導(dǎo)語：與馬克思主義美學(xué)中國化一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

及其戰(zhàn)友在新民主主義革命與社會(huì)主義革命和建設(shè)的進(jìn)程中，十分重視文學(xué)藝術(shù)及其美學(xué)問題，把馬克思主義和列寧主義的普遍原理與中國革命和建設(shè)的具體實(shí)踐相結(jié)合，在建構(gòu)思想的過程中，也堅(jiān)持和發(fā)展了馬克思主義美學(xué)和文論，使馬克思主義美學(xué)和文論中國化，奠定了馬克思主義美學(xué)中國形態(tài)的根本原理和主體框架。因此，思想的美學(xué)和文論也就是中國特色的馬克思主義美學(xué)和文論。的美學(xué)和文論是把馬克思列寧主義美學(xué)和文論的基本原理與中國新民主主義革命與社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期的審美實(shí)踐和文藝實(shí)踐相結(jié)合的典范，它堅(jiān)持、發(fā)展、豐富了馬克思主義、列寧主義美學(xué)和文論。從總體上來看，的美學(xué)和文論，時(shí)至今日并沒有過時(shí)，它的整體特征就在于它的工農(nóng)兵方向，人民至上論，黨性原則，“洋為中用，古為今用”方針，“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”方針。它曾經(jīng)在新民主主義革命時(shí)期與社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期發(fā)揮了巨大的作用，它將與中國當(dāng)代社會(huì)主義審美實(shí)踐和文藝事業(yè)齊頭并進(jìn)，同步發(fā)展，永放光輝。

一、堅(jiān)持歷史唯物主義的文化觀和文藝觀

思想的美學(xué)和文論是以馬克思主義哲學(xué)為基礎(chǔ)的。從投身中國無產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)事業(yè)開始，無論是新民主主義革命時(shí)期，還是社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期，都堅(jiān)持馬克思主義的社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的歷史唯物主義和社會(huì)歷史不斷發(fā)展前進(jìn)的辯證唯物主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法，崇尚從實(shí)際出發(fā)實(shí)事求是的實(shí)踐唯物主義。他運(yùn)用馬克思主義的觀點(diǎn)、立場(chǎng)、方法科學(xué)分析了中國社會(huì)的文化和文藝的性質(zhì)、特點(diǎn)，得出了一系列關(guān)于文化藝術(shù)的精辟的論述，堅(jiān)持、發(fā)展、豐富了馬克思主義，使得馬克思主義美學(xué)和文論中國化，成為中國新文化和新藝術(shù)繁榮和發(fā)展的指導(dǎo)思想，也為馬克思主義美學(xué)和文論的中國形態(tài)奠定了先進(jìn)的、科學(xué)的、與時(shí)俱進(jìn)的哲學(xué)理論基礎(chǔ)。馬克思和恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》(1845年秋—1846年5月)中初步創(chuàng)立了歷史唯物主義的學(xué)說觀點(diǎn)，同時(shí)也將文學(xué)藝術(shù)定位于社會(huì)結(jié)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)之中。他們說:“意識(shí)在任何時(shí)候都只能是被意識(shí)到了的存在，而人們的存在就是他們的現(xiàn)實(shí)生活過程。”［1］馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》(1859年1月)中又指出:“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識(shí)決定著人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)?！保?］從社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的歷史唯物主義基本原理出發(fā)，他們指出:“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革。在考察這些變革時(shí)，必須時(shí)刻把下面兩者區(qū)別開來:一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識(shí)到這個(gè)沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡言之，意識(shí)形態(tài)的形式?！保?］這是馬克思主義創(chuàng)始人比較早地把文學(xué)藝術(shù)定位于意識(shí)形態(tài)的說法，不過并沒有明確地規(guī)定社會(huì)結(jié)構(gòu)的三部分:經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑、意識(shí)形態(tài)。這種劃分是在馬克思的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》(1859)中最明確而完整地表述出來的。但其中關(guān)于意識(shí)形態(tài)的這一段話幾乎就是《德意志意識(shí)形態(tài)》中的那一段的重復(fù)。由此可見，馬克思主義創(chuàng)始人關(guān)于藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性的思想是一以貫之的，不容置疑的。而且，恩格斯在以后多次解釋過這個(gè)觀點(diǎn)，作了全面而辯證的說明，以駁斥那些“馬克思主義的唯經(jīng)濟(jì)決定論”的誤解和曲解。總之，在馬克思主義的社會(huì)結(jié)構(gòu)論中，文學(xué)藝術(shù)的定位就主要是一種意識(shí)形態(tài)。在《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》(1927年3月)中，就以歷史唯物主義的基本原理和階級(jí)分析的方法論述了中國的文化及其特點(diǎn):“中國歷來只是地主有文化，農(nóng)民沒有文化?？墒堑刂鞯奈幕怯赊r(nóng)民造成的，因?yàn)樵斐傻刂魑幕臇|西，不是別的，正是從農(nóng)民身上掠取的血汗。中國有百分之九十未受文化教育的人民，這個(gè)里面，最大多數(shù)是農(nóng)民。農(nóng)村里地主勢(shì)力一倒，農(nóng)民的文化運(yùn)動(dòng)便開始了。”［4］這是比較早運(yùn)用馬克思主義歷史唯物主義原理和階級(jí)分析方法所作的文化分析。在中國大革命的風(fēng)起云涌的時(shí)代，在中國共產(chǎn)黨成立的初期，在馬克思主義剛剛開始在神州大地傳播的時(shí)代，就能夠清醒地認(rèn)識(shí)到中國文化的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)、封建主義意識(shí)形態(tài)和文化占統(tǒng)治地位的特點(diǎn)，這對(duì)他進(jìn)一步分析中國文化的性質(zhì)特點(diǎn)，制訂中國化馬克思主義的文化戰(zhàn)略和文藝政策，打下了牢固的馬克思主義列寧主義的哲學(xué)基礎(chǔ)和理論基礎(chǔ)。由此也可以看到，中國的馬克思主義者是通過俄蘇的馬克思主義，即列寧主義來理解和接受馬克思主義的文化理論、美學(xué)理論、文藝?yán)碚摰?。關(guān)于中國的地主文化和農(nóng)民文化的論述，明顯地就受到列寧關(guān)于“兩種文化”理論的直接影響。列寧在《關(guān)于民族問題的批評(píng)意見》(1913年10—12月)中提出了“兩種文化論”。他指出:“每個(gè)民族的文化里，都有一些哪怕是還不大發(fā)達(dá)的民主主義和社會(huì)主義的文化成分，因?yàn)槊總€(gè)民族里面都有勞動(dòng)群眾和被剝削群眾，他們的生活條件必然會(huì)成為民主主義的和社會(huì)主義的思想體系。但是每個(gè)民族里面也都有資產(chǎn)階級(jí)的文化(大多數(shù)的民族里還有黑幫和教權(quán)派的文化)，而且這不僅是一些‘成分’，而是占統(tǒng)治地位的文化。因此，‘民族文化’一般說來是地主、神甫、資產(chǎn)階級(jí)的文化?！保?］列寧的這種論述無疑很早就影響了思想文論的形成和發(fā)展，不過，更多地注意到中國社會(huì)長期處于封建社會(huì)的歷史事實(shí)和性質(zhì)特點(diǎn)，指明了封建地主階級(jí)的文化是中國社會(huì)的占統(tǒng)治地位的文化，而農(nóng)民人數(shù)雖多，卻沒有自己的文化，而地主的文化卻是由農(nóng)民的血汗?jié)补喽傻?。從這個(gè)意義上來看，打倒地主階級(jí)的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)卻是農(nóng)民文化運(yùn)動(dòng)的開始，那么，歷朝歷代的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)也就是造就一定的農(nóng)民文化的契機(jī)。因此，中國的封建社會(huì)中也有地主文化和農(nóng)民文化這樣兩種文化，不過，農(nóng)民文化從來就不是占統(tǒng)治地位的文化和意識(shí)形態(tài)。建設(shè)農(nóng)民文化也就是民主主義革命的一個(gè)重要任務(wù)。隨著中國共產(chǎn)黨的發(fā)展壯大和成熟，為了完成中國新民主主義革命的歷史任務(wù)，有意識(shí)地、自覺地提出了“馬克思主義中國化”的歷史任務(wù)。他在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》(1938年10月)中明確提出:“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點(diǎn)去應(yīng)用它，成為全黨亟待解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派?！保?］率先垂范，努力進(jìn)行著馬克思主義中國化的探索。關(guān)于文化和文藝問題，在《新民主主義論》中進(jìn)行了全面系統(tǒng)的闡釋，作出了馬克思主義美學(xué)和文論中國化的示范。在《新民主主義論》(1940年1月)中，以馬克思主義歷史唯物主義的文化觀和社會(huì)形態(tài)論為依據(jù)，參照列寧主義的帝國主義論，科學(xué)地、具體地、實(shí)事求是地認(rèn)定了中國新民主主義時(shí)期文化的性質(zhì)和特點(diǎn)。認(rèn)為，“一定的文化是一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)在觀念形態(tài)上的反映。在中國，有帝國主義文化，這是反映帝國主義在政治上經(jīng)濟(jì)上統(tǒng)治或半統(tǒng)治中國的東西。這一部分文化，除了帝國主義在中國直接辦理的文化機(jī)關(guān)之外，還有一些無恥的中國人也在提倡。一切包含奴化思想的文化，都屬于這一類。在中國，又有半封建文化，這是反映半封建政治和半封建經(jīng)濟(jì)的東西，凡屬主張尊孔讀經(jīng)、提倡舊禮教舊思想、反對(duì)新文化新思想的人們，都是這類文化的代表。帝國主義文化和半封建文化是非常親熱的兄弟，它們結(jié)成文化上的反動(dòng)同盟，反對(duì)中國的新文化。這類反動(dòng)文化是替帝國主義和封建階級(jí)服務(wù)的，是應(yīng)該被打倒的東西”。［7］眾所周知，馬克思主義創(chuàng)始人關(guān)于社會(huì)“五種形態(tài)”(原始社會(huì)、奴隸社會(huì)、封建社會(huì)、資本主義社會(huì)、社會(huì)主義社會(huì))的理論，是依據(jù)西方，主要是歐洲的社會(huì)發(fā)展史實(shí)所研究出來的結(jié)論，而且19世紀(jì)中期中國淪為半封建半殖民地社會(huì)的現(xiàn)實(shí)剛剛進(jìn)入馬克思主義創(chuàng)始人的視野，同時(shí)20世紀(jì)的帝國主義時(shí)代他們也沒有親歷，因此，關(guān)于中國半封建半殖民地社會(huì)文化的性質(zhì)和特點(diǎn)，就是馬克思主義列寧主義中國化的直接產(chǎn)物，使得當(dāng)時(shí)的文化人可以依據(jù)這種中國化馬克思主義文化觀來觀察、了解和研究鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后舊中國的文化性質(zhì)及其特點(diǎn)，從而決定在文化上誰是敵人、誰是朋友。這種文化觀和文藝觀在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中得到了更加明確、具體、深入的闡發(fā)。說:“我們?cè)f，現(xiàn)階段的中國新文化，是無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現(xiàn)在一定是無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的。資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的東西，不可能屬于人民大眾。新文化中的新文學(xué)新藝術(shù)，自然也是這樣。對(duì)于中國和外國過去時(shí)代所遺留下來的豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對(duì)于過去時(shí)代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！保?］不僅如此，還根據(jù)中國社會(huì)的性質(zhì)和特點(diǎn)把鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后舊中國文化劃分為“舊民主主義文化”和“新民主主義文化”兩種。他說:“在‘五四’以前，中國的新文化，是舊民主主義性質(zhì)的文化，屬于世界資產(chǎn)階級(jí)的資本主義的文化革命的一部分。在‘五四’以后，中國的新文化，卻是新民主主義性質(zhì)的文化，屬于世界無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的文化革命的一部分?！保?］這樣，就把中國文化在世界文化格局中的地位確定了下來，把舊民主主義文化規(guī)定為“世界資產(chǎn)階級(jí)的資本主義的文化革命的一部分”，而把新民主主義文化規(guī)定為“世界無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的文化革命的一部分”。他以世界革命的視野看待中國文化，根本上是運(yùn)用了馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中的全球眼光和世界革命視點(diǎn)。接著根據(jù)馬克思主義列寧主義關(guān)于社會(huì)形態(tài)和階級(jí)分析方法明確、具體地界定了新民主主義文化的性質(zhì)和特點(diǎn)及其領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化。這種文化，只能由無產(chǎn)階級(jí)的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)，任何別的階級(jí)的文化思想都是不能領(lǐng)導(dǎo)了的。所謂新民主主義的文化，一句話，就是無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化?！保?0］這樣的界定就是從中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的具體實(shí)際出發(fā)，得出的真正的馬克思主義的結(jié)論。最終，規(guī)定了新民主主義文化的內(nèi)容和形式:“民族的、科學(xué)的、大眾的文化，就是人民大眾的反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化?！保?1］也就是說，新民主主義文化的內(nèi)容是人民大眾的反帝反封建的，而形式則是民族的、科學(xué)的、大眾的。從中我們可以看到馬克思主義的歷史唯物主義的哲學(xué)基礎(chǔ)及其基本原理，也可以領(lǐng)悟到中國革命的新民主主義的反帝反封建的性質(zhì)和特點(diǎn)，還可以體會(huì)到列寧主義的“兩種文化論”和“內(nèi)容是革命的，形式是民族的”觀點(diǎn)的具體運(yùn)用。這些精辟的馬克思主義中國化論述，既為中國革命和新民主主義革命時(shí)期的文藝運(yùn)動(dòng)奠定了馬克思主義文化觀的理論基礎(chǔ)，也開啟了思想美學(xué)和文論把馬克思主義中國化的實(shí)踐，從新民主主義時(shí)期一直發(fā)展到社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期。

二、《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是馬克思主義美學(xué)中國化的經(jīng)典成果

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段以后，中國共產(chǎn)黨為了更好地完成新民主主義革命的歷史任務(wù)，開展了全解放區(qū)的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，反對(duì)主觀主義、宗派主義、教條主義和黨八股，實(shí)質(zhì)上也就是要把馬克思主義普遍原理應(yīng)用到中國革命的實(shí)際中去，即把馬克思主義中國化。其中文化戰(zhàn)線和文藝戰(zhàn)線的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)又是一個(gè)非常重要的方面。為此，在期間，1942年5月2日、5月23日，專門作了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡稱為《講話》)?！吨v話》全面系統(tǒng)地闡述了思想的美學(xué)和文論思想，把馬克思主義、列寧主義關(guān)于文化和文藝的基本觀點(diǎn)、立場(chǎng)、方法運(yùn)用到中國的文化和文藝的實(shí)踐活動(dòng)中，構(gòu)成了馬克思主義、列寧主義美學(xué)和文論中國化的經(jīng)典文本。它是一部中國特色馬克思主義美學(xué)和文論的里程碑式的歷史文獻(xiàn)，它曾經(jīng)指導(dǎo)了中國新民主主義革命時(shí)期的文化運(yùn)動(dòng)、審美實(shí)踐和文藝實(shí)踐，為中國新民主主義革命走向勝利服務(wù)，取得了有目共睹的輝煌成就，而且從新中國成立直到改革開放新時(shí)期乃至繼續(xù)深化改革開放的今天，在根本的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法上，在許多基本原理和主要原則上，《講話》仍然具有現(xiàn)實(shí)意義和理論意義，仍然是指導(dǎo)中國當(dāng)代美學(xué)和文論以及社會(huì)主義文化和文藝繁榮發(fā)展的指南針?！吨v話》把馬克思主義美學(xué)和文論中國化的理論和實(shí)踐是全方位的，幾乎涵蓋了美學(xué)和文論的所有重要和關(guān)鍵問題。下面我們撮其要點(diǎn)，列舉幾個(gè)意義特別重大的問題，來審視馬克思主義美學(xué)和文論中國化的偉大實(shí)踐和的杰出理論貢獻(xiàn)。第一，《講話》最為明確地解決了“文藝是為什么人”的問題。明確指出:“我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟軍，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民群眾。”［12］這是把馬克思主義學(xué)說具體在中國新民主主義革命的偉大實(shí)踐之中闡釋的中國化美學(xué)和文論話語，即文藝的黨性原則、工農(nóng)兵方向和人民至上論。從根本上來說，馬克思主義學(xué)說就是無產(chǎn)階級(jí)的自我解放和解放全人類的理論武器。深諳馬克思主義學(xué)說的這個(gè)真諦。他從中華民族爭(zhēng)取抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，中國人民進(jìn)行了二十三年的新文化運(yùn)動(dòng)的實(shí)際出發(fā)，來把文藝問題的中心歸結(jié)為“一個(gè)為群眾的問題和一個(gè)如何為群眾的問題”，要求文藝工作者解決好這兩個(gè)問題，這樣才能夠真正實(shí)現(xiàn)馬克思主義美學(xué)和文論的理論目的和任務(wù)。而且他認(rèn)為“這個(gè)問題，本來是馬克思主義者特別是列寧所早已解決了的。列寧還在一九〇五年就已著重指出過，我們的文藝應(yīng)當(dāng)‘為千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)’”。［13］這就表明是自覺地貫徹馬克思主義、列寧主義的人學(xué)思想。馬克思主義創(chuàng)始人早在19世紀(jì)中期無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)剛剛興起的時(shí)候就要求文藝應(yīng)當(dāng)“歌頌倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”(恩格斯《詩歌和散文中的德國社會(huì)主義———卡爾•倍克的〈窮人之歌〉，或“真正的社會(huì)主義”的詩歌》(1846—1847年))，詢問“意大利是否會(huì)給我們一個(gè)新的但丁來宣告這個(gè)無產(chǎn)階級(jí)的新紀(jì)元的誕生呢?”(恩格斯《〈共產(chǎn)黨宣言〉一八九三年意大利文版序言》(1893年2月1日))［14］不過，最為直接而明確地提出“文藝為千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)”的卻是列寧。在《黨的組織和黨的文學(xué)》(一譯《黨的組織和黨的出版物》，1905年11月13日《新生活報(bào)》)中，列寧說:“這將是自由的寫作，因?yàn)榘岩慌忠慌律α课綄懽麝?duì)伍中來的，不是私利貪欲，也不是名譽(yù)地位，而是社會(huì)主義思想和對(duì)勞動(dòng)人民的同情。這將是自由的寫作，因?yàn)樗皇菫轱柺辰K日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘幾萬上等人’服務(wù)，而是為千千萬萬勞動(dòng)人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務(wù)。這將是自由的寫作，它要用社會(huì)主義無產(chǎn)階級(jí)的經(jīng)驗(yàn)和生氣勃勃的工作去豐富人類革命思想的最新成就，它要使過去的經(jīng)驗(yàn)(從原始的空想的社會(huì)主義發(fā)展而成的科學(xué)社會(huì)主義)和現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)(工人同志們當(dāng)前的斗爭(zhēng))之間經(jīng)常發(fā)生相互作用?！保?5］正是通過列寧把馬克思主義的解放無產(chǎn)階級(jí)、勞動(dòng)人民和全人類的人學(xué)思想原則運(yùn)用到中國革命實(shí)踐和文藝實(shí)踐之中，而且把這一原則具體化為“工農(nóng)兵方向”和“為人民大眾服務(wù)”，這就形成了中國化馬克思主義美學(xué)和文論的“工農(nóng)兵方向”和“人民至上”論，也就是我們今天所提出的文藝工作者“為了誰，依靠誰，我是誰”的馬克思主義美學(xué)和文論的中心問題。這個(gè)問題至今仍然是馬克思主義美學(xué)和文論必須解決的根本問題，仍然也是中國形態(tài)馬克思主義美學(xué)和文論的中心問題。即使全世界的階級(jí)都消滅了，只要有人類存在，這個(gè)問題及其解答就永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)。第二，《講話》規(guī)定了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的立場(chǎng)問題。說:“我們要為這四種人服務(wù)，就必須站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，而不能站在小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上?！薄拔覀兊奈乃嚬ぷ髡咭欢ㄒ瓿蛇@個(gè)任務(wù)，一定要把立足點(diǎn)移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭(zhēng)的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會(huì)的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵方面來，移到無產(chǎn)階級(jí)這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級(jí)的文藝?！保?6］關(guān)于作家藝術(shù)家的立場(chǎng)問題，其實(shí)也是馬克思主義創(chuàng)始人早就關(guān)注的重要問題。馬克思和恩格斯在《給奧•倍倍爾等人的通告信》(1879年9月17—18日)中明確指出:“如果其它階級(jí)中的這種人參加無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)，那么首先就要要求他們不要把資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)等等的偏見的任何殘余帶進(jìn)來，而要無條件地掌握無產(chǎn)階級(jí)世界觀?！保?7］列寧在十月革命以后給高爾基的一系列信中提出了文學(xué)藝術(shù)家們應(yīng)該“走出彼得堡”，深入到工農(nóng)兵之中去改變自己的觀點(diǎn)立場(chǎng)，正確對(duì)待新生事物的問題。在1919年7月31日給高爾基的信中列寧寫道:“要觀察，就應(yīng)該在下面觀察，在下面可以看看重新建設(shè)生活的工作……”“在這里，無論是部隊(duì)里的新事物，或是農(nóng)村里的新事物，或是工廠里的新事物，您作為一個(gè)藝術(shù)家，都不可能進(jìn)行觀察和研究，您剝奪了自己做那種能夠使藝術(shù)家得到滿足的事情的可能性———在彼得格勒可以搞政治，但是您不是政治家?！彼蟾郀柣鳛橐粋€(gè)藝術(shù)家到工農(nóng)兵群眾之中去發(fā)揮作用。列寧說:“如果無意于政治，那就應(yīng)當(dāng)作為一個(gè)藝術(shù)家，到那些不是對(duì)首都舉行瘋狂進(jìn)攻、對(duì)各種陰謀作激烈斗爭(zhēng)、表現(xiàn)出首都知識(shí)分子的深仇大恨的中心所在的地方，到農(nóng)村或外地的工廠(或前線)，去觀察人們?cè)鯓右孕碌姆绞浇ㄔO(shè)生活。在那里，單靠普通的觀察就很容易分辨出舊事物的腐朽和新事物的萌芽?！保?8］這些都是馬克思、恩格斯所沒有遇到過，也沒有說過的。把馬克思主義、列寧主義的這種關(guān)于文學(xué)藝術(shù)家們要掌握無產(chǎn)階級(jí)世界觀、轉(zhuǎn)變立場(chǎng)觀點(diǎn)的論述，直接與中國新民主主義革命和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的具體實(shí)踐結(jié)合起來，形成了思想美學(xué)和文論的另一個(gè)重要問題“如何為群眾的問題”的根本前提，即文藝的黨性原則。第三，《講話》明確地解決了“如何去服務(wù)”工農(nóng)兵和人民大眾的問題，把這個(gè)問題具體化為“普及與提高”的問題。明明白白地提出:“所謂普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高?！保?9］這是馬克思和恩格斯沒有具體考慮過的問題，因?yàn)樗麄儧]有經(jīng)歷過人民掌握政權(quán)的國家和時(shí)代，1871年巴黎公社時(shí)期無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)很快就被鎮(zhèn)壓下去了，而且馬克思和恩格斯也沒有親歷巴黎公社的政權(quán)。盡管列寧已經(jīng)在俄國領(lǐng)導(dǎo)人民建立了蘇維埃政權(quán)，可是，緊接著歐美帝國主義勢(shì)力武裝干涉新政權(quán)的艱苦環(huán)境和艱難斗爭(zhēng)，也使得列寧沒有把無產(chǎn)階級(jí)文化和文藝問題考慮得如此深入細(xì)致，而是更多地考慮蘇維埃文化和文藝工作的總體戰(zhàn)略，卻沒有考慮到如何進(jìn)行文化和文藝的普及和提高的問題。之所以具體細(xì)致地考慮到文化和文藝工作的普及和提高的關(guān)系問題，還是由于中國“一窮二白”的現(xiàn)實(shí)狀況所決定的。由于中國大多數(shù)人是農(nóng)民，經(jīng)過兩千多年的封建社會(huì)的統(tǒng)治，特別是封建禮教和愚民政策的推行，中國的大多數(shù)人，絕大多數(shù)農(nóng)民和婦女都是文盲。這種基本國情比起19世紀(jì)的歐洲和20世紀(jì)初的俄蘇的實(shí)際狀況來看，都是非常特殊的。歐洲各國，經(jīng)過了資本主義革命，特別是18世紀(jì)啟蒙主義運(yùn)動(dòng)，人民的普遍文化程度和文藝修養(yǎng)要比中國的普通老百姓高出很多。俄蘇人民，在蘇維埃政權(quán)建立之初，雖然在文化水平和文藝修養(yǎng)方面也許比不上歐洲發(fā)達(dá)資本主義國家，但是相較于中國半殖民地半封建社會(huì)的老百姓還是要略勝一籌的。中國老百姓在帝國主義、封建主義、官僚資本主義三座大山的壓迫之下，只有少數(shù)地主、官僚資本家、民族資本家及其子女可以接受教育，百分之八十的農(nóng)村人口都是文盲，絕大多數(shù)婦女也在“女子無才便是德”、“三從四德”等封建禮教的規(guī)訓(xùn)下成為了文盲。在這樣的具體國情之下，當(dāng)時(shí)解放區(qū)開展了掃盲運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)的《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》之類的活報(bào)劇、秧歌劇就反映了這種實(shí)際狀況。正是從中國的實(shí)際情況出發(fā)，把馬克思主義、列寧主義關(guān)于文藝為人民大眾服務(wù)的思想中國化，提出了在中國具體情況下“如何普及和提高”的中國式問題。明確指出:“用什么東西向他們普及呢?用封建地主階級(jí)所需要、所便于接受的東西嗎?用資產(chǎn)階級(jí)所需要、所便于接受的東西嗎?用小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子所需要、所便于接受的東西嗎?都不行，只有用工農(nóng)兵自己所需要、所便于接受的東西。因此在教育工農(nóng)兵的任務(wù)之前，就先有一個(gè)學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)。提高的問題更是如此。提高要有一個(gè)基礎(chǔ)。比如一桶水，不是從地上去提高，難道是從空中去提高嗎?那末所謂文藝的提高，是從什么基礎(chǔ)上去提高呢?從封建階級(jí)的基礎(chǔ)嗎?從資產(chǎn)階級(jí)的基礎(chǔ)嗎?從小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的基礎(chǔ)嗎?都不是，只能是從工農(nóng)兵群眾的基礎(chǔ)上去提高，也不是把工農(nóng)兵提到封建階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的‘高度’去，而是沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高，沿著無產(chǎn)階級(jí)前進(jìn)的方向去提高。而這里也就提出了學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)。只有從工農(nóng)兵出發(fā)，我們對(duì)于普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關(guān)系?！保?0］這樣，就把當(dāng)時(shí)延安文藝界所提出的“為什么人服務(wù)”和“如何去服務(wù)”這兩個(gè)中心問題，與文學(xué)藝術(shù)家們“學(xué)習(xí)工農(nóng)兵”的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法的問題聯(lián)系起來了。這就形成了至今仍然被人們熱議的“為了誰，依靠誰，我是誰”的問題系統(tǒng)。這樣的問題系統(tǒng)實(shí)際上就是在《講話》中最先合邏輯地提出來的，是把馬克思主義、列寧主義美學(xué)和文論的原理和黨性原則相結(jié)合的產(chǎn)物，也是把這個(gè)馬克思主義、列寧主義美學(xué)和文論基本原理和基本原則中國化的結(jié)晶。這些文藝如何服務(wù)人民大眾的基本原理和基本原則具有持久的生命力，幾乎可以適用于“后發(fā)現(xiàn)代化”和“發(fā)展中國家”一切有文化水平差異的社會(huì)。這種普及和提高的辯證法給學(xué)習(xí)“中國模式”發(fā)展國家和民族的文化和文藝的國家和地區(qū)，提供了可資借鑒的樣板和典范。第四，《講話》指明了社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉。指出:“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西;在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因?yàn)橹荒苡羞@樣的源泉，此外不能有第二個(gè)源泉?！薄爸袊母锩奈膶W(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程。”［21］這是根據(jù)馬克思主義、列寧主義的意識(shí)形態(tài)論和認(rèn)識(shí)論，參照中國的文化傳統(tǒng)而得出的一個(gè)關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)的“源泉論”。應(yīng)該說它是放之四海而皆準(zhǔn)的，是一條顛撲不破的馬克思主義美學(xué)和文論的真理。熟悉西方美學(xué)和文論的人都知道，西方古典美學(xué)和文論關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)流傳的是“摹仿說”，這種摹仿說到了文藝復(fù)興時(shí)代就演化成為了“鏡子說”和“再現(xiàn)說”?！扮R子說”和“再現(xiàn)說”是一種認(rèn)識(shí)論的文藝本質(zhì)論，它被列寧主義美學(xué)和文論所接受和改造，成為了能動(dòng)的唯物主義反映論的文藝本質(zhì)論。列寧在《列夫•托爾斯泰是俄國革命的鏡子》(1908年9月11日)中指出:“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那末他就一定會(huì)在自己的作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)方面。”［22］根據(jù)馬克思主義歷史唯物主義的意識(shí)形態(tài)論，把文藝作品作為觀念形態(tài)，同時(shí)與列寧一樣把文藝作品當(dāng)作“一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”。不過，他并沒有簡單地襲用列寧所說的“鏡子說”，而是提出了文藝作品是來源于社會(huì)生活唯一之源的產(chǎn)物和結(jié)晶。這就把列寧所改造過的“鏡子說”的基本原理和基本原則中國化了。中國人大概都還記得《千家詩》所選的一首家喻戶曉的宋學(xué)大師朱熹的詩《觀書有感》:“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來?！被昧诉@首詩中的哲理，用來比喻或象征文藝本質(zhì)。這種文藝本質(zhì)的“源泉論”，既包含了列寧主義美學(xué)和文論的辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論的精髓，又畫龍點(diǎn)睛地揭示了文藝與社會(huì)生活的本質(zhì)聯(lián)系，還充分顯示了理論表述的中國作風(fēng)和中國氣派。更加令人感佩的是，在號(hào)召中國的革命的文學(xué)家、藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家、藝術(shù)家，深入生活，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大、最豐富的源泉中去時(shí)，提醒大家“觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程”。這里的“觀察、體驗(yàn)、研究、分析”中的“體驗(yàn)”就是中國古代文論中的“體悟”、“妙悟”、“頓悟”等范疇所表征的含義，它在西方古典美學(xué)和文論中比較少見，是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初通過生命哲學(xué)家美學(xué)家狄爾泰的《體驗(yàn)與詩》才得到廣泛傳播的美學(xué)范疇。作為詩人深諳其中奧妙，將馬克思主義、列寧主義美學(xué)和文論基本原理和基本原則中國化，讓中國的文學(xué)家藝術(shù)家們可以心領(lǐng)神會(huì)，身體力行。第五，《講話》正確解決了生活美和藝術(shù)美的辯證關(guān)系。說:“人類的社會(huì)生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢?因?yàn)殡m然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！保?3］這是直接論述到美的本質(zhì)和美的形態(tài)的言語。從中可以明顯地看到，認(rèn)為美的本質(zhì)在于生活，藝術(shù)的本質(zhì)就在于美，因此，他才說“兩者都是美”，并且指明了藝術(shù)美是生活美的反映以及藝術(shù)美比生活美更高、更強(qiáng)烈、更集中、更典型、更理想的審美特征。從此論述我們可以推測(cè)，也許看過或者了解周揚(yáng)翻譯的車爾尼雪夫斯基的《生活與美學(xué)》，對(duì)其主要觀點(diǎn)進(jìn)行了批判繼承和進(jìn)一步發(fā)揮。這種發(fā)揮正好切中了中國傳統(tǒng)美學(xué)與俄國革命民主主義美學(xué)和馬克思主義美學(xué)之間的親和力，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)思想是一種與生命和生活息息相關(guān)、息息相通的生活美學(xué)或者倫理美學(xué)。正因?yàn)槿绱?，新中國成立以后的第一次美學(xué)大討論中，車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的觀點(diǎn)，就成為了許多新中國美學(xué)工作者把馬克思主義、列寧主義美學(xué)中國化的一個(gè)中介或者橋梁。第六，《講話》闡發(fā)了文藝與政治的關(guān)系，要求文藝為政治服務(wù)。說:“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的。無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個(gè)革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的;是服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的?！保?4］這種觀點(diǎn)直接來源于列寧的《黨的組織和黨的文學(xué)》，也是對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的直接繼承。中國傳統(tǒng)美學(xué)思想是一種“向內(nèi)求善”的倫理型美學(xué)思想，在文藝與政治的關(guān)系上是突出強(qiáng)調(diào)“文以載道”、文章乃“經(jīng)國之大業(yè)”，文學(xué)“經(jīng)世致用”的。因此，無論從馬克思主義、列寧主義美學(xué)和文論來看，還是從中國傳統(tǒng)美學(xué)思想來看，文藝與政治是密切相關(guān)，不可分離的。只是突出地以馬克思主義、列寧主義的意識(shí)形態(tài)理論和階級(jí)分析方法，把文藝與政治的關(guān)系問題現(xiàn)代化、中國化，指明了無產(chǎn)階級(jí)的文藝和黨的文藝應(yīng)該從屬于無產(chǎn)階級(jí)的政治和黨的革命任務(wù)，并且直接引述了列寧關(guān)于“齒輪和螺絲釘”的比喻來說明這個(gè)觀點(diǎn)。其實(shí)，在存在著階級(jí)的社會(huì)中，文藝確實(shí)不可能脫離一定的階級(jí)和一定的政治，特別是在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，在階級(jí)斗爭(zhēng)殘酷進(jìn)行著的歷史時(shí)期，要求文藝為階級(jí)和政治服務(wù)，是合情合理的，無可厚非的，勢(shì)所必然的。恩格斯在《致拉薩爾》(1859年5月18日)的信中曾經(jīng)說過:“主要人物是一定的階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表?！保?5］當(dāng)然，文藝的階級(jí)性和政治性，文藝為政治服務(wù)必須是審美化的、藝術(shù)化的，而不應(yīng)該是概念化、公式化、口號(hào)化的。關(guān)于文藝服務(wù)政治的觀點(diǎn)和提法，恰恰是把馬克思主義、列寧主義美學(xué)的階級(jí)性和黨性原則運(yùn)用到中國新民主主義革命的實(shí)踐之中的結(jié)果。第七，《講話》十分重視文學(xué)批評(píng)，并且制定了明確而可操作的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。指出:“文藝界的主要斗爭(zhēng)方法之一，是文藝批評(píng)。”“文藝批評(píng)有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?！保?6］

“各個(gè)階級(jí)社會(huì)中的各個(gè)階級(jí)都有不同的政治標(biāo)準(zhǔn)和不同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。但是任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的……無產(chǎn)階級(jí)對(duì)于過去時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進(jìn)步意義，而分別采取不同態(tài)度……我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?！保?7］文藝批評(píng)是進(jìn)行意識(shí)形態(tài)和文學(xué)藝術(shù)的斗爭(zhēng)的非常重要的方面，也是促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)繁榮發(fā)展的重要途徑。馬克思主義美學(xué)和文論從19世紀(jì)中期奠基和創(chuàng)立開始，從馬克思和恩格斯到列寧、斯大林，再到，都非常重視文藝批評(píng)的實(shí)踐和理論。從馬克思和恩格斯共同撰寫的《神圣家族，或?qū)ε械呐兴龅呐?。駁布魯諾•鮑威爾及其伙伴》(寫于1844年6月至11月，發(fā)表于1845年2月)就可以看出，他們把文藝批評(píng)當(dāng)作批判思辨哲學(xué)的有力武器。他們針對(duì)“青年黑格爾派”為了宣揚(yáng)思辨哲學(xué)和空想社會(huì)主義思想而對(duì)歐仁•蘇的小說《巴黎的秘密》所做的別有用心的評(píng)論，專門在《神圣家族》中的第八章對(duì)《巴黎的秘密》的思想內(nèi)容及其人物形象進(jìn)行了美學(xué)的和歷史的批評(píng)，有力地抨擊了施里加借評(píng)論通俗小說《巴黎的秘密》來宣揚(yáng)青年黑格爾派的思辨哲學(xué)和空想社會(huì)主義思想的政治企圖，揭露了歐仁•蘇歪曲與調(diào)和社會(huì)矛盾，宣揚(yáng)基督教的禁欲主義，鼓吹“博愛”和“人道”的社會(huì)幻想，掩蓋資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的真實(shí)矛盾，把魯?shù)婪蚰菢拥奶搨蔚赖录姨摽錇槔硐肴宋铮崆孛鑼懓屠璧摹案F人”的犯罪和野蠻等反現(xiàn)實(shí)主義的主觀唯心主義。此后，馬克思主義創(chuàng)始人就一直重視為了無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的文藝批評(píng)實(shí)踐，并且從文藝批評(píng)實(shí)踐中闡發(fā)出一些馬克思主義文藝批評(píng)的理論原則和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。他們先后批判過“真正的社會(huì)主義”代表人物卡爾•倍克的《窮人之歌》等“真正的社會(huì)主義”的詩歌和散文，批評(píng)過斐迪南•拉薩爾的歷史悲劇《弗蘭茨•馮•濟(jì)金根》，評(píng)論過敏娜•考茨基的《舊人和新人》、瑪格麗特•哈克奈斯的《城市姑娘》。通過這些文藝批評(píng)實(shí)踐，馬克思和恩格斯建立了他們的馬克思主義悲劇觀，建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，確立了文藝批評(píng)的“美學(xué)的和歷史的”批評(píng)原則或者標(biāo)準(zhǔn)。至于他們?cè)u(píng)價(jià)過的作家藝術(shù)家和文藝作品，那就更是難以逐個(gè)列舉。英國文藝?yán)碚摷野乩柕摹恶R克思和世界文學(xué)》按照年代順序把馬克思閱讀和評(píng)價(jià)過的世界文學(xué)的大家和作品進(jìn)行了詳盡的介紹，由此可見一斑。列寧在創(chuàng)建世界上第一個(gè)蘇維埃政權(quán)和社會(huì)主義國家的過程中，同樣是非常重視和關(guān)注文藝批評(píng)實(shí)踐和文藝批評(píng)理論建設(shè)。列寧不僅專門撰文評(píng)論了俄國革命民主主義作家和美學(xué)家赫爾岑(《紀(jì)念赫爾岑》，1912年5月8日)、車爾尼雪夫斯基(《車爾尼雪夫斯基是從哪一邊批判康德主義的?》，1908年下半年)，而且專門撰文評(píng)價(jià)了俄國偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義作家列夫•托爾斯泰。他還十分關(guān)注馬克西姆•高爾基的文學(xué)創(chuàng)作和實(shí)踐活動(dòng)，高度評(píng)價(jià)了高爾基的文學(xué)創(chuàng)作，特別是關(guān)心高爾基在十月革命前后的思想動(dòng)態(tài)，給他寫了大量書信。他以《一本有才氣的書》為名評(píng)價(jià)了白衛(wèi)分子阿爾卡季•阿維爾欽柯的小說集《插到革命背上的十二把刀子》。列寧也非常注意文藝批評(píng)在黨的事業(yè)中的地位和作用。他在1908年2月7日給高爾基的信中寫道:“把文學(xué)批評(píng)也同黨的工作，同領(lǐng)導(dǎo)全黨的工作更緊密地聯(lián)系起來。”［28］列寧曾經(jīng)寫信給《真理報(bào)》編輯部要求:“文學(xué)評(píng)論也不要忘記。一般說來，我們這一欄還有缺陷;而沒有這一欄，就不成其為‘大’報(bào)?！保?9］從馬克思、恩格斯、列寧的文藝批評(píng)實(shí)踐和理論來看，作為政治家和革命家，他們的確都是把政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位的，那么，在具有濃厚的倫理色彩的中國傳統(tǒng)美學(xué)思想影響下的，又處在革命戰(zhàn)爭(zhēng)的艱苦時(shí)期，他把文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，就是理所當(dāng)然的，也是馬克思主義列寧主義美學(xué)和文論中國化的一個(gè)特殊表現(xiàn)。第八，《講話》批判了當(dāng)時(shí)延安文藝界所流傳的許多糊涂觀念?！吨v話》對(duì)諸如“人性論”，“文藝的基本出發(fā)點(diǎn)是愛，是人類之愛”，“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重，一半對(duì)一半”，“從來文藝的任務(wù)就在于暴露”，“還是雜文的時(shí)代，還要魯迅筆法”，“我是不歌功頌德的;歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小”，“不是立場(chǎng)問題;立場(chǎng)是對(duì)的，心是好的，意思是懂得的，只是表現(xiàn)不好，結(jié)果反而起了壞作用”，“提倡學(xué)習(xí)馬克思主義就是重復(fù)辯證唯物論的創(chuàng)作方法的錯(cuò)誤，就要妨害創(chuàng)作情緒”等觀點(diǎn)作了有力的批駁，不僅在當(dāng)時(shí)統(tǒng)一了延安文藝界的思想，而且對(duì)于今天的文藝界和文化界的某些錯(cuò)誤傾向也具有批判意義，盡管有些說法可以進(jìn)一步斟酌。實(shí)際上，對(duì)當(dāng)時(shí)延安文藝界流傳的一些錯(cuò)誤論調(diào)的批判和駁斥，也就是以馬克思主義、列寧主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法來論述關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的一些大是大非問題，是普及馬克思主義、列寧主義美學(xué)和文論的具體實(shí)踐，也就是一種直截了當(dāng)?shù)模哂惺痉蹲饔玫鸟R克思主義美學(xué)和文論中國化的實(shí)際表現(xiàn)。從批判和駁斥那些錯(cuò)誤言論的論證過程來看，就是具體地運(yùn)用了馬克思主義、列寧主義的階級(jí)斗爭(zhēng)理論、階級(jí)分析方法，批判和駁斥了資產(chǎn)階級(jí)的“人性論”和人道主義理論，從中可以明顯地看到恩格斯《詩歌和散文中的德國社會(huì)主義》的類似觀點(diǎn)、立場(chǎng)、方法。從社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的歷史唯物主義觀點(diǎn)批判和駁斥了“愛是文藝的基本出發(fā)點(diǎn)”的觀點(diǎn)，并且利用思想意識(shí)的階級(jí)性和階級(jí)分析方法說明了不能從抽象的愛出發(fā)，從中也可以看到列寧的《黨的組織和黨的文學(xué)》所高揚(yáng)的文學(xué)的黨性原則和階級(jí)分析方法。關(guān)于文藝歌頌革命和暴露黑暗的分析，同樣是階級(jí)立場(chǎng)分明和階級(jí)分析切實(shí)的，與列寧給高爾基的信中所說的如何對(duì)待革命的新生事物也有異曲同工之處。針對(duì)延安和解放區(qū)的一些錯(cuò)誤傾向所提出的要作家藝術(shù)家們認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思主義、認(rèn)真學(xué)習(xí)社會(huì)的要求，也都是馬克思和恩格斯，特別是列寧在一些關(guān)于馬克思主義的基本原理和基本原則的信件中所反復(fù)說明過的。因此，看看如何批判和駁斥上述那些錯(cuò)誤論調(diào)，就可以理解是如何運(yùn)用馬克思主義、列寧主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法來解決文藝問題，如何把馬克思主義列寧主義美學(xué)和文論的基本原則和基本原理與中國新民主主義革命實(shí)踐結(jié)合起來。第九，《講話》明確提出了批判繼承中外文化遺產(chǎn)的方針。說:“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒。有這個(gè)借鑒和沒有這個(gè)借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分，所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的東西。但是繼承和借鑒決不可變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的?！保?0］這個(gè)問題是列寧在蘇維埃政權(quán)建立之初，蘇聯(lián)建設(shè)社會(huì)主義的起步時(shí)期，特別重視的一個(gè)問題。列寧在建設(shè)無產(chǎn)階級(jí)文化事業(yè)的過程中強(qiáng)調(diào)，無產(chǎn)階級(jí)要批判繼承資產(chǎn)階級(jí)及全部人類的文化。在《蘇維埃政權(quán)的成就和困難》(1919年4月17日)中，列寧指出:“必須取得資本主義遺留下來的全部文化，用它來建設(shè)社會(huì)主義。必須取得全部科學(xué)、技術(shù)、知識(shí)和藝術(shù)。沒有這些，我們就不能建設(shè)共產(chǎn)主義社會(huì)的生活。”［31］在《青年團(tuán)的任務(wù)》(1920年10月2日)中，列寧重申了這個(gè)觀點(diǎn):“無產(chǎn)階級(jí)文化應(yīng)當(dāng)是人類在資本主義社會(huì)、地主社會(huì)和官僚社會(huì)壓迫下創(chuàng)造出來的全部知識(shí)合乎規(guī)律的發(fā)展。”“只有用人類創(chuàng)造的全部知識(shí)財(cái)富豐富自己的頭腦，才能成為共產(chǎn)主義者。”［32］這些思想無疑直接影響了思想美學(xué)和文論的形成和發(fā)展，使得高度重視在建設(shè)新文化的過程中注意批判繼承中外一切資產(chǎn)階級(jí)、地主階級(jí)、奴隸主階級(jí)的文化和文藝的有價(jià)值的遺產(chǎn)?？偠灾?，的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是馬克思主義美學(xué)和文論中國化的經(jīng)典文本，也是馬克思主義美學(xué)和文論中國化的示范，我們今天建設(shè)中國特色社會(huì)主義及其文化和文藝事業(yè)，仍然必須堅(jiān)持馬克思主義美學(xué)和文論中國化的方向和道路，真正建構(gòu)起中國特色馬克思主義美學(xué)和文論，完成建設(shè)和完善馬克思主義美學(xué)和文論中國形態(tài)的偉大歷史任務(wù)。

作者:張玉能 單位:華中師范大學(xué)文學(xué)