導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

［關(guān)鍵詞］ 蒙太奇；電影；剪輯；組合；表現(xiàn)力

電影出現(xiàn)于1895年，是在近代科學(xué)技術(shù)相當(dāng)發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上誕生的。攝影技術(shù)的創(chuàng)立，電力、機(jī)械、玻璃、化學(xué)等工業(yè)的發(fā)展，為其誕生創(chuàng)造了條件。電影在發(fā)展過程中吸收并綜合了戲劇、文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈等藝術(shù)成分，也綜合了攝影等許多科學(xué)技術(shù)手段，是將藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的一門綜合藝術(shù)。它以畫面為基本元素，并與聲音和色彩共同構(gòu)成電影基本語言和媒介，在銀幕上創(chuàng)造直觀感性的藝術(shù)形象和意境。用自己特有的藝術(shù)手段來刻畫人物，敘述故事和揭示主題。

畫面、聲音和蒙太奇是電影的主要藝術(shù)語言和表現(xiàn)方法。

盧米埃爾、梅里愛、格里非斯、普多夫金、愛森斯坦等人對電影的發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)，蒙太奇的表現(xiàn)力在電影藝術(shù)中也逐漸突出。

這里主要分析蒙太奇手法在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)力。

首先，先看一下什么是蒙太奇？蒙太奇是法語montage的音譯，原是建筑學(xué)術(shù)語“構(gòu)成，裝配”之意，后來運(yùn)用在電影藝術(shù)上指鏡頭的剪輯和組接，即指按照一定的構(gòu)思，把按景別拍攝下來的內(nèi)容分散的膠片通過剪和接，構(gòu)成完整的影片的方法。當(dāng)然，它的意義和表現(xiàn)力遠(yuǎn)比幾句話要深刻得多。蒙太奇是電影藝術(shù)最突出的形式特點(diǎn)。［1］

初期電影：當(dāng)盧米埃爾兄弟(法國電影發(fā)明家，導(dǎo)演)在19世紀(jì)末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因?yàn)樗偸前褦z影機(jī)擺在一個固定的位置上，即全景的距離(或者說是劇場的中排觀眾與舞臺的距離)，把人的動作從頭到尾一氣拍完。

1895年盧米埃爾拍攝的《水澆園丁》如下講述：

在一個花園里，樹木和草叢十分蔥郁，一位園丁拿起一根長長的水管，開始給花草樹木澆水。這時一個小男孩走過來，出現(xiàn)在園丁身后，乘園丁不注意，用腳踩住水管。水?dāng)嗔髁耍瑘@丁奇怪地低下頭檢查水管，他把水管口對準(zhǔn)自己的眼睛看了又看也沒看出什么究竟來，這時，男孩把腳縮了回去，水猛地噴射出來，全沖到園丁的臉上，園丁回頭看到了搞惡作劇的男孩，生氣地扔下水管跑去追打他……

內(nèi)容簡單拍攝片段的活動景象，由一個連續(xù)不斷的鏡頭拍攝。沒有蒙太奇剪輯，沒有對時空的分解與更新組合，影片的背景顯得雜亂無章，演員的演技極為簡單，動作過于迅速，純粹是一段現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的喜劇性片斷，是自然主義的記錄，但它堪稱為當(dāng)時最成功的影片。可以說，這是最早故事片的雛形，盡管它的電影語言簡單而貧乏，仍是后來一切喜劇片的胚胎和原形，對于以后的電影藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

梅里愛，法國電影導(dǎo)演,世界第一位電影藝術(shù)家.開創(chuàng)了與盧米埃爾“捕捉自然”相對立的另外一種風(fēng)格。他把不同場景上的鏡頭連接在一起。他的影片是電影成為藝術(shù)的第一步。但他過分拘泥于戲劇美學(xué)，模擬觀眾在劇院看戲的視覺效果，沒有使用景別、視點(diǎn)的變化，沒有產(chǎn)生具敘事、表意作用的蒙太奇。

美國導(dǎo)演格里菲斯是第一個自覺使用蒙太奇的人。他在影片the fatal hour(1908)里第一次采用了平行剪輯的手法在段落營造緊張感?！饵h同伐異》(1916)中那段妻子救丈夫的情節(jié)的組接方式，一直被后來的電影家津津樂道，并被稱為格里菲斯的最后一分鐘營救(griffiths last minute rescure)法，即通過兩個場面的交替切入制造懸念，加強(qiáng)節(jié)奏。［2］24

可以說早在電影問世不久，格里菲斯等人就注意到了電影蒙太奇敘事表意的作用。后來庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結(jié)了蒙太奇的規(guī)律與理論，形成了蒙太奇學(xué)派，將蒙太奇提升到美學(xué)理論的高度。他們的有關(guān)著作對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他們擺脫單一固定視點(diǎn)和舞臺式時空的制約，進(jìn)行了大量的蒙太奇實(shí)驗(yàn)，使蒙太奇逐漸進(jìn)入電影領(lǐng)域并日臻成熟，從而“使電影從一種影像記錄技術(shù)走向一種影像創(chuàng)造藝術(shù)”，開啟了電影的蒙太奇時代。［3］

電影發(fā)展成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，是在蒙太奇產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)上完成的。普多夫金說：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”。蒙太奇是電影藝術(shù)所特有的表現(xiàn)手段和最突出的形式特點(diǎn)。通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間和空間的運(yùn)用上取得極大的自由。

例一：

畫面一：一雙穿黑雨靴的男人的腳在樓梯；

畫面二：五樓上亮著的窗戶五秒鐘后黑下來(伴以女人的尖叫聲)；

畫面三：救護(hù)車與警車接踵而至(伴以警車、救護(hù)車的尖叫聲)。

三個畫面組合在一起，觀眾開始聯(lián)想、揣測和判斷：發(fā)生了一起謀殺案，兇手可能是那穿黑雨靴的男人。產(chǎn)生了“1+1=3”的效果，極具感染力。

例二：1920年前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、理論家?guī)炖镄し蚣糨嫷慕?jīng)典影片片段：

畫面一：一個年輕男子從左向右走來(地點(diǎn)是國營百貨大樓)；

畫面二：一個年輕女子從右向左走來(地點(diǎn)是果戈理紀(jì)念碑)；

畫面三：兩人相遇，握手(地點(diǎn)是大劇院附近)，男子用手指著；

畫面四：一幢寬闊臺階的白色大建筑物(事實(shí)上是白宮)；

畫面五：兩人走向臺階(地點(diǎn)轉(zhuǎn)成救世主教堂)。

幾個毫無關(guān)系的片斷，經(jīng)過導(dǎo)演的巧妙安排，蒙太奇的分析組合功能充分地體現(xiàn)了出來，達(dá)到電影的敘事和表意。［2］24

早在1916年，庫里肖夫就開始致力于研究電影藝術(shù)的基本規(guī)律，他在總結(jié)自己的藝術(shù)實(shí)踐并深入研究美國影片，特別是格里菲斯的影片特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，提出了蒙太奇理論，認(rèn)為電影藝術(shù)的特性就是蒙太奇。他以實(shí)驗(yàn)的方式證明,將同一鏡頭與不同鏡頭分別組接,就可創(chuàng)造出不同的審美含義，這一項(xiàng)有名的鏡頭剪接實(shí)驗(yàn)被稱為“庫里肖夫效應(yīng)”。

他給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個靜止且毫無表情的特寫鏡頭，分別接在放在桌子上的一盆湯、一個小姑娘耍弄玩具和一具躺在棺材里的老婦人尸體的鏡頭前面，結(jié)果出乎意外，他發(fā)現(xiàn)觀眾看到了演員的“表演”，即：看到湯時表現(xiàn)出沉思的表情，看到游戲中的孩子時表現(xiàn)出輕松愉快的微笑，看到老婦人尸體時卻沉重悲傷。而實(shí)際上在這三種情況下，演員的表情是完全一樣的，這都是由于鏡頭的組接使觀眾產(chǎn)生了聯(lián)想。由此，庫里肖夫得出結(jié)論：造成電影情緒反應(yīng)的，不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列，是鏡頭組接和剪輯的作用。兩個鏡頭相接就能產(chǎn)生新的含意。這就是所謂的庫里肖夫效應(yīng)。

他還指出,通過蒙太奇可以體現(xiàn)時間的運(yùn)動,表達(dá)作者的態(tài)度,啟發(fā)觀眾的感受。他的理論經(jīng)過愛森斯坦和普多夫金的改進(jìn)和闡發(fā)對整個電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，藝術(shù)理論家、教育家愛森斯坦提出a＋bc，a＋b＞c的句式。這不是簡單的一加一，而是一個新的創(chuàng)造，大大豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，增強(qiáng)感染力。例：戰(zhàn)士犧牲了，連接一個勁松的鏡頭，產(chǎn)生了英雄雖死猶生如松柏常青的意念；卓別林把工人群眾趕進(jìn)廠門的鏡頭，與被驅(qū)趕的羊群的鏡頭銜接在一起；普多夫金的影片把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭銜接在一起，就使原來的鏡頭表現(xiàn)出新的含意。

所以，愛森斯坦認(rèn)為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”［4］ 。

電影制作中，藝術(shù)家們根據(jù)劇本主題的需要、情節(jié)的發(fā)展將影片所需要表現(xiàn)的內(nèi)容分解為不同的段落、場面，分別進(jìn)行拍攝和處理，再通過一定的藝術(shù)技巧，合乎邏輯又富有節(jié)奏地把它們組合起來，使其相互作用而產(chǎn)生連貫、呼應(yīng)、對比、夸張、暗示、懸念、襯托、聯(lián)想等藝術(shù)效果，構(gòu)成一部完整的藝術(shù)作品。這就是運(yùn)用了“獨(dú)特的形象思維方法”即蒙太奇思維。

愛森斯坦同攝影師基賽合作拍攝的影片《罷工》，初步實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)設(shè)想：把一群安插在工人里的奸細(xì)，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插起來，將那些奸細(xì)比作滅絕人性的禽獸，具有深刻的諷刺意義。他在影片中甚至將警察鎮(zhèn)壓工人的鏡頭與屠宰場里宰牛的鏡頭交替出現(xiàn)，作為對殺戮無辜的象征性批判。在巴黎藝術(shù)博覽會上，《罷工》為前蘇聯(lián)電影贏得了第一個國際獎項(xiàng)?！读T工》的成功，迎來了愛森斯坦的另一個輝煌時刻。

《戰(zhàn)艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術(shù)結(jié)晶。片中“屠殺”橋段——著名的“敖得薩階梯”被認(rèn)為是電影史上蒙太奇運(yùn)用的經(jīng)典范例：一個鏡頭是沙皇軍隊(duì)的大皮靴沿著階梯一步一步走下去，另一個鏡頭是驚慌失措的奔跑的群眾；然后是邁著整齊步伐的士兵舉槍射擊，然后再是人群中一個一個倒下的身影、沿著血跡斑斑的臺階滾下的嬰兒車、抱著孩子沿臺階往上走的婦女……兩組鏡頭交相沖擊，讓人震撼。影片中同為后世樂道的后一段落“跳躍的石獅子”，沙皇軍隊(duì)大肆屠殺敖得薩市民之后，波將金號戰(zhàn)艦上發(fā)出的“憤怒”的炮火中依次交叉切入一只“熟睡”的石獅、一只“抬頭”的石獅、一只前足蹬起“怒吼”的石獅(只是敖得薩市政廳門口同一石獅的不同角度影像)，深刻隱喻了沙皇的腐朽統(tǒng)治連石獅都奮起抗議。這部作品被稱為“有史以來最偉大的影片”，專意于強(qiáng)調(diào)剪輯的重要性，使蒙太奇手法產(chǎn)生了令人嘆服的藝術(shù)效果。

匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲指出:“幾個鏡頭一經(jīng)連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的發(fā)射出來?！?/p>

由此可見，運(yùn)用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于此問題，一個物理學(xué)現(xiàn)象給予我們極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)，其分子組成是相同的。但一個出奇的松脆，一個則無比的堅(jiān)硬，為什么？研究結(jié)果證明：是因?yàn)榉肿优帕胁煌斐傻?。這就是說，同樣的材料，由于排列不同，可以產(chǎn)生截然相反的結(jié)果，這實(shí)在發(fā)人深省了。

當(dāng)然后來電影諸多理論(如長鏡頭理論)的發(fā)展對蒙太奇不斷提出了挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，這也同時是對蒙太奇理論的一次豐富和發(fā)展。蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)力值得我們做更深入的學(xué)習(xí)和研究，從而使得蒙太奇的思維方式和美學(xué)理論達(dá)到更高的高度，為電影藝術(shù)達(dá)到更高的創(chuàng)作效果。

篇2

畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))開題報(bào)告

學(xué)生姓名：學(xué)號：

院(系)：中文系

專業(yè)漢語言文學(xué)專業(yè)

題目：解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭

指導(dǎo)教師：

20xx年xx月xx日

開題報(bào)告填寫要求

1.開題報(bào)告作為畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))答辯委員會對學(xué)生答辯資格審查的依據(jù)材料之1。此報(bào)告應(yīng)在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下，由學(xué)生在畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))工作前期內(nèi)完成，經(jīng)指導(dǎo)教師簽署意見及院、系審查后生效；

2.開題報(bào)告內(nèi)容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務(wù)處統(tǒng)1設(shè)計(jì)的電子文檔標(biāo)準(zhǔn)格式(可從教務(wù)處網(wǎng)址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應(yīng)及時交給指導(dǎo)教師簽署意見；

3.有關(guān)年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯?dāng)?shù)字書寫。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。

4、畢業(yè)論文參考文獻(xiàn)的引注標(biāo)準(zhǔn)要參照《韓山師范學(xué)院本科生畢業(yè)論文撰寫標(biāo)準(zhǔn)》(韓教字[2005]53號)執(zhí)行

畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))開題報(bào)告

1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創(chuàng)造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現(xiàn)力。文本以恐怖電影的表現(xiàn)手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識。

研究意義：

本文通過對張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析，試圖在體會張愛玲語言的“現(xiàn)代性”的基礎(chǔ)上，嘗試性地提出1種獨(dú)特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現(xiàn)手法。

2.本課題的國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

國內(nèi)研究現(xiàn)狀：

國內(nèi)對張愛玲小說的電影化表現(xiàn)手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術(shù)手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等；

(2)研究張愛玲小說的電影造型：《論張愛玲小說的電影化造型》(何文茜)等；

(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜)；《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春)；《論張愛玲小說的電影手法》(張江元)；《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等；

(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等

國外研究現(xiàn)狀：

海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標(biāo)等人對她作品的介紹與評述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學(xué)的影響研究分析和評價”。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學(xué)者多運(yùn)用西方現(xiàn)代文藝?yán)碚搧砥饰觥?/p>

3.本課題的研究內(nèi)容和方法

研究內(nèi)容：

張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復(fù)繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，在學(xué)術(shù)界既有研究資料的基礎(chǔ)上，從張愛玲小說、相關(guān)的研究書籍及其評論等出發(fā)，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當(dāng)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。

4.本課題的實(shí)行方案、進(jìn)度及預(yù)期效果

方案、進(jìn)度：

2006年11月—2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關(guān)資料。

2007年2月—2007年3月中旬：在老師的指導(dǎo)下，擬定寫作提綱和開題報(bào)告。

2007年3月—2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導(dǎo)老師評審。

2007年4月——：定稿。

預(yù)期效果：

本文結(jié)合恐怖電影的表現(xiàn)手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識。

5.已查閱參考文獻(xiàn)：

書籍：

1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達(dá)，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術(shù)出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀(jì)上半期中國文學(xué)的現(xiàn)代意識》【M】。北京：3聯(lián)書店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進(jìn)荒涼——張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰(zhàn)壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學(xué)出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛(wèi)平，《影視藝術(shù)鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術(shù)出版社，2001年9月第1版。

學(xué)術(shù)論文：

1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2003年第5卷第4期第51頁。

2、李祥偉《“丑”趣———論張愛玲小說中的死亡意象》，學(xué)術(shù)論壇，2005年第6期第140頁。

3、李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學(xué)報(bào)，2004年第4期第38頁。

4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)，第26卷第4期，第54頁。

5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)，第16卷第6期，第33頁。

6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2004年02期，第39頁。

7、何蓓《猶在鏡中—論張愛玲小說的電影感》，內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)，2004年第30卷第4期第40頁。

8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004年第19卷第5期第12頁。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學(xué)報(bào)，2004年第1期第204頁。

網(wǎng)絡(luò)資料：

1、《恐怖情節(jié)心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對張愛玲小說創(chuàng)作的影響》

指導(dǎo)教師意見

指導(dǎo)教師：

年月日

院(系)審查意見

篇3

據(jù)資料顯示，世界上第一個電影海報(bào)誕生在1895年，題為《盧米埃電影》。

早期的電影海報(bào)純粹是為了電影的上片做宣傳廣告用途的，多為手繪電影海報(bào)，今天真跡已較少見。如好萊塢早期著名影片《亂世佳人》，《第凡尼的早餐》，《卡薩布蘭卡》當(dāng)初的海報(bào)，具有很高的藝術(shù)價值。

隨著電影的普及，以及技術(shù)的進(jìn)步，電影海報(bào)也因其畫面精美，表現(xiàn)手法獨(dú)特，文化內(nèi)涵豐富，成為了一種藝術(shù)品，它以遍布街頭的宣傳方式，準(zhǔn)確、迅速地傳遞電影信息，廣而告之地向大眾介紹并展示影片的內(nèi)容與價值。

由于電影海報(bào)的主要功能是對電影的介紹和宣傳，所以電影海報(bào)設(shè)計(jì)的優(yōu)劣，直接影響著影片的實(shí)際宣傳效果。一幅精美的電影海報(bào)會吸引眾多的眼球駐足欣賞，進(jìn)而將他們引導(dǎo)到影院中，這也就是許多電影人重視電影海報(bào)設(shè)計(jì)的重要原因。一幅好的電影海報(bào)不僅僅是一個廣告，它還是精美的藝術(shù)品，一些影片我們已經(jīng)忘記了它的內(nèi)容，甚至根本就不知道它的內(nèi)容，但卻記住了它的海報(bào)畫面。

一、電影海報(bào)設(shè)計(jì)的視覺元素

我們知道人們主要是通過視覺來接收電影海報(bào)的信息的，那么視覺元素在電影海報(bào)中的意義非常重要。縱觀世界經(jīng)典電影海報(bào)，我們從它的畫面上都可以直接感受到它的藝術(shù)所在。我們?nèi)绾文軌蜻_(dá)到這個效果？是對影片的理解，和設(shè)計(jì)者文化的修養(yǎng)。

（一）構(gòu)圖

構(gòu)圖在平面設(shè)計(jì)中十分重要。構(gòu)圖的成功與否直接關(guān)系到畫面的好壞。電影海報(bào)的構(gòu)圖應(yīng)做到主次分明和簡潔明了，以增加畫面的注意值，達(dá)到快速傳達(dá)信息的目的。橫式構(gòu)圖的海報(bào)有寬闊之感，能較好地表現(xiàn)影片恢弘的場面；而豎式構(gòu)圖的畫面有崇高感，豎式構(gòu)圖的海報(bào)能突出主人公的形象。究竟采用哪一種構(gòu)圖形式要視表現(xiàn)內(nèi)容而定。一部電影的海報(bào)要從多個角度來呈現(xiàn)影片的內(nèi)容，它的構(gòu)圖形式不拘于一種。

一幅優(yōu)秀的電影海報(bào)構(gòu)圖應(yīng)該簡潔而不簡單，簡潔的構(gòu)圖蘊(yùn)含著豐富的寓意，通過局部特寫將客觀事物的精粹部分得到了集中處理，能牽動人的某種情思，舉重若輕、寓繁于簡說的就是這個道理。

（二）色彩

色彩可以說是最能讓藝木家自由表達(dá)內(nèi)心世界的媒介，我們知道不同的色彩語言，會喚起不同的情感應(yīng)答，其中包含著個人富于自由的審美趣味和愛好，馬克思曾把色彩的感覺視為“一般美感中最大眾化的形式” 。海報(bào)設(shè)計(jì)中的色彩和圖形是同等重要的：兩者都能傳遞表情，并且使觀者獲知信息?！秮y世佳人》經(jīng)典海報(bào)：用亞特蘭大大火作為背景，色彩呈暖色調(diào)，以此凸顯愛情這一主題?！豆ㄌ亍菲{(lán)偏紫，表現(xiàn)出一種神秘、虛幻。

在海報(bào)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師對色彩的掌握、運(yùn)用可以快速地調(diào)動起人的心理感知，引起受眾在心理層面上的觸動，從而使受眾更深入的關(guān)注海報(bào)中所要傳播的內(nèi)容信息。

（三）文字

這里的文字主要是指字體的設(shè)計(jì)。文字是電影海報(bào)的一個重要組成部分，它不僅僅要考慮審美的內(nèi)涵，而且面包含著深刻的文化寓意，它要和整個畫面、以及電影內(nèi)容融合為一體。

《無間道》系列堪稱香港警匪片的巔峰之作了。兩個年輕人被各自安排進(jìn)了警局與黑社會作臥底，他們一邊要隱藏自己取得身邊同伙的信任，一邊給各自老大傳送消息，在這種無間地獄下，他們都想盡早脫離。海報(bào)中無間道三個字采用的是中間鏤空的描邊字體，圖形類似迷宮，而且緊湊無間，傳達(dá)出對于無間世界的迷離與困頓的同時又充斥著緊張沖突的氣。

斯皮爾伯格的《人工智能》海報(bào)，主體只有以A.i.字母的圖形，卻作出了相當(dāng)杰出的設(shè)計(jì)。以右邊孩子的輪廓對A字母作鏤空，像是對它作了挪移，形成A.i.兩字母。這個孩子正是片中的主角，他是一高度智能的機(jī)器人，有情感，會思考，但他終究是機(jī)器人，因種種原因被媽媽遺棄。純黑背景下只有他的孤獨(dú)身影，發(fā)人深思，在高度科技文明的未來，人類該怎么處理與機(jī)器人的關(guān)系，我們該如何直面?zhèn)惱?、道德、情感。A.i.字母的圖形表意，承載著這部電影的精髓。

《大魚》的海報(bào)，講述了一位夸夸其談的父親，總愛跟人講述他那些光怪陸離的事情。雖然講述的是父親與兒子的故事，但因?yàn)楦赣H的這些離奇的故事而使這部片子的氣質(zhì)帶有某些童話色彩，海報(bào)中字形的設(shè)計(jì)也與眾不同，異化成了樹木，生長出了枝干，字體也帶有一些童話的趣味感，加上色彩的搭配，使海報(bào)整體有了一些溫情的感覺，這也是這部電影所要傳達(dá)的情感。

色彩、文字、圖形這三者之間相互作用，促成了海報(bào)的有效傳達(dá)。

二、電影海報(bào)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手法

電影海報(bào)就它的功能來看，設(shè)計(jì)必須有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)感染力、強(qiáng)烈的視覺效果；它的畫面應(yīng)有較強(qiáng)的視覺中心，應(yīng)力求新穎、單純，還必須具有獨(dú)特地藝術(shù)風(fēng)格和設(shè)計(jì)特點(diǎn)。下面從幾個方面結(jié)合實(shí)例談?wù)勲娪昂?bào)設(shè)計(jì)中的視覺表現(xiàn)手法。

（一）展示劇照

用劇照來進(jìn)行視覺表達(dá)是最多也是最傳統(tǒng)的電影海報(bào)設(shè)計(jì)方法。在好萊塢系列電影《哈利波特》的海報(bào)中幾乎每部都有全家福式的劇照型海報(bào)，每次主人公都在最主要的位置，利用這樣類型的劇照， 便把電影中的最招眼的角色展示出來， 接著通過編排人物位置及人物情態(tài)傳達(dá)出電影的基本情節(jié)信息，同時展示出逼真精致的電影場景，可謂一箭雙雕。可見劇照雖然是最簡單的海報(bào)視覺表現(xiàn)手法， 但是它不僅能介紹到劇情， 還能展示出人物、顯示出場景。可謂最有效最直觀的視覺表現(xiàn)手法。這種樣式的設(shè)計(jì)對圖像的要求比較高， 不僅需要好的圖片、照片， 還需要較好的攝影技術(shù)和運(yùn)用電腦和其他手段對圖形進(jìn)行組合構(gòu)成的能力。

（二）展示角色

在《阿甘正傳》的海報(bào)中， 突出展示了男主角Tom Hanks的人物形象， 海報(bào)畫面除了空白的背景就是Tom Hanks在電影中的角色形象， 海報(bào)充分利用了Tom Hanks的明星影響力來擴(kuò)大電影的影響力。動畫電影《功夫熊貓》海報(bào)中， 突出展示了熊貓阿寶的形象，從海報(bào)中能感覺到主角的形象， 繼而在觀眾中創(chuàng)造了其形象并擴(kuò)展了其影響力。由以上兩個例子可以看出， 任何類型的電影在海報(bào)中展示角色的視覺表現(xiàn)手法都可以成功塑造電影角色的形象并成為制造影響力的重要方法。這是一種高效而且互惠的手法。這種直接的寫實(shí)的訴求，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的插圖效果，也有它的視覺力量。

（三）展示場景

迪士尼電影《獅子王》的海報(bào)是一個這樣的場景：下方是動物們仰望著新的國王，榮耀石上，辛巴仰天長嘯， 陽光穿透陰霾照向大地。這個電影場景的視覺表現(xiàn)手法用得是相當(dāng)?shù)牡卯?dāng)。這便把這部電影的結(jié)局完美地展現(xiàn)了出來。

目前， 以華麗的場景作為電影海報(bào)的主體已成為電影海報(bào)設(shè)計(jì)中一種主要的表現(xiàn)形式。

（四）局部放大

人類視覺的中心點(diǎn)很敏感，當(dāng)然，對電影海報(bào)的中心認(rèn)識也不例外。在斯皮爾伯格的電影《辛德勒名單》海報(bào)中，以牽起小手的大手為主體并將名單正片疊底，突出強(qiáng)調(diào)了電影的主題。并且運(yùn)用灰暗且高對比的色調(diào)增強(qiáng)視覺沖擊力。電影《雪花與秘扇》以扇子和主角的下半臉為主題，就算沒有文字部分，也在視覺上第一時間知道這是哪部電影。

（五）剪影效果

通過運(yùn)用攝影、拼貼等技術(shù)， 將元素打散重構(gòu)。把現(xiàn)實(shí)的影像變成有著抽象意義的影像圖形。電影《黑天鵝》中以人物動態(tài)的剪影為主體，圖形動態(tài)效果與文字在位置、重心、對比等方面的綜合應(yīng)用，使版面分割的面積產(chǎn)生差異，面積的重量感又相似，形成均平衡面的效果。而簡潔的文字編排，形成具有超強(qiáng)視覺沖擊力的作品。圖形文字與大面積的空白形成虛實(shí)對比，空白空間的大量使用突出了主題，使這張電影海報(bào)傳達(dá)了明確的信息。

三、電影海報(bào)中的民族文化元素

文化是一種社會現(xiàn)象，是人們長期創(chuàng)造形成的產(chǎn)物。同時又是一種歷史現(xiàn)象，是社會歷史的積淀物。確切地說，文化是指一個國家或民族的歷史、地理、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、文學(xué)藝術(shù)、行為規(guī)范、思維方式、價值觀念等。不同的國家、民族的不同文化，都會通過反映在作品中。德國設(shè)計(jì)的科學(xué)性、意大利設(shè)計(jì)的優(yōu)雅與浪漫情性、日本的新穎的特點(diǎn)， 這些無不誕生于不同文化的觀念中。中國電影海報(bào)風(fēng)格平穩(wěn)、圓滿寓意和形式完整、對稱、也與中華民族的心理共性不謀而合。電影《梅蘭芳》用京劇青衣的臉譜、行書的字體構(gòu)成了它的宣傳海報(bào)，這一方面與影片的內(nèi)容緊緊地融合在一起，同時它也體現(xiàn)了中華民族這一元素。《羅馬假日》雖然是一部美國片，但影片的故事確是在意大利發(fā)生的，它的海報(bào)帶有濃郁的優(yōu)雅浪漫情懷。

地域的廣闊， 造就了各地民族風(fēng)俗習(xí)慣的差異，這就決定了更具自己內(nèi)容特色的海報(bào)更易凸顯主題， 并發(fā)揮藝術(shù)審美的功用。這對設(shè)計(jì)師的要求也就愈高，沒有深厚的當(dāng)?shù)氐奈幕滋N(yùn)，是無法承載整幅海報(bào)的民族靈魂的。

篇4

一．美術(shù)在電影中的應(yīng)用

美術(shù)是一門古老的學(xué)科，它是從幾千年前傳承下來的。電影的發(fā)展從19世紀(jì)末開始。電影與美術(shù)藝術(shù)一直是不可分割的，美術(shù)藝術(shù)在視覺上給電影增色不少。美術(shù)上的成就被借鑒于電影的視覺造型，對電影來說，美術(shù)是一筆取之不盡的財(cái)富，為電影提供充足的養(yǎng)分。電影的視覺感是由圖形的輪廓、色彩的明暗度、幻化的光影、畫面的運(yùn)動感等因素構(gòu)成的。優(yōu)秀的電影作品肯定會注重這幾方面的結(jié)合，在視覺的處理上別具一格，以體現(xiàn)優(yōu)秀導(dǎo)演創(chuàng)造出的極富藝術(shù)表現(xiàn)力的影像畫面。電影的視覺畫面極力融合繪畫藝術(shù)光影、色彩、造型的表現(xiàn)形式，電影大師運(yùn)用技巧將美術(shù)技巧、修養(yǎng)體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作里。美術(shù)和人類幾乎是同步出現(xiàn)的。美術(shù)涵蓋了繪畫、工藝、建筑、雕刻。從世界各地發(fā)現(xiàn)的古文物來看，古老的制作已經(jīng)具有一定的美術(shù)功底。電影較之美術(shù)的出現(xiàn)晚了許多年，但是電影的市場是廣闊的，發(fā)展也相對較快。電影和美術(shù)的關(guān)系是相輔相成，密不可分的。由此可見，美術(shù)對電影的作用和影響不容小視，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

1.美術(shù)促進(jìn)了電影服裝道具的藝術(shù)美感和電影場景空間電影藝術(shù)中，人物是展示在一定場景中的，即在一個大的舞臺上，需要一些道具和背景，如：室內(nèi)的桌椅、下雪的布景等。場景代表電影故事所發(fā)生的環(huán)境，場景必須要符合人物的年代、性格、身份、活動變化和活動時間。場景的設(shè)計(jì)、加工、選擇一般由美術(shù)工作者來完成。好的影片，人物、道具、環(huán)境相互促進(jìn)，共同展示，融合在一起的最終效果使人享受到藝術(shù)的美感，讓人看了覺得真實(shí)自然。例如電影《十面埋伏》里的場景大多都是工作人員自己創(chuàng)作出來的，其中包括人工環(huán)境、建筑等等。里面的好多自然環(huán)境，比如:雪地、竹林、客棧等，在現(xiàn)實(shí)生活中是沒有的，都是工作人員根據(jù)需要制作出來的。這些場景做得相當(dāng)逼真，也顯示了一定的藝術(shù)美感。人物服裝和道具都與劇情十分匹配，讓人看了電影后覺得真實(shí)而自然，體現(xiàn)了藝術(shù)的真實(shí)性，也突出了人物的特點(diǎn)。如果不注意美術(shù)在電影道具和環(huán)境中的作用，結(jié)果肯定會降低電影的藝術(shù)性和可視性。

2.美術(shù)保證了電影形象的藝術(shù)性和典型性普通的電影形象是由演員來塑造的，動畫片中的形象就要靠美術(shù)工作者來完成。畫家要親手繪制每個人物的形象，因此必須具備一定的技術(shù)水平和美術(shù)修養(yǎng)才能保證電影作品的質(zhì)量。優(yōu)秀的動畫片里有很多優(yōu)美的畫卷，令人心曠神怡，具有較高的藝術(shù)審美價值。我國著名的漫畫家?guī)酌讋?chuàng)作出很多生動、優(yōu)美的形象，可謂雅俗共賞。他把社會中很多典型的人物通過自己的設(shè)計(jì)展示到作品中。正是由于他得天獨(dú)厚的表現(xiàn)力，他的作品在社會中引起一股股熱潮，受到廣大觀眾的追捧。近年來計(jì)算機(jī)技術(shù)的飛速發(fā)展，使影視后期處理技術(shù)在影片中得到了應(yīng)用。這種輔助軟件可以給電影加入很多的特技效果，也可以加快或減慢節(jié)奏，而美術(shù)技法和電影技術(shù)之間的合作也得到了進(jìn)一步的改善，這是電影界的趨勢。

二、電影中的視覺表現(xiàn)手法

篇5

[關(guān)鍵詞]《東成西就》；電影美術(shù)；美術(shù)虛實(shí)；造型手段；應(yīng)用

電影美術(shù)主要包含六種造型手段，分別為場景、道具、服裝、化妝、特技和鏡頭畫面，通過不同造型的結(jié)合主要形成了環(huán)境造型、人物造型和鏡頭畫面造型等三種類型。電影美術(shù)通過環(huán)境造型為影片提供人物活動的典型背景，從而幫助創(chuàng)造出了生動而富有深刻內(nèi)涵的各種典型人物形象，同時也通過鏡頭畫面造型實(shí)現(xiàn)了電影在時間和空間上的統(tǒng)一。

一、電影美術(shù)的內(nèi)容

藝術(shù)中的虛實(shí)觀，在中國最先來源于老子。虛實(shí)論在中國畫中也一直有所體現(xiàn)?！吨袊嬚摗分姓f：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！彪S著電影藝術(shù)的不斷興盛，美術(shù)藝術(shù)的虛實(shí)表現(xiàn)手法也巧妙地與電影藝術(shù)銜接在一起，增加電影的感染力和真實(shí)性。作為電影元素中的重要組成部分之一的電影美術(shù)，它主要通過影片中人、景、物的造型設(shè)計(jì)以及在電影情節(jié)發(fā)展中對光線、色彩、運(yùn)動和構(gòu)圖等方面的綜合性處理，使電影的視覺效果更具有影響力和震撼力。

二、電影《東成西就》內(nèi)容和特點(diǎn)簡介

《東成西就》這部影片是1993年上映的，是由劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的一部香港賀歲片。它的劇情成員主要是金庸筆下《射雕英雄傳》里的江湖人物，這部電影主要講述的是金輪國奸妃和歐陽峰謀朝篡位，欲搶奪三公主手里的玉璽，由三公主這個似江湖而非江湖的人物逃出升天，引起了一系列追逐打殺的故事。

這部影片最吸引人的地方在于其喜劇的表現(xiàn)手法和對舊的《射雕英雄傳》里的江湖大俠形象的顛覆。作為一部徹底的喜劇搞笑片，電影的美術(shù)虛實(shí)則成了它最重要的表現(xiàn)手法。從題材選擇到人物設(shè)計(jì)、從環(huán)境造型到打斗場面、從敘事背景到心理空間等，無不滲透了電影美術(shù)虛實(shí)結(jié)合的中國味道。為了達(dá)到電影美術(shù)虛實(shí)結(jié)合的真實(shí)效果，影片尤其對皇宮、山林、客棧、寺廟和茶館等五個具有代表性的環(huán)境進(jìn)行了重點(diǎn)布置和渲染，而其中又以山林和客棧占據(jù)主體地位。

三、電影《東成西就》中美術(shù)虛實(shí)的應(yīng)用

（一）場景，即環(huán)境造型的美術(shù)虛實(shí)結(jié)合

這部影片的經(jīng)典之處還在于它對場景的設(shè)置很有選擇性、針對性，既切合了打斗的場面，也渲染了搞笑的環(huán)境基礎(chǔ)。從皇宮、山林、寺廟、客棧和茶館的設(shè)置來看，無不以簡單來構(gòu)建環(huán)境。而小小的客棧也在整部影片中充當(dāng)了“主角”。整個人物塑造和電影情節(jié)完成，基本上都是在客棧中得到體現(xiàn)，因?yàn)榭蜅５拇嬖?，才把整個電影情節(jié)推向了新的。

從皇宮的造型來看，它主要以黃色、紅色和藍(lán)色為主，既是影視美術(shù)的色彩造型的藝術(shù)表現(xiàn)，也間接符合現(xiàn)實(shí)皇宮的色調(diào)選用；宮殿上，有金黃的大柱子和氣派的皇上寶座，天花板上還吊著紅紅的燈籠。從這些方面來看，皇宮的美術(shù)造型便突出了中國美術(shù)傳統(tǒng)意境的虛實(shí)表現(xiàn)手法。

在幾個室外場景的設(shè)置來看。三公主剛出場，便是騎著馬躍過橫在路上的一棵樹，她的周圍也有一排樹，這充分向人們展示了闖蕩江湖的味道。從其他的幾個打斗場景來看，樹和山一直存在。如歐陽峰與三公主的打斗場面設(shè)置，選定的地方是比較平坦的山地，周圍的樹不多，黃色的雜草眾生。這既有利于武打活動的進(jìn)行，也是特定為人物角色選定的適用環(huán)境造型。九陰真經(jīng)所藏之地是一個山洞，洞里有保護(hù)九陰真經(jīng)的怪物，王重陽閉關(guān)修煉的地方也必然是一個洞穴。到底什么是江湖，所有的武學(xué)大師都無法闡述清楚，但所有人都知道，武功秘籍是江湖中最寶貴的資源，也是江湖人人夢寐以求的，所以往往會把秘籍藏在極其隱秘之處，也就出現(xiàn)了跟以往武俠電影設(shè)置一樣，以隱秘的山谷作為《九陰真經(jīng)》藏匿之處。客棧和茶館的形象顯然是選取中國古代或近代的歷史真實(shí)進(jìn)行虛構(gòu)移用。武林大俠在江湖行走，經(jīng)常會在客棧和茶館碰頭。茶館設(shè)置在野外，人來人往，周圍的環(huán)境顯然具有開闊性，而客棧內(nèi)一般只用于住宿，在影片中，只單純設(shè)置了一個封閉的場所去給劇中人物進(jìn)行活動。

在廟宇環(huán)境設(shè)置中，則主要體現(xiàn)虛實(shí)觀中的“以主代次”的手法。說是一間寺廟，店里只出現(xiàn)兩個人物和一尊菩薩。他們都是皇宮貴族，那么想當(dāng)然他們周圍會有很多婢女和侍衛(wèi)，但影視塑造卻運(yùn)用虛實(shí)手法，既縮短了拍攝的時間，也給觀眾更多的想象力去猜測廟宇里的人物。

（二）道具造型的虛實(shí)結(jié)合

在電影《東成西就》的劇情發(fā)展中，出現(xiàn)了不少的道具使用。刀劍是江湖必備，因此在江湖中行走的人，個個都配有刀劍，絕頂高手還應(yīng)該有自己的絕技。這次的主要人物大部分選自金庸的《射雕英雄傳》，因此他們所佩戴的武器便具有《射雕英雄傳》的影子。全真教的弟子都佩戴著自己的劍，洪七帶著丐幫的打狗棒。作品人物使用的武器和射雕也有關(guān)聯(lián)，洪七的絕技是降龍十八掌，段王爺?shù)氖且魂栔?，歐陽峰的是蛤蟆神功，黃藥師的則是彈指神功。顯然整個江湖的角色就是虛假的設(shè)置，但是通過一輪又一輪的武術(shù)電影的實(shí)施和真實(shí)道具的參與，人們已經(jīng)將其變?yōu)橐环N藝術(shù)真實(shí)存在于自己的腦海，虛實(shí)已經(jīng)交融在了一起。

影片中，對光線和色彩的運(yùn)用也具有虛實(shí)結(jié)合的傾向。歐陽峰從天空掉下來后，主要用暗淡的光線，表現(xiàn)其內(nèi)心和身體的痛苦；在山谷里，最先從天上打下一道藍(lán)色的閃電，燃起紅紅的火，背景色調(diào)為藍(lán)色，營造天色漸晚的感覺。用具體的色調(diào)改變，突出時間的轉(zhuǎn)移，寓虛于實(shí)。針對于不同的人物、社會地位和角色性格安排，他們衣著選定的色彩設(shè)置也體現(xiàn)了虛實(shí)結(jié)合的美術(shù)手法。段王爺、三公主、金輪國國王、皇后和國師都同為皇宮角色，因此其衣著和色調(diào)方面基本運(yùn)用金色、紫色和大紅為主，同時其著裝的變換性也比較強(qiáng)。而作為丐幫的幫主，因其社會地位，則只能穿著破破爛爛的暗黃色衣服，蓬頭垢面；黃藥師和他的師妹一直在山林隱處，則穿著天藍(lán)色和粉紅色的衣服；全真教的弟子們都穿著一色的淡藍(lán)色道服；歐陽峰有梟雄氣質(zhì)，穿的則是黑色精致的衣服……這些角色的虛擬性卻和現(xiàn)實(shí)社會的衣著打扮真實(shí)性結(jié)合起來，共同加深了電影的視覺沖擊效果。

（三）“實(shí)”的畫面中具有虛的感染力

對于武功高低的表現(xiàn)，最能突出影視的美術(shù)虛實(shí)手法。洪七和歐陽峰在樹林中的打斗場景中。為了凸顯洪七和歐陽峰的武功，采用了細(xì)塵、落葉和風(fēng)道具進(jìn)行側(cè)面烘托。兩人對掌后，卷在空中的落葉、倒退時揚(yáng)起的塵土，還有大樹在風(fēng)中搖擺，這些實(shí)際的環(huán)境場景的運(yùn)用，將虛的武術(shù)力勁生動而形象地展示出來。這種情節(jié)在最初打斗場景中三公主使出的“大海無量”神功和后來的各種打斗場景都運(yùn)用到了。在最后的皇宮大戰(zhàn)中，歐陽峰在修煉九陰真經(jīng)時，用鼎浮在空中表現(xiàn)練功時的力量，而在練成九陰真經(jīng)后，歐陽峰炸碎鼎后，從皇位上方的窗戶上飛入，展示其武功大成的“虛”的境界。眾人與歐陽峰決斗時，池中的水飛濺、空中的紅燈籠左右漂移，讓人真切地在“實(shí)”的環(huán)境中體驗(yàn)到武術(shù)的“虛”勁。

在人物塑造上，這部影片對畫面的運(yùn)動感、和諧感進(jìn)行了加強(qiáng)處理，最讓人難忘的是洪七對他的表妹唱歌的那一段舞蹈表現(xiàn)，在唱“我愛你”的同時，電影通過對畫面鏡頭的不斷推動，洪七的位置近遠(yuǎn)、上下地不斷變化，運(yùn)動場面把洪七滿心的“虛”的感情實(shí)實(shí)在在體現(xiàn)出來，不僅讓電影中的歐陽峰都為之伴奏，他表妹的神情改變也將他的滿腔愛意呈現(xiàn)在觀眾面前。在最后打敗歐陽峰后，屋上散落著彩帶，烘托人物的內(nèi)心喜悅。

（四）人物外形變化包含虛實(shí)手法

在影片發(fā)展進(jìn)程中，人物的外形也發(fā)生著不小的變化。具體可以從歐陽峰的外形改變來看。歐陽峰在進(jìn)入江湖后，穿著“飛鞋”在天空飛行。但由于“飛鞋”著火，他從天上摔了下來。鏡頭再轉(zhuǎn)到歐陽峰的身上時，他已經(jīng)掛在懸崖的枯樹上，面黑而服裝由原來的齊整變得破破爛爛，表現(xiàn)從空中掉下來的真實(shí)的重力感。洪七和歐陽峰在山谷打斗場景中，歐陽峰功夫抵不過洪七，影片將鏡頭轉(zhuǎn)到他的臉上，他臉上滿是青的紅的傷，而中毒后則設(shè)計(jì)出其嘴唇紅腫如香腸般，表現(xiàn)他的身體狀態(tài)不佳。在兩人都按住對方命門時，歐陽峰的臉由黑青變成紫紅，同時兩人都口吐白沫，體現(xiàn)了“虛”的命門的重要性。在客棧中，段王爺和黃藥師跳舞的一段中，段王爺?shù)念^發(fā)由緊到松、由松到散，通過段王爺頭發(fā)的改變來突出人物內(nèi)心的高興。

（五）角色畫面與真實(shí)畫面的虛實(shí)結(jié)合

在《東成西就》影片中，還用時空錯亂來表現(xiàn)人的現(xiàn)實(shí)錯亂。電影是具時空性結(jié)合的藝術(shù)。它是運(yùn)動的，這一場和那一場是整體而不可分的，這樣才能將電影連為一個整體，向人們展示藝術(shù)的真實(shí)性。在這部影片中，美術(shù)的虛實(shí)表現(xiàn)在用現(xiàn)實(shí)畫面體現(xiàn)人物虛的精神錯亂。

周伯通在使用“三花聚頂”神功時走火入魔，電影從兩個方面去體現(xiàn)時空錯亂。在運(yùn)功前，段王爺、三公主等人都在各自做自己的事情，神功運(yùn)行后，電影通過鏡頭和蒙太奇手法的特效處理，時空段在某個片斷不斷重復(fù)發(fā)生。這個“虛”是為了體現(xiàn)神功的厲害。在周伯通走火入魔后，他看樹和人與其他人物對立，從而電影分別展示了真實(shí)的拍攝畫面來表現(xiàn)周伯通的精神錯亂。段王爺和黃藥師跳舞那一段也采用了這種手法去表現(xiàn)人物的暫時失常。黃藥師因?qū)θ饔辛苏`會，因而喝酒取樂，最后在意識不清楚下，通過黃藥師的眼睛去看段王爺，他的形象則變成了三公主。這是通過兩組真實(shí)畫面的交叉來體現(xiàn)人物的精神虛幻。在三公主對周伯通的安慰情節(jié)中，在房中安慰的是三公主，而在周伯通的眼中，他卻是在和王重陽告別，三公主角色不同也體現(xiàn)了周伯通的精神錯亂。

四、結(jié)語

影視藝術(shù)是一種直觀的視覺藝術(shù)，因此，應(yīng)該從各種角度對影視進(jìn)行不斷完善。尤其要學(xué)會用虛實(shí)相生的手法，加強(qiáng)電影美術(shù)的效果。不斷提高場景、道具、服裝、化妝和特技等造型手段對影片情節(jié)和人物形象的服務(wù)功能。不斷以人的形象、動作和外部造型，加強(qiáng)對敘事性空間環(huán)境、動作性空間環(huán)境、心理性空間環(huán)境的創(chuàng)建，不斷提升電影環(huán)境造型的場景設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)和特級設(shè)計(jì)水平，將光線、色彩、運(yùn)動等因素綜合處理，實(shí)現(xiàn)電影真假結(jié)合的藝術(shù)效果。

[參考文獻(xiàn)]

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篇6

[關(guān)鍵詞]空白理論；《三輪車夫》；含蓄美

中國古代文學(xué)中關(guān)于“空白”理論有很多說法，如書不盡言言不盡意；作者未必然，讀者未必不然；畫之留白，觀者心曲；曲之無聲處，聽者有心曲?？瞻赘拍畹漠a(chǎn)生源于作品創(chuàng)作與讀者閱讀的二度創(chuàng)作之間的巧妙配合。

一、“空白”理論的審美及東西方區(qū)別

文學(xué)創(chuàng)作上有虛寫與實(shí)寫之說，在創(chuàng)作技巧上更有襯托、保留和含蓄等手法，這些技巧都是為讀者閱讀留下適度的“閱讀”創(chuàng)作空間而產(chǎn)生。任何作品，包括音樂、繪畫、影視與文學(xué)，讀者在閱讀時，都是以已有的知識、閱歷、期待和自我感悟來理解作者作品的，所以有“有多少讀者，就有多少哈姆雷特”之說，基于此，無論文學(xué)中的“空白”，還是繪畫書法中的“留白”，抑或音樂中的“斷曲”，都是留以受眾者二度創(chuàng)作從而與創(chuàng)作者完美結(jié)合以達(dá)到作品最佳表現(xiàn)的一種創(chuàng)作方式。中國道家哲學(xué)對這一“留白”理論給出了哲學(xué)的解釋“大象無形”及“大音無聲”，這就是在受眾者二度創(chuàng)作的過程中心靈上達(dá)到的意會與神交的震撼效果。留白在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中有廣泛的應(yīng)用，不僅是文學(xué)，在雕塑、園林、音樂、繪畫和書法中也受到重視，在中國繪畫中，留白就起到了“此處無物勝有物”的作用?？梢哉f，留白不僅是一種表達(dá)上的技巧，更是一種思想上的智慧。相對于西方在接受美學(xué)中關(guān)于空白點(diǎn)的理論，中國的留白理論更深奧、完備，西方空白點(diǎn)之說僅僅停留在含蓄美感及推理般的理性分析，而中國的空白理論則在于對整體感悟的認(rèn)識和對讀者二度創(chuàng)作智慧的調(diào)動，以達(dá)到創(chuàng)作者與讀者的完美互動。這樣的空白理論下的作品給讀者開啟的是一個智慧的世界，而不僅僅是一點(diǎn)知識的審美推理。電影《三輪車夫》的成功就是充分運(yùn)用“空白”理論的典范。

二、《三輪車夫》故事梗概

《三輪車夫》是法籍越難裔導(dǎo)演陳英雄拍攝的一部反映現(xiàn)代越南市井生活的影片，此片獲得了威尼斯電影節(jié)金獅獎?！度嗆嚪颉返墓适掳l(fā)生在越南革命前的胡志明市，也即是過去的西貢市。生活在社會底層的三輪車夫一無所有，只有一輛父親去世后留下的三輪車，他賴以生存，辛苦地奔波在汗水、疲憊以及有錢人的蔑視之中。但在混亂的社會中，他的三輪車最終被搶，為了生計(jì)，他被迫加入了黑社會，并在老板的脅迫下逃命于法律的羅網(wǎng)下。三輪車夫因此時常做噩夢，他多么盼望重新?lián)碛幸惠v三輪車，雖然辛苦，但能踏實(shí)的吃飯、睡覺。但這只是他的癡心妄想，掌控他的老板和詩人都不會放過他。但命運(yùn)給了三輪車夫一個機(jī)會，老板娘因?yàn)閮鹤铀劳觯|發(fā)的母愛惠及三輪車夫，他終于又回歸到正常的生活。黑幫所謂的詩人，是老板娘的幕后情人，但他又與三輪車夫的姐姐相愛，三輪車夫的姐姐是一名，詩人時常為她拉客。但詩人因?yàn)槿嗆嚪虻慕憬闶艿娇偷膫?，一怒之下抱打不平殺死了客。厭倦于現(xiàn)實(shí)的丑惡和無望的生活，詩人點(diǎn)燃了自己經(jīng)營的地下妓院，悲憤地葬身火海。

簡單的情節(jié)，越戰(zhàn)后越南真實(shí)的社會現(xiàn)狀，電影以質(zhì)樸而平實(shí)的拍攝手法，白描的黑暗和貧苦以真實(shí)的撞擊力直抵觀眾內(nèi)心，使越南后殖民時代的無聲控訴躍然紙上?！度嗆嚪颉窙]有好萊塢大片的宏大場景和壯麗氣勢，更沒有光彩四射的英雄造型，但正是這種小人物的悲歡、質(zhì)樸、平實(shí)讓觀眾無法釋懷?？梢哉f?！度嗆嚪颉芬孕☆}材、小人物達(dá)到了大時代大效果的影片表達(dá)力度。

三、電影《三輪車夫》中的“空白”表現(xiàn)手法

雖然部分越南人并不認(rèn)為《三輪車夫》展現(xiàn)了越南社會的真實(shí)面貌，但眾多長鏡頭跟蹤拍攝以及街頭實(shí)景影像都讓《三輪車夫》這部影片表達(dá)出了強(qiáng)烈的寫實(shí)風(fēng)格。影片中，導(dǎo)演為觀眾還原了越南三輪車夫的工作，呈現(xiàn)出了一個擁堵、嘈雜，并且摩托如織的三輪車夫工作環(huán)境。《三輪車夫》在拍攝手法上采用了和歐美大片完全不同的手法，即“空白手法”，這種手法和中國繪畫作品中空出的區(qū)域、音樂作品中表現(xiàn)的靜音有所不同，它是指影片拍攝采用的是平鋪、直敘，近乎紀(jì)錄片的拍攝手法。不可否認(rèn)的是，歐美大片通過泛濫的壯烈場面、典型式英雄人物的塑造和大制作、大投入起到電影意境的刺激享受，但是陳英雄導(dǎo)演拍攝的這部《三輪車夫》，以其獨(dú)特的紀(jì)實(shí)拍攝風(fēng)格和“空白”的表現(xiàn)手法卻給了觀看者深深的情感震撼和心靈共鳴。

《三輪車夫》的拍攝，為觀眾還原了越南現(xiàn)實(shí)生活，同時采用了極具創(chuàng)造性的“空白”拍攝手法，最終使觀眾在腦海里和心里都留下了“歷史的真實(shí)雕刻”和“現(xiàn)實(shí)的清明上河圖”，久久不能忘懷，《三輪車夫》這一空白的拍攝手法在人類最質(zhì)樸的感情基礎(chǔ)上建立了精神的堡壘。影片中“空白”創(chuàng)作部分為讀者觀看留下了很好的二次創(chuàng)作空間，另外《三輪車夫》中那些真實(shí)且含蓄的畫面也為影片增添了現(xiàn)代電腦科技之外——天然去雕飾的美感，這些原因都使得這部作品面世后成功征服了觀眾的精神和內(nèi)心。

《三輪車夫》中除了上述一些街頭實(shí)拍場景、寫實(shí)拍攝效果和“空白”拍攝手法外，還有一些近乎平常簡單的對話。簡樸的對話給人帶來真實(shí)感，這種簡單對話處理也屬于“空白”表現(xiàn)手法。例如，三輪車夫同街頭男孩的對話、三輪車夫自制炸彈的場景等。

這個（背心）多少錢？

一萬。

汽油多少錢一瓶？

五千。

以上這兩組對話由于還原了當(dāng)時真實(shí)的場景，所以很容易給人一種現(xiàn)場代入感，同時這些對話極具平靜、質(zhì)樸之美，蘊(yùn)涵了“空白”的拍攝手法，很好觸動了觀看者的二次創(chuàng)作欲望，使得《三輪車夫》這部作品更加充分地滲入到了觀眾靈魂的深處。

影片中寫實(shí)的拍攝、記錄式的手法外，平實(shí)的對話以及拍攝細(xì)節(jié)都很好服務(wù)了影片主題，使影片中人物更加鮮活。《三輪車夫》的題材很顯然源自現(xiàn)實(shí)生活，選取的人物更是一些小人物，但正是導(dǎo)演選取的這些不易引起人們注意的題材和人物，才使得這部作品更加接近生活，易于引起人們的共鳴。藝術(shù)最根本的來源就是現(xiàn)實(shí)生活。海德格爾曾有這樣的詩句：“詩并不是飛翔凌越大地之上/以逃避大地的羈絆/它是大地的眼睛/像花朵般搖曳在云端”，正是這首詩，首次將人帶回大地，使人屬于這大地，并因此使他安居。荷爾德林也有這樣的詩句留下：“人充滿勞績，但還詩意地安居于這塊土地”?！度嗆嚪颉返乃囆g(shù)表現(xiàn)力正源于此，“空白”的拍攝手法的絕佳運(yùn)用，真實(shí)還原了越南街頭的現(xiàn)實(shí)生活，從而撼動了廣大觀眾的心靈，也實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)的無上魅力。

另外，《三輪車夫》在“空白”手法的襯托下，更好展現(xiàn)了該作品“華彩重寫”特點(diǎn)，“空白”手法的表現(xiàn)并不是單純的“空白點(diǎn)”，而且也會有“實(shí)點(diǎn)”襯托。在《三輪車夫》中有這樣一些處理：三輪車夫被暴打在舞廳中、三輪車夫滿身油漆。這些場景的拍攝就是用極具節(jié)奏感的音樂、閃耀的燈光和強(qiáng)烈的色彩來襯托的，這些拍攝一反影片前段平實(shí)生活的拍攝和影片質(zhì)樸的風(fēng)格，給觀眾帶來了一種暴虐冷血的震撼感、一種視覺上的沖擊。這些實(shí)點(diǎn)“空白”的襯托，能夠更加刺激觀眾的感官，使其與影片更加容易形成共鳴，從而自精神上接受《三輪車夫》這部作品。

“空白”的拍攝使得影片的主題更加鮮明，影片中簡單的情節(jié)設(shè)置給觀眾呈現(xiàn)的是一種朦朧的詩意，是一種與國外大片完全不同的美。東方人對于影片更加注重的是整體感覺，感性地理解電影作品。《三輪車夫》中簡單處理的是情節(jié)，著重表現(xiàn)的是感覺，完全符合東方人獨(dú)具的含蓄美表現(xiàn)，這其實(shí)也和西方的“空白點(diǎn)”表現(xiàn)有異曲同工之妙。例如，東方歌手張學(xué)友的歌曲《情網(wǎng)》和西方代表老鷹樂隊(duì)的歌曲Hotel Ca li forn i a都運(yùn)用了很長的音樂序曲作為前奏，〖HJ1.72mm〗《情網(wǎng)》時長5分53秒，前奏序曲卻長達(dá)57秒；《加州旅館》這首名曲時長7分12秒，前奏序曲則長達(dá)2分8秒，這便是音樂“空白”的表現(xiàn)手法，這兩首歌最終都成了經(jīng)典名曲，原因就在于它們共同采用了“空白手法”。東西方對于“空白”手法的運(yùn)用，最大的不同點(diǎn)就是東方人通過感性來構(gòu)建含蓄美，而西方則是通過理性認(rèn)識來形成推理性的“空白點(diǎn)”，在《三輪車夫》中，更多體現(xiàn)的是東方人的含蓄美、意境美。

《三輪車夫》這部電影通過寫實(shí)主義風(fēng)格，在情節(jié)、人物等諸多方面都運(yùn)用了“空白”的表現(xiàn)手法，觀眾欣賞過電影之后，就會在這些“空白”的設(shè)定處，產(chǎn)生聯(lián)想，再度創(chuàng)作。使觀眾觀看電影時不僅僅停留在“觀看”這一層面，而是思維活躍地在電影和現(xiàn)實(shí)中穿梭。觀眾不僅在精神上與影片共鳴，還領(lǐng)會到與其自身有關(guān)的、獨(dú)特的感悟。“空白”的完美運(yùn)用使《三路車夫》就這樣把它的主旨烙印在觀眾的思想深處，意之所至，越南人那種黑暗、貧瘠的生活狀態(tài)邊隨之浮現(xiàn)眼前，近而成功表現(xiàn)出影片對后殖民主義批判的效果。因此，某種意義上說，《三輪車夫》的空白表現(xiàn)手法是西方霸權(quán)文化與好萊塢英雄審美低進(jìn)歷史末路下，弱勢群體、小民百姓及個體審美表現(xiàn)的一種崛起前兆，是后殖民主義批判影片的一次成功嘗試。

《三輪車夫》里“空白”的運(yùn)用更趨向于東方的審美。與西方從理性的角度來欣賞美學(xué)不同的是，傳統(tǒng)東方式“空白”是在含蓄中襯托描寫并表達(dá)作者的思想，近而營造美感，而且在營造美感的同時，這些空白自身同樣是審美對象。電影中帶有寫實(shí)主義風(fēng)格的劇情、對白和場景等也成為審美對象，在欣賞電影的過程中，這些審美對象就會將觀眾感官上的美感升華。

四、結(jié) 語

《三輪車夫》成功運(yùn)用“空白”理論營造了有別于好萊塢的電影感覺，它讓觀眾在史詩般好萊塢大片之外看到了同樣震撼人心的影視力作——沒有好萊塢救世主般的英雄，但人物的力度一樣直抵人心；沒有飽滿的場景，但直白的現(xiàn)實(shí)手法更打動人心；沒有所謂的影視大餐般的視覺刺激，但人類本源的愛恨悲歡感染著每一個觀眾；影片也沒有好萊塢一向渲染的所謂的現(xiàn)代西方文明，恰恰相反，是對殖民文化和霸權(quán)傷痕的無聲控訴。就是這樣一部非主流的電影，通過簡單情節(jié)、卑微人物及直白敘述的實(shí)景拍攝逼真地展現(xiàn)了殖民化下越南的陰暗和貧苦，正如艾·布拉姆斯所說，是“空白”點(diǎn)燃了《三輪車夫》的創(chuàng)作明燈，使《三輪車夫》這面鏡子完美地折射出后殖民時代的越南現(xiàn)實(shí)。

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篇7

【關(guān)鍵詞】新媒體時代；動畫創(chuàng)作；藝術(shù)構(gòu)思

一、新媒體時代下動畫創(chuàng)作需要順應(yīng)時代的發(fā)展

動畫的快速發(fā)展，目前已擁有了自己獨(dú)特的藝術(shù)特色。在傳統(tǒng)意義上的，它主要是通過電影、電視及戶外媒體傳播，各種媒體的到來，動畫應(yīng)用程序和媒體的進(jìn)一步發(fā)展，已打開在同一時間采取多樣化的特點(diǎn)，大擴(kuò)展傳播。特別是在當(dāng)今的數(shù)字信息技術(shù)為基礎(chǔ)的互動溝通功能時代的動畫作品，創(chuàng)造更多與時展。如電視、電影、書籍雜志、卡通、網(wǎng)絡(luò)故事等重大時事和社會熱點(diǎn)，而且時尚元素是新的發(fā)展趨勢，這些都是創(chuàng)意思想的主要來源。

如今新媒體時代的快速發(fā)展，在美國和日本的動漫創(chuàng)意內(nèi)容和表現(xiàn)形式的動畫電影可以給我們很好的啟示。以日本動畫感人至深的故事和豐富的文化節(jié)奏來達(dá)到感染觀眾的目的。美國電影與它獨(dú)特的表達(dá)和創(chuàng)造力，精彩的創(chuàng)意，夸張的表情，動作和幽默的故事，得到觀眾的認(rèn)可。美國和日本的動畫在中國更廣泛的觀眾，主要是因?yàn)橹袊膭赢嬰娪皬?qiáng)調(diào)教育的重要性和意義，以及這些國家更加重視文化的時展。隨著新媒體時代的發(fā)展，動漫創(chuàng)意方向和思路是不斷變化和發(fā)展。它做不斷適應(yīng)發(fā)展環(huán)境的變化，符合現(xiàn)代人的審美是需要從內(nèi)容和形式可以反映今天的生活和社會，和迎合觀眾在傳播的需要。這是一個挑戰(zhàn)，動畫創(chuàng)作者，需要保持與時代的步伐，進(jìn)入厚厚的生活，探索的靈感，并建立自己的創(chuàng)意。以適應(yīng)當(dāng)今時展的內(nèi)容和形式的模式，這樣可以使動畫作品展現(xiàn)出這個時代的本質(zhì)。

二、新媒體時代下動畫創(chuàng)作需要不斷的革新創(chuàng)意

2.1 良好的新創(chuàng)意及表現(xiàn)手法

在這個新媒體發(fā)展的時代，動畫的創(chuàng)意是作品的核心。為了讓動畫作品能夠吸引、打動觀眾，有好的宣傳的效果，就需要不斷地去探索動畫作品的新創(chuàng)意。而它的各種創(chuàng)意方法是相互緊密聯(lián)系并可以綜合運(yùn)用的，只有這樣，動畫作品的才會有有深度的創(chuàng)新。事實(shí)上，動畫作品創(chuàng)新的方法各種各樣，需要創(chuàng)作者不斷地去超越現(xiàn)有的思考模式，認(rèn)真觀察動畫的主題和元素。觀察不僅僅是看表象，更要求創(chuàng)作者透過表象看其本質(zhì)。意義和因果之間的關(guān)系，與此同時，對創(chuàng)作作品主題和概念進(jìn)行深度的挖掘探索，這才會有新的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作。

動畫作品的表現(xiàn)手段有很多種，在創(chuàng)作時可采用各種符合主題內(nèi)容的表現(xiàn)手法，使觀眾眼前一亮。尤其是在已有的表現(xiàn)手法模式上進(jìn)行創(chuàng)新，例如：電腦三維立體和二維平面、粉彩動畫和水墨動畫等，在動畫創(chuàng)作之中進(jìn)行不斷的創(chuàng)新方法和表現(xiàn)手法，從而達(dá)到更好的畫面成果。

2.2 鏡頭語言的運(yùn)用

鏡頭語言構(gòu)圖主要包括鏡頭的機(jī)位、色彩、角度、視點(diǎn)、照明、景別等。若在創(chuàng)作鏡頭的景別上進(jìn)行變化運(yùn)用，打破現(xiàn)有的前進(jìn)、后退、循環(huán)式的景別剪輯固定模式，并采用變化手法，從而達(dá)到強(qiáng)烈的視覺效果。

三、新媒體時代下動畫創(chuàng)作需要在傳承中創(chuàng)新

從動畫的角度來看的藝術(shù)風(fēng)格，每個國家都有自己不同的風(fēng)格，強(qiáng)烈和夸張的動作功能，如迪斯尼動畫、日本動畫的鏡頭切換成動畫功能，意大利動畫的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)之間都有很大的不同。捷克動畫主要是通過改編的故事強(qiáng)調(diào)抽象的藝術(shù)表達(dá)特性，動畫在波蘭、匈牙利強(qiáng)調(diào)視覺藝術(shù)表現(xiàn)功能的形式和抽象美。每個國家動漫作品的藝術(shù)文化特色長處和短處都不同。在今天的時代，動畫多樣化是時代的主流趨勢。對于動漫領(lǐng)域，在這種背景下，應(yīng)該采取的發(fā)展路徑和風(fēng)格使其具有中國特色的道路，學(xué)習(xí)操作動畫的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，但也需要繼續(xù)在傳統(tǒng)的創(chuàng)新探索，最終在新思路中走出一條具有中國特色的。動畫創(chuàng)作傳統(tǒng)與創(chuàng)新在全球化的背景下，作品的故事以及特色的藝術(shù)形式。

3.1 作品故事內(nèi)容上及作品藝術(shù)表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新

一部動畫作品成功與否在于其創(chuàng)作角度，最重要的就是精彩的故事。在動畫作品方面的創(chuàng)意是要在影視語言的基礎(chǔ)之上，用新元素、新形式、新手法表現(xiàn)主題的內(nèi)涵，從而使作品富有生命力，吸引觀眾注意力，來引導(dǎo)或改變觀眾的各種觀念。這需要創(chuàng)作者在動畫創(chuàng)作之中，不斷探索設(shè)計(jì)新的素材，創(chuàng)作新的主題。

3.2 作品藝術(shù)表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新

在當(dāng)今時代，動畫已融合各類藝術(shù)如戲劇、繪畫、音樂、電影等的精華，成為一種獨(dú)特的影像藝術(shù)思維表達(dá)的手法。它在藝術(shù)表現(xiàn)中運(yùn)用的基本技巧，例如：轉(zhuǎn)場技巧、鏡頭運(yùn)用、景別區(qū)分等等，這些并不是現(xiàn)在創(chuàng)新的，而是前輩們在戲劇、繪畫、音樂、電影等藝術(shù)相關(guān)的技巧中提煉并與生活相結(jié)合，不斷創(chuàng)新而來的。

四、結(jié)語

隨著新媒體時代不斷進(jìn)步發(fā)展，動畫作品的藝術(shù)表現(xiàn)是在不斷的創(chuàng)新中繼承以前的精華，同時對現(xiàn)有文化再挖掘再探索而得到的。在當(dāng)今時代下，國家經(jīng)濟(jì)及文化不斷發(fā)展，在動畫作品的創(chuàng)作中不僅需要繼承以前的成果，我們也要在動畫作品創(chuàng)作不斷改革創(chuàng)新。動畫藝術(shù)處于現(xiàn)實(shí)需要的制約之中，如時代、社會的階級觀、審美觀和流行元素等。因?yàn)楦鱾€民族的文化背景是不盡相同的，創(chuàng)作者更要了解當(dāng)今時代下形成的環(huán)境，達(dá)到動畫作品能夠適應(yīng)新時展的目的。

參考文獻(xiàn)：

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篇8

“電影海報(bào)，在某種程度上標(biāo)志了一個時代的藝術(shù)文化水平，當(dāng)我們向經(jīng)典致敬的時候，經(jīng)典又會重新顯現(xiàn)出它的魅力?！?/p>

好萊塢早期電影的手繪海報(bào)具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，至今仍有很高的欣賞價值

1895年12月28日，法國盧米埃兄弟在巴黎的一間餐廳里向35位觀眾放映了《火車到站》等短片，當(dāng)時那張題為《盧米埃電影》的海報(bào)被認(rèn)為是世界上最早出現(xiàn)的一張電影海報(bào)。因?yàn)樵缙诘碾娪昂?bào)純粹是為了電影的上片做宣傳廣告用途，就如現(xiàn)在賣場中的大多數(shù)促銷海報(bào)招貼，是用手工繪制的，所以又被稱為手繪電影海報(bào)。好萊塢早期著名影片的海報(bào)基本都是手繪的，畫面具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，至今仍有很高的欣賞價值。

二十世紀(jì)四五十年代可以說是好萊塢的黃金時代，當(dāng)時風(fēng)靡全球的好萊塢明星也成為了最耀眼的偶像。諸如奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn）、貝蒂·戴維斯（Belle Davis）、英格麗·褒曼（lngridBergman）、葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）、瑪麗蓮·夢露（Marilvn Monroe）等風(fēng)華絕代、演技超群的女明星，她們迷人的身影至今讓人難忘。由這些明星所主演的電影幾乎每一部都成為了好萊塢的經(jīng)典作品，而這些電影也給了人們留下了難以磨滅的完美印象，同時，這些電影的海報(bào)也隨之成為了動人心弦的藝術(shù)作品。

電影海報(bào)，在某種程度上標(biāo)志了一個時代的藝術(shù)文化水平，當(dāng)我們向經(jīng)典致敬的時候，經(jīng)典又會重新顯現(xiàn)出它的魅力。

電影海報(bào)因其畫面精美，表現(xiàn)手法獨(dú)特，文化內(nèi)涵豐富成為了一種藝術(shù)品

電影海報(bào)分為劇情式海報(bào)和非劇情式海報(bào)。劇情式海報(bào)是按劇情發(fā)展采用連環(huán)畫形式印有若干劇照，配以簡要的文字說明，一般由兩張或三張組成一套，我國上世紀(jì)90年代以前的海報(bào)大多屬于劇情式。非劇情式海報(bào)則以單幅為多，畫面以劇中男女主人公的特寫鏡頭或影片中的精彩瞬間為主，在國外十分流行。由于劇情式海報(bào)有很強(qiáng)的藝術(shù)性，它往往能濃縮整部電影中的精華，從而具備了打動每個觀者的心的力量，許多優(yōu)秀的非劇情海報(bào)即使數(shù)十年后重溫，仍會喚起老觀眾的美好回憶。

隨著電影的普及，電影海報(bào)制作技術(shù)的進(jìn)步，電影海報(bào)本身也因其畫面精美，表現(xiàn)手法獨(dú)特，文化內(nèi)涵豐富成為了一種藝術(shù)品，具有欣賞和收藏價值。當(dāng)犬的魅力身影出現(xiàn)在手繪電影海報(bào)中時。兩者相互呼應(yīng)出了一番別樣的藝術(shù)美感

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關(guān)鍵詞：動畫 美術(shù) 剪紙 民族 世界

要了解我國動畫的民族性，首先要關(guān)注其他國家的動畫的特點(diǎn)。美國動畫：為了恢復(fù)動畫藝術(shù)的本質(zhì)，作品力求發(fā)揮作者的個性；UPA作品風(fēng)格力求保持動畫本身的趣味，單純的任務(wù)線條隨著聲音活動，作品內(nèi)容源于個人的自傳回憶，有些是對食宿標(biāo)準(zhǔn)價值觀的批判，有些從人性觀點(diǎn)出發(fā)體現(xiàn)出他們民族的歷史和政治文化。而法國動畫以一種精益求精的手法，利用變換的色調(diào)使物體活動起來再現(xiàn)了他們傳統(tǒng)細(xì)膩的藝術(shù)。前蘇聯(lián)動畫藝術(shù)家則以童話樣式的動畫片來反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活。日本動畫在創(chuàng)作理念、制作風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)、動畫語言的探索上顯出特殊的氣質(zhì)和想象力。面對同一事物我們不難發(fā)現(xiàn)，對待它的方法卻是各異的。這是因?yàn)樗麄儽舜说纳盍?xí)慣、文化底蘊(yùn)、思維方式的不同，所以形成了不同的結(jié)果（動畫片）。他們的動畫片具有各自民族的特性，打上了本民族的深刻烙印。由此可見越是民族的東西越具有世界性。那體現(xiàn)我國動畫的民族性的東西又在哪呢？

中國動畫曾在世界動畫歷史中留下光輝的一頁，充分說明中國動畫是有實(shí)力的，有其自身的發(fā)展規(guī)律。全面了解中國動畫的過去，對于今天的動畫創(chuàng)作大有效益。既可從中借鑒優(yōu)良傳統(tǒng)，學(xué)到它的精華，還可找出中國動畫的不足之處，找到一條更具民族性的發(fā)展道路。

具有中國民族風(fēng)格的美術(shù)電影受到國內(nèi)外觀眾的歡迎和贊賞。至1986年有29部影片在國內(nèi)獲獎37次，31部影片在各種國際電影節(jié)上獲獎46次，國外輿論界贊揚(yáng)中國美術(shù)片，已達(dá)到世界一流水平，認(rèn)為它的藝術(shù)風(fēng)格已形成獨(dú)樹一幟的“中國學(xué)派”。（中國動畫史上）。

五十年代前期（1950-1956年）是中國動畫的成長階段，藝術(shù)人員的增加帶來創(chuàng)作的發(fā)展，通過制片實(shí)踐又培養(yǎng)了一大批年輕藝術(shù)、技術(shù)人才為美術(shù)電影事業(yè)發(fā)展奠定基礎(chǔ)，攝制了一批優(yōu)秀影片如《好朋友》、《烏鴉為什么是黑的》，木偶片《機(jī)智的山羊》、《神筆》等，尤其是《驕傲的將軍》和《神筆》在探索民族風(fēng)格方面作了成功的實(shí)驗(yàn)。

1957—1968年是美術(shù)電影鼎盛時期，百花齊放形式多樣，美術(shù)特點(diǎn)得到充分發(fā)揮，民族風(fēng)格更加成熟和完美，同時開辟了新的表現(xiàn)形式，剪紙片《豬八戒吃西瓜》并一舉成功。由于它具有鮮明的民間藝術(shù)特色而受到好評，開創(chuàng)了發(fā)展剪紙片的新路。1960年創(chuàng)造了水墨動畫片如《牧笛》，把典雅的中國水墨畫與動畫電影相結(jié)合，形成了據(jù)有中國特色的民族動畫片。

1979年中國第一部彩色寬銀幕動畫長片《哪吒鬧海》問世，這部被譽(yù)為“色彩鮮艷、風(fēng)格雅致、想象豐富”的作品，深受國內(nèi)外好評，民族風(fēng)格在它的身上得到了很好的延續(xù)。動畫片《三個和尚》是繼承了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式又吸收了外國現(xiàn)代的表現(xiàn)手法在發(fā)展民族風(fēng)格上做了新一次嘗試。1984年的《金猴降妖》將“民族英雄”孫悟空搬上了動畫銀幕，在表現(xiàn)手法上通過將傳統(tǒng)的民族風(fēng)格和現(xiàn)代音樂相融合，探索民族藝術(shù)的新發(fā)展。

中國動畫在題材和藝術(shù)表現(xiàn)手法上都是豐富多彩的，通過這種題材的選擇和表現(xiàn)手法的運(yùn)用來講述兒童喜愛的故事，寓教于樂，力求表現(xiàn)溫情世界。內(nèi)容以博愛為中心，動物擬人化，因此得到了兒童家庭觀眾的喜愛。

在我國動畫眾多的表現(xiàn)手法中，剪紙片發(fā)揮了他不可磨滅的作用。中國第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》色彩明快，造型獨(dú)特。在造型上巧妙的運(yùn)用了剪紙的粗獷而精巧，簡約而不單調(diào)，質(zhì)樸而靈秀，生動又傳神的藝術(shù)特性，把豬八戒的貪吃笨拙的形象刻畫的淋漓盡致。

中國水墨畫，相傳已有一千多年的歷史，遠(yuǎn)在五代的時候就開始有畫水墨人物畫，到明、清時期，又有更大的發(fā)展，經(jīng)諸家各派的不斷演變，而獨(dú)具一格。在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的水墨動畫片，繼承了這種優(yōu)異的傳統(tǒng)藝術(shù)，筆墨豪放、意境優(yōu)美、格調(diào)抒情、氣韻生動。如《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》，這兩部水墨動畫片問世之后，受到國內(nèi)外一致贊美。

從題材上，我國動畫片也在不斷挖掘動畫的民族特色，我國是一個文化底蘊(yùn)深厚的國家，古典故事、民間傳說、寓言都是豐富的題材。1964年的《大鬧天宮》取材于中國古代神話，這部動畫影片，可謂經(jīng)典中經(jīng)典，即使現(xiàn)在看來也依然是中國動畫電影中的超級大片。以及《鷸蚌相爭》加之水墨表現(xiàn)更加深入人心。還如《鏡花緣》根于中國古典白話而改編。《女媧補(bǔ)天》則是一部選自中國成語典故的動畫片，以獨(dú)特的藝術(shù)觀點(diǎn)將女媧補(bǔ)天這段故事制成的生動的動畫片。

在表現(xiàn)形式上同樣也能看到我國動畫的民族性，如：在一些動畫中采用傳統(tǒng)的皮影為表現(xiàn)形式，在音樂上運(yùn)用了京劇的語言，力求生動表現(xiàn)動畫的主題。再如前面所提到民間剪紙的形式、水墨形式、工筆畫的形式等。動畫是一個多元化的藝術(shù)，集工藝性、審美性、技術(shù)性、功能性、時尚性等于一身。挖掘動畫的民族性因而要從不同方面去尋找。

世界上任何一個國家都將自己的民族文化看成是莫大的驕傲，以此來證明本民族的文明程度和聰明才智。中國是世界公認(rèn)的文明古國，傳統(tǒng)遺產(chǎn)之豐富，藝術(shù)成就之高深，在世界上是少有的。作為中國人，就應(yīng)花大力氣研究、整理、宣揚(yáng)我們的民族遺產(chǎn)，并從中推出具有民族風(fēng)格的新作品。

面對文化全球化的強(qiáng)勁走勢，我們的認(rèn)為就是給民族文化以準(zhǔn)確的定位，對民族文化進(jìn)行繼承、豐富、弘揚(yáng)和創(chuàng)新，在積極汲取和融合世界優(yōu)秀文化的過程中不斷地強(qiáng)化民族文化的特點(diǎn)和個性，不斷地豐富民族文化的蘊(yùn)涵和提升民族文化的品位，不斷地賦予民族文化新的姿容與新的涵義，使民族文化在不斷實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新中，得到豐富和發(fā)展。

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[關(guān)鍵詞] 電影音樂；《阿凡達(dá)》；音樂創(chuàng)作；表現(xiàn)手法

雖說不是所有的電影都擁有完美的電影音樂，但是一部電影之所以優(yōu)秀，一定有其優(yōu)秀的電影音樂的功勞。電影音樂在音樂這個領(lǐng)域是一門新興的藝術(shù)，是伴隨著電影的發(fā)展而產(chǎn)生的。電影音樂創(chuàng)作對電影而言起著越來越重要的作用，電影音樂是音樂的一種，但是又不同于其他音樂，因?yàn)殡娪耙魳返淖饔门c其他音樂的作用有所不同，它需要體現(xiàn)出特定影片的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作，融入電影的故事和情節(jié)當(dāng)中，對劇情起著烘托或者是對故事情節(jié)的發(fā)展起著推波助瀾的作用。

電影《阿凡達(dá)》的上映，給全球影迷帶來一場視覺盛宴。其實(shí)，何嘗不是聽覺的盛宴。在卡梅隆的電影中，從來不乏高科技的運(yùn)用，也不乏美妙音樂的創(chuàng)造。人們在驚嘆電影的震撼力的同時，有沒有靜下心來好好欣賞一下電影中美妙的音樂。從情感出發(fā)，來看這部電影給人們帶來了什么。電影《阿凡達(dá)》最大的噱頭或者說它最吸引人的地方就是它的3D效果。當(dāng)我們在電影院，被電影完美的畫面征服的時候，有沒有感受到其中的配樂是怎樣如影隨形的。電影音樂于電影就如同氧氣于人類一般，在主觀上，很少想起，很少提及，但其實(shí)是我們的生活一刻也離不開的，起著不可替代的作用。電影音樂往往是與電影主題融為一體的，時刻揭示著電影的真諦。甚至可以說，電影音樂中蘊(yùn)涵著電影的靈魂?！栋⒎策_(dá)》這場盛宴，配樂大師詹姆斯·霍納功不可沒。

一、從《阿凡達(dá)》看電影音樂的新突破

“要使藝術(shù)品成為藝術(shù)品，必須超越語法和句法?！边@句話無論是應(yīng)用在文學(xué)還是音樂上都是成立的。中國的唐詩正是其中的代表，多少唐詩千古傳頌，無論是從思想的高度還是藝術(shù)的審美上，都是無可挑剔的，但是如果從語法和句法上來分析，卻不是那么的合乎規(guī)范。正好印證了這句話，在電影音樂上也是如此。這部電影接近3個小時，音樂的背景一直都在。詹姆斯·霍納為這樣的鴻篇巨制配樂時，選擇了超越傳統(tǒng)，不再僅僅用傳統(tǒng)的配樂手段來為這部電影配樂。當(dāng)然，傳統(tǒng)的配樂手段也在這部電影中得到了大量應(yīng)用。比如，交響樂隊(duì)的沿用，除此之外，由于潘多拉星球是一個全新的空間，為了創(chuàng)造出一種奇異的音色效果來呈現(xiàn)這個奇異的星球，霍納選擇使用一些物理樂器和電子合成器來表現(xiàn)這種音色。在這部電影中，電影音樂的創(chuàng)新隨處可見，實(shí)現(xiàn)了很多的突破。具體來講，可以分為幾個方面的突破。首先，是在和聲上的突破。由于潘多拉星球?qū)τ谏钤诘厍蛏系娜藖碚f，是一個全新的空間，是一個全新的世界，在配樂上營造出一種陌生感，能讓觀影者更好地跟著電影畫面進(jìn)入到那樣一個奇異且陌生的世界中。所以，霍納設(shè)計(jì)一種在電影中從未使用過的音樂和聲——一種三聲音階的異族音樂。這種突破正好達(dá)到了讓觀眾產(chǎn)生陌生感的效果，同時還可以很好地與潘多拉星球的環(huán)境相融。其次，是在配器上的突破。在該電影中，采用了冰島、新西蘭和拉普蘭樂器，但是并不是傳統(tǒng)意義上的使用，而是都進(jìn)行了一定程度的變化。最后，是在整部電影音效上的突破。潘多拉是一個全新的世界，霍納仿佛曾經(jīng)生活在這個星球上一般，為這個星球創(chuàng)造出全套的聲音系統(tǒng)。比如，在潘多拉星球人、外星人吼叫發(fā)出的聲音，植物發(fā)出的聲音，這一切都是全新的創(chuàng)造，都是我們的日常世界中不曾聽到的聲音。這樣的音效在給人帶來強(qiáng)烈震撼的同時，也將人完全帶入到電影的情境中。

在電影《阿凡達(dá)》中，電影音樂的表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了很多方面的突破，這些突破為后來的音樂配樂提供了一個很好的樣板，是電影音樂上的又一次飛躍。是《阿凡達(dá)》的電影音樂告訴人們：電影音樂可以是靈活的，是自由的，是超越傳統(tǒng)意識形態(tài)的制約。電影《阿凡達(dá)》中，配樂的創(chuàng)新和突破拓展了電影音樂的表達(dá)手法，正好與現(xiàn)代社會追求創(chuàng)新和變化的環(huán)境相契合。

二、從《阿凡達(dá)》看電影音樂的情感表達(dá)

導(dǎo)演卡梅隆和配樂大師霍納是一組黃金搭檔，他們?nèi)魏献鳌懂愋?》《泰坦尼克號》和《阿凡達(dá)》，創(chuàng)造了電影史上的一次又一次的奇跡?！栋⒎策_(dá)》這部電影對配樂的要求比另外兩部電影都高。在這部電影中，卡梅隆運(yùn)用了目前最尖端的科技，來打造出一個全新的世界，從頭到尾絢麗的特效畫面，讓人充分感受到畫面的震撼力。而電影不僅僅是畫面的呈現(xiàn)，更重要的是情感的表達(dá)。如果沒有電影配樂，可以說這部電影的情感表達(dá)沒有出口，人類的感情無法得到烘托，畫面再怎么震撼，也只能是一部空洞的視頻電影。

霍納正是在這部電影中看到了人類的情感，并且將這種情感融入電影的配樂中，才能讓觀眾感受到包含在這部電影中的愛情。這部電影的主題曲是I See You，直接將電影的浪漫主題表現(xiàn)了出來。一部以畫面特效著稱的電影，正是有了慷慨激昂的配樂的烘托，情感才得以迸發(fā)出來，并且感染觀眾，使觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴。觀眾跟隨著音樂的跌宕起伏，體驗(yàn)了一次跌宕起伏的愛情之旅。在這個過程中，情感的抒發(fā)和宣泄有了出口，跟隨著電影中的人物產(chǎn)生情感上的自我體驗(yàn)，在體會電影人物情感的同時，也進(jìn)行了自我認(rèn)識。電影配樂，不僅需要與電影的畫面完美融合在一起，還需要起到一定的引導(dǎo)作用，引導(dǎo)觀眾去領(lǐng)會蘊(yùn)含在電影中的情感，去發(fā)掘需要觀眾用心去感受的東西。只有當(dāng)一個配樂師能夠用音樂來模擬觀眾的內(nèi)心情感時，用音樂將感情的變化描述出來，這樣的電影配樂才是有水平的，才是大師的手筆。

電影音樂在電影中，是作為一種背景存在的。它不能很直觀地展現(xiàn)在觀眾的面前，一部電影的根本還是在鏡頭語言上，電影配樂不能喧賓奪主。所以，通常情況下，電影音樂是逐漸被觀眾感受到，并不是一下子就被觀眾發(fā)現(xiàn)，將觀眾的注意力全部吸引到音樂上的。音樂始終是電影的調(diào)料，又是不可或缺的一味調(diào)料。作為電影配樂，其中的度要把握好?！半娪耙魳穼τ^眾的影響在通常情況下是潛移默化的，而不是明確被感知的。每一個音符的改變、一段旋律的更改或者是樂曲的變更都產(chǎn)生了將觀眾拉向電影的作用，其中包括對某一段音樂的重復(fù)運(yùn)用?！彪娪耙魳肪褪沁@樣，在電影中并不會給觀眾帶來多么強(qiáng)烈的存在感，卻始終與畫面、與情感配合著，讓觀眾產(chǎn)生下意識的思想反應(yīng)，這時候音樂對觀眾的影響已經(jīng)逐漸蔓延開了，正是這種潛移默化的作用，潤物細(xì)無聲的境界，才能使電影與音樂配合得天衣無縫，讓觀眾在不知不覺中進(jìn)入到電影的情感世界中。

三、從《阿凡達(dá)》看電影音樂的局限性

誠然，《阿凡達(dá)》從很多方面來看都是成功的，在電影音樂的創(chuàng)造上，從一定程度上來講也是成功的。霍納在接近3個小時的電影配樂中，依舊保持著他的大師水準(zhǔn)，有突破，有創(chuàng)新，有情感的完美融合，這些都為這部電影增色不少。但是，從這部電影中，我們也應(yīng)該看到電影音樂的局限性。

在觀影的過程中，觀眾被電影主題曲I See You打動的同時，也會或多或少聽到一些熟悉的感覺。仔細(xì)去聽，會發(fā)現(xiàn)這首歌曲有My Heart Will Go On的影子，不巧的是，這首《泰坦尼克號》的主題曲，同樣出自配樂大師霍納之手。很多觀眾在觀影的過程中，聽到《阿凡達(dá)》的主題曲I See You之后，會發(fā)出這樣的感嘆：“咦，這首歌我怎么好像在哪聽過，對，就是那首席琳·迪翁的My Heart Will Go On?。　薄短┨鼓峥颂枴返闹黝}曲My Heart Will Go On，是電影音樂中的一個經(jīng)典，在該電影中，以一種精彩絕倫的方式呈現(xiàn)給觀眾，打動了全球無數(shù)的影迷，將電影中那種大氣、凄美的愛情淋漓盡致地表現(xiàn)出來。無數(shù)的觀眾通過這部電影喜歡上了這首歌，并且都來學(xué)習(xí)和表演這首歌。這首電影主題曲所產(chǎn)生的影響力，在電影史上，沒有幾首歌曲是可以媲美的?；艏{正是想沿用這種方式，將My Heart Will Go On中的表現(xiàn)方式運(yùn)用到I See You中，但是，結(jié)果是無論怎么沿用，都會有前者的影子，只能是淪為續(xù)篇，永遠(yuǎn)都不可能超越前者。但是，我們?nèi)绻噲D這樣來想一下，如果My Heart Will Go On是某首歌曲的續(xù)篇，是仿照某首歌曲的表現(xiàn)形式來的，那么這首歌曲還有可能如此受歡迎，產(chǎn)生如此巨大的影響力，還會成為史上銷售量最高的單曲之一嗎？如果《阿凡達(dá)》只是某一部電影的續(xù)篇，它還會產(chǎn)生如此強(qiáng)大的、取得如此驚人的票房成績嗎？在筆者心中，答案都是否定的。My Heart Will Go On的成功正是因?yàn)樗脑瓌?chuàng)性和它的橫空出世，才會帶給人們?nèi)绱舜蟮恼鸷?。以后的電影配樂沿用這種表現(xiàn)形式，只能是模仿，無法超越。事實(shí)證明，I See You哪怕也是出自大師霍納之手，同樣也沒有超越經(jīng)典My Heart Will Go On。

電影音樂應(yīng)該是有意境的，可以為觀眾帶來畫面感，讓觀眾感覺到身臨其境，并由此產(chǎn)生情感上的體驗(yàn)。電影意境是一把雙刃劍，處理得好，能為電影增色不少，幫助電影達(dá)到另一高度，如果處理得不好，反而是會起到副作用。相信看過《泰坦尼克號》的人們，不會忘記男女主人公在船頭的那個造型，當(dāng)時電影主題曲My Heart Will Go On應(yīng)景響起，營造出一種浪漫、唯美的意境，給觀眾留下了深刻的印象。在電影《阿凡達(dá)》中，電影音樂也擔(dān)負(fù)著營造意境的作用，但是也能從中看到音樂的局限性。很多觀眾在看到納美人時，一下子跳戲了，以為是在看童話故事《藍(lán)精靈》了，于是想起了：“在那山的那邊海的那邊，有一群藍(lán)精靈，他們活潑又聰明，他們調(diào)皮又伶俐，他們自由自在生活在那綠色的大森林，他們善良勇敢相互都關(guān)心?！边@些對藍(lán)精靈生活場景、性格特點(diǎn)的描述，放在納美人身上也是符合的，于是乎，人們以為是在看另一部《藍(lán)精靈》呢。這正是電影音樂營造意境的局限性的體現(xiàn)。

四、結(jié) 語

電影音樂在電影中起著不可替代的作用，如何將電影音樂融入電影中，幫助表現(xiàn)出電影的主題和情感，是每一部電影配樂都需要思考的問題。在本文中，筆者以《阿凡達(dá)》為例，來分析電影音樂的表現(xiàn)手法。當(dāng)然，電影音樂的表現(xiàn)手法是多種多樣的，并不局限于筆者所分析的幾點(diǎn)。相信隨著電影和音樂的發(fā)展，電影音樂將會出現(xiàn)更多的表現(xiàn)形式，來滿足觀眾日趨多元化的需求。

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