔn)不可能脫離具體的歷史時(shí)空橫空出世,它必然會(huì)受到傳統(tǒng)道德文化的制約,因此有關(guān)“人文精神滑坡”或者“價(jià)值判斷缺失”又是一個(gè)具體而有歷史意味和意識(shí)形態(tài)性的社會(huì)問題。對(duì)于具體的社會(huì)現(xiàn)象而言,作出價(jià)值判斷是不可避免的。也正因?yàn)榇?20世紀(jì)90年代以來文學(xué)敘事中價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)缺失的問題涉及兩個(gè)層面:一是為何傳統(tǒng)的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)會(huì)失效;二是什么取傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)而代之。后現(xiàn)代文化既涉及具體的歷史文化經(jīng)驗(yàn),但同時(shí)還有一個(gè)重要的全球化背景,它與大眾文化、信息產(chǎn)業(yè)息息相關(guān)。在具體的文學(xué)敘事中顯現(xiàn)的后現(xiàn)代觀念,它不僅與當(dāng)代中國(guó)的歷史體驗(yàn)有關(guān),更受到來自西方思潮和中國(guó)自身大眾文化和經(jīng)濟(jì)狀況的深刻影響。如果說,在20世紀(jì)80年代中期這種觀念還只是表現(xiàn)在具體的文本之中,那么,進(jìn)入20世紀(jì)90年代則進(jìn)一步擴(kuò)大到文學(xué)觀念、寫作態(tài)度、文學(xué)地位等諸多領(lǐng)域。而最為關(guān)鍵的,莫過于商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)日益成為后現(xiàn)代文學(xué)敘事的衡量標(biāo)準(zhǔn)。這無(wú)異于對(duì)傳統(tǒng)道德理想的背棄。

1993年出現(xiàn)了沸沸揚(yáng)揚(yáng)的所謂“陜軍東征”的文學(xué)浪潮,賈平凹和“陜軍東征”可以視為中國(guó)當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型的一個(gè)標(biāo)志,同時(shí)宣布了中國(guó)大眾文化或稱文化工業(yè)的正式興起,即文化的商業(yè)化經(jīng)營(yíng)的開始,商品法則已逐步滲向精神文化的腹地。其中尤其《廢都》引起了廣泛的關(guān)注,而“這部惹禍的小說之所以引起知識(shí)分子的反感,大部分原因不在寫男女之欲失度,而在于賈平凹所用的語(yǔ)言違反了新文學(xué)傳統(tǒng)能夠容忍的審美原則”[13]?！稄U都》因此而成為一個(gè)文化事件。但很快人們就發(fā)現(xiàn)類似欲望膨脹的敘事層出不窮。如果說賈平凹的《廢都》還能看到一個(gè)欲望被壓抑多年的當(dāng)代中國(guó)的精神結(jié)構(gòu),文化的假面具給撕掉了,剩下的只有貪婪、肉感、混亂和無(wú)聊。那么,在新生代的作品中,我們更多地看到欲望敘事直接登場(chǎng)。歷史,現(xiàn)實(shí),都少不了身體和欲望的參與。這樣一來,傳統(tǒng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)在文學(xué)敘事中更失去了用武之地并成為被解構(gòu)和戲弄的對(duì)象。朱文、徐坤、李師江的小說,于堅(jiān)、伊沙、沈浩波、韓東的詩(shī)歌都表現(xiàn)了強(qiáng)有力的解構(gòu)特征。

1990年,余華在寫給王寧的信中說:事實(shí)上,人們真正關(guān)心的問題已經(jīng)不是中國(guó)是否存在后現(xiàn)代主義,或者是否存在使其賴以生長(zhǎng)的土壤,而是它是以什么方式存在的。就中國(guó)文學(xué)界目前的現(xiàn)狀來說,可以這樣問,它是作為思潮存在,還是作為現(xiàn)象存在?也就是說,它更多的是作為理論影響著我們,還是更多地作為某種創(chuàng)作實(shí)踐鼓舞著我們。[14](P248)十年之后再來看余華這些問題,我們似乎可以作出肯定的回答。20世紀(jì)90年代的文學(xué)明顯個(gè)人化大眾化,向著商業(yè)主義和欲望化的觀賞性方位延伸,其消費(fèi)主義傾向有愈演愈烈之勢(shì)。這給后現(xiàn)代觀念的深入提供了寬廣的空間。20世紀(jì)90年代以來的文學(xué)敘事不僅在敘事方法上體現(xiàn)出后現(xiàn)代觀念的影響,而且在文學(xué)觀念、創(chuàng)作態(tài)度等方面亦有明顯表現(xiàn)。

總的來說,以“個(gè)人化”的生存狀態(tài)取代“公眾”的精神理想,以個(gè)體敘事取代群體性“宏偉敘事”,個(gè)體敘事又介入大眾文化敘事之中,正是20世紀(jì)90年代文學(xué)相比20世紀(jì)80年代最明顯的特征。而文學(xué)中后現(xiàn)代觀念的生成主要表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的反叛和丟失了啟蒙現(xiàn)代性支撐的現(xiàn)代化進(jìn)程中,并在消費(fèi)文化語(yǔ)境里開展著關(guān)于未來文學(xué)的想象。這一關(guān)于未來的想象以歷史和語(yǔ)言為中介,并建立起了與大眾和市場(chǎng)的默契。

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