導(dǎo)語(yǔ)：小議建國(guó)后影視中的三種女性形象一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要伴隨著女性主義的不斷深入，女性電影也逐漸引起人們的關(guān)注，其中在電影中塑造什么樣的女性形象，讓女性在電影中處于什么樣的地位成為我們值得深思的一個(gè)問(wèn)題。20世紀(jì)50年代以前，好萊塢電影中塑造出的女性都是缺乏獨(dú)立人格的人，將女性作為男性捕捉的對(duì)象——男人性欲的獵物，壓倒了她們作為母親的本性。新中國(guó)的影片則改變了這種情況，在中國(guó)電影中女性形象是被正面描繪的，她們有自我存在的價(jià)值，有母親般包容的品質(zhì)，有獨(dú)立的人格魅力，好比君子蘭、康乃馨、梅花這三種不同特質(zhì)的花?！熬犹m”式的女性是政治化的女性，她們像男人一樣勇敢、無(wú)畏，甚至比男人還男人；“康乃馨”式的女性是母親化的女性，她們溫柔、博愛，但有時(shí)包容的失去了自我；“梅花”式的女性則是我們現(xiàn)在需要樹立的女性形象，她具有強(qiáng)烈的女性意識(shí)，獨(dú)立、自主、愛他但不喪失自己，是一種真正意義上的女性。

關(guān)鍵詞中國(guó)電影女性形象女性意識(shí)

馬克思曾經(jīng)指出：“婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度?！盵1]在這個(gè)意義上，婦女社會(huì)地位的提高就成為了衡量人類社會(huì)的歷史性進(jìn)步和文明進(jìn)展的一個(gè)重要尺度。

隨著世界婦女大會(huì)在中國(guó)首都北京召開，婦女問(wèn)題、女性主義問(wèn)題再一次引起中國(guó)思想界、學(xué)術(shù)界的重視。在這種情況下，從當(dāng)代女性主義的觀點(diǎn)來(lái)探討和考察婦女在一種最有影響力的傳播媒體——電影中究竟是如何被表現(xiàn)的問(wèn)題就變得非常重要。從電影接受美學(xué)的角度來(lái)看，從婦女作為重要的觀影群體這個(gè)事實(shí)出發(fā)，也必然提出婦女形象在電影中如何被表現(xiàn)的問(wèn)題。女性主義作為一種新角度的思想觀念對(duì)傳統(tǒng)的電影分析會(huì)提供方法上、觀念上的啟示，而如何運(yùn)用女性主義分析電影中的女性也就成為電影接受美學(xué)研究的一個(gè)重要方面。

女性電影在西方是一個(gè)特定的概念，與女權(quán)運(yùn)動(dòng)緊密相聯(lián)帶有濃烈的政治色彩。女性電影區(qū)別于一般的關(guān)于婦女題材的影片，不僅描寫婦女和婦女問(wèn)題，其關(guān)鍵還在于塑造什么樣的婦女形象，讓婦女在電影中處于什么樣的地位。20世紀(jì)50年代以前，好萊塢經(jīng)典影片在美國(guó)占據(jù)主導(dǎo)地位。影片中所描繪的婦女形象，基本上都是缺乏獨(dú)立人格的人。她們一直以男性的附屬物身份而存在，沒有獨(dú)立的存在價(jià)值。由于影片將婦女形象作為男人眼睛捕捉的對(duì)象——男人性欲的獵物，壓倒了她們作為母親的本性，因而大量的影片中所反映出來(lái)的是男性目光注視下的女性，并總是采取暴露的方法，把女性作為男性的欣賞物。女性電影則是對(duì)這種好萊塢電影模式的否定。在這類影片中，創(chuàng)作者十分強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立性，讓女性享有和男性同等的地位。女性形象是被正面描繪的。即使有些影片所表現(xiàn)的女性的淪落，也是由于各種不同因素，被迫走上此路的。創(chuàng)作者選擇的角度，目的正是在于暴露女性在以往社會(huì)所受的壓抑與屈辱。如果與此相比，中國(guó)影片中表現(xiàn)婦女命運(yùn)、婦女題材的電影，都可以稱之為西方電影意義上的女性電影。從中國(guó)二三十年代的《神女》、《女性的吶喊》、到五六十年代的《紅色娘子軍》、《舞臺(tái)姐妹》、到八十年代的《小街》、《人到中年》、《誰(shuí)是第三者》以及進(jìn)入新世紀(jì)后的《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》等等，都可以看到與那種意義上的西方女性電影的相同處。這是因?yàn)槲幕系脑蛉纭暗赖禄?、“不善于言性”和“新的意識(shí)形態(tài)”統(tǒng)攝的結(jié)果。因此，在這種意義上，可以說(shuō)中國(guó)的女性電影早已存在。這樣，西方女性電影與中國(guó)的根本不同就主要在于：表現(xiàn)婦女形象背后的各自不同的時(shí)代社會(huì)背景內(nèi)容。新時(shí)期電影中女性電影的根本特點(diǎn)是受西方女性電影理論的影響而形成的。西方女性電影理論，是承接著六十年代末期歐美的婦女解放運(yùn)動(dòng)之勢(shì)而發(fā)展起來(lái)的。女性電影理論的目的，就是要“力求瓦解目前在電影中存在的女性在創(chuàng)造力上的壓抑和形象上的被剝削。以上的現(xiàn)象根源于男權(quán)社會(huì)中男女性的不平等關(guān)系。這種關(guān)系實(shí)際上已自然化成為一種意識(shí)形態(tài)，并以不同的方式存在于文化和其表意系統(tǒng)中。”[2]與此相聯(lián)的女性電影批評(píng)，則是“讓女性對(duì)其自身的不利情況產(chǎn)生覺醒，并做出反應(yīng)的行為，合力創(chuàng)造出更多以女性為主的文化現(xiàn)象，令舊的男權(quán)文化開始產(chǎn)生一種‘?dāng)嗔选?，并由此變化出更有利于男女平等的情況來(lái)?！盵3]女性主義電影理論的目的和它的批評(píng)化應(yīng)用，對(duì)中國(guó)女性電影產(chǎn)生了極大的影響。

由于受西方女性主義電影理論的影響，中國(guó)電影開始有了質(zhì)的變化，即不再是以往的通過(guò)女性形象反映社會(huì)對(duì)女性在婚姻、戀愛、家庭、社會(huì)方面價(jià)值體現(xiàn)的變遷，而是著意從女性意識(shí)入手，思考女性欲望、性別差異和主體性問(wèn)題。我認(rèn)為，女性意識(shí)是指從女性的角度來(lái)看待事物，以女性的眼光來(lái)體察生活中的一切的一種自覺認(rèn)識(shí)。當(dāng)這種女性意識(shí)深入到電影里，以女性的眼光看女性的婚姻、戀愛、家庭等生活現(xiàn)象，便無(wú)疑不僅使中國(guó)的電影開拓了表現(xiàn)的視野，同時(shí)也有助于塑造更加完整的女性形象。然而這一切并不是一蹴而就的，它是隨著社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等因素的不斷發(fā)展而發(fā)展的，經(jīng)歷了君子蘭、康乃馨、梅花這三種不同性格的女性形象的演變。下面，本文就對(duì)建國(guó)后電影中的這三種女性形象以及她們所傳達(dá)出的獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)做一大略的考察。

一、君子蘭——政治化的女性形象

“君子蘭”型的女性形象主要集中于1949——1966年這十七年間的電影中。之所以把這一時(shí)期電影中的女性喻為君子蘭主要是從這些女性的性格特征來(lái)考慮的。1949年以后中國(guó)的社會(huì)主義國(guó)家建設(shè)對(duì)中國(guó)文化、社會(huì)、藝術(shù)等各方面產(chǎn)生很大的影響，婦女也在很大的程度上解放了（盡管從起就有許多變化，但是那是在半殖民地、半封建社會(huì)下的運(yùn)動(dòng)，所以一般中國(guó)人認(rèn)為從這時(shí)候起女性才得到全面的解放）。婦女像男人一樣無(wú)論處于戰(zhàn)場(chǎng)、偏僻的農(nóng)村都一樣地和男性那樣參加勞動(dòng)、甚至做出犧牲，成為“花木蘭”式的革命女英雄、女戰(zhàn)士，甚至比男人更堅(jiān)強(qiáng)、更有毅力。這一點(diǎn)就好比花卉中的君子蘭——有著嬌美紅艷的花朵卻以“君子”來(lái)命名。

研究革命文藝的一位學(xué)者說(shuō)“紅色審美的‘藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)’可能具有相當(dāng)固定、相當(dāng)有效的形式控制力和相當(dāng)微妙的形式建構(gòu)，才可能獲得高效率的紅色教化功能……紅色文學(xué)的教化功能并不只停留在概念的演繹上，而是要以活生生的形象去展現(xiàn)革命的體驗(yàn)可能帶來(lái)的幸福感（包括受虐狀態(tài)下的幸福感覺），借助各種‘革命美感’的表達(dá)，去贏得青年讀者的閱讀注意力”[4]“君子蘭”型的女性也正是在這種紅色文藝、主旋律電影中被塑造起來(lái)的。正如這位學(xué)者所說(shuō)的，紅色電影中的女性就是以她們“活生生的形象去展現(xiàn)革命的體驗(yàn)可能帶來(lái)的幸福感（包括受虐狀態(tài)下的幸福感覺）”，傳達(dá)出“男人能做到的，女人也能做到”這樣一種“花木蘭”式的女性意識(shí)。下面我們就來(lái)看一下這一類型中有代表性的兩位女性形象——趙一曼和吳瓊花。

《趙一曼》（1950）由東北電影制片廠的沙蒙擔(dān)任導(dǎo)演，是一部向抵抗日軍侵略的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士致敬的影片。趙一曼是個(gè)歷史人物，在丈夫被日軍殺害以后，她接過(guò)了丈夫的工作，成為地下共產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人。趙一曼在戰(zhàn)斗中負(fù)傷、被捕之后，屢遭折磨仍拒絕泄露機(jī)密。在醫(yī)院人員的幫助下，她逃離了魔爪，再次被捕直到犧牲，至死不曾背叛她的事業(yè)和人民。

吳瓊花是《紅色娘子軍》（1961）中的主要人物，她在逃離地主的壓迫后，參加了海南島上的女子游擊隊(duì)，成為巡邏偵察隊(duì)中的一員。最后在共產(chǎn)黨人洪常青的指導(dǎo)下成了一名像趙一曼一樣的革命女英雄——堅(jiān)強(qiáng)、無(wú)畏、毫不動(dòng)搖的理想主義女性，她置中國(guó)人民尤其是工人、農(nóng)民的解放事業(yè)于一切之上，為此不惜犧牲自己的生命。

電影正是通過(guò)這些女性形象，想讓當(dāng)時(shí)的中國(guó)女性都立志成為“趙一曼第二”、“吳瓊花第二”。在這些電影中“那種使女性成為男性欲望的對(duì)象、引起視覺快感的好萊塢電影模式和男女性別對(duì)立與差異消失了，取而代之的是人物間階級(jí)與政治上的對(duì)立與差異”[5]，同一階級(jí)的男人與女人是純潔無(wú)染的兄弟姐妹，如《紅色娘子軍》中的吳瓊花和洪常青在原劇本中是“同志、首長(zhǎng)、領(lǐng)路人、愛人”的關(guān)系，而在電影中屬于個(gè)人的、感情的東西則全部被去掉了，吳瓊花與洪常青一樣成為同一非肉身的父親——黨/人民的兒女。女人只是作為“受苦人”翻身/獲救，并隨即在革命群體中成為無(wú)性或化妝為男性的“戰(zhàn)士”，成為“黨的女兒”，一如“君子蘭”，我們無(wú)法界定它是花中的“公主”還是花中的“王子”。

之所以出現(xiàn)“君子蘭”型的女性是有著深刻的原因的。當(dāng)時(shí)新中國(guó)剛剛建立不久，社會(huì)需要人們都成為堅(jiān)定的革命者，有力的建設(shè)者，男性以他們勇敢的品質(zhì)從古到今都被視為民族的脊梁，而女性要解放，要實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，要為社會(huì)做貢獻(xiàn)，最直接的手段就是參照男性，以男性為標(biāo)準(zhǔn)塑造自己，甚至比男性要更加勇敢、堅(jiān)強(qiáng)，只有這樣才能推進(jìn)社會(huì)主義建設(shè)，納入主流社會(huì)。這似乎是一種“無(wú)選擇的選擇”，好比花木蘭需要隱藏好自己的女兒身，象男人那樣沖鋒陷陣。另外“君子蘭”型的女性的出現(xiàn)，我們?cè)陔娪袄碚撝幸部烧业狡湟罁?jù)：拉康的“認(rèn)同”論應(yīng)用于西方電影中被視作是“欲望投射的過(guò)程，有人甚至把觀影過(guò)程看成是滿足窺視欲的過(guò)程，認(rèn)同是通過(guò)窺視來(lái)轉(zhuǎn)移觀影者的‘力比多’，從而使觀影者由本能的快感上升為意識(shí)形態(tài)快感?！盵6]而對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，產(chǎn)生認(rèn)同的是觀影者對(duì)銀幕情境的認(rèn)同，銀幕情境是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活革命化和理想化的結(jié)果，因而也是典型化的過(guò)程。影片要求觀影者通過(guò)對(duì)銀幕情境的認(rèn)同來(lái)了解生活，認(rèn)識(shí)生活的主流和本質(zhì)。同時(shí)銀幕中塑造出的人物是源于生活，高于生活的，她是觀影者所要學(xué)習(xí)、崇敬的對(duì)象，是“革命”、“黨性”和“勝利”的一個(gè)能指，所以“君子蘭”型的女性一旦塑造起來(lái)，必然對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義建設(shè)起到很好的推動(dòng)作用。

但需要注意的是，雖然在這一過(guò)程中女性們出色地完成了她們的任務(wù)，與歷史一樣，電影也強(qiáng)調(diào)她們作為戰(zhàn)士和英雄的女性形象，但無(wú)論是“鐵胳膊、鐵腿、鐵肩膀”的“鐵姑娘”，還是“站在高坡上，穿著紅衣裳，揮手指方向”的“女性”共產(chǎn)黨人，都并非真正意義上的女性，這一時(shí)期的女性意識(shí)也只是停留在Sex上的平等，而非Gender上的平等。電影中男女演員在穿著、外貌、言行方面上都幾乎是一樣的，沒有差別的，當(dāng)時(shí)要打倒資產(chǎn)階級(jí)，消除差別，建設(shè)平等社會(huì)，所以平凡而普通的穿著是可以理解的，但是竟極端化到?jīng)]有男女的區(qū)別，問(wèn)題還在于其服裝和言行都是以男性的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)的。回想在1949年以后出現(xiàn)的大部分電影中，究竟有沒有穿裙子的女性的黨的干部、女性英雄？在中國(guó)十七年時(shí)期的電影中，不如說(shuō)新時(shí)期以前主旋律的電影中，女性穿裙子與不穿裙子其實(shí)是起到了政治身份的識(shí)別作用的，是一種界劃政治身份的標(biāo)志：穿裙子的就是資產(chǎn)階級(jí)的和不革命的，還沒受到黨的恩惠，不穿裙子則是已經(jīng)受到了黨的恩惠、變成了黨的子女。巨大的階級(jí)政治對(duì)立取代了男女差異成最基本的一種敘事張力。文化中的“女性”變?yōu)橐环N子虛烏有，“花木蘭”式的女性和一個(gè)化妝為男人的、以穿男性服裝為榮的女性則成為主流文化中女性的最為重要的鏡象。于是，當(dāng)時(shí)的中國(guó)婦女在她們獲準(zhǔn)分享話語(yǔ)權(quán)力的同時(shí)，在文化中卻失去了她們與其話語(yǔ)的性別身份；在她們真實(shí)地參與歷史的同時(shí)，女性的主體身份消失在一個(gè)非性別的（確切地說(shuō)，是男性的）假面背后，遭遇和深陷“君子蘭”式的困境。

二、康乃馨——母親/地母

婦女一邊作為和男人一樣的“人”，服務(wù)并獻(xiàn)身于社會(huì)，全力地，在某些時(shí)候是力不勝任地支撐著她們的“半邊天”，另一邊則是不言而喻地承擔(dān)著女性的傳統(tǒng)角色——母親/地母。甚至已不再是“母親原型”，而成了“母親神話”，我們隨時(shí)都可能聽到的是：“母親不是女人”的言語(yǔ)，而母親在生物學(xué)意義上也絕對(duì)不是男人，那么，難道除了男女以外還存在第三性別？這句話中就明顯凝聚著母親神話或神化母性的所指意涵，這點(diǎn)在謝晉電影中就被多次表現(xiàn)過(guò)。

新時(shí)期的謝晉，將全部熱情傾注于在銀幕上塑造具有母親般品質(zhì)的女性形象。影片《天云山傳奇》中馮晴嵐與羅群的關(guān)系，具有多重的語(yǔ)義。當(dāng)馮晴嵐發(fā)現(xiàn)羅群“純得像水晶一樣的人”，“有一種令人震驚的美，而這種美只有在情操高尚的人中才會(huì)出現(xiàn)”而仰慕羅群時(shí)，馮晴嵐無(wú)疑把羅群視為具有父親般權(quán)威的人；當(dāng)馮晴嵐作為一個(gè)少女愛戀羅群時(shí)，他們的關(guān)系又是戀人式的。但是，影片卻出現(xiàn)這樣一個(gè)耐人尋味的鏡頭：風(fēng)雪彌漫的路上，羅群無(wú)助地病臥在板車上，車上堆放幾迭厚厚的書，依稀象征著破碎的父親的權(quán)威，馮晴嵐則艱難地將板車?yán)氐阶约旱募依铩ｑT晴嵐對(duì)因錯(cuò)劃右派而被放逐的羅群的這種關(guān)懷，客觀上已具有母愛的性質(zhì)，而且，在羅群終獲平反而被社會(huì)重新認(rèn)可之后，馮晴嵐卻象一個(gè)辛苦把孩子拉扯大之后而頹然倒下的母親，愴然地離開人世。這時(shí)，影片出現(xiàn)了青年時(shí)代馮晴嵐照片旁剛熄滅的蠟燭、掛在竹竿上破舊的紫色照片、菜板上切了一半的咸菜、綴有補(bǔ)丁的花布窗簾、馮晴嵐走過(guò)的小木橋、馮晴嵐走過(guò)的水磨坊小路、馮晴嵐拉板車走過(guò)的雪地腳印……女性母愛的樸素深沉和滄桑感，構(gòu)成了這些鏡頭語(yǔ)匯的基調(diào)。此后，諸如《牧馬人》中的李秀芝，《芙蓉鎮(zhèn)》中的胡玉音，《高山下的花環(huán)》中梁大娘，《清涼寺鐘聲》的羊角大娘,謝晉無(wú)不賦予她們以拯救男性于苦難之中的圣母般的偉大品德?？梢哉f(shuō)這一時(shí)期的女性意識(shí)明顯呈現(xiàn)為“即使女性不偉大，但是母親很偉大”的神話漩渦里，且這種神話的形成其實(shí)是對(duì)前面“君子蘭”型女性那種政治形態(tài)的反彈，同時(shí)也是對(duì)男性霸權(quán)的反彈，體現(xiàn)了男女雙性意識(shí)的張力。女英雄與男英雄和解于“母親/地母”形象，這是因?yàn)橹袊?guó)不光是一個(gè)男尊女卑的國(guó)家，更是一個(gè)講求孝道的國(guó)家，“孝”不僅意味著孝順父親，也意味著孝順母親，所以讓人們認(rèn)同母親比認(rèn)同女性容易得多。另外，中國(guó)的男性與西方男性又有不同，中國(guó)的男性除了背負(fù)父權(quán)制度的重?fù)?dān)，同時(shí)也處于皇權(quán)制度的壓迫，因此中國(guó)男性很多時(shí)候也是受壓迫的，他們很多時(shí)候都是政治結(jié)構(gòu)的“臣子”、“妻妾”或“女性”。所以“康乃馨”型女性的出現(xiàn)則給了社會(huì)一種溫情與包容，特別是給了受壓迫的男性一種關(guān)懷與撫慰，不得不說(shuō)是有積極意義的。

但從女性主義批評(píng)來(lái)看，對(duì)母親形象的過(guò)于肯定和贊美其實(shí)是對(duì)女性形象的剝奪。在牛津大學(xué)讀過(guò)中古英語(yǔ)、在明尼蘇達(dá)大學(xué)師承新批評(píng)大師泰特的米萊特在《性政治》一書中寫到：男人常常獲得權(quán)勢(shì)并在女人身上運(yùn)用權(quán)勢(shì)，男性通過(guò)性政治支配女性，所以“性別支配是當(dāng)今文化中無(wú)處不有的意識(shí)形態(tài)，它提供了最基本的權(quán)力概念”[7]，換句話說(shuō)就是男性把女性局限在性、生育和家庭事務(wù)中，規(guī)定了性角色的行為、姿態(tài)、態(tài)度和作風(fēng)，把有利于女性受控制的特性視為女人的天性，例如母性，讓女人安貧樂道并維護(hù)自己所處被支配的階級(jí)地位，贊美女人是把女性作為受支配的階級(jí)看待并為了更好地奴役女性，把女性的陰道污蔑為因犯罪而受閹割的產(chǎn)物，使女人具有原罪感，以便女性在生理上心理上接受男性奴役。另外，針對(duì)傳統(tǒng)假設(shè)的男性發(fā)揮陽(yáng)剛之氣，女性表現(xiàn)陰柔之道的美學(xué)規(guī)范，女性主義批評(píng)家認(rèn)為這種先驗(yàn)的美學(xué)風(fēng)格理論是性政治的一種美學(xué)表達(dá)，因?yàn)檫@種美學(xué)是男性的美學(xué)，為男性作家張揚(yáng)自己的個(gè)性和任性彰目，把女性處于受支配的地位。按照這種觀念來(lái)看，塑造“康乃馨”般的女性實(shí)質(zhì)不是對(duì)女性的解放，而是對(duì)女性的約束，是強(qiáng)迫女性對(duì)夫權(quán)、父權(quán)制度的臣服。馬克?赫特爾認(rèn)為：“父權(quán)制不僅意味著婦女從屬于男子，同樣也意味著年輕人對(duì)年長(zhǎng)者的臣服”。[8]婦女從屬于男子，意味著被逐的女性在回歸家園的歷程中尋找著父親權(quán)威的庇護(hù)；年輕人對(duì)年長(zhǎng)者的臣服，則承諾著女性改變自己的命運(yùn)的另一方式就是充當(dāng)母親。表面看來(lái)，女性充當(dāng)母親似乎獲得了相對(duì)的人格獨(dú)立，但是，男權(quán)制度之所以允許乃至鼓勵(lì)女性充當(dāng)母親角色，不僅是由于女孩的生物學(xué)過(guò)程將使女性成為一個(gè)母親，更重要的，還是基于“人類種族得以幸存下來(lái)是依靠著婦女的凝固家庭的功能”。[9]所以，母親神話實(shí)質(zhì)上仍是為男權(quán)制度服務(wù)的，男性，而非女性，成為母親意義確立的唯一參照系，女性的真實(shí)生命體驗(yàn)，也因此而再次被“榨干”和“抽空”。魯迅曾有過(guò)十分深刻的論斷：“（中國(guó)）婦女有母性，有女兒性，沒有妻性”。男權(quán)制度或強(qiáng)迫女性改造自己成為“君子蘭”，或誘惑女性充當(dāng)“康乃馨”而獻(xiàn)祭于男人，但就是不能容忍與男人分庭抗禮的作為妻子的女人。

《鄉(xiāng)情》、《鄉(xiāng)音》和《鄉(xiāng)思》的編劇王一民在談及自己的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)曾指出：“在追蹤農(nóng)村婦女歷史足跡的旅途中，我研究了她們的心理層次，發(fā)現(xiàn)這三代有個(gè)共同的特點(diǎn)，即思想性格的雙重性。在她們每個(gè)人身上，既具有我國(guó)民族傳統(tǒng)的美德：善良、溫順、勤勞、純樸、舍己待人，一種以母性美為主體的高尚情操，又存在祖先遺留下來(lái)的，帶有濃厚封建色彩的‘賢’與‘貞’，在社會(huì)上、在家庭中甘當(dāng)附庸的自卑感?！盵10]建構(gòu)著母親神話的女性，終因維系了男權(quán)制度而沒有逃避依附于男人的命運(yùn)，這使得上述三部影片在歌頌女性時(shí)，總給人一種欲言又止，欲說(shuō)還休的沉重。

另外，《秋天里的春天》（白沉執(zhí)導(dǎo)）也是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)母親神話這一被愛情遺忘的角落。丈夫死后，周良蕙對(duì)曾共患難的羅立平產(chǎn)生了愛情，卻遭到包括兒子在內(nèi)的親朋好友的強(qiáng)烈反對(duì)，娘不能嫁人，成為了維護(hù)母親圣潔形象的代價(jià)。黃健中執(zhí)導(dǎo)的《良家婦女》和謝飛執(zhí)導(dǎo)的《湘女蕭蕭》，則以“大媳婦小丈夫”的婚姻模式，將幽禁于母親神話的女性推至前臺(tái)，置于聚光燈下，從而揭示出母親神話下婦女被壓抑的痛苦與憤怒。大媳婦杏仙和蕭蕭對(duì)小丈夫們母親般的關(guān)懷，所潛含的語(yǔ)義卻是妻性的被剝奪，女性生命被定格為跪女子、執(zhí)帚女子，育嬰女子、求子、生殖、裹足、碾米、推磨、出嫁、沉塘和哭壽等十一幅仿漢磚雕刻畫。因此，以母親神話這一美麗莊嚴(yán)的話語(yǔ)而舉行的被逐女性的社會(huì)接納儀式，實(shí)質(zhì)仍是男權(quán)社會(huì)實(shí)施的一種控制和馴服心里的縝密溫柔型的權(quán)力技術(shù)，它不僅將女性的生命寂靜地囚禁于男權(quán)社會(huì)所指定的位置，而且把對(duì)女性感性生命的踐踏圣潔化了。從這個(gè)意義上來(lái)講，我們可以說(shuō)這些電影更關(guān)注的是女性的“女性化”（成為母親的過(guò)程或者其后）而非關(guān)注女性的“社會(huì)化”，即人們只一味強(qiáng)調(diào)“康乃馨”代表的意義，而忽略了它作為花的本質(zhì)。

三、梅花——具有主體性的女性

女性的主體意識(shí)包含兩個(gè)方面，一是女性的自我獨(dú)立意識(shí)，二是兩性關(guān)系的平等方面，即性別平等。這一種女性就好似梅花——在冬日嚴(yán)寒中傲然盛開，既讓人感到不畏嚴(yán)寒的堅(jiān)強(qiáng)性格，又展現(xiàn)出它作為花的美麗。這一種女性形象在八十年代以后逐漸被樹立起來(lái)，例如《我和我的同學(xué)們》中的布蘭、《女人的故事》中的小風(fēng)等，下面我們則另舉徐靜蕾的兩部影片來(lái)認(rèn)識(shí)一下這一“梅花”型的女性。

《我和爸爸》是徐靜蕾導(dǎo)演的第一部影片，它主要講述了一個(gè)問(wèn)題爸爸在女兒小的時(shí)候不在身旁，在妻子死后與女兒重新認(rèn)識(shí)、相處的故事，影片中徐靜蕾飾的女兒小魚與葉大鷹飾的爸爸時(shí)聚時(shí)散，從一開始生活方式的不和諧到最后的相守相依，表現(xiàn)了兩代人各自的世界觀、人生觀。從影片的題目看，“我”和“爸爸”，將女兒與爸爸放在等式的兩端，暗示了兩個(gè)主體是平等的，同時(shí)在片名和影片進(jìn)行的過(guò)程中我們都不曾見到媽媽的正面出場(chǎng)，這就造成了母親角色的缺席，我們從影片中可以了解到母親是個(gè)不愛家務(wù)、不會(huì)做飯的一個(gè)人，她與我們傳統(tǒng)觀念里的母親形象大為不同，這為影片在消解母親神話的禁錮提供了合理性的支持。女兒小魚雖然最后也成為母親，但她與馮晴嵐、周良蕙等人不同，她可以不要孩子的父親，“這孩子是我們老余家的，與那臭小子無(wú)關(guān)”，讓孩子隨自己的姓充分體現(xiàn)了新世紀(jì)女性堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立，在追求兩性平等上的自主性。

《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》更是將女性在愛情上要求獨(dú)立與自主的意識(shí)發(fā)揮到極限。一個(gè)女人在她14歲時(shí)愛上一個(gè)男人，一直到她死她都沒有當(dāng)面向他表白過(guò)。這期間他們有過(guò)一次短暫的相處，但最后那個(gè)男人離開了她，而她也懷著男人的孩子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。幾年后，女人淪落為上流社會(huì)的高級(jí)妓女并與男人再次相遇，而男人早已不記得她并又一次以同樣的方式離開了她?；蛟S我們會(huì)以為這個(gè)女人很蠢，覺得愛他就該讓他知道，但仔細(xì)考究影片，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)它蘊(yùn)含的是一種更深層的女性意識(shí)，即“我愛你但與你無(wú)關(guān)”，女人把愛情當(dāng)作是自己一個(gè)人的事，她不需要男人同情的愛，甚至不需要這個(gè)男人知道她愛他。在愛情中，她表現(xiàn)出了女人獨(dú)有的美麗和與身俱來(lái)的“性”的欲望，打破了以往男性為“性”的施舍者，女性為被動(dòng)接受者的關(guān)系，真正實(shí)現(xiàn)了“女性化”與“社會(huì)化”的結(jié)合，突出了“性別平等”這個(gè)真正意義上的男女平等。

女性主義批評(píng)家認(rèn)為，婦女形象在男性筆下形成兩個(gè)極端：要么是天真、美麗、可愛、無(wú)知、無(wú)私的“仙女”，要么是復(fù)雜、丑陋、刁鉆、自私、蠻橫的“惡魔”，反映出男性文學(xué)的“厭女癥”和“對(duì)婦女的文學(xué)虐待或文本騷擾”。[11]這是男性的性政治在塑造婦女形象上的表現(xiàn)。而女性主義批評(píng)家則努力建造女性寫作獨(dú)特的話語(yǔ)系統(tǒng)和表達(dá)方式，力求根治女性失語(yǔ)癥；她們既要顛覆男性寫作方式，又要?jiǎng)?chuàng)造自己的文本系統(tǒng)，認(rèn)為男性語(yǔ)言是“理性的、邏輯的、等級(jí)性的和直線型的”，不足以表達(dá)女性，女性語(yǔ)言“是不重理性的（如果不是不理性的），反邏輯的（如果不是不邏輯的），反等級(jí)和回旋式的”，[12]女性身體與語(yǔ)言具有有機(jī)聯(lián)系，肖沃爾特甚至認(rèn)為，女性寫作是一種以女性語(yǔ)言所進(jìn)行的實(shí)踐。這一理論體現(xiàn)在女性電影中，則成為誰(shuí)為電影的敘述者，電影是以女性為視角還是以男性為視角敘述的。在《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中就是讓女性作為影片的敘述人，以女性的聲音和視角作為故事講述、情節(jié)組織、本文結(jié)構(gòu)的“組織者”和“陳述者”。這一手法表現(xiàn)了女性的主體性，為張揚(yáng)女性意識(shí)提供了有力通道，當(dāng)女性敘述人的聲音進(jìn)入影片本文時(shí)，“她”就已不再是被講述的客體，“她”打破了傳統(tǒng)男權(quán)中心文化規(guī)范中必須以男人作為話語(yǔ)主體的神話；當(dāng)電影以女性視角來(lái)敘述時(shí)，女性角色也不再只是作為“奇觀”和被男人看的對(duì)象，也可以是觀看的主體。例如《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中我們就是跟隨著女主角的目光冷眼旁觀著男人的風(fēng)流與無(wú)情，體會(huì)女主角作為愛情主體的獨(dú)立性。

同時(shí)《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》這部影片在敘述策略上還采用了書信這一小道具，女主人公以類似“作家”的身份出現(xiàn)，她給作為記者、作家的男主人公寫信，這就在一定程度上解構(gòu)了男性的寫作，女性主義批評(píng)家認(rèn)為兩性爭(zhēng)奪的最后一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)就是寫作，而《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》正是把寫作的主動(dòng)權(quán)給了女人，也把勝利給了女人。片中的男主角曾說(shuō)自己的寫作是很無(wú)聊的，自己只有在無(wú)聊時(shí)才寫作，這句話就使得男性話語(yǔ)權(quán)力變得蒼白無(wú)力，可女性在這里則不然，她是雙性寫作戰(zhàn)場(chǎng)的勝利者，她用她的身體、她的愛書寫了自己的人生，她一人規(guī)劃著自己的愛情，自己的生活，她不象男人那樣一而再再而三的遺忘“愛情”，影片讓女性擁有了愛情，讓女性來(lái)傳承愛情，記錄愛情。這不得不說(shuō)是女性電影的又一新的突破。

最后，我們必須指出的是，雖然“梅花”型的女性記錄了愛情，影片對(duì)她對(duì)愛情的自主也給予了肯定，但她終究打不破愛情的雙性建構(gòu)模式。孩子死了，女人的另一半也就死了，自己也沒有活下去的理由了。愛成了女人的全部，愛成了她堅(jiān)強(qiáng)的理由。這就使得女性的獨(dú)立過(guò)于尖刻，甚至有點(diǎn)殘忍。真正的愛情，真正的獨(dú)立應(yīng)是建立在雙性平等的基礎(chǔ)上，女性寫作也應(yīng)具有“雙性詩(shī)學(xué)”的底蘊(yùn)或品格，這才是“梅花”型女性最后的出路。

通過(guò)考察上述三種女性形象，我們可以發(fā)現(xiàn)，從女性意識(shí)的嚴(yán)格定義上來(lái)講，只有“梅花”型的女性達(dá)到了這個(gè)高度，而“君子蘭”型、“康乃馨”型的女性都是男性話語(yǔ)權(quán)力制約下的“非女性”，都是對(duì)女性的不同程度的歪曲，如果說(shuō)她們與舊社會(huì)的女性相比有了很大進(jìn)步的話，但也只能說(shuō)是在“女性的意識(shí)”方面有了進(jìn)步，而非“女性意識(shí)”?！懊坊ā毙偷呐噪m然在一定程度上仍受到男性話語(yǔ)的影響，但她畢竟已達(dá)到了一種理論認(rèn)識(shí)的高度，開始以自覺的精神（這種自覺不僅指電影創(chuàng)作主體導(dǎo)演的女性意識(shí)的自覺，還指社會(huì)意識(shí)中，自覺賦予女性以社會(huì)學(xué)乃至心理學(xué)和完整的人性意義的自覺。）來(lái)呼喚并追求女性人格精神的完整與獨(dú)立。相信伴隨著西方女性電影理論的不斷完善、社會(huì)中女性自覺意識(shí)的不斷成熟、完善，特別是隨著我國(guó)電影中女性形象的進(jìn)一步向科學(xué)的目標(biāo)發(fā)展、提升，女性形象的塑造將會(huì)更加成熟，銀幕上必然會(huì)出現(xiàn)“大寫”的女性形象和與“雙性”共舞的真正的理想女性。

注釋

[1]《馬克思恩格斯選集》第一卷，第610頁(yè)，人民出版社，1995年版

[2]戴錦華：《不可見的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影》，《當(dāng)代電影》1994年，第4期

[3]同上

[4]余岱宗：《被規(guī)訓(xùn)的激情——論1950、1960年代的紅色小說(shuō)》，第23頁(yè)，上海三聯(lián)書店，2004年9月第1版

[5]同[2]

[6]姚曉蒙：《電影美學(xué)》，第185頁(yè)

[7]米萊特：《性政治》第33頁(yè)，紐約1970年版

[8]馬克?赫特爾：《變動(dòng)中的家庭——跨文化透視》，第8頁(yè)，浙江人民出版社，1988年版

[9]E?安?卡普蘭：《母親行為、女權(quán)主義和再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》，1998年第6期

[10]王一民：《我的認(rèn)識(shí)與追求：談?wù)勦l(xiāng)土三部曲的創(chuàng)作》

[11]肖沃爾特：《女性主義新批評(píng)》，第5頁(yè)

[12]華訶爾?訶思德爾：《女性主義理論：文學(xué)理論與批評(píng)文選》，第331頁(yè)

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