導語：山西民歌特色技法在聲樂教學的融合一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

〔摘要〕近年來，民族新唱法在聲樂演唱實踐中取得了輝煌的成就，但同時也面臨著千人一腔的批評之聲。而山西民歌中所包含的各種特色演唱技法，則正可以從字腔這一微觀層面來有效潤飾民族新唱法的演唱效果，從而促使其更加趨近于聲情并茂的民族聲樂審美理念。有鑒于此，本文結合具體案例，在闡述山西民歌在高校聲樂教學中的應用方式及其效果的基礎上，明確山西原生態(tài)民歌對于改良民族新唱法、推動高校聲樂教學改革的價值和意義。

〔關鍵詞〕山西民歌；特色技法；聲樂教學；融合

山西是民歌的海洋，而山西民歌又是我國傳統(tǒng)民間歌曲的典型代表。近年來，隨著原生態(tài)唱法的審美價值日益得到發(fā)掘和彰顯，山西民歌中的許多原生態(tài)演唱技巧也在高校聲樂教學中得到了實踐性的運用，并取得了良好的效果。有鑒于此，本文將根據(jù)筆者采取山西民歌開展聲樂教學的經(jīng)驗和心得，首先論證山西民歌對當前民族新唱法表演與教學的意義和價值，而后結合具體案例來展現(xiàn)山西民歌特色演唱技法在高校聲樂教學中的應用方式，進而明確山西原生態(tài)民歌對于改革、發(fā)展高校聲樂教學的價值。

一、山西民歌對當前民族新唱法表演與教學的意義和價值

眾所周知，1949年新中國成立后，在積極引入、學習西洋美聲演唱呼吸、發(fā)聲、共鳴等各種技法的基礎上，融合我國傳統(tǒng)民族唱法在發(fā)聲、共鳴等方面的一些特色技法，推陳出新，逐漸形成一種兼具東西方聲樂美學特質的中西合璧型演唱技法體系——民族新唱法。二十世紀90年代以來，隨著民族新唱法的正式定型，這一唱法在民族聲樂作品的演唱實踐中獲得了巨大的成功，贏得了社會各界的廣泛贊譽。然而，在看到民族演唱技法發(fā)展之成績的同時，制約其進一步革新與發(fā)展的瓶頸因素也同樣不容忽視。在筆者看來，此類瓶頸因素集中地體現(xiàn)在民族新唱法的“千人一腔”問題上。所謂千人一腔，即是對民族新唱法演唱效果同質化現(xiàn)象的形象說法。由于采取民族新唱法的演唱者在呼吸、發(fā)聲、共鳴等各種演唱技法的應用方面存在高度的一致性，這就難免導致演唱效果的大同小異甚至是基本雷同。因此，在2000年的第九屆CCTV青年歌手電視大獎賽上，千人一腔的民族新唱法新秀們被形容為“罐裝歌手”而受到了部分學者評委的批評。而近十余年來，民族新唱法所受到的千人一腔的批評之聲越來越強烈，這也為民族新唱法的進一步創(chuàng)新與改革施加了來自外部的壓力和動力。而作為一種原生態(tài)的中國民歌，山西民歌的若干特色演唱技法卻足以為民族新唱法深入的創(chuàng)新與改良提供有益的啟示。這是因為，山西民歌的特色演唱技法有望從字腔這一微觀層面來進一步改良、豐富民族新唱法的演唱技巧，從而促進其進一步的創(chuàng)新和發(fā)展。當前民族新唱法對于傳統(tǒng)民族唱法的改良，基本局限在呼吸、發(fā)聲、共鳴等比較宏觀的技法方面，而并沒有鮮明地體現(xiàn)出對于民族聲樂依字行腔這一演唱規(guī)律的靈活運用。依字行腔，實際上決定了民族聲樂的旋律是由一個個字的發(fā)音過程片段所組成的。而演唱過程中音高、音色、力度、速度等各種音響要素的規(guī)律性變化，應該體現(xiàn)在字腔演唱內(nèi)部的微觀層面中，才能更為明確地揭示歌曲內(nèi)蘊情感的變化狀態(tài)，也才能塑造鮮明生動的音樂形象。而民族新唱法憑借融合美聲技巧的呼吸、發(fā)聲、共鳴等具體技法，仿佛是搭建了一個宏觀的框架，而在此框架之下，微觀字腔層面的演唱卻難以得到有效的潤飾，所以也就難免產(chǎn)生千人一腔的同質化現(xiàn)象。而山西民歌，其突出的優(yōu)勢恰恰在于運用呼吸、發(fā)聲及共鳴等方面的多種特色演唱技法以及特定的潤腔手法，來實現(xiàn)對于字腔內(nèi)部微觀層面演唱效果的潤飾，從而幫助歌曲演唱達到聲情并茂的生動藝術境界。在下文中，即援引具體案例，來剖析山西民歌特色演唱技法對于改良高校學院派民族新唱法教學的應用價值。

二、山西民歌特色演唱技法在高校聲樂教學中的應用

在山西民歌中，包含著許多獨特的氣息、發(fā)聲、共鳴及潤腔手法，能夠從字腔的微觀層面對于民族聲樂的演唱進行細致入微的潤色與修飾，從而幫助演唱者達到字正腔圓、聲情并茂的生動演唱效果。接下來就從以上幾個方面入手來嘗試加以舉例分析：首先，從氣息運用方面來看，山西民歌原生態(tài)演唱技法中包含有提氣、停氣、偷氣、揉氣、彈氣等特色化氣息運用技巧，都能夠通過調(diào)節(jié)沖擊聲門的氣息量、氣息速度及共鳴效果，來對字腔層面的演唱效果進行有機靈動的調(diào)節(jié)。以揉氣為例，其機理是在演唱下行級進的旋律時，利用呼吸肌群的下壓和腰腹肌群的上頂這兩股力量的頡頏作用，在引導氣息量及其沖擊聲門的速度發(fā)生細微變化的同時，將共鳴的集中反射點從口腔位置逐層跳、頓地向下移動到胸腔位置，從而得以自然而然地達成共鳴方式的有機轉換。由于這種逐層跳、頓的共鳴反射點移動體現(xiàn)在每個字腔的發(fā)聲過程中，所以營造出了沉郁頓挫、一唱三嘆、蕩氣回腸的演唱效果。例如，著名歌手陜軍在演唱山西民歌《難活不過人想人》時，就非常恰切地應用了揉氣的演唱技法，表現(xiàn)出了哀婉凄迷的生動演唱效果。在聲樂教學過程中，筆者首先示范了原生態(tài)山西民歌中的揉氣唱法，而后在精煉《難活不過人想人》等曲目的基礎上，引導學生采取揉氣法來演唱《蘭花花》等民族歌曲，則表現(xiàn)出了更加凄婉、本色的效果，充分體現(xiàn)了揉氣法對于改良、發(fā)展民族聲樂演唱技法的教學價值。其次，從發(fā)聲方面來看，山西民歌中既包含許多具有原生態(tài)鄉(xiāng)土韻味的真聲、假聲發(fā)聲技法，也包含真假聲快速轉換的特色技法。比如，石占明在演唱《桃花紅杏花白》這首左權開花調(diào)的引子時，就采用了真假聲快速切換的發(fā)聲技法，表現(xiàn)出了猶如從男聲迅速切換為女聲的奇崛效果。在聲樂教學過程中，筆者也采取《桃花紅杏花白》為例來展開山西民歌真假聲發(fā)聲方法的訓練，并引導學生嘗試采取這種方法來演唱《贊歌》等民族歌曲的引子，也取得了別開生面的演唱效果。再次，從共鳴方式來看，山西民歌中不僅包含“胸脯音”的胸腔共鳴方式，而且包含“天靈蓋音”的頭腔共鳴方式以及清脆甜美的口腔共鳴。與美聲唱法不同，山西民歌的天靈蓋音泛音較少，因而其聲音效果顯得更加直接、凝聚、干脆。除了上述幾種基本共鳴方法外，山西民歌中還包含有共鳴方式的特色化轉換技法。比如許月英演唱的《想親親想在心眼上》，就在演唱歌曲開始的襯詞“啦”字的字腔過程中，伴隨著十一度的大幅上行跳進完成了從胸腔共鳴向頭腔共鳴方式的快速切換，同樣營造出了特色化的奇崛表現(xiàn)效果。而在教學過程中，筆者以此曲為例來訓練學生掌握共鳴方式迅速切換的特色技法，而后引導學生演唱《別姬》等現(xiàn)代民族聲樂作品，也同樣收到了更為鮮明的表現(xiàn)效果。最后，山西民歌中還包含有諸如擻音、夯音、甩腔、花舌、收放、撤催等各種各樣的潤腔手法，可以直接造成演唱字腔內(nèi)部過程中音高、力度、速度、音色等各種音響要素的規(guī)律性變化，從而發(fā)揮出潤飾字腔的獨特功用。比如，楊愛珍演唱的《真魂魂跟在你身左右》，就在“臨走你才把我心卷上”的“卷”字處有機地運用了夯音的潤腔手法，表現(xiàn)出了蕩氣回腸般類似戲曲哭迷子的獨特效果。在聲樂教學實踐中，筆者同樣采用《真魂魂跟在你身左右》《忽然間想起了心上的人》《三天路程兩天到》《說不下日子你不要走》《我和哥哥拉家常》等采用典型山西民歌潤腔手法的作品為例來組織課堂教學，引導學生在演唱過程中反復揣摩、體會山西民歌中所包含的各種豐富的潤腔手法，體悟其要領和精髓，掌握其關鍵技巧。而后，引導學生將訓練曲目拓展到現(xiàn)當代民族歌曲領域，選擇《北國之春》《烏蘇里船歌》《梅花引》《我愛你，塞北的雪》《紅豆紅》等常見的民族歌曲展開針對性訓練。經(jīng)過一個學期的訓練后，學生在演唱字腔的過程中，咬字、吐字、發(fā)聲、共鳴等各方面的技巧都得到了相應的優(yōu)化，其演唱效果較之訓練開始前也更趨近于字正腔圓、聲情并茂這一民族聲樂的終極審美標準了。這表明，山西原生態(tài)民歌的潤腔技法訓練從字腔的微觀層面優(yōu)化了學生演唱民族歌曲的效果，從而再一次驗證了山西民歌教學、訓練對于改良、發(fā)展民族新唱法教學的獨特功用。

綜上所述可見，山西民歌中包含氣息調(diào)控、發(fā)聲、共鳴、潤腔等一系列特色化的演唱技法，足以從字腔的微觀層面來優(yōu)化民族新唱法的演唱效果，促使其更加趨近于字正腔圓、聲情并茂的民族聲樂審美標準。有鑒于此，筆者呼吁山西省內(nèi)高等院校的音樂院系更加積極、更加廣泛地將山西民歌引入聲樂教學當中來展開優(yōu)化、改良民族新唱法的教研探索，以便更為有力地推動聲樂教學創(chuàng)新與改革、發(fā)展的進程。

參考文獻：

[1]吳會旭.關于我國學院派民歌“千人一腔”現(xiàn)象再認識[J].科教文匯，2010（01）.

[2]馬博.論山西民歌的地域性風格特征[J].北方音樂，2018（12）.

作者:賈敬玉 單位:長治學院