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閱讀教學(xué)過程不能依賴教師來(lái)完成。一直以來(lái)，我們強(qiáng)調(diào)教師的指導(dǎo)，而忽略了學(xué)生自身的接受水平，所以難以建立真正的對(duì)話，因?yàn)殡p方精神層面的交流無(wú)法落實(shí)到有效評(píng)價(jià)中，因而也就無(wú)法保證學(xué)生在接受文本過程中的流暢性，教師的權(quán)威人格一直在左右學(xué)生的思維。就對(duì)話而言，發(fā)現(xiàn)文本的創(chuàng)作空白與尋找生成意義的對(duì)話策略始終是兩個(gè)重要切口，而學(xué)生因?qū)W識(shí)上的欠缺尚未具備參與對(duì)話所需的基本條件，要避免對(duì)話過程中的無(wú)序與混亂，就得首先教會(huì)他們?nèi)绾螌ふ椅谋纠锕残缘臇|西—規(guī)范性與制約性，從而以這種共振效應(yīng)來(lái)驅(qū)動(dòng)學(xué)生的“反觀”效應(yīng)（學(xué)生在感受作品過程中既有情感上的共鳴，又能在理趣上得到提升，同時(shí)在體驗(yàn)上有契合與呼應(yīng)），以幫助學(xué)生有序而有效的閱讀與鑒賞。而學(xué)生合情合理的個(gè)性化體驗(yàn)必須建立在由此而形成的基礎(chǔ)。

鑒賞中的共振效應(yīng)

作品與讀者，往往相對(duì)處在各自獨(dú)立的系統(tǒng)里，他們之所以能契合一統(tǒng)，全憑鑒賞這一中介，構(gòu)成一種和諧的審美關(guān)系。作品相對(duì)成為被鑒賞的客體，而讀者作為鑒賞主體，它的引發(fā)全憑客體的內(nèi)在各個(gè)點(diǎn)。因此，作品對(duì)讀者總具有一定的規(guī)范性和制約性。作者在作品總有意或無(wú)意地給讀者以某種理解的契點(diǎn)（或暗示層），象《荷塘月色》，無(wú)論哪一類讀者，都會(huì)感到作者那沉沉在朦朧月色之中的淡淡哀愁和偷閑得來(lái)的片刻寧?kù)o。因?yàn)樽髌返恼麄€(gè)基調(diào)、氛圍都給你一特定的指向：本來(lái)陰森森的小路，有了月光，因此“很好”，這可以說(shuō)是整個(gè)作品理解的契點(diǎn)，接下去的三幅畫面具體展現(xiàn)了這個(gè)契點(diǎn)：①荷塘里。羞澀裊娜的葉，縷縷渺茫的香，脈脈的流水，構(gòu)成荷塘的特有“風(fēng)效”。②月色?！盎\著累紗的夢(mèng)”，輕淡朦朧，似有風(fēng)味的小睡。③四周。一團(tuán)煙霧似的樹，依舊是輕淡朦朧。這樣構(gòu)成了隔又未隔的意境，給讀者以暗示：心境也如斯，即希望超脫而又未能的矛盾心緒。這就是意象的指向性，它幫助我們進(jìn)入作品，從而去把握作品的情脈。

鑒賞中，我們往往會(huì)發(fā)現(xiàn)有兩種互相補(bǔ)充互相影響的力的作用。一種是讀者按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理想對(duì)形象的不斷追求、完善和再造的力，一種是形象本身在自我發(fā)展、完善和創(chuàng)造過程中對(duì)讀者愈來(lái)愈濃的吸引力（且這種吸引力具有較強(qiáng)的規(guī)范性），它們交織著，彼此影響，促使形象沿著一定的方向趨于生動(dòng)和完美，即鑒賞思維和創(chuàng)造思維同步，從而確定作品形象所呈示的自身素質(zhì)。

句義的制約性

我們?cè)阼b賞一些優(yōu)秀散文時(shí)都發(fā)現(xiàn)，自己的情緒受了其中某個(gè)語(yǔ)句的制約，而且自始至終都無(wú)法擺脫它的影響，這便是句義的制約性，讀《岳陽(yáng)樓記》，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”無(wú)時(shí)不激動(dòng)著我們；《風(fēng)景淡》，“自然是追趕大的，然而人類更偉大”都無(wú)時(shí)不在導(dǎo)引著我們。而讀陸蠡的名篇《囚綠記》，這種規(guī)范就更明顯。從發(fā)現(xiàn)綠到戀綠、囚綠、釋綠，再到戀綠，其中的因果關(guān)系很明顯。因此，一接觸到作品，讀者就公不知不覺地把自己的思維納入作者的思維導(dǎo)向之中。文章開頭三小節(jié)以反射的手法，寫房間的狹小、潮濕、簡(jiǎn)陋和炎熱，為下文對(duì)綠的情感表現(xiàn)起到了烘托的作用。發(fā)現(xiàn)了綠，渴望綠，作者將它作了一系列的比喻：“如同涸澈的魚盼等著雨水”；“渡越沙漠者望見綠洲的歡喜”；“航海的冒險(xiǎn)家望見海面飄來(lái)花草的莖葉的歡喜”；是“蔥籠的愛和幸?！保扳⒂舻哪耆A”……以令人喜悅的綠色來(lái)裝點(diǎn)“我”過于抑郁的心情，一個(gè)“囚”可謂神來(lái)之筆——因綠的動(dòng)機(jī)在于排遣積久的孤獨(dú)和抑郁以求得生的快樂和愉悅。但，綠畢竟是有靈性之物，表面上囚住了，但事實(shí)上：

它的尖端總是朝著窗外的方向。甚至于一枚細(xì)葉，一莖卷須，都朝原來(lái)的方向。植物是多固執(zhí)??！它不解我對(duì)它的愛撫，我對(duì)它的善意。我為了這永遠(yuǎn)向著陽(yáng)光生長(zhǎng)的植物不快，因?yàn)樗鼡p害了我的自尊心。

“綠”的本性就在于永遠(yuǎn)向著陽(yáng)光，頑強(qiáng)地追求光明。聯(lián)系寫作背景——1940年，把它和作者對(duì)綠的渴望統(tǒng)一起來(lái)，就不難分析出意象的指向性：四十年代初是祖國(guó)蒙受極大恥辱的時(shí)候，因此作者愛綠，渴望“生的喜歡”正是對(duì)破壞安寧和幸福的侵略者反動(dòng)派的憤懣的流露，又正是這種“心念”“我”“開釋了這永不屈服于黑暗的人”。也正是這種情緒，“我”離開它一年以后，更加“懷念著我的同窗和綠友”——和自己一樣追求光明的知己。

作者正是在這種跌宕婉曲的情緒里，暗示了可供讀者鑒賞的眼：“永不屈服于黑暗的囚人?！边@一中心句，它規(guī)范了每個(gè)讀者的審美情趣和審美再造。

情景的制約性

在鑒賞中，我們可以發(fā)現(xiàn)，讀者可完滿地表達(dá)自己對(duì)作品中對(duì)象的判斷，必然要將自己融入其中，因此，常常又受到具體的故事、具體的人物、具體事物自身活動(dòng)場(chǎng)景的局限，也就不得不犧牲自我的某種判斷，也就形成了鑒賞過程中的矛盾和沖突，正是這種沖突把讀者的獨(dú)立性和對(duì)象的特殊情景融會(huì)在一起，凝固成一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)整體。從審美觀點(diǎn)看，人的任何思維活動(dòng)，包括感覺、知覺和理性思考，都是在一定的情景下進(jìn)行的，因此，必然要受到這種情景的牽制和影響。我們?cè)谧x《雪浪花》時(shí)，眼前總浮現(xiàn)浪花執(zhí)拗地咬噬礁石的情景；讀《赤壁賦》則找到客吹洞蕭和蘇子扣舷而歌；讀《古梅的象征》則時(shí)時(shí)浮現(xiàn)老梅樹渴望知者而不得的沮喪神態(tài)；……這一系列情景總在潛移默化之中規(guī)范著我們的思維。我們對(duì)語(yǔ)義的理解、句義的理解、篇章的把握、形成的界定，無(wú)不受著情景制約和牽引，讀者多又總是在限制與超越、被動(dòng)與主動(dòng)的沖突中作出較為合乎情理的鑒定，從而實(shí)現(xiàn)作品的意義和讀者的意義，即“通過自己同對(duì)象的關(guān)系而占有對(duì)象”。譬如我們讀臺(tái)灣散文作家張寧?kù)o的《山的語(yǔ)言》，規(guī)范并牽引我們的正是幾幅情景交融的畫面場(chǎng)景：

這白光不久就變成金色的，烏云也不黑了，它的臉上點(diǎn)綴著猩紅。呀，這是大地醒來(lái)的記號(hào)，昨夜夢(mèng)里的羞怯，還寫在臉上。但是這猩紅也不會(huì)持續(xù)很久的，……黎明來(lái)了，黑沉沉的是站是立是臥的群山開始梳妝，開始了一日的呢喃。

在這時(shí)候，山是靜的，云朵是游動(dòng)的，首先是黑郁郁的山峰開始醒了，萬(wàn)條千條旭日的金線，把山頭也照得迷迷蒙蒙的，山的眼睛閃著迷眼流金的光彩。

這是“晨曦”中山的語(yǔ)言：溫柔、安祥、輕快、朦朧——這是一種呢喃，這種旗語(yǔ)“得在安靜中去尋找的”。

上午的云，又是另一中顏色了。在這時(shí)候，森林早已晚飽了一日的陽(yáng)光，山戀已不是嫩綠而是蒼綠了。蒼綠的山顯出了沉雄的氣概，大有浪淘盡千古風(fēng)云人物的氣勢(shì)，它顯得那么威武傲岸，好象直欲對(duì)億萬(wàn)年來(lái)的歷史。

——這是陽(yáng)光下的山的語(yǔ)言：沉練、傲岸，是一種叮嚀式的，只有“順著它赤裸的山脊而下，一頭跌落于山麓下的森林里”才能聽到。

接下去，是夕暮里的山的語(yǔ)言，是“神秘”“深沉”而又“寧?kù)o”“深邈”，是一種“喋喋不休”，只有“入夢(mèng)才能聽見”。而另一種山的語(yǔ)言是雷雨中，“憤怒”而又“悠然”，是交響樂式的，要靠“細(xì)心體會(huì)”了。最后才是“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)”的霧中的山的語(yǔ)言，“磅礴”達(dá)練，透露出山的“真”。就這樣幾幅畫面層遞而出，由表及里地表現(xiàn)了一種情懷，即“寧?kù)o”。這種“寧?kù)o”正是誘發(fā)“我”去遐思的：

隨著那些山戀的引導(dǎo)，我的思維無(wú)陰地騁馳，我竟發(fā)現(xiàn)我騁馳于遙遠(yuǎn)的家園，多少故國(guó)的山啊，向我擁來(lái)，它們或在呢喃，或在沉睡，而語(yǔ)言好似如一的，述訴大地的溫柔。

可謂別有洞天，對(duì)故國(guó)的神戀，藉山的語(yǔ)言加以表達(dá)，盡得不言之妙，深味無(wú)窮之趣。景致顯得有層次，創(chuàng)作里得有層次，而我們欣賞也顯得有層次，情感隨著作者的層遞而進(jìn)展，這就是情景的規(guī)范性。

語(yǔ)詞的制約性

相對(duì)于句義，情景、語(yǔ)詞的制約性更為直截。語(yǔ)詞是建筑作品的基礎(chǔ)材料，是作者情感的重要表現(xiàn)符號(hào)。語(yǔ)詞在作品中就如繪畫中的線條、色彩，音樂中的樂符，讀者在閱讀時(shí)不可能排斥對(duì)語(yǔ)詞的感覺。事實(shí)上，我們?cè)谛蕾p過程中，某些程度上語(yǔ)詞的制約更為強(qiáng)些。朱自清的《綠》就用很逗人的語(yǔ)詞，描寫了綠：“松松地皺纈”、“輕輕地?cái)[弄”、“滑滑地明亮”、“濕潤(rùn)的、“清清的”就是這種不明不暗不濃不淡的綠把我們和作者的思維綰在一起，形成一種同構(gòu)的魅力。如讀何其芳的《黃昏》：

馬蹄聲，孤獨(dú)又憂郁地自遠(yuǎn)而近，灑澆在沉默的街上如白色的小花朵。我立住一乘古舊的黑色馬車，空無(wú)乘人，徐徐地從我身側(cè)走過。疑惑是載著黃昏，沿途散下它陰暗的影子，遂又自近至遠(yuǎn)地消失了。

——《畫夢(mèng)錄》

順著“孤獨(dú)”、“憂郁”、“疑惑”我們便可觸摸到作家那彷徨苦悶的內(nèi)心。再如：

江邊上除了懶懶的犬吠聲外，沒有半點(diǎn)生物的動(dòng)靜，隔江岸上，有幾家人家，和幾處樹林，靜靜的躺在如華似的月光里。此時(shí)下城的南門江上，人家已經(jīng)睡盡的了。江邊上一帶的房屋，都披上了殘?jiān)?，倒映在流?dòng)江波里，雖是首長(zhǎng)的晚上，但到了這深夜，江上也有些微寒意。

——郁達(dá)夫《青煙》

從這一語(yǔ)段中，一下子很難看出其特別有表現(xiàn)力的語(yǔ)詞，但是細(xì)細(xì)品味一下，我們的情緒還是被一些詞語(yǔ)牽涉著：“懶懶的”“靜靜的”；“如霜華似的“如夢(mèng)如煙”的；“殘”寒”等等，它們共同造就了一個(gè)悲涼的氛圍，為下文的自溺于水者設(shè)置了一個(gè)背景。由此，我們可以將情緒伸向作者的內(nèi)心，在一種孤寂的背景里“冰結(jié)著作者的一腔怒火”和對(duì)灰色人生的怨氣。

語(yǔ)詞的制約幫助我們準(zhǔn)確地去理解文意，領(lǐng)悟作者的內(nèi)心，是不能忽視的。象《記念劉和珍君》，魯迅先生就不厭其煩地突出了“正有寫一點(diǎn)東西的必要”的“正”和“我實(shí)在無(wú)話可說(shuō)”的“實(shí)在”，可幫助我們?nèi)ンw會(huì)他的憤怒和悲哀。

此外，鑒賞是雙方的。我們說(shuō)過，一部作品意義的揭示，需要作者和讀者的共同努力。尤其散文，讀者鑒賞水平的高下，決定了作品質(zhì)量高下的一個(gè)很重要的水準(zhǔn)。讀者的素質(zhì)也規(guī)范了作品意義的揭示程度。有些人只能局限于作品的表層閱讀，而有些人卻能進(jìn)入鑒賞的深層。讀了《雨中登泰山》只陶醉于游，是淺層的；只有悟解了其中隱含的人生經(jīng)驗(yàn)——“人生如登山”才是真鑒賞。

鑒賞中的個(gè)性感受

說(shuō)到底，鑒賞是一種審美心理活動(dòng)。因此，它既受到作品形象本身的制約，但同時(shí)又無(wú)法規(guī)范多種多樣的個(gè)性感受的突破。按照審美心理學(xué)的觀點(diǎn)看來(lái)，人類的情感生活，是一種能動(dòng)的結(jié)構(gòu)。作為形象，它需要鑒賞者來(lái)理解它，服從它的自然性質(zhì)，然后用主體的生命去充實(shí)它。然而作為鑒賞者，對(duì)于具體形象具有超越具體的思考，它要求形象歸隨自己，用自我的力量去駕馭它，并且希望自己的主觀情思在形象身上得到印證，最終發(fā)現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)自己。在鑒賞者眼中，形象是自己情感的外化，是一種物化形式。因此，鑒賞中的個(gè)別性、差異性和它的規(guī)范性、共趨性長(zhǎng)期共存，而且也因此決定了作品意義在鑒賞者身上的效應(yīng)差異性和個(gè)別性。

我們說(shuō)，作者寄寓在作品中的意義畢竟是個(gè)恒量，它凝集了作者在某種情景下或心態(tài)下的思考。但是由于讀者在閱讀和鑒賞時(shí)未必處在同樣背景、情景、心態(tài)中，因而，讀者賦予作品的意義，除了和作者同構(gòu)的那層外，往往更多融入了他自己在某種情景或特定心態(tài)下閱讀時(shí)的思考，于是，作品的意義這時(shí)又是個(gè)變量。形象本身所具有的素質(zhì)，關(guān)系越豐富，越有層次，其變量也就越大。因?yàn)?，任何一種藝術(shù)不僅只是“自我和生活的合成，而是具有另外一層重要意義：藝術(shù)創(chuàng)造是超越生活的，因?yàn)樗粌H是在證實(shí)一個(gè)已知存在，而且在探索和開拓一個(gè)未知世界”。（殷國(guó)民《藝術(shù)形式不僅僅是形式》）在鑒賞過程中，作者已證實(shí)了形象意義的存在，而那“探索和開拓”的未知領(lǐng)域，作者雖然也在努力，但更多的是讀者在進(jìn)行。鑒賞的終極是作出審美判斷，獲取美的享受，而美又總是在被動(dòng)中求得主動(dòng)的過程中自由發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的，沒有發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，便沒有鑒賞。日本著名的影視名星高倉(cāng)健有句口頭禪：“我認(rèn)為只要充分地不遺余力何嘗不適用呢？缺乏生動(dòng)豐富的個(gè)性的鑒賞總是生硬的。許子?xùn)|先生在《文學(xué)批評(píng)中的個(gè)性色彩》一文中較為生動(dòng)的論述了我們要說(shuō)的問題：

既然批評(píng)家們應(yīng)該以自己的方式來(lái)觀照文學(xué)世界，猶如旅游者們應(yīng)該尋找自己觀賞田野風(fēng)光游覽名勝古跡的路線和方式一樣，那么，人們自然也可以借助于最新的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)方法，比如乘直升飛機(jī)鳥瞰大地，或者用儀器對(duì)花草稻麥下面的土壤進(jìn)行定性定量分析；人們自然也可以郊游沿途作社會(huì)調(diào)查，或者挖掘文物憑吊古跡追尋歷史；人們更可以離開最平坦最寬闊的“我們的”大道，而另辟種種“我”的小路，田埂，溪邊，林間，乃至沼澤，割草、扔小石頭，拾落葉或者追薄公英陷入泥坑，路可能走得比大道上或乘車隨司機(jī)走的人們更曲析更艱難些，但個(gè)人的微妙感覺、審美感覺、感官印象和感性經(jīng)驗(yàn)卻是他人所無(wú)法替代的。

要獲得別人無(wú)法替代的感受，我們每一個(gè)讀者是不能對(duì)作品敷衍或隨和的。相反，要求我們憑情會(huì)通，遇境適變。

形象感知上的心理效應(yīng)

文學(xué)鑒賞的基本心理要素是感知、想象、情感、理解。同一部作品對(duì)不同的讀者會(huì)有不同的心理效應(yīng)，這主要是由人的審美心理的基本要素決定的。多種多樣的讀者便有多姿多彩的感知、想象、情感乃至理解。作者在創(chuàng)作作品時(shí)并不局限于某種知識(shí)性的判斷，不滿足于這是一枝樹，那是一支洋蠟，而是根據(jù)它的形式中揭示的情感表現(xiàn)性去對(duì)它們進(jìn)行歸類。自然，讀者也是如此，他往往根據(jù)作者提供的形式中揭示的情感去作出屬于自己的描述。往往是作者身在此山中而讀者身歷彼山中，感知也好，理解也好，自然就出現(xiàn)了一意多悟了。

可能有人以為散文鑒賞中這種變異現(xiàn)象不太多見，但事實(shí)上。作為藝術(shù)，只要有了鑒賞，就必會(huì)有這種現(xiàn)象。譬如：我們讀憶敏的散文《倒扣的船》：

不想敘說(shuō)我的悲傷，不想追憶我的懺悔……更不愿捍那水底昏睡的歲月！

潮退了，人們把我拖到了岸邊……

——也許是因?yàn)槟且淮蚊哉`，所以將我重重倒扣？所以將我牢牢地鎖鑄？所以將我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隔離那洶涌的波濤？！

我理解漁人們的心情，我絲毫不責(zé)怪我的主人們；——我又有什么理由去責(zé)怪呢？！

只是悲傷已經(jīng)過去，該懺悔的也已經(jīng)懺悔了……

難道就讓我永遠(yuǎn)地躬著腰在這里念念有詞？！……是的，如果說(shuō)要有什么哀怨與不滿，我哀怨河水為什么不徹底擊碎我的身軀？我不滿浪齒為什么不完全吞噬我的血肉？

……

我是倒扣的船！

對(duì)于行人一次次的發(fā)問，我也認(rèn)真的思索過……如果要重新開始我的航行，我一定會(huì)加倍謹(jǐn)慎，加倍留神！

但是我仍不能保證我不會(huì)迷途，不會(huì)觸礁……既然是船，哪能不遇見風(fēng)暴呢？不遇見風(fēng)暴的船，能稱得上船么？

……

如果要我重新開始我的航行……我只會(huì)一千次、一萬(wàn)次的祈禱：任何時(shí)候、任何時(shí)候也不要將我倒扣！

說(shuō)實(shí)話，讀這樣的散文，每個(gè)讀者都有很重的心理負(fù)荷，這里只是摘錄了其中的幾個(gè)片斷，但一個(gè)受過重創(chuàng)而又欲重新生活的形象已活生生地樹立在我的眼前。但是，就是對(duì)這一形象的內(nèi)涵，不同的讀者便有不同的心理感應(yīng)：有的可能為一位不為挫折所思想斗爭(zhēng)的形象而激動(dòng)；有的則可能為船的不公平的境遇而激憤；有的可能明顯地表現(xiàn)為指責(zé)某種習(xí)慣勢(shì)力而發(fā)出憤憤不平的心聲；有的可能喚起自己生活經(jīng)驗(yàn)中的某種類似的波動(dòng)——學(xué)生會(huì)聯(lián)想到自己在考試分?jǐn)?shù)上觸礁；企業(yè)家聯(lián)想到自己產(chǎn)品無(wú)高超上觸礁；失足青年更易引起內(nèi)心的形象共鳴，激發(fā)出類似的情感效應(yīng)。等等，多種不同的心理感應(yīng)，促成了船的意義的多元化，但有一點(diǎn)是恒量的，即再次沖擊的內(nèi)律。在讀者眼中，倒扣的船不再是作者筆下具體的事物了，而是自己心目中超越這種具體的象征物。

在形象感知的過程中，不同的知覺類型便有不同的形象再造，這是由于人的個(gè)性特點(diǎn)和社會(huì)的環(huán)境因素交融而表現(xiàn)出的審美差異。分析型的讀者，往往重形象的細(xì)節(jié)感知，而綜合型的讀者則喜歡從形象的整體性上去感知。比如讀魯迅的《雪》分析型的讀者往往對(duì)“北方的雪”的孤獨(dú)不屈和“南方的雪”的美姿分析較注重，而且，很可能只對(duì)兩種不同的雪的一種美感興趣；而綜合型讀者往往會(huì)把兩種雪作為一種意境來(lái)思考，由此窺探作者創(chuàng)造這一意境的用意。把它作為矛盾的統(tǒng)一體來(lái)考慮，來(lái)探微。因此，類型上的差異對(duì)形象感知也會(huì)產(chǎn)生鑒賞中的心理變異。

情緒感受上的美感效應(yīng)

由于讀者在感受作品時(shí)選擇的角度、敏感的程度、注意的方向、側(cè)重的方面，以及記憶和聯(lián)想的具體內(nèi)容的差別，那么感受時(shí)的領(lǐng)悟和情感反應(yīng)也就各相歧異同樣一個(gè)名句，有的讀者從藝術(shù)上得到他的美感需要，有的則從內(nèi)容上得到他的美感需要。年輕人和年老人同樣讀《生命》，前者的理解總是沒有飽經(jīng)風(fēng)霜的年老人理解所具有的意義的深刻性和廣袤性。健康者和患病者對(duì)文中扁豆的意義更會(huì)產(chǎn)生不同的反映。對(duì)《倒扣的船》，學(xué)生的理解一般總是將自我服從于客體——船的命運(yùn)，而失足者就反映更強(qiáng)烈些，他們甚至可能將它背出來(lái)作為自己的肺腑之言。再比如：

不妨站在一條大河的岸邊，看一看那泱泱的河水，無(wú)聲無(wú)息、靜靜地，無(wú)限流淌的情景吧。“逝者如斯夫”，想想那從億萬(wàn)年之前——直到億萬(wàn)年之后，源源不絕，永遠(yuǎn)奔流的河水吧。啊，白帆眼見著駛來(lái)了……從面前過去了……起遠(yuǎn)了……望不見了。所謂的羅馬大帝國(guó)不是這樣流過的嗎？啊，竹葉漂來(lái)了，倏而一閃，早已望不見了。亞歷山大，拿破侖翁，盡皆如此。他們今何在哉。溶溶流淌著的唯有這河水。

——德富蘆花《大河》

很顯然，不同年齡，不同經(jīng)歷的讀者對(duì)它的領(lǐng)悟，就有不同的美感效應(yīng)。一些讀者則感謂時(shí)光的流逝；一些讀者感悟人生難再的傷感；一些讀者可能由此激起光陰荏苒要努力把握現(xiàn)在的豪情；而還有一些讀者則由“永遠(yuǎn)”生感，表現(xiàn)出蘇軾式的人生感謂：“蓋自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀這，則物與我皆無(wú)盡也。而又何羨乎？”一種隨意自適的超脫之情陡然而起。

我們讀三十年代的散文，諸如葉圣陶、冰心、郁達(dá)夫、朱自清、何其芳等人的作品則顯然不如他們的同齡人同代人更能領(lǐng)悟其中的意境。如對(duì)郁達(dá)夫的“我”的形象，除了“孤獨(dú)”“彷徨”“困窘”等的表層把握，我們很難作出再深刻一些的領(lǐng)悟，很難回答其中為什么。又如：

憂患意識(shí)就這樣生根的。我走過望不盡天邊的平野，又從平野走向另一處天地；天遼野闊，掃一委落葉燒成在火中浮現(xiàn)的無(wú)數(shù)的人臉，悲劇對(duì)于我是一種溫暖。而一把傘下旋出的甜蜜柔情，只是立于我夢(mèng)圖之處的幻影。但念你懂得，皺紋是一冊(cè)冊(cè)無(wú)字的書，需要用心靈去辨識(shí)，去憬悟。戀愛可能是一種快樂，青春也是。但望我的感覺得到你感覺的指出。你是另一批正在飛翔的蝴蝶。

——司馬中原《握一把蒼涼》

象這樣的散文作品，讀者都喜歡，為什么？就是耐讀。多種的意義使得讀者運(yùn)動(dòng)一切感官去感受它，“憬悟它”，是讀者主動(dòng)要去解剖它，因此獲得的美感享受是很濃的，整篇文章不乏蒼涼，表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)的眷意，而“溫暖”正來(lái)自這種眷意。對(duì)此，遠(yuǎn)離故土的讀者更有一種“逢佳節(jié)倍思親”的感觸。因?yàn)樗麄冃闹型瑯邮恰耙豢谏Φ墓啪?，顯出深沉，滿漲著垂垂欲老的戀情?！?/p>

同時(shí)，同一部作品對(duì)同一讀者來(lái)說(shuō)，不同時(shí)期不同心情，其美感效應(yīng)也不盡一致。這里我選錄一篇《背影》的閱讀心得，可略窺其一斑：

初讀《背影》還是在“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的年齡，自以為寫的不過是“離人心上秋”，甚至私下里還為它的語(yǔ)言過于相互而感遺憾；若干年后再讀《背影》，卻平白地被一種似有似無(wú)的氣氛籠罩，說(shuō)不清是感嘆還是悲哀，象一團(tuán)霧，淡淡的，卻揮不去。

《背影》中“我”的父親，因?yàn)槿松坏弥?，家庭又多變故，滿懷潦倒。然而，人似乎越是困境中，對(duì)感情的流露越是真誠(chéng)坦率。父親的那份愛，在散文中無(wú)處不現(xiàn)。不過作品并沒有用大量的篇幅、華麗的詞藻、閃光的語(yǔ)言來(lái)對(duì)父愛進(jìn)行大肆渲染，而是采用白描法，用最凝煉的語(yǔ)言，選取最佳角度，恰如其分地把父親的感情真實(shí)地再現(xiàn)在我們面前，例如作者的這一段描寫：“……他說(shuō)‘我買幾個(gè)橘子去’……蹣跚地走到鐵道邊，慢慢地探身下去，……他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子……過鐵道時(shí)，他先將橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再拾起橘子走?！弊髡吡髁藴I，讀者也已悄悄的濕了眼。

然而構(gòu)思再巧妙，沒有真情實(shí)感，還是不能成為一個(gè)篇好文章。在《背影》里，作者用筆表達(dá)了對(duì)父親的一片深情。父與子，無(wú)論是血緣還是情感，都是最親近的，盡管由于種種環(huán)境條件或是人為因素，他們偶爾生分了，但只要有一點(diǎn)小小的媒介，他們的感情就能融合在一起，這需要等待。只有在歷盡滄桑之后，我們才能真正理解我們的上輩，作者也是這樣的。而時(shí)間是我們付出的巨大代價(jià)。于是又有多少家庭演出了“子欲養(yǎng)而親不在”的悲劇。

作者不但寫了父子情，還表達(dá)了他人生悲歡離合，變幻無(wú)常的一種哀怨卻又無(wú)可奈何的心境?！叭擞斜瘹g離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！边@種思想貫穿著全篇。

向來(lái)喜歡朱先生的散文，再讀《背影》就更加喜歡了。

作者之所以再讀《背影》淚漣漣情依依，顯然是融進(jìn)了自己的經(jīng)歷。父愛使作者意識(shí)到朱自清的心境，我們也隨處都可見其心跡的蠕動(dòng)。

[結(jié)語(yǔ)]鑒賞，是作品形象求取在讀者身上相似的感應(yīng)，這便決定了它對(duì)讀者的規(guī)范和制約，一般地說(shuō)，它要求讀者循著它指引的方向進(jìn)行藝術(shù)鑒賞。語(yǔ)詞、情景、句義、素質(zhì)等因素的制約性告訴我們：鑒賞是有規(guī)律可循的。同時(shí)，閱讀鑒賞畢竟是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程，它千變?nèi)f化，既要把握它的脈絡(luò)，有要激勵(lì)個(gè)性創(chuàng)造。鑒賞是共性和個(gè)性的統(tǒng)一，沒有共性，鑒賞則游離無(wú)端；沒有個(gè)性，鑒賞則生澀呆板。掌握好鑒賞規(guī)律，“隔一層朦朧看世界”也是妙趣橫生的。曉得這一點(diǎn)，無(wú)疑會(huì)有助于我們鑒賞水平的提高；從而完善對(duì)話過程。我們的努力，就是讓語(yǔ)文教育成為人的一種必不可少的有意義的生活方式。