導(dǎo)語：如何才能寫好一篇心理學(xué)認(rèn)識(shí)自我論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【論文摘要】：分析哲學(xué)家賴爾批判了笛卡爾的身心二元論，否認(rèn)了獨(dú)立的心的存在，將心靈還原為行為，具有一定理論價(jià)值,但同時(shí)也面臨方法論和本體論上的困難。由于其包含了物理主義的本體論，故成為一種"無頭腦"的心理學(xué)。行為主義如何對(duì)待精神存在的事實(shí)?這也正是唯物主義必需直面的問題。

身心關(guān)系歷來是哲學(xué)界反思的對(duì)象,在解決自我認(rèn)知和他心知問題的過程中,哲學(xué)家們對(duì)心靈的認(rèn)識(shí)范式不斷發(fā)生轉(zhuǎn)換,并在新的層次上有所邁進(jìn)。笛卡爾范式認(rèn)為，世界上存在著兩種實(shí)體：物質(zhì)和心靈。物質(zhì)的本質(zhì)屬性是廣延，心靈的本質(zhì)屬性是思維，心靈狀態(tài)只為個(gè)人所私有。對(duì)心靈的認(rèn)知就是自我認(rèn)知。笛卡爾范式引發(fā)的心靈認(rèn)知問題上的唯我論和懷疑論遭到了猛烈的攻擊和批評(píng)。其中以賴爾為代表的行為主義范式給予人們莫大的啟發(fā)。豪無疑問,對(duì)身心問題的解答還沒有理想的答案,也許問題是永恒的,答案是暫時(shí)的。文章試圖從賴爾的行為主義身心觀出發(fā)對(duì)這一問題進(jìn)行梳理和分析，以理清脈絡(luò)促進(jìn)新的認(rèn)識(shí)。

一

在對(duì)心靈的不同方式的理解中,在行為主義學(xué)說中,賴爾是其主要代表。賴爾的心身學(xué)說主要集中在1949年出版的《心的概念》一書中。在該書中賴爾旨在從語言分析的角度來澄清有關(guān)心的問題的陳述和概念，以消除混亂。簡言之，他的目的不是建設(shè)，而是批判或"治療"。他在《心的概念》一書導(dǎo)言中開篇便提出了自己的問題，明確提出自己的目的是想修正我們已經(jīng)具備的關(guān)于心的知識(shí)的邏輯地圖。他說："可以有所保留地說，本書提供了一種心的理論。不過，它并不給心的問題的研究添加新的信息……本書所做哲學(xué)論證的主旨并不在于添加我們對(duì)心的認(rèn)識(shí)，而是想修正一下那張描給我們早已具備的種種知識(shí)的邏輯地圖。"[1]

賴爾在駁斥其身心二元論時(shí)是借用邏輯范疇作出了有的放失的分析。他所及的范疇是指語句的邏輯類型--語言習(xí)慣。在一般情況下，范疇錯(cuò)誤有兩種表現(xiàn)，而心身二元論正是出現(xiàn)了范疇錯(cuò)誤的兩種表現(xiàn)，因而是錯(cuò)誤的，這就是賴爾否定心的獨(dú)立存在性的根本方法。

范疇錯(cuò)誤的第一種表現(xiàn)是將某一邏輯范疇的語句誤認(rèn)為屬于另一邏輯范疇，也即在表達(dá)中使用了不該使用的表達(dá)習(xí)慣。這種有范疇錯(cuò)誤的陳述，從語法形式上看似乎是正確的。如：

（一）華盛頓既可指美國的一位總統(tǒng)，又可指美國的一座城市。

（二）克林頓既可指美國的一位總統(tǒng)，又可指美國的一座城市。

很顯然，以上兩個(gè)句子語法形式完全相同，但句子（二）實(shí)際上卻是錯(cuò)誤的。

原因是眾所周知的?？梢哉f，句子（二）犯的就是一個(gè)范疇錯(cuò)誤，它被誤作為句子（一）的同一范疇。同理，信奉"機(jī)器中的幽靈說"的人們相應(yīng)于"身是什么，身在何處"，他們把不屬于同一范疇的"心"歸屬于"物"并類推出了"心是什么，心在何處"的錯(cuò)誤提法。笛卡爾的"心是什么，心在何處"的提法本身就是錯(cuò)誤的所以也就無所謂心的獨(dú)立存在。

賴爾別出心裁的以范疇理論來反駁笛卡爾的二元論，顯示出其高超的邏輯思維水平，雖然這只是其行為主義理論的第一步。

二

賴爾進(jìn)一步分析了笛卡爾范式的錯(cuò)誤根源。在他看來，笛卡爾的權(quán)威學(xué)說的錯(cuò)誤是伽利略的機(jī)械論推廣所導(dǎo)致的副機(jī)械論的結(jié)果。物理學(xué)發(fā)展到笛卡爾時(shí)代，正是所向無敵一路凱歌行進(jìn)的時(shí)期。世界上的萬事萬物都可以用物理學(xué)的機(jī)械論來說明、解釋。這些解釋都可以歸于用"事物"、"屬性"、"狀態(tài)"、"變化"等概念概括而成的框架。于是，心是不同于身的事物，它的"屬性"、"狀態(tài)"、"變化"等屬于與機(jī)械論概念框架不同，卻相類似的另一個(gè)框架，它也有原因和結(jié)果，只是不同于軀體運(yùn)動(dòng)的原因和結(jié)果。"機(jī)械論的否定者把心說成是因果過程的另一個(gè)中心，它有點(diǎn)像機(jī)器，但與機(jī)器又有很大差別。"[2]因此，賴爾認(rèn)為這些人的理論是一種副機(jī)械論的假說。

這種副機(jī)械論的假說與伽利略的機(jī)械論是屬于同一邏輯類型的。笛卡爾力圖避免機(jī)械論的錯(cuò)誤，即不能接受人也是機(jī)器，只在復(fù)雜程度上與鐘表有所不同的觀點(diǎn)。笛卡爾想表明，心理事物不是機(jī)械事物的一個(gè)種類，于是他只是用一些對(duì)應(yīng)的詞匯來描述心的狀況。但機(jī)械論的思維方式使笛卡爾依然使用了機(jī)械論的詞法，"他對(duì)心理活動(dòng)的描述不過是描述身體的特定詞語的否定。說他們不位于空間，不是運(yùn)動(dòng)，不是物質(zhì)的變形，無法被公開觀察到，心不是鐘表的零件，而是非鐘表的零件。"[3]更進(jìn)一步的考察，身受機(jī)械規(guī)律控制，相應(yīng)的，心受非機(jī)械規(guī)律控制。"物理世界是一個(gè)決定論的系統(tǒng)，心理世界也必定是一個(gè)決定論的系統(tǒng)。"[4]這無疑又把心納入了機(jī)械論的決定論系統(tǒng)中?？梢?，身心二元論實(shí)則是落入了與機(jī)械論同邏輯范疇的副機(jī)械論。三

賴爾借以上分析，是要闡明并不存在精神這種與身體相對(duì)立的東西，即無所謂獨(dú)立的心靈的存在。作為一個(gè)分析哲學(xué)家，賴爾并沒有直接回答"心是什么？"，而是換了一種方式，也就是用描述的方法回答"心是怎樣的"。因此，他把出發(fā)點(diǎn)放在考察那些像"精明的"、"謹(jǐn)慎的"、"愚蠢的"的心理謂詞語句，并詳細(xì)研究了"記憶、知覺、想象、理智、意志"等許多表示心理屬性的概念。他說："談?wù)撘粋€(gè)人的精神……就是談?wù)撨@個(gè)人在做某些類事情時(shí)所表現(xiàn)的能力、傾向和愛好……"[5]。他要證明的觀點(diǎn)就是：正是由于人們的行為方式才使我們認(rèn)為人們具有這些心理屬性，這是并不涉及任何純屬個(gè)人世界的存在。

賴爾事實(shí)上是用"作出行為的人"取代了"精神"概念。同很多分析哲學(xué)家一樣，他并沒有明確的回答"是什么"，因?yàn)樗J(rèn)為，搞清楚相關(guān)概念的含義更為重要。因?yàn)?，在他看來，心靈是什么的問題根本就不存在，因?yàn)椴淮嬖讵?dú)立存在的心，能觀察到的，只有人的行為。

通過對(duì)描述心靈的相關(guān)詞匯可以看出，對(duì)心靈的描述并沒有說明別的，只是描述一種活動(dòng)、功能，而不是描述實(shí)體。心靈不是第二劇場，"談?wù)撘粋€(gè)人的心靈，……就是談?wù)撊嗽谧瞿愁愂虑闀r(shí)所表現(xiàn)出的能力、傾向、愛好……實(shí)際上，認(rèn)為可能有兩個(gè)或者十一個(gè)世界的說法是毫無意義的。"[6]因此在賴爾那里，真正存在的只有身體和物質(zhì)，真正發(fā)生的只有物理事件和物理過程。他相信描述心理狀態(tài)的句子等值于描述行為的句子，從而為消除他心知問題上的懷疑論和唯我論提供了一條途徑。

四

賴爾的行為主義范式相對(duì)于笛卡爾范式無疑是一個(gè)突破，然而賴爾的觀點(diǎn)也存在著很多問題。

首先，從方法論上來看，賴爾把心靈還原為行為。但這面臨一個(gè)問題是，對(duì)行為傾向的認(rèn)識(shí)為什么就是對(duì)心理能力的認(rèn)識(shí)？其邏輯根據(jù)或基礎(chǔ)是什么？賴爾認(rèn)為：是歸納，即從所觀察的行為和反應(yīng)向類法則命題的歸納。然而眾所周知，歸納法的可靠性是倍受質(zhì)疑的。即使有一定的可靠性。

再者，賴爾把心靈還原為行為，雖然二者具有極為密切的聯(lián)系，但卻不僅僅是外部可觀察到的行為。有些心理狀態(tài)與某種特定的外部行為并沒有明確的關(guān)系。而且兩個(gè)行為上完全相同的人很可能在心理上是根本不同。由行為推斷心理過程也是很不可靠的的，而且人的行為也是可以隱藏的，如心懷痛苦卻面無痛苦的表情，如此一來如何辨析之？所以行為主義者在解釋自我的意識(shí)狀態(tài)時(shí)碰到了巨大的難題。

行為主義作為一種溫和的物理主義,從一定意義上說,是從形而上學(xué)的層次上對(duì)心進(jìn)行理解的.在本體論上,它主張把心的本質(zhì)理解為行為,但是科學(xué)發(fā)展已經(jīng)證明,邏輯行為主義對(duì)心的詞匯的物理分析是不可能的。

回首賴爾在批判笛卡爾的理論時(shí)說："每當(dāng)一門新的科學(xué)首次獲得一個(gè)重大的成就時(shí)，它的那些狂熱的信徒們總是想入非非，認(rèn)為只要將其解決問題的方法推廣開來，那一切問題都可以得到解決了。"[7]然而，他有沒有想過，他的行為主義心靈觀是不是犯了同樣的錯(cuò)誤？

篇2

哲學(xué)研究 2004年06期

本文的標(biāo)題系因《哲學(xué)研究》2003年第11期董志強(qiáng)先生《對(duì)維特根斯坦“家族相似” 理論的批判》一文而起。筆者認(rèn)為，維特根斯坦的“家族相似”概念具有重要的哲學(xué)史 意義和思想魅力，同時(shí)也容易引起明顯的誤解。對(duì)誤解的澄清，特別需要重視如下三點(diǎn) ：(1)在后期維特根斯坦哲學(xué)活動(dòng)的整體旨趣中把握這一概念，將其視為語言批判方法 中的一員、思想鏈條中的一環(huán)，放棄“家族相似觀”是一種普遍的概念理論的看法；(2 )必須從語言活動(dòng)觀(語言游戲觀)的角度出發(fā)理解這一概念，堅(jiān)決放棄指稱論的視角；( 3)(至少)在維特根斯坦《哲學(xué)研究》本身的思想脈絡(luò)中把握這一概念的提出、運(yùn)用和引 發(fā)的問題。而根據(jù)筆者的拙見，董志強(qiáng)先生的論文似乎在某種程度上忽略了這三個(gè)方面 ，因此，本文擬從正面對(duì)“家族相似”概念做出一點(diǎn)澄清。

一

我們可以或許也有必要把后期維特根斯坦的思想“理論化”，但是，就以《哲學(xué)研究 》為代表的后期思想而言，我們與其把它們視為維特根斯坦對(duì)自己的“哲學(xué)理論”的建 構(gòu)，不如視為他對(duì)自己的哲學(xué)活動(dòng)(philosophizing)的描述，即“哲學(xué)研究(探究)”， 而不再是“邏輯哲學(xué)論”。眾所周知，后期維特根斯坦的哲學(xué)活動(dòng)大致有兩個(gè)目標(biāo)：其 積極目標(biāo)在于獲得對(duì)概念領(lǐng)域的清晰的綜觀(Wittgenstein,§122。以下僅標(biāo)節(jié)數(shù))，在 于整理安排語法材料，以便使多種多樣的關(guān)系清楚分明；其消極目標(biāo)在于消解概念的混 亂，清除形而上學(xué)的幻相，摧毀符號(hào)體系和心理學(xué)的神話。因此，這是對(duì)理智疾病的治 療工作，既可比作醫(yī)學(xué)治療(§255)，亦可比作心理分析(§302)。而在《哲學(xué)研究》中 ，積極目標(biāo)是從屬于消極目標(biāo)的，換言之，只有通過清晰的視線去綜觀(übersehen,

overview)語言的使用，實(shí)現(xiàn)消極目標(biāo)，才能最終達(dá)成一個(gè)或積極或消極的目標(biāo)——哲 學(xué)問題的消失。“家族相似”就是這樣一種綜觀的方法、清晰的視線，而不是一種通常 意義上的“理論”。

基于上述目標(biāo)，維特根斯坦在《哲學(xué)研究》的第1-64節(jié)中批評(píng)了奧古斯丁式的圖像論 的核心觀點(diǎn)，徹底摧毀了實(shí)指定義的概念和分析的支撐性概念，這也是對(duì)自己早期關(guān)于 世界的形而上學(xué)和圖像論的自我批判。眾所周知，維特根斯坦在此的核心論題以語言活 動(dòng)(語言游戲)的多樣性和語境化取代了語詞意義的指稱論的本質(zhì)觀，旨在清除西方哲學(xué) 中的一個(gè)根深蒂固的主流傳統(tǒng)，即認(rèn)為哲學(xué)是一種認(rèn)知性的科學(xué)，擁有自己的對(duì)象、方 法和原則，并最終通過探索世界萬物的本質(zhì)(柏拉圖)、知識(shí)的確實(shí)可靠的基礎(chǔ)(笛卡爾) 、一切知識(shí)可能性的先驗(yàn)原則(康德)而獲得哲學(xué)的知識(shí)或真理。我們可以把后期維特根 斯坦的各種哲學(xué)方法視為一個(gè)家族，稱之為語言活動(dòng)觀，它要求我們在生活形式、交往 活動(dòng)的背景下，描述語言豐富多彩的使用方式，把語詞從形而上學(xué)的使用帶回到日常的 使用當(dāng)中去。(§116)描述語詞的使用就是去具體說明或指出語詞在語言的言說實(shí)踐(語 言游戲)中是如何使用的。用法為正確的使用確立了標(biāo)準(zhǔn)(范型)，這是一種規(guī)范性的(

normative)研究，而不是認(rèn)知性的研究——(科學(xué))認(rèn)識(shí)活動(dòng)只是語言游戲的一種方式。

在《哲學(xué)研究》中，維特根斯坦主要處理了這樣幾類語言游戲：哲學(xué)的、日常生活的 、心理學(xué)的、數(shù)學(xué)的、邏輯的和自然科學(xué)的。從一開始，維特根斯坦就在兩線作戰(zhàn)，一 方面要抗拒奧古斯丁式的語言本質(zhì)的圖像論，另一方面要對(duì)抗對(duì)語言的心理學(xué)說明(心 靈意象理論)。換言之，一方面是意義的本質(zhì)論(實(shí)指定義和特征定義)，另一方面是意 義的意象論(觀念論和唯我論)。維特根斯坦首先要澄清的是，語詞或概念與對(duì)象的指稱 關(guān)系至多是某類語言游戲的一種用法而已，絕不是語言的本質(zhì)圖像。他的研究是一種“ 語法研究”，而不是認(rèn)識(shí)論，絕不是超越語言的現(xiàn)象學(xué)而直接超越地談?wù)撌挛锉旧淼南?似性、共同性或本質(zhì)。

當(dāng)維特根斯坦從實(shí)指定義入手，以語言活動(dòng)觀摧毀了奧古斯丁式的語言本質(zhì)理論之后 ，很自然地就面臨對(duì)手的一個(gè)質(zhì)疑：如果語言無本質(zhì)，那么我們又如何理解和說明語言 ?“現(xiàn)在我們碰到那個(gè)處于以上所有這些考慮背后的大問題?！?yàn)?，有人也許會(huì)對(duì) 我這樣反駁：‘你避重就輕!你談?wù)摳鞣N可能的語言游戲，但在任何場合也沒有談?wù)撜Z 言游戲的本質(zhì)，因而也沒有談?wù)撜Z言的本質(zhì)。所有這些活動(dòng)的共同點(diǎn)是什么?是什么東 西使它們成為語言或者語言的組成部分?因此，你自己避開了這項(xiàng)研究中那個(gè)曾經(jīng)使你 頭痛的部分，即關(guān)于命題和語言的一般形式的部分?！?§65)這個(gè)令人頭痛的問題， 正是《邏輯哲學(xué)論》所討論的中心問題之一，并被認(rèn)為“從根本上已獲致最終的解決” ：每一個(gè)有意義的命題要么是描畫一個(gè)可能事態(tài)的簡單名稱之組合，要么是由簡單命題 組成的復(fù)合命題的真值函項(xiàng)。然而，在(中)后期思想中，這個(gè)問題以及此前的解決方式 又成為令他頭痛的問題。

因此，第65節(jié)乃是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，第65-142節(jié)可視為對(duì)第65節(jié)中的挑戰(zhàn)的長篇回應(yīng)。維 特根斯坦給出了家族相似概念的解釋和辯護(hù)，認(rèn)為它適用于語言和命題這樣的概念；繼 而又引入了一種把哲學(xué)視為對(duì)本質(zhì)的探索的哲學(xué)觀(§92)；隨后，他論證了所有被稱為 命題的東西中不存在共同的東西，也就是說，沒有一種“適合于”命題觀念的東西(§1 34)，因此把哲學(xué)視為探索命題的一般形式的觀念是一個(gè)基本的誤區(qū)。

在這一系列論證過程中，我們看不出“家族相似”這個(gè)概念是適用于所有概念或“共 相”的，而且維特根斯坦根本沒有必要這樣做，他并不想提出一種關(guān)于所有概念的共同 特性(哪怕是家族相似性)的普遍理論。如果說“數(shù)”是一個(gè)家族相似性概念，那么在現(xiàn) 代數(shù)學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，實(shí)數(shù)、復(fù)數(shù)就未必是這樣的概念。如果說“語言”是一個(gè)家族相似性 概念，那么在實(shí)證性的語言學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，(各種)具體的語言也可以不是這樣的概念。事 實(shí)上，在這一部分，維特根斯坦所針對(duì)的是哲學(xué)概念：語言、數(shù)、命題、思想、對(duì)象、 概念、游戲、觀念，還有哲學(xué)，等等；與此相對(duì)的是：語言的本質(zhì)，命題的一般形式， 思想的本性等等。維特根斯坦認(rèn)為，它們其實(shí)是一些用法的家族，每一個(gè)都是若干用法 組成的家族；家族會(huì)擴(kuò)大，也會(huì)繁衍，它們可以沒有確定的邊界，也可以是一個(gè)模糊的 家族——為什么一張不那么清楚的照片就不是照片呢?這些家族沒有本質(zhì)，也沒有一個(gè) 普遍的共同的特征。倘若你出于特定的目的去劃定一個(gè)家族，那就劃定好了。然而，這 本身就是一種特定的用法，或許會(huì)得到普遍的認(rèn)同，或許不會(huì)。家族相似概念在這里主 要是否定性、批判性的，它更多的是轉(zhuǎn)向遵守規(guī)則問題的一個(gè)過渡。

家族相似概念讓我們想起了《邏輯哲學(xué)論》中維特根斯坦對(duì)形式概念和具體概念、內(nèi) 在性質(zhì)和外在性質(zhì)之間的區(qū)分(參見韓林合，第375頁)：前者如語言、對(duì)象、思想、命 題、邏輯等等，不是“真實(shí)”的概念，或者說不是關(guān)于事實(shí)的概念，不是自然科學(xué)中認(rèn) 知性的概念，而是用以劃分和支撐整個(gè)邏輯空間的概念；它們只能自身顯示自身而不能 用事實(shí)語言加以描畫。也許我們有理由認(rèn)為，在《哲學(xué)研究》中，維特根斯坦要澄清的 是一個(gè)以把哲學(xué)設(shè)想為科學(xué)的形式體現(xiàn)出的偏見：對(duì)包含在一個(gè)一般名詞之下的一切實(shí) 體來說，必定存在著某種共同的東西。他要處理的不是事實(shí)概念或科學(xué)概念，而是形式 概念或“哲學(xué)概念”，家族相似性首先適用于這些形式概念，也就是后期那些作為傳統(tǒng) 哲學(xué)之研究對(duì)象的普遍概念。舉一個(gè)或許不恰當(dāng)?shù)睦?，維特根斯坦所要解決的問題不 是如何確定氫原子的“本質(zhì)定義”或“特征定義”的方法，而是“物質(zhì)”這個(gè)概念的正 確用法。因?yàn)楝F(xiàn)代化學(xué)中的氫原子這個(gè)概念不是家族相似性概念，而“物質(zhì)”卻無疑是 哲學(xué)中的家族相似性概念。要獲得所謂的正確用法，首先就要通過觀察語詞實(shí)際的使用 而清除那些誤解和混淆的用法。例如，我們在日常生活中或在物理學(xué)中對(duì)“時(shí)間”概念 的使用是平常而正常的、清楚而明白的，但如果我們把“時(shí)間”概念從具體語境或?qū)W科 范式中抽離出去，去討論“時(shí)間是什么”這一“哲學(xué)問題”，就難免陷入奧古斯丁式的 困惑。當(dāng)然，這并不是說“時(shí)間”根本不是哲學(xué)應(yīng)當(dāng)探究的問題，而是說我們要抵制在 哲學(xué)層面上把時(shí)間作為認(rèn)識(shí)對(duì)象或形而上學(xué)實(shí)體去把握的誘惑。哲學(xué)活動(dòng)不是去認(rèn)識(shí)事 物，而是去澄清概念——因此也就是治思想之病，救入魔之人。

這種語言批判的哲學(xué)工作不同于語言學(xué)的工作。事實(shí)上，在維特根斯坦之前的德語文 獻(xiàn)中，叔本華、洪堡和尼采都曾經(jīng)主要在語言學(xué)領(lǐng)域內(nèi)使用過家族相似的概念，但把它 擴(kuò)展到對(duì)概念的考察之上(包括語言這個(gè)概念)卻是維特根斯坦的洞識(shí)。這就是說，概念 的擴(kuò)展可能不是因共同特性而成為一體，而是因?yàn)槠涑蓡T之間重疊和交叉的相似性。維 特根斯坦引入“家族相似”既是為了批判曾經(jīng)深深影響了他的早期思想的本質(zhì)主義的哲 學(xué)傳統(tǒng)，更是為了讓我們看清楚哲學(xué)中那些核心概念的用法，特別是像語言、命題、數(shù) 等形式概念——如同《邏輯哲學(xué)論》中的邏輯、心理學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)概念一樣。

總的來說，維特根斯坦所討論的家族相似性概念主要包括兩類情形：形式概念(如命題 、語言、名稱、數(shù))和心理學(xué)概念(如思想、理解、意愿、相信、試圖)。就形式概念而 言，在西方哲學(xué)的主流傳統(tǒng)中，因此也在主流的“哲學(xué)語法”中，總有一種誘惑讓我們 去設(shè)想某個(gè)形式概念之下的一切事物都具有某種本質(zhì)，即便我們無法說出這種本質(zhì)是什 么；就心理學(xué)概念而言，也有一種誘惑，讓我們對(duì)不存在某個(gè)心理學(xué)概念之下的所有事 物的共同的心理現(xiàn)象這一事實(shí)耿耿于懷，而去設(shè)想無意識(shí)的心靈中深藏的心理現(xiàn)象，或 假設(shè)某種快得無法把握的心理過程。家族相似概念的提出主要是為了抵制這兩種深層誘 惑。這個(gè)概念本身只是一個(gè)描述性的概念，用以指導(dǎo)我們對(duì)語言現(xiàn)象的觀察，而不是形 式概念或心理學(xué)概念；或者說，它不是傳統(tǒng)的“哲學(xué)”概念，雖然它并不缺乏哲學(xué)上的 功用。與其說維特根斯坦用一種理論去論證傳統(tǒng)的共相理論、本質(zhì)主義的缺陷，不如說 他在使用多種方法讓我們看到傳統(tǒng)哲學(xué)中若干思想的誤區(qū)。

二

維特根斯坦對(duì)家族相似概念的“論證”主要集中在“游戲”概念上(§60-83)。如果我 們要反駁他的論證，就必須聚焦于他的整個(gè)論證線索，特別是“游戲”一詞的語法；或 者去嘗試解決命題的一般形式、語言的本質(zhì)、正義是什么等問題，看看能不能得到正面 的肯定性結(jié)論，以此來批判家族相似性的否定性結(jié)論。避重就輕地反駁他的一個(gè)比喻或 類比是不適當(dāng)?shù)摹Ｒ驗(yàn)榫S特根斯坦的打比方常常不過是用較為明顯的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)提示我們 去“看”已被誤導(dǎo)的語法事實(shí)而已。

維特根斯坦在《哲學(xué)研究》第65-67節(jié)中引入、澄清、運(yùn)用了家族相似的概念，然后反 駁了三個(gè)反對(duì)意見：(1)家族相似概念具有析取的共同特性(§67)；(2)家族相似是子概 念的邏輯和，每一個(gè)子概念都具有特征定義，從而也有嚴(yán)格的邊界(§68)；(3)既然它 是根據(jù)范型來說明的，那么就沒有嚴(yán)格的邊界，因此是毫無用處的(§69)。第三個(gè)反對(duì) 意見有兩個(gè)版本，首先與柏拉圖有關(guān)(如果不給出一個(gè)詞的特征定義，就無法完全理解 包含這個(gè)詞的任何句子[§70])，其次與弗雷格有關(guān)(任何概念，比如面積，必須具有確 定的邊界[§71])。(Baker & Hacker,p.127)

在這里，我們只討論一下第67節(jié)。在這一節(jié)中，維特根斯坦首先提出了“家族相似” 這個(gè)概念，回答了第66節(jié)的問題：各種“游戲”形成一個(gè)家族。其次，他表明各種不同 的數(shù)形成一個(gè)家族，數(shù)的概念的延伸就像紡繩(線)時(shí)我們把纖維和纖維擰在一起。繩的 韌度并不在于某根纖維是否貫串其全長，而在于許多根纖維的重疊交織。然后，他輕蔑 地反駁了“家族相似概念具有析取的共同特性”的反對(duì)意見，斥之為“玩弄字眼”。

數(shù)的家族的擴(kuò)展與紡繩的過程究竟是否“異質(zhì)”，是否“可比”，可比的類似程度如 何，這也許不是一個(gè)重要的問題；因?yàn)槲覀円呀?jīng)說過，打比方的目的只不過是把較抽象 的事情的一方面用較具體、較直觀的方式加以類比而已。有爭議的問題在于，維特根斯 坦為什么認(rèn)為下面兩個(gè)論斷是玩弄字眼：(1)“所有這些構(gòu)成物都有某些共同點(diǎn)——即 對(duì)所有這些共同屬性的析取”；(2)“有某種貫串繩的全長的東西——即那些纖維持續(xù) 不斷的交織”。

首先，就論斷(1)而言，設(shè)子集S[,1]，其對(duì)象皆擁有共同性質(zhì)a、b、c，子集S[,2]的 對(duì)象皆擁有共同性質(zhì)c、d、e，子集S[,3]的對(duì)象皆擁有共同性質(zhì)d、e、f，子集S[,4]的 對(duì)象皆擁有共同性質(zhì)f、g、h，如此等等。S[,4]與S[,1]沒有共同性質(zhì)。但你也許會(huì)說 ，它們所共同擁有的是整個(gè)集合S的所有成員都共同具有的析取“a∨b∨c∨d∨e∨f∨g ∨h”。對(duì)此，維特根斯坦的回答是：你是在玩弄“共同”這個(gè)詞。因?yàn)椋?dāng)你這樣做 的時(shí)候，就不可能存在兩個(gè)不具有共同性質(zhì)的東西，而且“共同性質(zhì)”這個(gè)詞也就毫無 意義了。我們用這個(gè)詞的目的是區(qū)分和對(duì)比具有共同性質(zhì)的若干東西和不具有共同性質(zhì) 的若干東西。但如果我們使用這個(gè)詞是為了把性質(zhì)的析取算作共同性質(zhì)，那么我們就不 可能用它實(shí)現(xiàn)我們的目的。

例如，我的書架上的這些書都是用英文寫的，那么可以說“用英文寫的”是“我的書 架上的這些書”的“共同性質(zhì)”，但卻不能無語境地說：“用英文寫的”是所有書架上 的所有書的“共同性質(zhì)”。如果你說，所有書架上的所有書都具有一種共同性質(zhì)，即要 么用英文、要么用中文、要么用德文……寫的，那無疑是在玩弄字眼。

這個(gè)反駁也可以表明，維特根斯坦并不認(rèn)為家族相似概念適用于所有概念，否則，“ 家族相似性”就是所有概念的共同性質(zhì)，而“家族相似性”本身是不承認(rèn)所有概念具有 共同性質(zhì)的?；蛘撸绻f“家族相似性”作為共同性質(zhì)不同于“我的書架上的這些書 ”都“用英文寫成”這種共同性質(zhì)，而是各種相似性的析取，那正是玩弄字眼。更何況 從語義學(xué)上說，“家族相似性”作為上層語言(meta-language)中的概念，是不能再應(yīng) 用于自身的、把自身作為對(duì)象語言中的概念的，否則就會(huì)出現(xiàn)自我指涉的說謊者悖論。

其次，論斷(2)之所以是玩弄字眼，是因?yàn)槿舾衫w維持續(xù)不斷的交織，說的是纖維之間 具有某種關(guān)系R，正是關(guān)系R使得若干獨(dú)立的纖維成為繩子，而R卻不是“某種貫串繩的 全長的東西”。如果說R在纖維是關(guān)系，而在繩子是性質(zhì)，那么，我們要討論的就是繩 子這個(gè)普遍概念的本質(zhì)是否就是各種各樣的具體的繩子的共同性質(zhì)R；如此一來，性質(zhì)R 本身也成為一種普遍概念，我們要觀察各種纖維的各種形式的交織是否具有一種共同的 性質(zhì)R′，這似乎又讓我們回到了論斷(1)。事實(shí)上，維特根斯坦要說明的是，不存在某 種貫穿繩子的全長的東西；繩子的確是由相互交織的纖維構(gòu)成的，但沒有一根貫穿始終 的纖維。家族相似概念也是如此：家族成員的擴(kuò)展是由重疊交叉的相似性聯(lián)系在一起的 。繩或線(thread)的家族的擴(kuò)展也并不是必須借助“纖維等質(zhì)料的不斷交織”這一“共 同性質(zhì)”?！袄K喻”的目的旨在說明某一概念下的成員的擴(kuò)展方式，而不是用“相似性 ”這一“共同性質(zhì)”取代“共同性質(zhì)”或本質(zhì)。

篇3

本文是對(duì)林懷民如何從西方意識(shí)向中國意識(shí)轉(zhuǎn)變做為主要線索，提出了林懷民的創(chuàng)作理念：是中國性與西方性在舞蹈藝術(shù)上的創(chuàng)新及傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的融會(huì)貫通，發(fā)現(xiàn)林懷民意圖突破現(xiàn)代舞的性質(zhì)。他在走一條寬廣、樸素、嚴(yán)肅的道路。更重要的是：

1．他的創(chuàng)作植根于中華文化的土壤。從林的早期作品中，不難看出他是以西方現(xiàn)代舞來詮釋中國傳統(tǒng)戲曲肢體美學(xué)的意圖。

2．真正的林懷民的舞蹈美學(xué)超越了東方與西方的局限，即超越了中國戲曲，也超越了瑪莎•葛蘭姆。他從真實(shí)的生活出發(fā)，尋找到身體語言的共通性——那是在他訓(xùn)練云門舞者以中國傳統(tǒng)的靜坐，與太極引導(dǎo)中。作為編導(dǎo)，林懷民以葛蘭姆的技巧入舞，把西方意識(shí)帶到這片傳統(tǒng)的凈土上，在《紅樓夢》中把寶玉的出生舞蹈形式以西方理念很好的詮釋。在同一時(shí)期，他在擷取傳統(tǒng)中國美學(xué)的整合中一路走來。從他早期的作品《寒食》、《奇冤報(bào)》、《白蛇傳》等都具有濃厚西方美學(xué)思潮。而真正讓他超越的作品是1978年后《薪傳》的問世。這是兩個(gè)分水嶺，也是由西向中的轉(zhuǎn)變，二者融合在1990年以后的作品《水月》、《竹夢》、《九歌》等作品中，其中最著名的《行草》是中西方意識(shí)融會(huì)貫通的經(jīng)典之作，從而使林懷民在國際上建立了自己的舞蹈美學(xué)流派。

3．通過對(duì)林的創(chuàng)作美學(xué)分析，可以看出中西方文化的碰撞，必將把雙方推向一個(gè)激情的高點(diǎn)。這是兩種文化意識(shí)互動(dòng)的結(jié)果。林懷民算是一個(gè)比較成功的例子，但兩種文化、兩種環(huán)境、兩種思維的距離和差異是很大的，包括林在內(nèi)。今天，林懷民云門的價(jià)值定位，在世界與在中國本土是眾說紛紜。如何更好地兼容中國性與世界性？林懷民的民族性是否具有局限？如何能夠更深的挖掘中國的傳統(tǒng)？這些問題仍然是人們爭論的焦點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：中西意識(shí)太級(jí)中西方文化創(chuàng)作美學(xué)

正文

2005年是我在北京舞蹈學(xué)院學(xué)習(xí)的第二年。上個(gè)學(xué)期，我的編導(dǎo)老師張?jiān)品逶谖覀冏鋈何杈毩?xí)時(shí)，讓我們欣賞了臺(tái)灣云門舞集的掌門人林懷民先生的作品《流浪者之歌》?？吹轿枧_(tái)上金色的稻穗緩緩流過僧人的頭部與全身，那僧人兀自靜立在一方平和里，而身后如夢境般綿延發(fā)展，我被這樣的畫面深深地震撼了。林懷民與眾不同的創(chuàng)作理念和精神打動(dòng)了我，也使我為之迷惑。

“云門”本是記載中黃帝時(shí)代的舞蹈，什么樣子早已杳無線索，這兩個(gè)字實(shí)在是既縹緲又壯麗，把我們先民達(dá)到過的藝術(shù)境界渲染到極至。林懷民借用這個(gè)名字成立了現(xiàn)代舞蹈團(tuán)，將其命名為“云門舞集”。他所創(chuàng)作出的作品既有東方深?yuàn)W的哲理，又打破了西方的直線、立體思維，是進(jìn)入心靈探索世界的一柄鎖輪。

老師讓我們?nèi)ンw驗(yàn)林懷民那種創(chuàng)作的氛圍感，我們很努力地編，不停地跳……但總是缺少鮮活的動(dòng)感和巨大的氣場。從此，林懷民的云門吸引了我，也迷惑了我。

今年，在導(dǎo)師張琳仙老師的引導(dǎo)、鼓勵(lì)和支持下，我決定以林懷民的創(chuàng)作美學(xué)作為我論文的題目。我查閱了大量的資料，對(duì)林懷民的作品進(jìn)行了進(jìn)一步的研究，提出“林懷民的創(chuàng)作美學(xué)——西方意識(shí)與中國意識(shí)”作為論點(diǎn)展開對(duì)林懷民創(chuàng)作美學(xué)的研究。

林懷民的創(chuàng)作美學(xué)是吸收西方現(xiàn)代舞意識(shí)的同時(shí)，并對(duì)中國舞蹈文化產(chǎn)生巨大的影響和沖擊。經(jīng)過潛心的學(xué)習(xí)與研究，在張琳仙老師精心指導(dǎo)下，我對(duì)林懷民的創(chuàng)作從西方意識(shí)到中國意識(shí)的轉(zhuǎn)化與結(jié)合有了進(jìn)一步的理解，從理論和實(shí)踐中都有了較系統(tǒng)的了解和把握。通過查閱他的大量作品，使我意識(shí)到林懷民的舞蹈美學(xué)超越了中西方的局限，把二者有機(jī)地融會(huì)貫通，他在突破現(xiàn)代舞西方意識(shí)的性質(zhì)上，從藝術(shù)思想、美學(xué)傾向、藝術(shù)特色等方面，走向了本土文化，同時(shí)又與國際接軌。他雖然不是中國最棒的現(xiàn)代舞創(chuàng)作者，但是他的確是有自己的定位及美學(xué)思潮的世界級(jí)大師。

1996年，林懷民獲得紐約市政府文化局頒贈(zèng)的“終生成就獎(jiǎng)”。1999年，他以“傾倒眾生，而充滿中國氣質(zhì)的現(xiàn)代舞蹈”榮獲“麥格塞塞”獎(jiǎng)。歐洲《舞蹈》將林懷民選為20世紀(jì)編舞名家。在前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣后，他體驗(yàn)到靜坐的詳和，從而使他的舞蹈創(chuàng)作趨向于東方沉緩肢體美學(xué)，這是林懷民舞蹈風(fēng)格的重要轉(zhuǎn)折。2000年，云門與世界三個(gè)頂級(jí)舞團(tuán)——德國皮娜•鮑西舞蹈團(tuán)、英國DV8舞蹈團(tuán)及美國比爾•提瓊斯舞蹈團(tuán)一起參加了奧林匹克藝術(shù)節(jié)，并獲得最佳節(jié)目獎(jiǎng)。2001年，林編創(chuàng)的取材于中國書法的《行草》用肢體來表現(xiàn)墨汁在宣紙上渲染的氣氛。2002年，全版《薪傳》舞譜完成，有80多位世界全地的青年舞者在德國杜塞朵夫舉辦的世界舞蹈聯(lián)盟會(huì)中攜手演出了這部作品。

林懷民在藝術(shù)上特別令人振奮的是，大踏步跨過西方美學(xué)和傳統(tǒng)程式。林懷民的創(chuàng)作是拒絕對(duì)祖先外層的摹仿，相信用生命才能體驗(yàn)和復(fù)原祖先的生命。林的創(chuàng)作是一種把此岸世界和彼岸世界進(jìn)行對(duì)峙性思考的哲學(xué)觀念，而這一切正是許多藝術(shù)家所缺少的。我認(rèn)為，云門道路為本世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展提供了多方面的參考，即中國意識(shí)在傳統(tǒng)與創(chuàng)新及中西方之間文化意識(shí)的沖突與融合中找到自我的價(jià)值定位。

以上就是筆者為何要探索林懷民創(chuàng)作美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，他為本世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展提供了這方面的啟示。當(dāng)編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生在追求驚奇的同時(shí)，應(yīng)該去摸摸華夏文化“根”上的圖騰紋路，找回自我，釋放自我，我們的美學(xué)觀在哪里？傳統(tǒng)何在，創(chuàng)新何在？！

一、林懷民的變與融

1．瑪莎•葛蘭姆認(rèn)為“舞蹈是日常生活動(dòng)作的夸張”，林懷民的創(chuàng)作美學(xué)延續(xù)了瑪莎理念，同時(shí)他也是這句話地道的實(shí)行者。他所用的“字詞”正是葛蘭姆所創(chuàng)造的“句子”。在上世紀(jì)70~80年代中期的林懷民作品中，我們經(jīng)?？梢钥吹竭@些痕跡。他的早期作品《夢蝶》便是用這些“字”、“詞”和“句子”串成的，這應(yīng)該是他變動(dòng)中的中國文化的一種特征。

“東西方文化意識(shí)的沖突與融合”這個(gè)話題，是20世紀(jì)以來的老生常談。在林懷民的后期作品中，很好地把二者包容兼并，創(chuàng)造出他獨(dú)特的舞蹈美學(xué)。在這種中西方碰撞的浪潮之中，只有強(qiáng)悍且順潮流而動(dòng)者才有幸到達(dá)新的彼岸。林懷民就是少數(shù)幾人之中的悟道者，這正是90年代以后林懷民的舞蹈美學(xué)得到世界性贊賞的原因之所在。

當(dāng)我們回過頭看林懷民早期創(chuàng)編的舞蹈《寒食》、《奇冤報(bào)》、《白蛇傳》，都不難看出他是以西方現(xiàn)代舞來詮釋中國傳統(tǒng)戲曲肢體美學(xué)的意圖。筆者認(rèn)為，這些只是粗線條的、外在的拉一條線，林懷民并沒真正悟到瑪莎與中國戲曲之間的磁場，但有一點(diǎn)——他所運(yùn)用的西方舞蹈的技巧性無法溶入其東方血液里。在初期，他善于利用傳統(tǒng)道具來象征東方意識(shí)?！秹舻方o人固有的印象是由一串美國現(xiàn)代舞的“詞藻”堆砌而成，但是他每個(gè)動(dòng)作的斬釘截鐵又源于戲曲的力度，這些技巧直接、穩(wěn)重、緊密、刻意，是西方美學(xué)意識(shí)傳統(tǒng)的體現(xiàn)，這也正是林懷民從葛蘭姆處所學(xué)到的“創(chuàng)作”與“表現(xiàn)觀點(diǎn)”。曾經(jīng)有人評(píng)論過林的早期作品剪貼太多，幾乎每個(gè)動(dòng)作都可以從美國現(xiàn)代舞的影集中找出來。林懷民很坦白，承認(rèn)自己的缺點(diǎn)，他渴望突破，這時(shí)他開始接觸平劇及民間文化，并在廟宇、古書中呼吸取舍。

2．由于歷史原因，東方文化在近現(xiàn)展中相對(duì)滯緩，這是不爭的事實(shí)。當(dāng)一種新的時(shí)代、新的經(jīng)驗(yàn)需要新的藝術(shù)語言及其它方式來傳遞，而文化發(fā)展的贏弱，特別是積累的匱乏導(dǎo)致東方現(xiàn)代舞者在西風(fēng)東進(jìn)中借力成為必然。林懷民在這種沖擊年代選擇安靜“悟”，并提出“中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看”的東方意識(shí)，同時(shí)他的身邊圍繞著一派批具有強(qiáng)烈藝術(shù)鑒賞力和敏銳洞察力的人影響著他。當(dāng)然云門舞者之間相互影響是肯定的。筆者認(rèn)為大的氛圍非常之重要，同時(shí)作為一名編創(chuàng)者，林在試圖打破現(xiàn)代舞的程式。“我們的舞蹈不是紐約、倫敦的復(fù)制品”，他在刻意去發(fā)揮中國舞蹈與西方舞蹈最大的不同之處。西方舞蹈講究直線條，而中國舞蹈則講究曲線的唯美，林充分發(fā)揮了中國舞蹈的這個(gè)特征。1995年，他接觸到中國的傳統(tǒng)文化——太極，此后又前往印度，體驗(yàn)到靜坐的祥和，創(chuàng)作出了《流浪者之歌》、《水月》這些經(jīng)典作品。東方審美與中國意識(shí)讓他獲得了無數(shù)的光環(huán)，這正是林懷民創(chuàng)作美學(xué)中西方意識(shí)向中國意識(shí)轉(zhuǎn)變的重要過程。

3．選擇此題作為論文設(shè)計(jì)，從大的方面來講，文化沖突與文化震蕩就邏輯而言是兩種互動(dòng)的結(jié)果，可謂是有矛才有盾，有碰才有撞，并且由文化碰撞形成文化反彈和文化震撼，使文化互動(dòng)雙方受到影響。然而，目前的中西文化交融的一個(gè)奇怪景觀是雖然中西文化是互惠互利，而沖突震蕩只存在于東方，如默斯•坎寧漢、特麗莎•布朗、瑪莎•葛蘭姆，他們都從中國的易經(jīng)、太極拳等文化中找到了機(jī)遇編舞法，放松技術(shù)，他們借助中國傳統(tǒng)文化的偉力創(chuàng)造了美國最先峰藝術(shù)；而東方舞蹈家在文化交往中卻心態(tài)失衡，以教條主義學(xué)習(xí)態(tài)度而喪失了本土立場。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強(qiáng)大，而在于東方文化自身滯緩的狀態(tài)。臺(tái)灣云門舞集的林懷民扭轉(zhuǎn)了這一點(diǎn)，創(chuàng)造出立于世界舞蹈之林的創(chuàng)作美學(xué)。

從小的方面講，走向本土與國際接軌，前者是尋求外來文化民族的一種努力，后者則是民族文化“世界化”的一種追求。毫無疑問，這是西方美學(xué)意識(shí)與中國美學(xué)意識(shí)的碰撞和兼容，林懷民是一個(gè)比較有典型性的成功的例子。

二、瑪莎•葛蘭姆給予林懷民的是什么

1．瑪莎•葛蘭姆是美國著名的現(xiàn)化舞蹈家，美國現(xiàn)代舞奠基人之一。1894年5月11日，她出生于美國賓希法尼亞州的匹茲堡，1991年卒于紐約。葛蘭姆畢生一直為尋求舞蹈的本質(zhì)而努力，她不是根據(jù)任何力學(xué)設(shè)計(jì)的理論來行動(dòng)，也沒有去建立任何美學(xué)的崇拜，她不關(guān)心改變他人的信仰或建立某個(gè)體系，她只不過是按照自己內(nèi)心的舞蹈信念去跳舞罷了。她堅(jiān)決地相信，在這個(gè)世界上她是“唯一”的。她的藝術(shù)靈魂核心就是她個(gè)人那種發(fā)人深省的力量，而這是一種個(gè)性化，這正是葛蘭姆舞蹈的藝術(shù)特色。

1972年，林懷民赴紐約的瑪莎•葛蘭姆的舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)。1975年，他在成立云門舞集兩年后，編出融匯瑪莎•葛蘭姆現(xiàn)代舞語匯和中國京劇內(nèi)容架構(gòu)的經(jīng)典之作《白蛇傳》。林懷民的獨(dú)特性來自于他忠實(shí)的表現(xiàn)了自己眼中的《白蛇傳》，從而體現(xiàn)了瑪莎的個(gè)性化，即在這個(gè)世界上自我認(rèn)識(shí)是唯一的。

2．葛蘭姆曾在動(dòng)物園里長時(shí)間觀察獅子的起步、走路、回轉(zhuǎn)等動(dòng)態(tài)，她意識(shí)到重量的轉(zhuǎn)移是技巧的關(guān)鍵所在，并提出“身體重量的轉(zhuǎn)移是動(dòng)作文明”的結(jié)論。同時(shí)，作為國際的現(xiàn)代舞宗師，葛蘭姆為世界舞蹈家提供了一套極具表現(xiàn)力的身體運(yùn)動(dòng)技巧：

（1）呼吸為原動(dòng)力；

（2）伴隨著呼吸以軀干為軸向四肢收縮與伸展（吐氣時(shí)收，吸氣時(shí)肢體挺直外展），這與中國傳統(tǒng)的太極有異曲同工之妙，林懷民在后期將它們很好地融合在一起；

（3）伴隨著呼吸，復(fù)以背椎為軸，身體進(jìn)行螺旋式的擰轉(zhuǎn)；

（4）伴隨著呼吸，順應(yīng)地心引力，不斷實(shí)行重心的轉(zhuǎn)換。

葛蘭姆說：“我們所做的每一個(gè)動(dòng)作都基于生命的脈動(dòng)，呼吸是身體的基本動(dòng)作，我至死方休?！爆斏笪枵呔毦鸵浑p農(nóng)人腳，鏗鏘有力地踏向地面。

林懷民在《白蛇傳》中，蛇的許多身段大量應(yīng)用了瑪莎以腹部伸縮為主的肢體語言。被昆曲、京劇純碎精神化的蛇再度回到了動(dòng)物本質(zhì)，探討這個(gè)故事中隱含著的原型。

林懷民的諸多作品中傳承了瑪莎緊張沉重的肢體語言，一種力與力相互對(duì)峙于一種統(tǒng)治一切的感情平衡，如《薪傳》中拍打地面的一段，加重的力使思鄉(xiāng)之情達(dá)到極致?，斏f過：“我的技巧著重利用身體，它是身體的解放及對(duì)身體的熱愛?！焙翢o疑問，林懷民創(chuàng)作的別致與立體正是瑪莎的“腳踏實(shí)地的立足于大地，親和自然”的舞蹈思想的體現(xiàn)。

3．瑪莎•葛蘭姆強(qiáng)烈的戲劇性追求及舞蹈美學(xué)傾向，都具有十分明顯的心理學(xué)意義。林懷民回憶自己留學(xué)的經(jīng)歷時(shí)說：“瑪莎無所不在，幾乎每一個(gè)出入學(xué)校的舞者都是。這樣近于虔誠的心情，我們知道去那里不是做體操，不是學(xué)一種技巧，甚至不是跳舞。而是去揭示人的內(nèi)在風(fēng)景和靈魂?！保ㄕ粤值摹对崎T舞集與我》）這是林懷民體會(huì)到的瑪莎，她常常透過肢體語言，把隱匿在人性之后的秘密揭示出來。像林的《紅樓夢》并不是在向我們復(fù)述大觀園的故事，而是在詮釋一種心情，可是是一個(gè)和尚的前世，也可能是12件披風(fēng)下不同的時(shí)代。葛蘭姆藝術(shù)的神秘色彩、內(nèi)省傾向深深感染著林懷民。世界上每個(gè)人都是獨(dú)特的，因此每個(gè)人在宇宙中的地位都必須肯定。去傾聽祖先的腳步吧，林懷民的《薪傳》做到了。去探索祖先文化的根源，人類復(fù)雜的人性狀態(tài)和內(nèi)心有意識(shí)的創(chuàng)造性活動(dòng)，表現(xiàn)了人的潛意識(shí)的美，能進(jìn)而真實(shí)地揭示人的本質(zhì)，達(dá)成對(duì)民族文化根源的探尋，這是林懷民一直在有意識(shí)去做的傳統(tǒng)文化創(chuàng)新。從而讓世人認(rèn)知了林的創(chuàng)作美學(xué)正是瑪莎•葛蘭姆所給予他的啟示?！叭ふ胰祟愇幕能壽E”這正是林懷民作為一名中國人所接受的西方舞蹈熏染，也正是林的中西方意識(shí)融匯。

三、林懷民的西方意識(shí)與中國意識(shí)的融合

1．中國傳統(tǒng)戲曲對(duì)林懷民及云門的影響是深遠(yuǎn)的，林懷民的動(dòng)作特點(diǎn)定位是結(jié)合在美國所學(xué)的現(xiàn)代舞技巧與中國傳統(tǒng)的京劇、平劇、川劇等戲曲身段，編出了一系列經(jīng)典舞蹈，傳統(tǒng)戲曲對(duì)林懷民影響深遠(yuǎn)。在《白蛇傳》中，青白二蛇并沒有直接模仿蛇的動(dòng)作，他采用平劇舞臺(tái)身段，多數(shù)平劇的基本動(dòng)作如云手、筋斗、甩發(fā)、烏龍絞柱、旋子等，舞步上的挫步、碎步等。他在運(yùn)用時(shí)并不是程式化的生搬硬套，而是在保留原形的基礎(chǔ)上，從力上面去發(fā)民變化。在臺(tái)灣俞大綱先生的帶領(lǐng)下，林懷民逐漸對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲有了更深入的了解，不僅在身段中他編出依據(jù)戲曲情節(jié)與結(jié)構(gòu)的舞作《烏龍?jiān)骸罚?973）、《奇冤報(bào)》（1974），以及盛演至今的《白蛇傳》（1975）等經(jīng)典。在他早期創(chuàng)作的作品中，對(duì)于戲曲形的把握是傳統(tǒng)的，但他的創(chuàng)作美學(xué)思潮及創(chuàng)作技巧仍是瑪莎所賦予的。林懷民把傳統(tǒng)戲曲架構(gòu)移植到現(xiàn)代舞，在他看來是走得通的。傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)動(dòng)作有其古老的傳統(tǒng)，林把他活用為新的肢體語言。他站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收西方創(chuàng)作美學(xué)意識(shí)來發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，這也是云門舞集不同于其他現(xiàn)代舞團(tuán)最顯著的特點(diǎn)。由傳統(tǒng)延伸而來的舞蹈，對(duì)云門、對(duì)林懷民、對(duì)中國都有劃時(shí)代的意義，也為云門成為全球知名的國際舞團(tuán)有著深遠(yuǎn)的影響。

2．1994年，林懷民前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣，體驗(yàn)到靜坐的祥和，返臺(tái)后編創(chuàng)了《流浪者之歌》，是他發(fā)展近年來趨向東方沉緩肢體美學(xué)的重要轉(zhuǎn)折。1995年，云門舞者開始接受由熊衛(wèi)老師研發(fā)的太極導(dǎo)引肢體訓(xùn)練，這種流暢卻沉穩(wěn)的動(dòng)作品質(zhì)在《水月》中表現(xiàn)得淋漓盡致。在此，筆者認(rèn)為林懷民“悟”到了云門的意義，也是云門邁向國際舞團(tuán)的里程碑。中國傳統(tǒng)的靜坐與太極導(dǎo)引為重心，“太極導(dǎo)引”講究導(dǎo)氣、動(dòng)作以螺旋形肢體運(yùn)轉(zhuǎn)為主（同瑪莎如出一轍，中西結(jié)合），充滿圓潤的意味，外表上看來像風(fēng)吹揚(yáng)柳，實(shí)際上是柔中帶剛，極剛極柔。在林的《水月》中，林要求舞者呼吸吐納由丹田導(dǎo)氣引身，帶動(dòng)肢體的動(dòng)作。林懷民用太極改變舞者體質(zhì)，使肌肉關(guān)節(jié)與經(jīng)脈暢通。在編舞過程中亦能圓融運(yùn)轉(zhuǎn)舞者肢體與精神，它的隨時(shí)導(dǎo)換重心，詮釋了動(dòng)作結(jié)構(gòu)，都給林的創(chuàng)作帶來了源源不斷的靈感。從肢體生命乃至宇宙的深層探索具有哲學(xué)的理念。太極讓林懷民在舞蹈中呈現(xiàn)了生命的本質(zhì)，也是瑪莎所說的“我們所做的每一動(dòng)作都基于生命的脈動(dòng)?！绷謶衙裨谔珮O中找到此答案，足以證明中國藝術(shù)創(chuàng)作理念的多樣性，他超越了西方的局限，超越了傳統(tǒng)戲曲的形式，也超越了瑪莎，尋找到了其身體語言的共通性?！读謮簟贰ⅰ端隆?、《行草》成為了經(jīng)典，林懷民的舞蹈美學(xué)得到世界性的贊賞。

3．筆者在此并沒有對(duì)林懷民的西方意識(shí)與中國意識(shí)的融合詳解，是因?yàn)椋?/p>

（1）林本身是傳統(tǒng)的中國人，在他學(xué)習(xí)瑪莎的舞學(xué)過程中，已把二者有機(jī)結(jié)合。

（2）林在運(yùn)用戲曲的形式時(shí)，西方現(xiàn)代舞技巧在他的早期作品中很能看出其拼接技巧，這時(shí)西方意識(shí)占有主導(dǎo)地位。在林接觸到太極后，指出太極是以身體動(dòng)作螺旋形運(yùn)轉(zhuǎn)為主，而在瑪莎的現(xiàn)代舞技巧中，以呼吸為主，背椎為軸，身體進(jìn)行螺旋性擰轉(zhuǎn)。林在太極中悟到此點(diǎn)。

（3）因此，林懷民的舞蹈創(chuàng)作美學(xué)中，西方意識(shí)與中國意識(shí)一直是完美的融會(huì)貫通，只是他在西方意識(shí)中發(fā)現(xiàn)，并轉(zhuǎn)變了他對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)的理解與創(chuàng)新，從而把他的美學(xué)思潮從西方意識(shí)中抽離出來，上升到一個(gè)極致的境界，既挖掘發(fā)展傳統(tǒng)的、民族性的中國理念。

四、林懷民的舞蹈創(chuàng)作美學(xué)

1．作為一名編舞家，林懷民曾以葛蘭姆技巧入舞，并將由京劇和武術(shù)技巧衍發(fā)的動(dòng)作融入舞蹈。從他的早期作品中，不難看出中西方左右逢源的動(dòng)作編排。戲曲的“甩發(fā)”、“烏龍絞柱”等身段和西方現(xiàn)代舞肢體動(dòng)作相結(jié)合，為中國傳統(tǒng)肢體表演如何走向世界提供了范例。

2．七八十年代，林懷民重于中國本土文化的定位，以漢人移民歷史為主軸編排了《薪傳》，舞者身體直接回到大地，在泥土、石礫中煉出一種力量，也因此使林的舞蹈語匯不再只是從技巧形式出發(fā)。90年代前后，林懷民一方面延續(xù)了對(duì)臺(tái)灣近代歷史的特殊經(jīng)驗(yàn)思考，編作了《家族合唱》等，另一方面從未放棄對(duì)“古典”傳統(tǒng)的再詮釋。屈原名作《九歌》是林尋找人類共同經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代神話，林懷民這時(shí)的舞蹈美學(xué)超越了東西方美學(xué)意識(shí)的局限。

3．90年代以后，林懷民的舞蹈美學(xué)得到了世界性的贊賞，環(huán)球巡回演出的云門舞集有了更寬廣的視野?？桃鈴?qiáng)調(diào)民族特征，本土?xí)r代已成過去，他找到了“人”的原點(diǎn)。林懷民超越了京劇，也超越了瑪莎，其創(chuàng)作使有的身體回到時(shí)間與空間的初始狀態(tài)。古老的太極和印度菩提樹下的靜坐使他悟道，林的美學(xué)思潮在此樹立起一種東方的精神，一種廣義的東方，包容自省、冥想、靜觀，回到自然、回到生命的初始。2001年，林創(chuàng)作了《竹夢》和《行草》，他把東方定位成一種美學(xué)，從瑪莎的動(dòng)作技巧，到張力與縮力的動(dòng)力學(xué)技巧，再到廣義的東方，林懷民最后回到了呼吸。用傳統(tǒng)經(jīng)典中出現(xiàn)的最不容易了解的一個(gè)字——“氣”，這是林懷民舞蹈創(chuàng)作美學(xué)如何從西方意識(shí)向中國意識(shí)延伸、轉(zhuǎn)變中悟出云門的美學(xué)思潮。

4．但同時(shí)林站在世界的舞臺(tái)上，他曾作為訪問學(xué)者到世界各地游學(xué)?！毒鸥琛肪褪撬哂胸S富原創(chuàng)性，并完美融合各國優(yōu)美舞姿，而成為當(dāng)代跨文化的舞蹈典范之作。林在發(fā)展東方肢體美學(xué)的同時(shí)，運(yùn)用西方意識(shí)使二者有機(jī)地結(jié)合，如《竹夢》中悠揚(yáng)的笛聲，將人帶到東方傳統(tǒng)美學(xué)境界。舞至酣熱，舞臺(tái)技術(shù)人員突然出現(xiàn)，毫不留情地開始拆臺(tái)，林這種后現(xiàn)代解構(gòu)方法將劇場“虛與實(shí)”發(fā)揮到極致，西方意識(shí)與中國意識(shí)在他的舞蹈美學(xué)中完美地融合在一起。

五、林懷民的創(chuàng)作美學(xué)的影響及其局限性

1．通過對(duì)林的創(chuàng)作美學(xué)的研究，我們新一代的編導(dǎo)如何將中國舞編創(chuàng)，從保守或激進(jìn)中解放出來，提供了一個(gè)很好的范例。由于對(duì)西方和傳統(tǒng)在文化層面中認(rèn)知的淺薄，導(dǎo)致在中國本土舞蹈創(chuàng)作經(jīng)常擺動(dòng)當(dāng)西方意識(shí)全套在中國傳統(tǒng)中的尷尬與不安的窘?jīng)r中，會(huì)生出一個(gè)四不象的“怪物”。林懷民很好的把握和詮釋了二者的關(guān)系，要尋覓到正確的解決辦法，就應(yīng)該像林懷民那樣潛心剖析某一特定“社會(huì)”，關(guān)鍵是他們在文化功能與所占空間是怎樣的。如果理論背后不具備一個(gè)歷史上獨(dú)立的文化角色，就不可能發(fā)展出一套令人滿意的社會(huì)范例來。中國舞蹈要勇于存在于中國現(xiàn)代民族審美理想之中，只有這樣中國舞的編創(chuàng)才會(huì)擁有自己真正的本土定位和國際定位。接軌不能生搬硬套，林懷民給我們上了重要的一課。

2．葛蘭姆認(rèn)為世界每個(gè)人都是獨(dú)特的，每個(gè)人在宇宙中的定位都必須被肯定。但如何找到人類的共同點(diǎn)呢？這就得去尋找人類文化的轉(zhuǎn)軌痕跡，去傾聽祖先的腳步。在筆者研究本課題中發(fā)現(xiàn)，林懷民的美學(xué)思潮中對(duì)中國傳統(tǒng)的民間民俗的體會(huì)是有區(qū)域局限與意識(shí)局限性的。中國傳統(tǒng)古典并不僅僅是在戲曲、太極、宗教、哲學(xué)中，戲曲舞蹈則僅是明清時(shí)代的，在舞蹈史中是單一的一種體裁。我們中國有五十六個(gè)民族，各民族都有自己的地方舞種和特點(diǎn)，林懷民舞蹈美學(xué)的局限與其臺(tái)灣本土有關(guān)，在他體會(huì)呼與吸的同時(shí)，是否應(yīng)該去挖掘更豐富的民間民俗？如果其民族的創(chuàng)作理念包容性能更強(qiáng)一些，就會(huì)賦予云門新的更多的形式和氣韻。要知道，中國不僅僅有太極、京劇、功夫，華夏文化深厚博大，祝愿林能在傳統(tǒng)文化中尋找到根，拓寬思路，創(chuàng)編出更好的舞蹈作品。

三十年來，林懷民思考了臺(tái)灣、中國與世界，三十年來，林懷民在思考自己，既使在贏得了世界的掌聲和贊譽(yù)之后，他仍然靜坐在自身之中，坐在世界的某一個(gè)角落，他在中與西中找到了“人”的原點(diǎn)，同時(shí)他也在靜靜的感受宇宙的呼和吸。林懷民，向您致敬！

附錄1：

林懷民的東張西望

什么叫現(xiàn)代舞？現(xiàn)代舞就是打破程式。林懷民曾說，中國的現(xiàn)代舞蹈不是紐約、倫敦的復(fù)制品。他不喜歡束縛，他的好奇帶給他源源不斷的靈感?！拔蚁矚g東張西望，臺(tái)灣的八卦雜志我每本都讀?！彼ΨQ自己是垃圾筒，在不斷吸放世界的東西，他的作品不可思議，也是來自世界這個(gè)“垃圾筒”。

林的作品中最有趣、最令人驚嘆的是它的未知，他的創(chuàng)作無法為舞臺(tái)準(zhǔn)備，總是在演出路上，在不經(jīng)意的東張西望中完成的。林表示，自己不是一個(gè)普通的看客，而是一個(gè)很好的學(xué)生，他對(duì)舞蹈作一點(diǎn)點(diǎn)執(zhí)意改變，最終把舞蹈本質(zhì)的東西表達(dá)了出來。

附錄2：

戲曲舞蹈

在中國封建社會(huì)的中后期，一部分民間藝術(shù)和一部分淪落宮苑之外的宮廷藝術(shù)，形成了市民藝術(shù)，出現(xiàn)了靠賣藝為生的職業(yè)藝人。而宮廷藝術(shù)的豪華，村民藝術(shù)的粗糙都不合城市市民的趣味，而只有打破宮廷、市民、村民、宗教、世俗的各種局限，使得各個(gè)階層都能接受，才可能最大限度的提高藝術(shù)商品的價(jià)值。這樣就形成了中國所獨(dú)有的古典戲劇。戲曲吸收了宮廷的、民間的、宗教的各種舞蹈，并按照多種藝術(shù)形成綜合統(tǒng)一的要求，經(jīng)過發(fā)展變化，形成的既有歷史傳承的因襲關(guān)系，又在風(fēng)格上獨(dú)樹一幟的藝術(shù)形式。到了明清時(shí)代，它成為了與民間舞蹈、宮廷舞蹈并存的代表市民文化的一種舞蹈。

參考文獻(xiàn)：

1．林懷民《云門舞集與我》文匯出版社2002年出版

2．劉青弋《中西方舞蹈史》北京舞蹈學(xué)院出版社1998年出版

3．劉青弋《西方舞蹈史》北京舞蹈學(xué)院出版社2002年出版

4．瑪莎•葛蘭姆《血的記憶》（臺(tái)）報(bào)文化出版社1993年出版

5．俞大綱的評(píng)論《從動(dòng)物在中國地位論云門新舞劇許仙》1978年

6．卡米爾哈迪《神話創(chuàng)造者》

7．孫穎《再論中國古典舞蹈》北京舞蹈學(xué)院論文

8．臺(tái)《林懷民與舞蹈》獨(dú)創(chuàng)美術(shù)雜志作者年月不詳