導(dǎo)語：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)思想，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)早期；藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)；羅斯金；中國；傳播；影響

中圖分類號(hào)：J50 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)（the Arts & Crafts Movement）是指19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)20年代，在約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900）藝術(shù)思想影響下，主要由威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）倡導(dǎo)發(fā)展起來的一場(chǎng)旨在反對(duì)工業(yè)化大生產(chǎn)、復(fù)興中世紀(jì)哥特式手工藝等現(xiàn)代設(shè)計(jì)和社會(huì)改革運(yùn)動(dòng)。在羅斯金和莫里斯等藝術(shù)設(shè)計(jì)思想影響下，以克萊恩（Walter Crane，1845—1915）等人為首于1887年在倫敦成立了“藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會(huì)”（Arts & Crafts Exhibition Society），并從1888年起先后在英國舉辦了多次工藝品展覽活動(dòng)。之后，該協(xié)會(huì)名聲逐漸被藝術(shù)設(shè)計(jì)界熟知和認(rèn)可，其他地區(qū)的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師也效仿該協(xié)會(huì)而成立了類似的組織。從此，藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)逐漸流行開來，對(duì)包括中國在內(nèi)的世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要影響。

一、藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)在中國傳播的文獻(xiàn)考述

20世紀(jì)早期，英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)先后通過不少中國藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師和文化藝術(shù)學(xué)者的著作、譯著和文章等方式直接介紹到了中國。較早介紹的是李叔同，之后至1949年之前的30多年間，昔塵、黃懺華、魯迅和陳之佛等人也直接或間接地介紹了羅斯金、莫里斯和英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的思想等。此選代表性的例子列表如下：

除上表中列舉的文獻(xiàn)與介紹的基本內(nèi)容外，尚有劉海粟、林文錚、張道藩、徐朗西、趙世銘譯、林風(fēng)眠等人在著作、譯文和文章中，不同程度地提到了拉斯金、拉斐爾前派。特別是劉思訓(xùn)譯的《羅斯金的藝術(shù)論》②直接介紹了拉斯金的思想與藝術(shù)觀念等，這對(duì)英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)在中國的傳播與影響，起到了補(bǔ)充作用。

二、藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)對(duì)中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響③

篇2

關(guān)鍵詞：有意識(shí)設(shè)計(jì)；工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；“無意識(shí)”設(shè)計(jì)；當(dāng)代設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）03-0160-01

一、“有意識(shí)”的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

（一）工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概述

“有意識(shí)”的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，則是指工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中所提倡的“技術(shù)與美的結(jié)合”，也就是說在滿足功能的基礎(chǔ)上還應(yīng)滿足大眾對(duì)美的追求，能夠充分的說明設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)作品中注滿了設(shè)計(jì)思想，而這些作品都是設(shè)計(jì)者通過設(shè)計(jì)思維縝密安排達(dá)到的結(jié)果，在這里我稱其為“有意識(shí)”的設(shè)計(jì)。我們就以工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)為例，談?wù)動(dòng)幸庾R(shí)設(shè)計(jì)。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是從1851年在倫敦的水晶宮中舉行的世界博覽會(huì)開始的。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是作家約翰?拉斯金，而運(yùn)動(dòng)的主要人物則是藝術(shù)家、詩人威廉?莫里斯，他與藝術(shù)家福特?布朗、愛德華，柏恩?瓊斯等人共同組成了藝術(shù)小組拉菲爾前派。他們的目的是誠實(shí)的藝術(shù)，主要是回復(fù)手工藝傳統(tǒng)。他們的設(shè)計(jì)主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。

（二）工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)意識(shí)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)主要以復(fù)興手工業(yè)的藝術(shù)為主要特征，作為設(shè)計(jì)的一個(gè)運(yùn)動(dòng)環(huán)節(jié)卻推動(dòng)了設(shè)計(jì)的發(fā)展。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中莫里斯認(rèn)為“美就是價(jià)值，就是功能”。他認(rèn)為：“不要在你家里放一件雖然你認(rèn)為有用，但你認(rèn)為并不美的東西?！逼湓⒁庾匀皇侵笩o論什么，擺放在哪里，它自身應(yīng)是功能與美的統(tǒng)一。①這場(chǎng)遠(yuǎn)離我們已久的運(yùn)動(dòng)中，設(shè)計(jì)的工具簡(jiǎn)單可設(shè)計(jì)的思想?yún)s不簡(jiǎn)單，無論什么設(shè)計(jì)都是設(shè)計(jì)者冥思苦想的結(jié)果，它們都經(jīng)過了設(shè)計(jì)者嚴(yán)格的考究才面向大眾。由此可見，那時(shí)的設(shè)計(jì)作品在功能與美的基礎(chǔ)上可以充分的反映設(shè)計(jì)者的思想，可以更好的向大眾傳達(dá)設(shè)計(jì)的理念。這種帶有設(shè)計(jì)思想，向大眾傳達(dá)設(shè)計(jì)理念的設(shè)計(jì)作品，稱之為“有意識(shí)的設(shè)計(jì)”。

在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期許多“有意識(shí)”的設(shè)計(jì)作品產(chǎn)生，例如：織物圖案、字體設(shè)計(jì)、裝幀設(shè)計(jì)等等。圖1.2-1與圖1.2-2是莫里斯設(shè)計(jì)的織物圖案，他在設(shè)計(jì)過程中將歐洲中世紀(jì)與中國的東方藝術(shù)相結(jié)合，形成了浪漫、自如、華美的風(fēng)格特征②。這些織物設(shè)計(jì)擺脫了歐洲慣用的光影與透視的手法，利用中國傳統(tǒng)紋樣的設(shè)計(jì)手法，將現(xiàn)實(shí)中的花卉通過歸納、總結(jié)、裝飾、變形等藝術(shù)手法展現(xiàn)在二維的空間中。豐富的造型既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，在設(shè)計(jì)圖案的色彩中，也不是含糊了事，對(duì)比色、鄰近色、互補(bǔ)色在應(yīng)用的過程中都不是那么隨意，這兩幅織物圖案的色彩在柔和中不失對(duì)比，在緊張的對(duì)比關(guān)系中又不失輕松地氛圍；在圖案的組織排列中也是思維縝密。漂亮的花卉圖案，鮮艷而又溫和的色彩，畫面中不失重心的安排，這一切的一切都是設(shè)計(jì)師的心血，為的是達(dá)到技術(shù)與美或者說功能與美的結(jié)合。盡管當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)工具遠(yuǎn)不如現(xiàn)在，設(shè)計(jì)創(chuàng)作還是能很好的傳達(dá)設(shè)計(jì)師的思想，滿足大眾最功能對(duì)美的需求，它是“有意識(shí)”的設(shè)計(jì)的結(jié)果。

二、“無意識(shí)”的中國當(dāng)代設(shè)計(jì)

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)發(fā)展的也越來越迅猛。在大的社會(huì)歷史背景下，設(shè)計(jì)的發(fā)展也融合了更多的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)的問題，在這樣多元化發(fā)展的進(jìn)程中設(shè)計(jì)的角色和指向也變得越來越模糊了。

（一）“無意識(shí)”的當(dāng)代設(shè)計(jì)概念

了解“無意識(shí)”的當(dāng)代設(shè)計(jì)的概念，首先要了解何為無意識(shí)？弗洛伊德在精神分析理論中說到將人的精神意識(shí)分為意識(shí)、潛意識(shí)、無意識(shí)三層。無意識(shí)成份是指那些在通常情況下根本不會(huì)進(jìn)入意識(shí)層面的東西，比如，內(nèi)心深處被壓抑而無從意識(shí)到的欲望，秘密的想法和恐懼等。③

無意識(shí)的設(shè)計(jì)有許多種含義，從褒義的角度來說，無意識(shí)設(shè)計(jì)是一種依靠直覺的設(shè)計(jì)，而其所需要的就是“無意識(shí)”達(dá)到“有意識(shí)”的效果。這并不是一種新的設(shè)計(jì)方向，而是作為設(shè)計(jì)師在做設(shè)計(jì)時(shí)需要關(guān)注一些別人沒有意識(shí)到的細(xì)節(jié)，把這些細(xì)節(jié)放大，讓別人注意到，使得設(shè)計(jì)出來的東西更為的有創(chuàng)造力，從而使產(chǎn)品更加的偉大更有意義。④這種對(duì)無意識(shí)設(shè)計(jì)概念的定位，也是在設(shè)計(jì)師的思維有足夠的儲(chǔ)備時(shí)，是一種較為高水平的設(shè)計(jì)能力。

（二）“無意識(shí)”的當(dāng)代設(shè)計(jì)成因

所謂當(dāng)代設(shè)計(jì)的“無意識(shí)”并不是自然因素造成的，其主要原因在于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展推動(dòng)了設(shè)計(jì)工具的多樣化，而其就成了一些設(shè)計(jì)能力不夠過硬的設(shè)計(jì)師創(chuàng)作設(shè)計(jì)的“幫兇”。往往這些毫無意識(shí)創(chuàng)作的設(shè)計(jì)作品無論是平面設(shè)計(jì)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)或是工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)都缺少了人文的關(guān)懷以及創(chuàng)作本身所應(yīng)具有的趣味性。

工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中這點(diǎn)尤為突出，許多工業(yè)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作只能滿足產(chǎn)品的功能性或只能滿足美觀性很難達(dá)到技術(shù)與美的結(jié)合，這些這幾作品往往缺少人文情懷，這也是無意識(shí)的一種表現(xiàn)。平面設(shè)計(jì)與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也是如此。首先，從設(shè)計(jì)方法來看，當(dāng)代設(shè)計(jì)越來越多的依賴電腦等高科技手段，在設(shè)計(jì)中不在以美的形式，使用的性能為考慮出發(fā)點(diǎn)，而是更多地考慮商業(yè)的利潤(rùn)，這期間就喪失了作品的人性化與趣味性。其次，從設(shè)計(jì)形式來看，當(dāng)代的設(shè)計(jì)在形式偏于乏味，基本上也是在前人的基礎(chǔ)上稍加改，并沒有從真正的畫面上創(chuàng)作出有意義的設(shè)計(jì)形式。最后，從文化的角度來說，這種“無意識(shí)”的設(shè)計(jì)，沒有很好的應(yīng)用當(dāng)代的或是傳統(tǒng)的文化，作品顯得膚淺而又生硬。

三、“有意識(shí)”設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響

我們的現(xiàn)代設(shè)計(jì)起步還比較晚，需要借鑒的東西還很多，在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中我們可以學(xué)習(xí)其“師承自然”的思想，強(qiáng)調(diào)美術(shù)與技術(shù)結(jié)合。而當(dāng)代的設(shè)計(jì)將傳統(tǒng)的文化棄之腦后，漸漸地背離了我們傳統(tǒng)文化。在學(xué)習(xí)其在設(shè)計(jì)中主張合理利用自然，與自然親密接觸這點(diǎn)同時(shí)也應(yīng)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中防止功利化、物質(zhì)化，防止傳統(tǒng)文化的喪失以及人文情懷的失落?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)借鑒工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)他們對(duì)待設(shè)計(jì)的態(tài)度，最終將西方的優(yōu)良的設(shè)計(jì)理念，與中國古代傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)美學(xué)合理結(jié)合，形成具有中國自己特色又符合現(xiàn)代人審美觀念的設(shè)計(jì)。

四、結(jié)語

本篇文章在講述了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的有意識(shí)之外，也講述了當(dāng)代設(shè)計(jì)的“無意識(shí)”化?？偠灾盁o意識(shí)”的設(shè)計(jì)注重了現(xiàn)代社會(huì)的功利性與商業(yè)性，而缺失了有意識(shí)設(shè)計(jì)中的美學(xué)與技術(shù)、功能的統(tǒng)一。作為現(xiàn)代的我們，應(yīng)盡量的彌補(bǔ)這個(gè)缺憾，將自己對(duì)傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代文化的理解融入在設(shè)計(jì)作品中，經(jīng)過感性到理性的思維過程，更好的傳達(dá)設(shè)計(jì)理念與設(shè)計(jì)信息。

將“無意識(shí)”的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸庾R(shí)的設(shè)計(jì)，將會(huì)使新時(shí)代的設(shè)計(jì)走得更遠(yuǎn)。

注釋：

①百度知道.http：// [D].工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)作品.

②寶兒博客.http：// [D].工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)代表人物威廉?莫里斯.

③無意識(shí)設(shè)計(jì)[J].北京：北京晨報(bào)，2010年.

④無意識(shí)設(shè)計(jì)[J].北京：北京晨報(bào)，2010年.

參考文獻(xiàn)：

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[3]凌繼堯.藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006年10月.

[4]韓麗娟.當(dāng)代平面設(shè)計(jì)基本特征初探[語言文學(xué)][J].商場(chǎng)現(xiàn)代化， 2009年4月.

篇3

關(guān)鍵詞:設(shè)計(jì)藝術(shù)；城市化；藝術(shù)創(chuàng)作；文化建設(shè)；審美觀念

中圖分類號(hào)：J502文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process

ZHU Guang-yu

對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)，過去往往僅局限在比較窄的專業(yè)領(lǐng)域和操作范圍之內(nèi)，設(shè)計(jì)師所用到的也不過是比較單一的學(xué)科知識(shí)和技能，而傳承的途徑也比較單一，多是以師承關(guān)系確定這門技藝的延續(xù)軌跡。但隨著工業(yè)化的不斷深入，社會(huì)變革的逐步加劇，城市人口的急速擴(kuò)張等因素的加入，這種單一的設(shè)計(jì)生產(chǎn)方式逐步無法滿足社會(huì)化大生產(chǎn)的需要，也就暴露出種種在變革過程中的弊端。這種弊端的表現(xiàn)不僅僅在設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域中，它們也和相應(yīng)的社會(huì)環(huán)境的發(fā)展和變革緊密相連。

20世紀(jì)50至60年代，這一狀況開始得以轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變得益于發(fā)生于20世紀(jì)40年代中末期興起，并廣泛傳播并迅速發(fā)展起來的“控制論”、“運(yùn)籌學(xué)”和“系統(tǒng)工程”，這為設(shè)計(jì)藝術(shù)進(jìn)入真正的科學(xué)領(lǐng)域奠定了一條理性發(fā)展的道路；另一方面，對(duì)于一系列哲學(xué)和心理學(xué)問題在設(shè)計(jì)領(lǐng)域下關(guān)注，引導(dǎo)著設(shè)計(jì)藝術(shù)向更加關(guān)注人性化的方向發(fā)展；再次，東西方文化的交流的急劇增強(qiáng)豐富了設(shè)計(jì)藝術(shù)更多理性的決策機(jī)制。這種情況下發(fā)展起來的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科，無論在單一學(xué)科的技術(shù)性局限上，還是普通設(shè)計(jì)活動(dòng)的相關(guān)性上，都有了很大的突破，真正將“設(shè)計(jì)藝術(shù)”引入到了現(xiàn)代科學(xué)的范疇而加以探討。

設(shè)計(jì)藝術(shù)，既然是一門以“人為事物”作為研究對(duì)象的科學(xué)

①，他就必然要涉及到物質(zhì)和精神的兩方面問題，而歸根結(jié)底，這種針對(duì)人為事物的創(chuàng)造活動(dòng)還是建立在思想層面的。在這一點(diǎn)上，東西方的理解還是有些許不同的。西方是以笛卡爾的二元論哲學(xué)理念發(fā)展起來的一條主張世界有精神和物質(zhì)兩個(gè)獨(dú)立本原的哲學(xué)學(xué)說。在這條道路的指引下，西方的理性主義和分析的思維方式占據(jù)主導(dǎo)，進(jìn)而發(fā)展出“重分析”的思維模式，這也就決定了西方的設(shè)計(jì)藝術(shù)中理性分析的成分占據(jù)主導(dǎo)，法國思想家讓•雅克•盧梭的《社會(huì)契約論》在18世紀(jì)中葉的出版，更是將社會(huì)的發(fā)展與變革以契約的形式固定下來，為西方社會(huì)的設(shè)計(jì)事業(yè)的發(fā)展指明了“契約”在整體設(shè)計(jì)過程中的重要性，這更進(jìn)一步地加強(qiáng)了理性分析能力在整體設(shè)計(jì)中的重要地位。東方則是以老莊的道家思想發(fā)展起來的一條強(qiáng)調(diào)對(duì)于事物的感性認(rèn)識(shí)和整體觀念的思維模式，這種混沌的思維模式直接引導(dǎo)著東方古代設(shè)計(jì)思想中“重經(jīng)驗(yàn)”的研究方法和理解方法，在這種家族傳承式的理念引導(dǎo)之下，“家族觀念”通過歷代王朝的更替，在整個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)層面上得以加固，使得人們對(duì)于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)事物的理解更多地關(guān)注于其所體現(xiàn)的思想內(nèi)涵上。“家族”，“親情”的觀念始終支配著傳統(tǒng)設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的腳步。

在工業(yè)社會(huì)時(shí)期，西方重視分析性的思維和機(jī)械性的標(biāo)準(zhǔn)形成了當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)價(jià)值觀。這種重視物質(zhì)基礎(chǔ)的工業(yè)社會(huì)的進(jìn)步，其局限性在于就“物質(zhì)”本身來進(jìn)行設(shè)計(jì)分析，進(jìn)而展開設(shè)計(jì)，而忽視了系統(tǒng)性的“結(jié)構(gòu)”內(nèi)在的制約力。隨著城市擴(kuò)大化建設(shè)和工業(yè)化建設(shè)腳步的加快，這最終導(dǎo)致了全球性的資源和能源的逐步枯竭，環(huán)境污染問題逐步凸顯，經(jīng)濟(jì)活力不足等一系列問題。而“理性分析”是否能解決設(shè)計(jì)過程中的諸多問題也廣受質(zhì)疑。而東方以系統(tǒng)設(shè)計(jì)中的均衡性為設(shè)計(jì)理念的“整體性”思維，適時(shí)地彌補(bǔ)了理性設(shè)計(jì)的不足，特別是在網(wǎng)絡(luò)信息化如此發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會(huì)，信息交互通過互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)手段支持，正以極高的效率和質(zhì)量改變和沖擊著人們的傳統(tǒng)觀念。設(shè)計(jì)藝術(shù)也越來越多地表現(xiàn)出對(duì)作品中“精神性”內(nèi)涵的注重，它要求設(shè)計(jì)師不僅能夠駕馭設(shè)計(jì)中的技術(shù)性和物質(zhì)性的環(huán)節(jié)，更能從整體的“經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)”、“環(huán)境保全系統(tǒng)”、“制度結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”等各個(gè)部分適應(yīng)與自然和諧的社會(huì)發(fā)展方向。當(dāng)然，東西方在思想領(lǐng)域的不同由來已久，這種思維模式的差異直接影響了其設(shè)計(jì)觀念和發(fā)展路徑的變化。

批評(píng)設(shè)計(jì)藝術(shù)中的“唯理性觀”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“設(shè)計(jì)科學(xué)”的概念，并于1981年出版《關(guān)于人為事物的科學(xué)》一書，奠定了現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)科學(xué)的理論基礎(chǔ)。該書的主要從傳統(tǒng)的自然科學(xué)領(lǐng)域以及工程設(shè)計(jì)規(guī)范這兩個(gè)方面，將當(dāng)時(shí)已經(jīng)初見端倪的設(shè)計(jì)科學(xué)加以概括，歸納和總結(jié)。今天，我們?cè)俅慰疾旌詹?#8226;A•西蒙的理論，依然可以看到很多值得借鑒的地方。但是，我們也應(yīng)該看到“設(shè)計(jì)藝術(shù)”和“設(shè)計(jì)學(xué)”是有區(qū)別的。前者還要求設(shè)計(jì)師更多地掌握一些藝術(shù)方面的知識(shí)和技能，這種在人文與社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的修養(yǎng)，往往更有助于設(shè)計(jì)師理解設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)涵，進(jìn)而更有利于定位自己的設(shè)計(jì)方向和研究路徑。

設(shè)計(jì)學(xué)作為一門研究人為事物的科學(xué)，其研究對(duì)象的覆蓋面是非常寬廣的。不同學(xué)科對(duì)于設(shè)計(jì)的定義必然包含不同的理解和差別，而和藝術(shù)相結(jié)合的設(shè)計(jì)藝術(shù)，其研究對(duì)象必然是包含有藝術(shù)成分的人造物。這也可以看作是設(shè)計(jì)學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的一種變異，而這種變異使得設(shè)計(jì)學(xué)融入了更多的人文情懷和審美情趣。同時(shí)，借助現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)手段和信息化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，結(jié)合著聲光電等電子器材的支持，設(shè)計(jì)藝術(shù)正在通過多媒體的手段，以嶄新的面貌刺激著人們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，乃至味覺，這也和藝術(shù)作用于人的基本方法有著微妙的共通之處。意大利設(shè)計(jì)師弗朗索瓦•布爾克哈特曾針對(duì)20世紀(jì)60年代德國“合理化賦予理性、系統(tǒng)性以及邏輯近乎無限的統(tǒng)治權(quán)”

②提出批判：“與唯理論的、實(shí)證主義觀點(diǎn)相對(duì)立的思維方式同樣影響到設(shè)計(jì)，這種人文主義的思維方式產(chǎn)生于對(duì)靈魂深處世界及對(duì)自我的尋找過程，這是帶有理想化和主觀色彩的思維方式，這種思維方式將感情和感覺推到首要位置。藝術(shù)性的生產(chǎn)是人類自由發(fā)揮的典型，在藝術(shù)家當(dāng)中傾向于個(gè)性發(fā)揮?！?/p>

③

就現(xiàn)代主義階段來說，設(shè)計(jì)科學(xué)中的“唯理性觀”確實(shí)在其存在的歷史時(shí)期，給予當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治文化的發(fā)展以有力的推進(jìn)作用，例如1927年在德國生產(chǎn)的法蘭克福整體廚房，它為緩解當(dāng)時(shí)德國的住房短缺問題，以及傳統(tǒng)廚房與餐廳分離的空間浪費(fèi)問題提供了合理的解決方案，整體廚房的空間利用率大大提高，設(shè)計(jì)師瑪格麗特甚至在設(shè)計(jì)廚房色彩的時(shí)候，也是通過色彩測(cè)試得到統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，進(jìn)而選取蒼蠅最不喜歡的藍(lán)色來設(shè)計(jì)廚房，這也在一定程度上解決了廚房的衛(wèi)生問題。在整體廚房已經(jīng)普及的今天，個(gè)性化的因素越來越多地融入到設(shè)計(jì)過程中來，業(yè)主不但可以根據(jù)自己生活習(xí)慣定制整體廚房的規(guī)劃方案，更可以根據(jù)自己的喜好選擇材質(zhì)和色彩?？梢?，這種依靠理性分析的方法進(jìn)行的設(shè)計(jì)方案，固然可以使得設(shè)計(jì)的適用性的到最大程度的發(fā)揮，但同時(shí)它也抹殺了主觀情感和人文情懷的文化氣息。時(shí)至今日，個(gè)性化的設(shè)計(jì)方案越來越多地被大設(shè)計(jì)公司所采納，用來滿足不同消費(fèi)群體的不同需求。

“市場(chǎng)”在設(shè)計(jì)藝術(shù)中的重要性：當(dāng)前社會(huì)，設(shè)計(jì)師更加需要根據(jù)人的不同需求決定不同的設(shè)計(jì)方案和市場(chǎng)營銷策略。因此，對(duì)于市場(chǎng)的重視也直接決定了設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念的表達(dá)，在我們這個(gè)日益擴(kuò)大的城市化進(jìn)程中的市場(chǎng)認(rèn)可度。但是，市場(chǎng)的認(rèn)可是否就意味著成功的設(shè)計(jì)？設(shè)計(jì)師的作品不但應(yīng)該考慮“迎合”市場(chǎng)的問題，更多地還應(yīng)該考慮到“引導(dǎo)”市場(chǎng)的走向。而這種“迎合”與“引導(dǎo)”的前提，當(dāng)然是以市場(chǎng)調(diào)查的準(zhǔn)確定位為依據(jù)的，沒有準(zhǔn)確的市場(chǎng)定位，不用說引導(dǎo)，連起碼的迎合都未必能夠成功，這當(dāng)然也是設(shè)計(jì)方案的無法通過或直接導(dǎo)致失敗的關(guān)鍵因素之一。美國設(shè)計(jì)師羅威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在闡述藝術(shù)設(shè)計(jì)特征時(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家、工程師、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和消費(fèi)專家的勞動(dòng)不可分割地聯(lián)在一起。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，特別重要的是要考慮到消費(fèi)心理，因?yàn)楫a(chǎn)品即使設(shè)計(jì)完美、制作精良、價(jià)格合理，仍然可能銷售不旺。只有當(dāng)消費(fèi)者確信需要這些產(chǎn)品時(shí)，需求才會(huì)產(chǎn)生。羅威把藝術(shù)設(shè)計(jì)師說成是特殊的社會(huì)活動(dòng)家，其目的是發(fā)現(xiàn)劣質(zhì)產(chǎn)品，以改進(jìn)的產(chǎn)品替代它?！?/p>

④20世紀(jì)30年代，美國正流行“流線形造型”的設(shè)計(jì)風(fēng)格，羅威所設(shè)計(jì)的流線型冰箱也將這種圓角弧面的造型風(fēng)格引入其中，但冰箱頂部的弧線并不適宜于美國家庭主婦從冰箱中取出物品暫時(shí)放置于冰箱頂蓋上的習(xí)慣，羅威在后來的設(shè)計(jì)方案中發(fā)現(xiàn)了這一缺憾并改正了他的設(shè)計(jì)方案，使得流線型冰箱在美國熱賣。據(jù)此他也勸誡他的雇員“不要盲從時(shí)尚，脫離功能的形式，不論怎樣美麗，也是毫無價(jià)值的。”由此可見，對(duì)于消費(fèi)者的消費(fèi)心理的把握，不但可以促進(jìn)設(shè)計(jì)的完善和改進(jìn)，更可以引導(dǎo)市場(chǎng)的走向。

我國的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建設(shè)到現(xiàn)在也不過才經(jīng)歷了十幾年的時(shí)間，很多市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作機(jī)制和法制建設(shè)還很不完善，這也同時(shí)影響到了設(shè)計(jì)藝術(shù)的“市場(chǎng)運(yùn)作環(huán)節(jié)”。不重視市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的建設(shè)，而一味地停滯在技術(shù)層面的探索，必然導(dǎo)致設(shè)計(jì)方案的盲目性和市場(chǎng)運(yùn)作效果不佳的狀況。在針對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)的市場(chǎng)化方向進(jìn)行研究的同時(shí)，各種面對(duì)消費(fèi)者和消費(fèi)心理研究的設(shè)計(jì)理論應(yīng)該也引起設(shè)計(jì)師足夠的重視。我們知道，就單個(gè)的人來說，其需求大體可以分為“個(gè)體保存”和“追求”兩個(gè)不同的層次，在個(gè)體保存的前提下追求審美愉悅是市場(chǎng)大眾的普遍消費(fèi)準(zhǔn)則。從蒙昧?xí)r代逐漸走向文明社會(huì)的我們，逐漸由個(gè)體保存發(fā)展出“集團(tuán)保存”，用來保護(hù)集團(tuán)的整體利益不受侵犯，因此，不同的利益集團(tuán)就要通過各種手段來維持本集團(tuán)的利益。當(dāng)這種利益達(dá)到平衡時(shí)，雙方可以相安無事，但當(dāng)利益平衡被打破時(shí)，便不可避免地會(huì)產(chǎn)生戰(zhàn)爭(zhēng)。而戰(zhàn)爭(zhēng)帶來了環(huán)境的破壞和重建。設(shè)計(jì)師正是在這種往復(fù)循環(huán)的過程中發(fā)揮作用的。無論是建筑師、工業(yè)設(shè)計(jì)師、平面設(shè)計(jì)師還是藝術(shù)家，其生存的環(huán)境都會(huì)或多或少地影響著他們創(chuàng)作的過程，這就更要求設(shè)計(jì)師有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的和發(fā)展的設(shè)計(jì)眼光，準(zhǔn)確地對(duì)自己所處的時(shí)代（時(shí)間軸）、生存的社會(huì)環(huán)境（物質(zhì)軸）和相關(guān)的制度體系、法律體系（制度軸），以及當(dāng)時(shí)人們的消費(fèi)心理和設(shè)計(jì)師應(yīng)該具備的足夠的思想層面的知識(shí)儲(chǔ)備（精神軸）等有所把握，只有在這種多重軸向的分量定位中，才能真正做到“把握時(shí)代的脈搏”，做出更好的，符合實(shí)際情況的設(shè)計(jì)作品。

我國在設(shè)計(jì)藝術(shù)教育方面的探索工作，自20世紀(jì)初期以來，也有了很大的發(fā)展。得益于前輩藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的不懈努力，我國對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)教育方面無論在西方設(shè)計(jì)思想的引入，還是在本土化設(shè)計(jì)思想的延伸和發(fā)展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了廢科舉、興學(xué)堂的命令。1906年，南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂（東南大學(xué)和中央大學(xué)的前身）創(chuàng)立，開啟了中國新式美術(shù)教育的先河。當(dāng)時(shí)仿照西方和日本的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)設(shè)置的課程，在圖畫手工科開設(shè)了素描、水彩、油畫、用器畫、圖案畫，中國傳統(tǒng)繪畫等專業(yè)課，手工課還有金、木、竹、漆等門類的手工藝課程，其他課程還有外文、中文、以及與測(cè)繪有關(guān)的一些物理、幾何課程等。此后，各地相繼效仿兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂的做法，先后出現(xiàn)了保定優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂圖畫手工科、杭州的浙江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂圖畫手工科、廣州的廣東優(yōu)級(jí)師范學(xué)校圖畫手工科等等。1918年，我國第一所由國家興辦的美術(shù)學(xué)校――國立藝術(shù)?？茖W(xué)校（中央美術(shù)學(xué)院前身）成立，當(dāng)時(shí)學(xué)校設(shè)立了中國畫、西洋畫和圖案三個(gè)系。1928年，杭州成立了國立藝術(shù)院（中國美術(shù)學(xué)院前身），1929年，學(xué)校又更名為“國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校”，設(shè)有繪畫、圖案、雕塑三個(gè)系。

在我國早期的設(shè)計(jì)藝術(shù)教育方面，一些留學(xué)海外的學(xué)子起到了至關(guān)重要的作用。例如，陳之佛于1918年留學(xué)日本，隨后進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校（即今東京藝術(shù)大學(xué)）工藝圖案科學(xué)習(xí)，1923年回國后曾在上海、廣州、南京等地?fù)?dān)任圖案設(shè)計(jì)科的教授工作，引入了日本對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)的一些先進(jìn)理念。劉既漂、龐薰、雷圭元等留學(xué)法國，并陸續(xù)回國擔(dān)任圖案設(shè)計(jì)教育的工作，他們引入了歐洲的一些對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)方面的理論思想，都為我國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)

⑤。

我國早些年把“設(shè)計(jì)藝術(shù)”稱之為“圖案”、“工藝美術(shù)”或“美術(shù)工藝”。這里有必要對(duì)這幾個(gè)概念進(jìn)行澄清，以便于更好地理解“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的概念在我國的切實(shí)意義?！皥D案”，顧名思義，即是“圖形化的設(shè)計(jì)方案”之簡(jiǎn)稱，《辭?！匪囆g(shù)分冊(cè)中對(duì)于“圖案”條目的解釋是：“廣義指對(duì)某種器物的造型結(jié)構(gòu)、色彩、紋飾進(jìn)行工藝處理而事先設(shè)計(jì)的施工方案，制成圖樣，通稱圖案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型結(jié)構(gòu)，別無裝飾紋樣，亦屬圖案范疇(或稱立體圖案)。狹義則指器物上的裝飾紋樣和色彩而言?！薄冬F(xiàn)代漢語詞典》中“圖案”的條目解釋則是：“有裝飾意味的花紋或圖形，以結(jié)構(gòu)整齊、勻稱、調(diào)和為特點(diǎn)，多用在紡織品、工藝美術(shù)品和建筑物上?！?/p>

⑥我國二十世紀(jì)早期的著名圖案設(shè)計(jì)家陳之佛先生于1928年應(yīng)廣州美術(shù)?？茖W(xué)校聘請(qǐng)，擔(dān)任圖案科主任，并在廣州舉辦了第一次圖案作品展覽會(huì)，同年他也提出：“換言之，即使我們要制作用于衣食住行上所必要的物品之時(shí)，考慮一種適應(yīng)于物品的形狀、模樣、色彩，把這個(gè)再繪于紙上的就叫圖案?！?/p>

⑦雷圭元先生在其《圖案基礎(chǔ)》一書中對(duì)于圖案的定義綜述為：“圖案是實(shí)用美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)方面，關(guān)于形式、色彩、結(jié)構(gòu)的預(yù)先設(shè)計(jì)。在工藝材料、用途、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱。”

⑧俞劍華先生更是在1929年出版的《最新圖案法》總論部分寫道：“圖案（design）一語，近始萌于吾國，然十分了解其意義及畫法者，尚不多見。國人既欲發(fā)展工業(yè)，改良制造品，以與東西洋相抗衡，則圖案之講求，刻不容緩；上至美術(shù)工藝，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之圖案，工藝與圖案實(shí)不可須臾離?！?/p>

⑨由以上的分析可以看出，對(duì)于“圖案”的理解，在過去和現(xiàn)在的理解上是有偏差的。過去，我們沿用了日本學(xué)者手島精一提出的“圖案”的概念，這是為了改變傳統(tǒng)手工藝中制作與設(shè)計(jì)混為一體、隨意性強(qiáng)的做法，從而在工業(yè)生產(chǎn)中把圖案（設(shè)計(jì)）和工藝明確地區(qū)分開來。

⑩這種對(duì)于圖案這一概念的理解，顯然不能完全適應(yīng)當(dāng)時(shí)的機(jī)械化生產(chǎn)的需要而逐漸被“工藝美術(shù)”（或稱“美術(shù)工藝”）這一概念所取代。

陳之佛先生對(duì)于20世紀(jì)初期歐洲和日本的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)比較熟悉，他曾先后撰寫《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》（1929年）、《現(xiàn)代法蘭西之美術(shù)工藝》（1932年）和《歐洲美育思想的變遷》（1934年）等文章，介紹了西方的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和第一屆世界工業(yè)博覽會(huì)的情況?！肮に嚸佬g(shù)”這一概念也隨著歐洲“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的思想逐步引進(jìn)到我國。嚴(yán)格意義上來說，“工藝美術(shù)”是一個(gè)復(fù)合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指工匠藝人、手工業(yè)勞動(dòng)者。在古籍中單獨(dú)用“工”字時(shí)，有工藝、工巧、精巧、精致、擅長(zhǎng)之意。又作為官名，有時(shí)還特指從事音樂藝術(shù)的樂師。而“藝”呢，最初意為種植，后也指才能、技藝、準(zhǔn)則、限度。美術(shù)則是一個(gè)外來的詞語，泛指造型藝術(shù)。因此，在工藝美術(shù)一詞的使用之初，還同時(shí)存在著圖案、實(shí)用美術(shù)、實(shí)用藝術(shù)等異形同質(zhì)的概念，人們?cè)噲D對(duì)一個(gè)事物從不同角度進(jìn)行解說，而其本質(zhì)和趨向則是一致的。而此時(shí)，中國正是新興而薄弱的大機(jī)器工業(yè)化生產(chǎn)時(shí)期，工藝美術(shù)又在某種程度上被植入了“工業(yè)設(shè)計(jì)”的概念。當(dāng)然，“工藝美術(shù)”和“設(shè)計(jì)藝術(shù)”在某些方面確實(shí)存在著一些共通的屬性：其一，從內(nèi)在屬性講，它們都表現(xiàn)出技術(shù)與藝術(shù)的融合，需要一定的技術(shù)加工手段、物質(zhì)材料和能源的支持，這就使得二者都表現(xiàn)出需要自然學(xué)科支持的態(tài)勢(shì)。其二，從外延屬性來講，它們都受到特定歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)因素的影響和制約，表現(xiàn)出人文內(nèi)涵的屬性。

無疑，現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的概念是隨著工業(yè)革命的成果――機(jī)械化大生產(chǎn)這一經(jīng)濟(jì)模式發(fā)展起來的，以傳統(tǒng)的“圖案”、“美術(shù)工藝”或“工藝美術(shù)”來限定“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的概念已經(jīng)不再夠用了，盡管設(shè)計(jì)藝術(shù)在不同的歷史時(shí)期，在特定的社會(huì)環(huán)境下，曾經(jīng)以不同的面貌在我國出現(xiàn)，但是今天“Design”（設(shè)計(jì)）的含義愈加寬泛了，可以說凡是具有目的性的改造人為事物的活動(dòng)都能稱之為設(shè)計(jì)。因此，在這一背景下，將傳統(tǒng)的“圖案”、“工藝美術(shù)”（或“美術(shù)工藝”），甚至于伴隨著機(jī)械化大生產(chǎn)而發(fā)展起來的“工業(yè)設(shè)計(jì)”的概念相互區(qū)分開來，更有助于理解“設(shè)計(jì)藝術(shù)”在當(dāng)代視野下的發(fā)展?fàn)顩r。

傳統(tǒng)的工藝美術(shù)與現(xiàn)代化大生產(chǎn)背景下的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)之間，既存在著明顯的區(qū)隔，也在某些層面有互通之處，厘清二者的關(guān)系能夠使我們更清楚地看到當(dāng)代我國設(shè)計(jì)藝術(shù)中存在的一些問題。在今天為社會(huì)所普遍接受的觀念是，設(shè)計(jì)為工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)物，它是與工藝美術(shù)或傳統(tǒng)手工藝直接對(duì)抗的。1851年在倫敦舉辦的第一屆世界工業(yè)博覽會(huì)上，暴露出了機(jī)械工業(yè)產(chǎn)品的粗制濫造，造型丑陋且無人情味的諸多弊端，英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有藝術(shù)家動(dòng)手做出的東西才是真正完美的”理論，由此直接引發(fā)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而且也對(duì)歐美大陸的現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。近展起來的機(jī)械化大生產(chǎn)的特點(diǎn)是以分工協(xié)作的“流水線”式的作業(yè)系統(tǒng)為基礎(chǔ)的，這種作業(yè)系統(tǒng)的優(yōu)越性是能夠借助機(jī)械化的力量，快速高效地生成工業(yè)產(chǎn)品，以批量生產(chǎn)來滿足社會(huì)最廣泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生產(chǎn)工序的僵化，工人生產(chǎn)方式的變化，原先存在于傳統(tǒng)手工藝美術(shù)中那種溫情脈脈的人文氣息逐漸被抹殺，而造成了“工人”與“藝術(shù)家”的分野。

我國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)在不斷地認(rèn)知傳統(tǒng)工藝美術(shù)和不斷地?fù)P棄20世紀(jì)以來的工藝美術(shù)理念中獲得的，而這個(gè)過程從藝術(shù)院校的系名變化中也能窺見一斑，最先是工藝美術(shù)系，下設(shè)專業(yè)稱為實(shí)用美術(shù)，有別于“純藝術(shù)”(國、油、版、雕)，包括：裝潢設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、環(huán)藝設(shè)計(jì)等，其后是設(shè)計(jì)系，現(xiàn)在是設(shè)計(jì)分院，而其下設(shè)專業(yè)基本保持不變。隨著我國高考擴(kuò)招政策的全面展開，設(shè)計(jì)類專業(yè)每年的報(bào)考學(xué)生數(shù)不斷攀升，慕名而至的學(xué)生更是人數(shù)眾多，但是在眾多的設(shè)計(jì)類院校的學(xué)生中，恐怕對(duì)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代化機(jī)械大生產(chǎn)背景下的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)之間的關(guān)系的理解，還是混沌的多于清醒的，工藝美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)之間的這種互為依存、互為價(jià)值的，甚至可以說是休戚與共的關(guān)系，依然沒有引起眾多的從事設(shè)計(jì)藝術(shù)工作的設(shè)計(jì)師們的重視。因此，“對(duì)于傳統(tǒng)的、經(jīng)驗(yàn)型的工藝美術(shù)教育而言，設(shè)計(jì)教育新模式的建立具有革命和創(chuàng)造的意義。舊有的工藝美術(shù)教育帶有濃厚的經(jīng)驗(yàn)成分和偏重‘美術(shù)’的思想，不能適應(yīng)大工業(yè)化社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)的需要，畢業(yè)學(xué)生更多地偏向于‘藝術(shù)型’而不是‘設(shè)計(jì)型’，傳統(tǒng)的工藝經(jīng)驗(yàn)與以繪畫代替設(shè)計(jì)的思想成為這種設(shè)計(jì)教育不能適應(yīng)時(shí)代要求的一個(gè)重要因素，而明確為大工業(yè)生產(chǎn)提供設(shè)計(jì)、提供設(shè)計(jì)人才的方向應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)教育的目標(biāo)，如果培養(yǎng)的不是設(shè)計(jì)師而是畫家，培養(yǎng)的不是面向大工業(yè)生產(chǎn)的設(shè)計(jì)師而是新的手工藝工作者，這種設(shè)計(jì)教育就應(yīng)當(dāng)是值得思考的。在設(shè)計(jì)教育中，必須樹立設(shè)計(jì)的觀念，即必須拋棄以美術(shù)為基礎(chǔ)的教育方式，高度重視技術(shù)、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)條件等各方面的因素，確立為大工業(yè)生產(chǎn)提供設(shè)計(jì)，為社會(huì)主義現(xiàn)代化發(fā)展提供設(shè)計(jì)人才的方向，在培養(yǎng)和造就學(xué)生的創(chuàng)造能力、動(dòng)手制作能力、設(shè)計(jì)能力上下功夫。”

B11當(dāng)然，這種“傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育”和“大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育”之間的區(qū)別有時(shí)并非界限明顯。工藝美術(shù)在藝術(shù)研究中不斷被肯定，展現(xiàn)出獨(dú)有價(jià)值的同時(shí)，也成為藝術(shù)結(jié)構(gòu)分析中一個(gè)重要的因素和參照系。從18世紀(jì)的工業(yè)革命后出現(xiàn)純藝術(shù)與實(shí)用美術(shù)的分野，一直到20世紀(jì)的藝術(shù)理論家發(fā)出“藝術(shù)在某一層次上就是技術(shù)”的論述，使我們逐漸認(rèn)識(shí)到對(duì)藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)展史、藝術(shù)家，甚至某些藝術(shù)現(xiàn)象的分析都不能完全分離對(duì)工藝美術(shù)的研究，因?yàn)樗呀?jīng)成為一面透射現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的鏡子。它在物質(zhì)性層面與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的互通，能更清楚地反映出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)國家、一個(gè)民族的文化特色，這時(shí)的工藝美術(shù)不再局限在造物藝術(shù)的框架之內(nèi)，它的枝蔓已延伸到民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文化人類學(xué)等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，使人們從文化的角度對(duì)工藝美術(shù)有了―個(gè)全新的認(rèn)識(shí)。這對(duì)于設(shè)計(jì)來說無疑又打開了一扇拓展思路之門，因?yàn)閺哪撤N意義上設(shè)計(jì)也是工藝美術(shù)體現(xiàn)存在和藝術(shù)價(jià)值的手段和方式。因?yàn)槲覀儫o法擺脫傳統(tǒng)工藝美術(shù)思想的影響，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展又必需適時(shí)適量地對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)思想進(jìn)行修正，因此只有在工藝美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中間找到一種可以相互磨合的平衡點(diǎn)，才能最大限度地發(fā)揮我國當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。

毋庸置疑，當(dāng)前的設(shè)計(jì)藝術(shù)是從“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)風(fēng)格中走出來的，因此，對(duì)于當(dāng)代視野下的設(shè)計(jì)藝術(shù)，要理解它的深刻內(nèi)涵，更需要從“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)，甚至更早的工業(yè)革命時(shí)期的歷史維度中去尋求發(fā)展的脈絡(luò)。這不僅涉及到設(shè)計(jì)藝術(shù)自身的定位問題，更是每個(gè)設(shè)計(jì)藝術(shù)工作者體現(xiàn)其設(shè)計(jì)風(fēng)格，把握自身發(fā)展方向的必由之路。

① 赫伯特•A•西蒙著，楊礫譯《關(guān)于人為事物的科學(xué)》，出版社，1985年版。

②李硯祖編著《外國設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀(上)》，清華大學(xué)出版社，2006年版，第113頁。

③同上。

④凌繼堯、徐恒醇著《藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)》，上海人民出版社，2007年版，第189頁。

⑤同④，第210-212頁。

⑥中國社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館，1985年版，第1161頁。

⑦陳之佛《陳之佛文集》，江蘇美術(shù)出版社，1996年版，第243頁。

⑧雷圭元《圖案基礎(chǔ)》，人民美術(shù)出版社，1963年版，第3頁。

⑨轉(zhuǎn)引自李硯祖《建立中國的設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)》，《設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究》，北京工藝美術(shù)出版社，1998年版，第1頁。

篇4

一、工業(yè)設(shè)計(jì)探索階段

從18世紀(jì)60年代的工業(yè)革命興起直至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，這一階段是工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的探索時(shí)期。新、舊的設(shè)計(jì)思想的交鋒，使得設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)與傳統(tǒng)的手工藝設(shè)計(jì)開始逐步走向工業(yè)設(shè)計(jì)，并開始為現(xiàn)代的工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展探索出一條嶄新的道路。產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)的價(jià)值取向經(jīng)歷了以藝術(shù)性為主導(dǎo)的精英主義設(shè)計(jì)，發(fā)展到以藝術(shù)性與技術(shù)性一定程度的結(jié)合的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，再到體現(xiàn)自然主義風(fēng)格造型藝術(shù)、工藝和材料技術(shù)相結(jié)合的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

工業(yè)革命時(shí)期的規(guī)模經(jīng)濟(jì)通過引進(jìn)機(jī)器生產(chǎn)以降低成本、增強(qiáng)產(chǎn)品的競(jìng)爭(zhēng)力。這一時(shí)期，曾掀起了一股把產(chǎn)品的外觀設(shè)計(jì)（外觀裝飾）作為迎合消費(fèi)者審美趣味的重要手段的精英主義設(shè)計(jì)潮流。為了追求裝飾性不惜忽略、破壞掉產(chǎn)品最基本的使用功能。而精英主義設(shè)計(jì)的華而不實(shí)從反面激發(fā)了一些思想家、設(shè)計(jì)師對(duì)新的條件下的對(duì)設(shè)計(jì)的內(nèi)容的相關(guān)研究與探討，也就由此拉開了設(shè)計(jì)改革的序幕。其中，影響最為深遠(yuǎn)的就是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

在探索階段的產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)的價(jià)值表現(xiàn)經(jīng)歷了以藝術(shù)表現(xiàn)為絕對(duì)重要評(píng)判重點(diǎn)，逐步發(fā)展到更容易符合工藝和材料技術(shù)要求的自然流暢的藝術(shù)美與技術(shù)美的結(jié)合。但是，從總體上來看，技術(shù)價(jià)值在產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)中處于主導(dǎo)性的地位。

二、工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展階段

自1900年以后，傳統(tǒng)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)概念和表現(xiàn)形式已經(jīng)無法適應(yīng)隨著科學(xué)技術(shù)發(fā)展及新產(chǎn)品不斷涌現(xiàn)的新形勢(shì)下對(duì)產(chǎn)品造型功能的要求。而新產(chǎn)品的出現(xiàn)是以新的技術(shù)與新的材料為載體，實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)品新功能的可能性。在這個(gè)時(shí)期，德國出現(xiàn)了德意志工業(yè)同盟和包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校。這兩個(gè)工業(yè)設(shè)計(jì)組織，主張產(chǎn)品功能第一、突出設(shè)計(jì)的現(xiàn)代感和揚(yáng)棄傳統(tǒng)式樣的現(xiàn)代設(shè)計(jì);他們努力探索新的設(shè)計(jì)道路，為了使用現(xiàn)代社會(huì)快速發(fā)展對(duì)設(shè)計(jì)活動(dòng)的要求，為工業(yè)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化奠定了基礎(chǔ)。包豪斯的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)觀念充分體現(xiàn)了功能第一、形式第二的設(shè)計(jì)特征。而就在這個(gè)時(shí)期，同樣也出現(xiàn)了以富有運(yùn)動(dòng)感和幾何構(gòu)圖為特征的未來主義、風(fēng)格派和構(gòu)成主義，它們主要是贊頌機(jī)器及其范圍內(nèi)的產(chǎn)品，表達(dá)了對(duì)速度、科技等設(shè)計(jì)元素的喜好，因而，機(jī)器美學(xué)作為一種時(shí)代的風(fēng)格特征就出現(xiàn)在了歷史的舞臺(tái)上。

就產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)而言，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的價(jià)值取向具有以下的特點(diǎn)：以技術(shù)創(chuàng)造為主導(dǎo)的實(shí)用功能價(jià)值是產(chǎn)品價(jià)值構(gòu)成的基礎(chǔ)，也是產(chǎn)品造型評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)和重點(diǎn);以藝術(shù)創(chuàng)造的審美價(jià)值依附于產(chǎn)品的功能價(jià)值，即審美價(jià)值的評(píng)價(jià)以功能價(jià)值為基礎(chǔ)。通過發(fā)揮機(jī)器生產(chǎn)的高效率，從而降低生產(chǎn)成本、提高產(chǎn)品銷售量，進(jìn)而提升產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

三、工業(yè)設(shè)計(jì)多元化階段

進(jìn)入21世紀(jì)，由于國際互聯(lián)網(wǎng)的普及和可持續(xù)設(shè)計(jì)思想的傳播，工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)生了革命性的變革。一方面，信息多元化、經(jīng)濟(jì)快速化發(fā)展的時(shí)代下的工業(yè)設(shè)計(jì)開始將設(shè)計(jì)作為一種市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的手段，挖掘設(shè)計(jì)的深層次的內(nèi)容;通過設(shè)計(jì)為產(chǎn)品創(chuàng)造新的附加值，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的重要性;從設(shè)計(jì)的商業(yè)價(jià)值的角度進(jìn)行思考，引導(dǎo)市場(chǎng)，帶動(dòng)消費(fèi)，從而增加企業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益，是設(shè)計(jì)作為推動(dòng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)的一種新形式表現(xiàn)。對(duì)于產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)而言，開啟了經(jīng)濟(jì)價(jià)值為先導(dǎo)的設(shè)計(jì)時(shí)代。也就是說，經(jīng)濟(jì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)評(píng)價(jià)的先導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，隨著人們生活水平的提高，在各方面都在快速發(fā)展的背景下，工業(yè)設(shè)計(jì)更加關(guān)注人們最基本的需求，堅(jiān)持以人為本，以提高人們的精神生活質(zhì)量為目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)人們生活中設(shè)計(jì)的重要性，以環(huán)保和資源節(jié)約為媒介，著重解決生活中的各種問題，通過工業(yè)設(shè)計(jì)改變?nèi)藗兊男袨榱?xí)慣。

在多元化時(shí)代，工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)中的經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、技術(shù)因素貫穿于產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)的全過程，因此工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)評(píng)價(jià)不再僅僅是設(shè)計(jì)方案的選擇問題，而是貫穿設(shè)計(jì)全過程的動(dòng)態(tài)評(píng)價(jià)。

總結(jié)工業(yè)設(shè)計(jì)不同發(fā)展階段產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)評(píng)價(jià)的演進(jìn)過程，各階段的評(píng)價(jià)特點(diǎn)如表1所示。

表1 不同階段產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)評(píng)價(jià)的特點(diǎn)

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞: 現(xiàn)代主義 建筑 設(shè)計(jì) 特性

中圖分類號(hào)：S611 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

前言

建筑風(fēng)格因受不同時(shí)代的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、建筑材料和建筑技術(shù)等的制約以及建筑設(shè)計(jì)思想、觀點(diǎn)、和藝術(shù)素養(yǎng)的影響而有所不同。關(guān)于“現(xiàn)代建筑”字義上最流行的概念之一，就是它意味著戰(zhàn)勝復(fù)古主義，或者換句話說，戰(zhàn)勝“先前模仿過去風(fēng)格”的做法。

1現(xiàn)代主義風(fēng)格概述1.1. 含義

現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀(jì)中葉，在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。這種建筑思想的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會(huì)的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。

1.2發(fā)展過程

從時(shí)間上來說，現(xiàn)代主義建筑主要是在20世紀(jì)發(fā)展起來的，但如果從思想淵源來看，應(yīng)該說早在19世紀(jì)就已經(jīng)有這種思潮的孕育了?，F(xiàn)代主義建筑思想及其建筑的形成與發(fā)展可以說經(jīng)歷了蔭芽、發(fā)展、三個(gè)歷史階段。萌芽：在歐洲，探求新建筑的運(yùn)動(dòng)最早可追溯到十九世紀(jì)二十年代。德國著名建筑師辛克爾原來熱心于希臘復(fù)興式建筑，由于處于資本主義大工業(yè)急劇發(fā)展的年代，他為尋求新建筑的萌芽，曾多次出國考察。辛克爾認(rèn)為一味模仿古典是不夠的，新的時(shí)代需求新的建筑形式，古典的形式是屬于古典時(shí)代的，因此，他認(rèn)為在建筑和建筑思想上應(yīng)該有一個(gè)本質(zhì)的改革，以新的形式來滿足新的時(shí)代需求。法國建筑家理論家科薩·達(dá)利和德國建筑家戈特弗里德·薩姆帕爾在19世紀(jì)中期也提出類似的看法，認(rèn)為建筑形式和建筑思想應(yīng)該出現(xiàn)改革，以新的形式和方法來體現(xiàn)新的時(shí)代特征。發(fā)展：在歐美真正在創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)中有較大影響的則是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、維也納學(xué)派、德意志制造聯(lián)盟、芝加哥學(xué)派等。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”遵循拉斯金的理論，主張?jiān)谠O(shè)計(jì)上回溯到中世紀(jì)的傳統(tǒng)，主張?jiān)O(shè)計(jì)的真實(shí)誠摯、形式與功能的統(tǒng)一，設(shè)計(jì)裝飾上從自然形態(tài)中吸取營養(yǎng)。代表人物莫里斯是英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)奠基人，其探索重點(diǎn)恰恰是要取消工業(yè)化造成的惡果，是要否定現(xiàn)代設(shè)計(jì)賴以依存的中心――工業(yè)化和機(jī)械化生產(chǎn)，目的是通過中世紀(jì)的、哥特的、自然主義的三個(gè)來源，來挽救在工業(yè)化咄咄逼人、裝飾風(fēng)格橫行霸道的時(shí)刻的設(shè)計(jì)精神。 到了世紀(jì)之交，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)變成一個(gè)主要的設(shè)計(jì)風(fēng)格影響因素，促使歐洲的另外一場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)――“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的產(chǎn)生，直接影響了建筑形式的改變。其目的是想解決建筑和工藝品的藝術(shù)風(fēng)格問題。反對(duì)歷史的樣式，想創(chuàng)造一種能適應(yīng)工業(yè)時(shí)代精神的簡(jiǎn)化裝飾。其裝飾主題是模仿自然界生長(zhǎng)繁茂的草木形狀的曲線，凡是墻面、家具、欄桿及窗欞等裝飾莫不如此。由于鐵便于制作各種曲線，因此裝飾中大量運(yùn)用鐵構(gòu)件。雖然僅流行一時(shí)，它仍是現(xiàn)代建筑簡(jiǎn)化與凈化過程中的步驟之一。十九世紀(jì)七十年代在美國興起的芝加哥學(xué)派以高層建筑得名，它在工程技術(shù)上的重要貢獻(xiàn)，是創(chuàng)造了高層金屬框架結(jié)構(gòu)和箱形基礎(chǔ)，在建筑造型上趨向簡(jiǎn)潔與創(chuàng)造獨(dú)特的風(fēng)格，明確反映了為適應(yīng)工業(yè)時(shí)代的形式。其代表之一沙利文是現(xiàn)代建筑的重要先驅(qū)，提出“形式追隨功能”的口號(hào)，為功能主義的建筑設(shè)計(jì)思想開辟了道路。其功能的含義包括了建筑與環(huán)境的關(guān)系、建筑本身的表現(xiàn)、建筑形式的象征等。沙利文對(duì)于建筑與整個(gè)大環(huán)境的協(xié)調(diào)要求是走在時(shí)代前面的。1907年成立的德意志制造聯(lián)盟以貝倫斯為代表，支持建筑的新思潮，主張?jiān)诮ㄖO(shè)計(jì)上創(chuàng)新，使功能、技術(shù)與藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，并滿足當(dāng)時(shí)社會(huì)的要求；大力宣傳和主張功能主義和承認(rèn)現(xiàn)代工業(yè)。其作品――德國通用電氣公司透平機(jī)車間――被西方稱為第一座真正的“現(xiàn)代建筑”。：比較早提出現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)和建筑基本思想的包括奧地利人阿道夫·路斯、亨利·凡德·費(fèi)爾迪和彼得·貝倫斯等人，在以上這幾位現(xiàn)代建筑先驅(qū)的思想影響下，年輕一代的建筑家開始成熟起來，出現(xiàn)了真正完成了現(xiàn)代主義建筑體系和思想體系的大師――其中最具有世界影響意義的德國設(shè)計(jì)家、教育家格羅庇烏斯、密斯、瑞士建筑家、理論家勒·柯布西耶和芬蘭建筑大師阿爾托，加上美國的賴特，他們五位大師組成了世界上最強(qiáng)大的設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)教育力量，通過建筑實(shí)踐和教育實(shí)踐，沖破了禁錮人們思想數(shù)千年之久的傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)設(shè)計(jì)和傳統(tǒng)美術(shù)教育體系，建立了嶄新的體系，新建筑思想、新建筑原則、新建筑教育體系終于得到確立。他們?cè)诘诙问澜绱髴?zhàn)后使現(xiàn)代主義成為國際建筑的標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格，成為設(shè)計(jì)上的國際主義風(fēng)格，影響了整個(gè)20世紀(jì)的建筑面貌，改變了整個(gè)世界的城市面貌，改變了都市天際線的形式，影響迄今依然非常有力。

2現(xiàn)現(xiàn)代主義風(fēng)格特點(diǎn)

在材料本身的質(zhì)感、結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造出具有形體感和空間意識(shí)表現(xiàn)的技術(shù)上，這也是現(xiàn)代主義建筑很注重的方向。藝術(shù)表現(xiàn)注重于建筑造型的面和體的表現(xiàn)，這一部分崇尚形式及結(jié)構(gòu)的美是跳出簡(jiǎn)化建筑外觀造型。因此可以說現(xiàn)代主義建筑是根據(jù)技術(shù)、材料與藝術(shù)相結(jié)合的精神產(chǎn)生?，F(xiàn)代主義建筑的形式與技術(shù)包含應(yīng)同工業(yè)化時(shí)代條件相互的配合應(yīng)用，積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)促進(jìn)建筑技術(shù)的革新，擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創(chuàng)造新形式。

現(xiàn)代主義風(fēng)格有如下特點(diǎn)：重視建筑的居住功能，以功能為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)；注重新型建筑材料的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)材料特性與建筑結(jié)構(gòu)的特性相適應(yīng)，并通過設(shè)計(jì)使其更好發(fā)揮；突出建筑設(shè)計(jì)的經(jīng)濟(jì)原則，以最低的開支達(dá)到最大程度的滿足性；強(qiáng)調(diào)要廢棄建筑表面的外加裝飾；在具體設(shè)計(jì)上，空間的考慮最重要，設(shè)計(jì)應(yīng)從平面的畫面式設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向立體空間的雕塑式設(shè)計(jì)上來；建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是邏輯性、科學(xué)性，而不是視覺美的裝飾性?，F(xiàn)代主義風(fēng)格體現(xiàn)在住宅上有著幾何線條修飾，色彩明快跳躍，外立面簡(jiǎn)潔流暢，以波浪、架廊式挑板或裝飾線、塊等異型屋頂為特征，立面立體層次感較強(qiáng)，外飄窗臺(tái)外挑陽臺(tái)或內(nèi)置陽臺(tái)，合理運(yùn)用色塊色帶處理，給人簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸，返樸歸真的感受。

3對(duì)現(xiàn)代建筑的影響

現(xiàn)代建筑在新的技術(shù)、功能需求衍生出新形式造型的基本條件下，用了大量新的工業(yè)材料及強(qiáng)調(diào)功能性、理性原則，最后發(fā)展到少即是多的原則。建筑師設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單的造型豐富了普羅大眾的需求，使得建筑之形式及功能，變得可親近及人性化。因工業(yè)革命的技術(shù)突破，刺激了國民經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展起飛。

4建筑的設(shè)計(jì)形式

以建筑為例，自19世紀(jì)末、20世紀(jì)初產(chǎn)生以來，就堅(jiān)持面向大眾的基本立場(chǎng)。為了改變傳統(tǒng)的、昂貴的建筑材料和建設(shè)方法，而大量采用工業(yè)建筑材料，比如水泥、玻璃、鋼材等，大幅度的降低了建筑的成本，同時(shí)，還改變了建筑的基本結(jié)構(gòu)和建筑方法，采用大量預(yù)制件、現(xiàn)場(chǎng)組裝等方式。為了降低成本和達(dá)到新時(shí)代面貌，現(xiàn)代主義完全取消裝飾，實(shí)現(xiàn)奧地利建筑家阿道夫·魯斯提出的“裝飾即罪惡”原則。在形式上，出現(xiàn)了簡(jiǎn)單的立體主義外形，色彩基本是白色、黑色為中心的工業(yè)化的中性色，建筑由柱支撐，全部采用所謂的幕墻結(jié)構(gòu)，遵守功能主義的基本原則，形成一種單純到極點(diǎn)、冷漠而理性的立體主義新建筑形式。我們可以把它的建筑設(shè)計(jì)形式簡(jiǎn)單總結(jié)如下：

（1）功能主義特征。強(qiáng)調(diào)功能為設(shè)計(jì)的中心和目的，而不再以形式為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，講究設(shè)計(jì)的科學(xué)性，重視設(shè)計(jì)實(shí)施時(shí)的科學(xué)性與方便性。 （2）形式上提倡非裝飾的簡(jiǎn)單幾何造型。受到藝術(shù)上的立體主義影響，推廣六面建筑和幕墻架構(gòu)，提倡標(biāo)準(zhǔn)化原則、中性色彩計(jì)劃與反裝飾主義立場(chǎng)。

（3）在具體設(shè)計(jì)上重視空間的考慮，特別強(qiáng)調(diào)整體設(shè)計(jì)，反對(duì)在圖板上、預(yù)想圖上設(shè)計(jì)，而主張以模型為中心的設(shè)計(jì)規(guī)劃。 （4）重視設(shè)計(jì)對(duì)象的費(fèi)用和開支，把經(jīng)濟(jì)問題放到設(shè)計(jì)中，作為一個(gè)重要因素加以考慮規(guī)劃，從而達(dá)到實(shí)用、經(jīng)濟(jì)的目的。

篇6

一、連續(xù)式

這種影響方式較為常見，在藝術(shù)史中，隨著時(shí)代的發(fā)展，前一風(fēng)格流派對(duì)后一風(fēng)格流派總會(huì)產(chǎn)生一定的影響，這種影響有時(shí)候是延續(xù)性的，有時(shí)候卻是刺激性的，刺激后種風(fēng)格走上與之相反的道路。例如十七世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格與十八世紀(jì)的洛可可風(fēng)格，后者是對(duì)前者的延續(xù)，前者影響著后者。首先，十七和十八世紀(jì)的歐洲各國相繼出現(xiàn)資本主義萌芽，出現(xiàn)一股享樂主義的思潮，尤其是在貴族中，形成一種鋪張與奢華的生活氛圍，這是一個(gè)大的歷史背景。其次，在藝術(shù)特色上，洛可可風(fēng)格承襲了巴洛克風(fēng)格的富麗堂皇、華麗繁復(fù)、自由奔放的特點(diǎn)并將其發(fā)展到極致，這些最主要的特點(diǎn)貫穿兩種風(fēng)格的建筑、繪畫、音樂、服飾等。如巴洛克式建筑圣地亞哥大教堂和洛可可式凡爾賽宮的王后居室相比較，可得出其共同點(diǎn)：造型繁復(fù)、富有變化、裝飾過多堆砌，洛可可在裝飾上更甚。仔細(xì)探究洛可可式服裝，很大部分保留了巴洛克式風(fēng)格，洛可可服飾發(fā)展成更為女性和柔美的風(fēng)格。正所謂物極必反，當(dāng)某種風(fēng)格發(fā)展到極致，伴隨社會(huì)發(fā)展，該風(fēng)格必然變得不適應(yīng)發(fā)展?fàn)顩r而必然走向它的盡頭。新的藝術(shù)風(fēng)格卻離不開前一歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格的刺激。如維多利亞時(shí)代的矯飾風(fēng)格和跟隨其后的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)及新藝術(shù)風(fēng)格，后者與前者是完全對(duì)立的。究其歷史背景，18世紀(jì)60年代，工業(yè)革命在英國爆發(fā)，大機(jī)器生產(chǎn)代替手工作坊。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)所提倡的設(shè)計(jì)思想多半是反對(duì)維多利亞風(fēng)格的，反對(duì)其矯飾浮華的風(fēng)格，提倡簡(jiǎn)單實(shí)用，反對(duì)其末期的機(jī)器化生產(chǎn)，提倡手工藝術(shù)，所以維多利亞風(fēng)格很直接地刺激了新的藝術(shù)思潮與風(fēng)格的誕生。

二、間接式

篇7

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì) 藝術(shù)基礎(chǔ)課程 藝術(shù)內(nèi)涵

關(guān)于藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)中藝術(shù)基礎(chǔ)課程的討論，重點(diǎn)在其與設(shè)計(jì)專業(yè)課和設(shè)計(jì)學(xué)科本身的適應(yīng)性方面。這種對(duì)課程設(shè)置、課程內(nèi)容以及完成課程方法的探討基于一個(gè)基本的前提，就是把藝術(shù)設(shè)計(jì)這個(gè)專業(yè)視為應(yīng)該具有正確體系的學(xué)科。實(shí)際上，設(shè)計(jì)是一個(gè)特殊的學(xué)科，一個(gè)極富運(yùn)用性的學(xué)科，其特殊性就在于，它的體系應(yīng)該事實(shí)上也正是隨著社會(huì)需求的發(fā)展在不斷變化。因此，對(duì)其中藝術(shù)基礎(chǔ)課程的探討應(yīng)首先認(rèn)識(shí)到藝術(shù)與設(shè)計(jì)關(guān)系的發(fā)展與變化，從中找到規(guī)律，在此基礎(chǔ)上更為靈活地設(shè)置、實(shí)施和調(diào)整課程的內(nèi)容。

一、現(xiàn)代設(shè)計(jì)形成過程中對(duì)藝術(shù)的態(tài)度

從設(shè)計(jì)的視角來看藝術(shù)，這兩個(gè)東西總是相伴的?，F(xiàn)代的設(shè)計(jì)概念應(yīng)該從工業(yè)革命以后開始形成，最具起始意義的當(dāng)是莫里斯倡導(dǎo)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。佩夫斯納在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》一書中把莫里斯稱為現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)之父，其理由是他提出了一個(gè)“決定我們世紀(jì)藝術(shù)命運(yùn)的大問題”，那就是“人人都能享受藝術(shù)”“一個(gè)普通人的住屋再度成為建筑師設(shè)計(jì)思想的有價(jià)值的對(duì)象，一把椅子或一個(gè)花瓶再度成為藝術(shù)家馳騁想象力的用武之地?！盵1]從這里可以看到，莫里斯對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的推進(jìn)以及對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)概念形成的作用有兩點(diǎn)值得關(guān)注：一是對(duì)設(shè)計(jì)的再度設(shè)計(jì)，這顯然是對(duì)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的反思；二是設(shè)計(jì)涉及每一個(gè)人，這種廣泛性正是工業(yè)生產(chǎn)及其時(shí)代的特性。這兩點(diǎn)都與藝術(shù)相關(guān)，因?yàn)槟锼沟闹鲝埵且曰謴?fù)過去時(shí)代手工藝中的藝術(shù)性為出發(fā)點(diǎn)的，他為藝術(shù)下的定義就是“人們?cè)趧趧?dòng)中獲得樂趣的表現(xiàn)”。所以，對(duì)于第二點(diǎn)是他不愿看到的，因?yàn)檫@就必然重新引出機(jī)器生產(chǎn)的概念，從而違背了從中獲得樂趣的藝術(shù)原則。

莫里斯處于一個(gè)生產(chǎn)力和整個(gè)社會(huì)生活的轉(zhuǎn)變時(shí)期，而他的倒退性正體現(xiàn)了一種從設(shè)計(jì)概念到設(shè)計(jì)實(shí)踐的調(diào)整。這一點(diǎn)說明了完全脫離藝術(shù)的設(shè)計(jì)是不現(xiàn)實(shí)且不能成立的，設(shè)計(jì)是對(duì)人們生活和行為方式的塑造，從廣義上具有“美化”的內(nèi)涵，即使設(shè)計(jì)中的“功能主義”，也應(yīng)理解為一個(gè)審美范疇，即以功能為審美的基礎(chǔ)。因此，設(shè)計(jì)觀念的徹底轉(zhuǎn)變需要一定的時(shí)間來過渡和完善。莫里斯本人后期的思想也有所改變，認(rèn)為我們應(yīng)該嘗試成為“機(jī)器的主人”，把機(jī)器用作“改善我們生活條件的一項(xiàng)工具”。[2]

佩夫斯納認(rèn)為，現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的真正的先驅(qū)是那些從一開始就支持機(jī)器藝術(shù)的人。一方面，實(shí)際上這種狀況是由一系列的理論逐步達(dá)到的；[3]另一方面，也說明了，就設(shè)計(jì)而言，機(jī)器生產(chǎn)仍然具有藝術(shù)內(nèi)涵。事實(shí)上，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者的理論與實(shí)踐中都是把藝術(shù)置于重要的位置，只是對(duì)藝術(shù)本身的解釋在變化著。穆泰蘇斯認(rèn)為只有機(jī)器制品是按照時(shí)代的經(jīng)濟(jì)性質(zhì)制造出來的，應(yīng)該探討一種“機(jī)器風(fēng)格”，摒棄一切外在的裝飾完全按照其使用要求選擇形式，但目的仍然是要得到一種“從適用性和簡(jiǎn)潔性而來的干干靜靜的優(yōu)美和雅致”，并通過“標(biāo)準(zhǔn)化”達(dá)到一種“人們所普遍接受的、確實(shí)可靠的藝術(shù)趣味”。[4]

最早的包豪斯宣言和綱領(lǐng)就明確地提出“建筑師、雕塑家、畫家，我們都必須回到手工藝”，顯然是繼承了莫里斯的理想。[5]包豪斯的初期主要宣揚(yáng)的還是手工藝為造型活動(dòng)的中心，在其早期的《綱領(lǐng)》中稱，包豪斯的目標(biāo)是“向著統(tǒng)一一切藝術(shù)創(chuàng)造的目標(biāo)而努力，向著新建筑，以及作為它不可分割的組成部分――雕塑、繪畫、工藝、手工勞動(dòng)重新統(tǒng)一的目標(biāo)而努力” [6]，只是在1923年才提出了“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”。這種新統(tǒng)一的具體演講內(nèi)容已無法見到，但這里的技術(shù)顯然已不再僅僅是手工藝的技術(shù)，主要是指作為現(xiàn)代技術(shù)的機(jī)械技術(shù)，也包括現(xiàn)代的科學(xué)。這個(gè)思想在同期發(fā)表的《包豪斯的理論與組織》一文中有所體現(xiàn)，其中貫穿的是整體和集體協(xié)作的觀念。文章的開始便提到，“舊的二元世界對(duì)立的概念已經(jīng)迅速衰落。代之而起的是整體的概念，在其中所有對(duì)立的力量都以絕對(duì)平衡的狀態(tài)存在?！盵7]整體與統(tǒng)一包括多方面的內(nèi)容，如精神與物質(zhì)、個(gè)體與集體、機(jī)器與手工、設(shè)計(jì)與藝術(shù)等等，“腦子想象有關(guān)數(shù)和維度的數(shù)學(xué)空間，手通過工具和機(jī)械的幫助用工藝技巧來掌握物質(zhì)。真正創(chuàng)造性的作品只有被那些掌握靜力學(xué)、動(dòng)力學(xué)的物理定律知識(shí)，用光學(xué)、聲學(xué)裝備自己的人來完成，這些條件將生命和形狀注入他們內(nèi)在的視覺。在一件藝術(shù)作品中，物理世界、智力世界和精神世界的各種定律在同時(shí)發(fā)揮功能并表達(dá)出來。”[8]這就是“新統(tǒng)一”的基本含義，這種含義與莫里斯和早期包豪斯對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)內(nèi)涵的表述完全不同，不再是利用過去的藝術(shù)形式和內(nèi)涵來裝飾、充實(shí)設(shè)計(jì)，而是將新的科學(xué)技術(shù)結(jié)合在設(shè)計(jì)程序本身，從而創(chuàng)造新的藝術(shù)內(nèi)涵。傳統(tǒng)設(shè)計(jì)向現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的基本邏輯是達(dá)到完全的功能主義，在設(shè)計(jì)中抹掉藝術(shù)的影子。包豪斯后期的領(lǐng)導(dǎo)者邁爾就是徹底的功能主義的信奉者，堅(jiān)決排斥在產(chǎn)品形成上的美的藝術(shù)要素。認(rèn)為“一切生活都是功能，所以是非藝術(shù)的”但是他并非無條件地否定藝術(shù)，而是認(rèn)為藝術(shù)是秩序，是被全體人類限定的、新的、客觀的秩序，他只是否定脫離生活與功能的幾何學(xué)的形象。[9]

現(xiàn)代設(shè)計(jì)從源起到形成是一個(gè)有著重大轉(zhuǎn)變的過程，是設(shè)計(jì)領(lǐng)域的根本性變革，也是在設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)逐步清理的最為顯著的時(shí)期，整體上設(shè)計(jì)是從裝飾走向功能。但是可以看出，這個(gè)過程非但沒有從設(shè)計(jì)中驅(qū)逐藝術(shù)，反之正是包含現(xiàn)代設(shè)計(jì)所做的工作在內(nèi)的社會(huì)進(jìn)展，擴(kuò)展和充實(shí)了藝術(shù)本身的領(lǐng)域和內(nèi)涵，藝術(shù)一直是設(shè)計(jì)本體的一個(gè)重要方面。

二、從設(shè)計(jì)的視角看藝術(shù)

從社會(huì)分工和學(xué)科劃分方面來看，設(shè)計(jì)不同于藝術(shù)，但是設(shè)計(jì)與藝術(shù)有特殊的聯(lián)系，這就是設(shè)計(jì)一定包含了藝術(shù)的內(nèi)涵，不僅從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形成和發(fā)展過程中，而且從人類的設(shè)計(jì)性本身都可以看到這一點(diǎn)。簡(jiǎn)單說，設(shè)計(jì)與藝術(shù)源于人類同一種本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)過程，即人類具有的審美特性，正如莫里斯指出的，是“人們?cè)趧趧?dòng)中獲得樂趣的表現(xiàn)”。盡管這句話作為藝術(shù)或設(shè)計(jì)的定義都顯得過于簡(jiǎn)陋，卻是事實(shí)，因?yàn)閯趧?dòng)中的樂趣無疑是人的本質(zhì)確證的情緒表達(dá)，這是設(shè)計(jì)性賴以存在和發(fā)展的一個(gè)基礎(chǔ)，其外在形式就是藝術(shù)的雛形。這就是為什么莫里斯甚至格羅皮烏斯都會(huì)把設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)涵與手工操作和手工技藝聯(lián)系起來，以致格羅皮烏斯在文章中說：“機(jī)械的作品是無生命的，僅僅適合無生命的機(jī)器。然而，只要機(jī)器―經(jīng)濟(jì)仍然以自身為目的，而不是作為把智力從機(jī)械的勞作中解脫出來的手段，個(gè)體就仍然受到奴役約束，社會(huì)就仍然混亂。解決的辦法依賴于個(gè)體對(duì)勞作的態(tài)度的變化，而不依賴于其外部環(huán)境狀況的改良，對(duì)這種新原則的接受對(duì)于創(chuàng)造性勞動(dòng)來說具有決定的重要性?！盵10]當(dāng)然，格羅皮烏斯與莫里斯的處境不同，他已經(jīng)理解機(jī)器生產(chǎn)的先進(jìn)性及其對(duì)設(shè)計(jì)帶來的沖擊，他所說的創(chuàng)造性勞動(dòng)自然已不再是指手工業(yè)式的個(gè)體勞動(dòng)的全面性，而是集體的協(xié)作性和知識(shí)背景的廣泛性。顯然，這種新型的勞動(dòng)所產(chǎn)生的美不再可能是手工業(yè)時(shí)代雕琢、附加的裝飾性。所以，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)們反對(duì)裝飾，去除“藝術(shù)”的主張就容易理解了，他們?nèi)コ乃囆g(shù)并非設(shè)計(jì)中的藝術(shù)內(nèi)涵，而是作為過去式的藝術(shù)形式。

在藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系中，如果說藝術(shù)是審美的集中表現(xiàn)，設(shè)計(jì)就是一般活動(dòng)中審美原創(chuàng)性的集中表現(xiàn)，這種活動(dòng)也包含了對(duì)現(xiàn)成藝術(shù)成果的利用。所以，從理論上說，設(shè)計(jì)對(duì)美的創(chuàng)造總是走在藝術(shù)前面的，從設(shè)計(jì)的視角可以較清楚地看到這一點(diǎn)。莫里斯倡導(dǎo)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的局限性或倒退性不在于是把藝術(shù)成果運(yùn)用于設(shè)計(jì)，而在于它的結(jié)合方式。實(shí)際上，莫里斯的設(shè)計(jì)質(zhì)樸清新，講究統(tǒng)一而合理的章法和仔細(xì)觀察大自然欣欣向榮的生態(tài)，所采用的是中世紀(jì)的手法，與當(dāng)時(shí)的矯揉造作的設(shè)計(jì)之風(fēng)是完全不同的。[11]但是從設(shè)計(jì)作為審美原創(chuàng)性集中表現(xiàn)的角度，設(shè)計(jì)中的藝術(shù)內(nèi)涵不應(yīng)該是藝術(shù)的現(xiàn)成形式，而是新的藝術(shù)得以形成的基礎(chǔ)，由于這一點(diǎn)，設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)涵需要排除的正是藝術(shù)的形式。一旦把藝術(shù)的現(xiàn)成形式結(jié)合到設(shè)計(jì)作品或設(shè)計(jì)訓(xùn)練中，就違背了設(shè)計(jì)的發(fā)展原則，而受到藝術(shù)封閉性的制約。正是在這一點(diǎn)上包豪斯及其以后的現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐具有顯著的進(jìn)步性，現(xiàn)代設(shè)計(jì)承認(rèn)機(jī)器的優(yōu)越性，排斥藝術(shù)，但并沒有否定設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)涵。這主要體現(xiàn)在設(shè)計(jì)和藝術(shù)的結(jié)合方式上，包豪斯的“新統(tǒng)一”便是如此。格羅皮烏斯指出，“包豪斯導(dǎo)引性的原則是這樣的概念，通過把多種‘藝術(shù)’和運(yùn)動(dòng)結(jié)合（welding）在一起創(chuàng)造一個(gè)新的統(tǒng)一體：一個(gè)具有人本身以及作為生命有機(jī)體意義上的基礎(chǔ)的統(tǒng)一體”。[12]應(yīng)該注意格羅皮烏斯在這里用的是welding一詞，這個(gè)詞實(shí)際是“焊接”的意思，也就是說，新統(tǒng)一不是把藝術(shù)作為一種現(xiàn)成形式附加式地結(jié)合到設(shè)計(jì)作品中，而是把各種因素融合到設(shè)計(jì)過程中，創(chuàng)造一種新的形式。藝術(shù)內(nèi)涵從莫里斯和早期包豪斯的機(jī)械相加到有機(jī)融合，藝術(shù)這一概念或內(nèi)涵已經(jīng)完全不同于原來了，是結(jié)合了機(jī)器生產(chǎn)帶來的所有因素，是通過設(shè)計(jì)而實(shí)現(xiàn)的一種全新的審美觀念為基礎(chǔ)的活動(dòng)和形式。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式越來越遠(yuǎn)，因而創(chuàng)造了新的形式和新的審美方式，并直接影響到藝術(shù)本身的發(fā)展，在很多情況下，現(xiàn)代的藝術(shù)與設(shè)計(jì)更難以區(qū)分。同時(shí)，設(shè)計(jì)中的藝術(shù)內(nèi)涵也會(huì)推動(dòng)設(shè)計(jì)本身的發(fā)展，設(shè)計(jì)需要藝術(shù)人才，正如格羅皮烏斯展望的，“現(xiàn)代繪畫，突破了舊的傳統(tǒng)，釋放了無限的可能性，這些都等待著實(shí)踐世界的運(yùn)用。但是在未來，當(dāng)那些感知了新的創(chuàng)造價(jià)值的藝術(shù)家在工業(yè)社會(huì)經(jīng)過實(shí)踐訓(xùn)練以后，他們就會(huì)立即擁有自己實(shí)現(xiàn)這些價(jià)值的方法。他們會(huì)強(qiáng)制工業(yè)服務(wù)于他們的觀念，工業(yè)會(huì)選擇并利用他們廣泛性的訓(xùn)練”。[13]

設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)涵不是指藝術(shù)本身的內(nèi)容，而是結(jié)合社會(huì)發(fā)展各個(gè)因素的統(tǒng)一體所體現(xiàn)的藝術(shù)特性和素質(zhì)，這是設(shè)計(jì)不可缺少的，也是設(shè)計(jì)教育不能忽視的。從上世紀(jì)50年代到80年代之間，我國的設(shè)計(jì)教育以工藝美術(shù)命名。80年代開始是一個(gè)迅速發(fā)展的時(shí)期，從原來的“工藝美術(shù)”逐漸向更具現(xiàn)代內(nèi)涵的“設(shè)計(jì)”轉(zhuǎn)變。這不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)以及設(shè)計(jì)教育的認(rèn)識(shí)問題，而是與我國的生產(chǎn)力和社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)的狀況，“工藝美術(shù)”更能滿足當(dāng)時(shí)的“設(shè)計(jì)”需求。這都說明，設(shè)計(jì)中的藝術(shù)內(nèi)涵在不斷推動(dòng)設(shè)計(jì)發(fā)展。

三、從基礎(chǔ)課程看設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)涵

盡管設(shè)計(jì)專業(yè)分別開設(shè)在藝術(shù)院校（包括綜合院校）和工科院校，其課程結(jié)構(gòu)也不一樣，但總體上藝術(shù)設(shè)計(jì)仍然屬于一種藝術(shù)，只是不要狹義地理解成純藝術(shù)。設(shè)計(jì)中包含的藝術(shù)內(nèi)涵使設(shè)計(jì)活動(dòng)，不管是外表形式的設(shè)計(jì)還是涉及使用功能的構(gòu)造設(shè)計(jì)，都在一種具有藝術(shù)性質(zhì)的協(xié)調(diào)一致中來完成，這是其他工作所不能替代的。格羅皮烏斯就曾提出，所有預(yù)備階段課程的作業(yè)包含著藝術(shù)品質(zhì)，任何引導(dǎo)的和邏輯的發(fā)展出來的個(gè)體表現(xiàn)，只要服務(wù)于奠定創(chuàng)造性規(guī)律基礎(chǔ)的都可稱為藝術(shù)。[14]因此藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的課程，尤其是藝術(shù)基礎(chǔ)課程，不能對(duì)其采取完全實(shí)用的對(duì)應(yīng)態(tài)度。隨著對(duì)設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)逐漸深入，注重設(shè)計(jì)學(xué)科自身規(guī)律的意識(shí)逐減加強(qiáng)，但同時(shí)也帶來這樣的傾向，把設(shè)計(jì)與藝術(shù)逐漸劃分開來，而忽略了設(shè)計(jì)本身所包含的藝術(shù)內(nèi)涵。例如，目前對(duì)繪畫基礎(chǔ)課的設(shè)置和方法等方面存在不同的觀點(diǎn)，有的觀點(diǎn)認(rèn)為繪畫能力的培養(yǎng)與設(shè)計(jì)關(guān)系不大。實(shí)際上，我們很難證明繪畫基礎(chǔ)課對(duì)設(shè)計(jì)能力到底有用還是沒有用，因?yàn)樵O(shè)計(jì)需要一個(gè)綜合的能力，設(shè)計(jì)本身就是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，它需要調(diào)動(dòng)的知識(shí)和能力是無法量化的。進(jìn)一步來說，就如格羅皮烏斯提出的，要尋求發(fā)現(xiàn)以及對(duì)個(gè)體表現(xiàn)手法的合適評(píng)價(jià)，因?yàn)閭€(gè)體的創(chuàng)造可能性是多變的。因此，包豪斯的課程體系強(qiáng)調(diào)“集體教育的基礎(chǔ)必須是充分寬泛的，來適應(yīng)每一種才能的發(fā)展。因?yàn)閷?duì)于發(fā)現(xiàn)才能完全通用的方法是不存在的，個(gè)體必須在這個(gè)課程中為自己找到最適合其發(fā)展的領(lǐng)域”。[15]所以格羅皮烏斯提出，包豪斯的信條是：努力協(xié)調(diào)一切創(chuàng)造性的成就，在建筑方面達(dá)到全部藝術(shù)與設(shè)計(jì)訓(xùn)練的統(tǒng)一。包豪斯的最終目的是集合的藝術(shù)作品――建筑――在其中結(jié)構(gòu)與裝飾藝術(shù)之間沒有障礙。[16]藝術(shù)設(shè)計(jì)，包括工業(yè)設(shè)計(jì)，從整體上不同于一般的工程設(shè)計(jì)，它所包含的藝術(shù)品質(zhì)是不能忽視的。

在考慮基礎(chǔ)課，尤其是藝術(shù)類基礎(chǔ)課時(shí)，不應(yīng)功利地看其對(duì)設(shè)計(jì)有什么具體作用，因?yàn)檫@種聯(lián)系是曲折的，僅從課程設(shè)置和教學(xué)方法的角度難以看出其間的聯(lián)系。所以，認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)涵很重要，從這一點(diǎn)來說，設(shè)計(jì)中的藝術(shù)性正是設(shè)計(jì)的創(chuàng)造性所在，使設(shè)計(jì)不同于一般的計(jì)劃和安排，而是包含了人類特有的審美發(fā)展的成果，這一點(diǎn)是不能用基礎(chǔ)和專業(yè)的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)性來概括的。

從本文的觀點(diǎn)設(shè)計(jì)是創(chuàng)造藝術(shù)的基礎(chǔ)之一來看，藝術(shù)具有一定的封閉性，因?yàn)樗囆g(shù)是審美的集中表現(xiàn)，一旦藝術(shù)具有特定的形式，就成為審美的過去時(shí)態(tài)。但這是把藝術(shù)作為固定形式來理解時(shí)出現(xiàn)的情況，如“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”所具有的局限性就有這種特點(diǎn)。理解設(shè)計(jì)中的藝術(shù)內(nèi)涵，正是在于把其中的藝術(shù)性理解成動(dòng)態(tài)的、原創(chuàng)的審美創(chuàng)造，而不是對(duì)藝術(shù)形式的借用。就像包豪斯所做的那樣，動(dòng)態(tài)的、原創(chuàng)的審美創(chuàng)造能力需要各方面的基礎(chǔ)課程來支撐，而不是直接發(fā)揮所謂的創(chuàng)造力。反之，過于強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)意成分，把其作為設(shè)計(jì)自身規(guī)律的基礎(chǔ)，也會(huì)使設(shè)計(jì)形成封閉而失去其設(shè)計(jì)性。例如，簡(jiǎn)單地把繪畫基礎(chǔ)課程直接聯(lián)系設(shè)計(jì)的創(chuàng)意性，而忽略其通過再現(xiàn)手法達(dá)到的對(duì)自然多樣性的理解，就有可能限制學(xué)生通過個(gè)性化的觀察和表達(dá)而獲得無限可能性的機(jī)會(huì)，從而抑制了學(xué)生的創(chuàng)造能力。再如，為了與設(shè)計(jì)有更緊密的聯(lián)系，主張?jiān)跇?gòu)成課程中采用更先進(jìn)的創(chuàng)意方法，而不去反復(fù)做那些邏輯的推算。事實(shí)上構(gòu)成課程的實(shí)質(zhì)及其開放性正在于它的非創(chuàng)意性，在于它通過邏輯方法而達(dá)到的難以用形象思維捕捉的意外的視覺效果，因此“創(chuàng)意”反而封閉了創(chuàng)意的可能。這一點(diǎn)也說明了，設(shè)計(jì)中的藝術(shù)內(nèi)涵不是藝術(shù)的形式，而是設(shè)計(jì)性所特有的在任何活動(dòng)中都能創(chuàng)造美的這種開放精神和廣闊的自由度。

前面提到，一旦把藝術(shù)的現(xiàn)成形式結(jié)合到設(shè)計(jì)作品或設(shè)計(jì)訓(xùn)練中，就違背了設(shè)計(jì)的原則；同樣，把基礎(chǔ)課尤其是藝術(shù)類的基礎(chǔ)課簡(jiǎn)單地、直接地與設(shè)計(jì)連接起來也會(huì)違背設(shè)計(jì)的原則和設(shè)計(jì)教學(xué)的規(guī)律。這是因?yàn)?，這種考慮沒有真正看到設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)涵，只把基礎(chǔ)課程當(dāng)作簡(jiǎn)單的實(shí)用訓(xùn)練。

結(jié)語

本文認(rèn)為，不管怎樣強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科，設(shè)計(jì)仍是一種藝術(shù)，這是因?yàn)楸M管設(shè)計(jì)本身發(fā)生了很大的變化，尤其是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形成和發(fā)展使設(shè)計(jì)達(dá)到了完全的獨(dú)立，但有一個(gè)基本因素一直伴隨著它，這就是其中的藝術(shù)內(nèi)涵。藝術(shù)內(nèi)涵不是藝術(shù)形式，而是多方面的綜合性與原創(chuàng)性，也是創(chuàng)造藝術(shù)的基礎(chǔ)之一。

設(shè)計(jì)的內(nèi)涵隨社會(huì)發(fā)展不斷改變，我國的設(shè)計(jì)教育從工藝美術(shù)到藝術(shù)設(shè)計(jì)的命名并非認(rèn)識(shí)方面的深化，而是設(shè)計(jì)與社會(huì)之間關(guān)系的變化，其中沒有改變的應(yīng)該是設(shè)計(jì)包含著藝術(shù)內(nèi)涵。

設(shè)計(jì)專業(yè)的藝術(shù)基礎(chǔ)課應(yīng)該擔(dān)負(fù)維護(hù)設(shè)計(jì)藝術(shù)內(nèi)涵的任務(wù)，使設(shè)計(jì)保持其原創(chuàng)性的品質(zhì)。同時(shí)也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)基礎(chǔ)課不應(yīng)理解為對(duì)學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)，而是設(shè)計(jì)本身的重要內(nèi)容，這就是設(shè)計(jì)中的藝術(shù)內(nèi)涵。

本文提出設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)涵，并沒有解決藝術(shù)基礎(chǔ)課本身的問題，但在解決這些問題時(shí)考慮到這一點(diǎn)應(yīng)該是有益的。

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篇8

在苗子老的影響下，我開始了解張光宇。通過苗子老的三公子黃大剛兄，以及兒媳唐薇教授，進(jìn)而結(jié)識(shí)了張光宇先生的長(zhǎng)子張大羽先生。大羽老師已八句高齡，在他家里，我得以觀看觸摸光宇先生的手稿、畫作。那豐富多彩的漫畫、速寫、水彩畫、水墨畫、煙畫、折紙戲臉、插圖、月份牌設(shè)計(jì)、動(dòng)畫形象設(shè)計(jì)、郵票設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)、封面設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等等，像一個(gè)藝術(shù)萬花筒和吸力磁盤，把我的眼光和心靈一起吸引了過去。何止于此，我慢慢明白我所尊敬的張仃、丁聰、黃苗子等先生的藝術(shù)風(fēng)格里，都隱含著張光宇的藝術(shù)基因。光宇先生1965年去世，半個(gè)世紀(jì)快要過去了，為什么他的魂魄不散，他有著怎

樣的精神和力量?

上世紀(jì)三十、四十年代，中華民族面臨的是一個(gè)民族危亡和民族抗?fàn)幤?，特殊的時(shí)代環(huán)境，造就了包括張光宇先生在內(nèi)的一批文化巨匠、藝術(shù)大師。在那個(gè)中國先進(jìn)知識(shí)分子剛健有為的時(shí)代，光宇先生就像一面旗幟。了解那個(gè)時(shí)代，光宇先生就像一本厚厚的百科全書。

關(guān)于光宇先生的藝術(shù)精神，葉淺予、廖冰兄、苗子、丁聰、華君武、張仃、郁風(fēng)、黃永玉等等前輩藝術(shù)家的論述也深刻，也有情。2011年11月，在苗子老去世前一個(gè)多月，在我們向他請(qǐng)教如何在展覽時(shí)對(duì)張光宇進(jìn)行學(xué)術(shù)定位時(shí)，百歲老人以他對(duì)光宇先生80多年的理解，告訴我們“張光宇是中國式現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造標(biāo)志”。

我的多數(shù)同齡人對(duì)張光宇的名字是陌生的。在專業(yè)領(lǐng)域，在中國現(xiàn)代藝術(shù)史的文本中，對(duì)張光宇也是忽視的。對(duì)于張光宇，這是一個(gè)漫長(zhǎng)的誤會(huì)。但時(shí)間也是真理的武器，伴隨著歷史的時(shí)鐘，光宇先生擺回應(yīng)有地位的時(shí)刻似乎已經(jīng)來臨。

唐薇教授花費(fèi)五年時(shí)光的《張光宇文集》已由山東美術(shù)出版社出版；我所負(fù)責(zé)的百雅軒版畫院歷時(shí)一年所制作的《西游漫記》全套大幅版畫復(fù)制項(xiàng)目順利完成；由百雅軒798藝術(shù)中心主辦的“張光宇藝術(shù)回顧展”定于2012年4月1日舉行，這是光宇先生多少年來最全面的一次展覽；人民美術(shù)出版社聯(lián)合各方啟動(dòng)了《張光宇集》出版工程。一個(gè)重新研究張光宇的風(fēng)向看來已經(jīng)發(fā)起。

張光宇研究是個(gè)系統(tǒng)的課題。他是中國現(xiàn)代重要的藝術(shù)活動(dòng)家、出版家，他在紛紜復(fù)雜的時(shí)代里的藝術(shù)活動(dòng)，是研究1 949年以前的中國現(xiàn)代文化史的一條線索；他是中國現(xiàn)代漫畫運(yùn)動(dòng)中的旗手和奠基人之一，是名副其實(shí)的“帶頭大哥”，他是中國裝飾性繪畫的開拓者，標(biāo)明了中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一個(gè)重要走向；他是中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)思想的開先河者，在工藝美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的許多領(lǐng)域碩果累累：他是中國動(dòng)漫事業(yè)的先驅(qū)，引領(lǐng)著中國動(dòng)漫走向世界的道路。張光宇作為一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)巨匠，他的人格魅力和藝術(shù)思想，同樣值得我們重視，他“需要新，也需要耐看”、“土洋結(jié)合，土洋不要有先后”等告誡和“集大成而革新”的胸懷、“不入虎穴焉得虎子”的探索精神永不過時(shí)，歷久彌新。

篇9

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)；工業(yè)革命；藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J022文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-4115（2014）03-81-1設(shè)計(jì)，不僅是人類的行為，更是有目的的、創(chuàng)造性的活動(dòng)。追溯到史前人類為了改變自己的生存環(huán)境而開始動(dòng)手完成第一根骨針，到博物館里陳列著的手工業(yè)時(shí)代鼎盛時(shí)期那些不朽的藝術(shù)作品，設(shè)計(jì)學(xué)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的衍變過程。對(duì)于“設(shè)計(jì)”一詞的界定，國內(nèi)外許多學(xué)者均有著諸多的探索和研究。歷史是已經(jīng)過去的人所做的已經(jīng)過去的事情。文獻(xiàn)的記載以及殘存的遺址和器物作為了解歷史的基礎(chǔ)，給我們提供了探索設(shè)計(jì)之路的可能性和動(dòng)力。

蒸汽機(jī)的轟鳴聲帶來了英國工業(yè)革命，18世紀(jì)的英國開始從農(nóng)業(yè)和手工業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變到以工業(yè)和機(jī)器制造業(yè)為主的生產(chǎn)力條件發(fā)生了巨大的變革。面對(duì)新的生產(chǎn)方式的巨大變化，設(shè)計(jì)觀念、設(shè)計(jì)風(fēng)格也隨之呈現(xiàn)出豐富的反應(yīng)――或抱守貴族化審美標(biāo)準(zhǔn)、復(fù)興中世紀(jì)的手工藝傳統(tǒng)；或從大自然中尋找抵御現(xiàn)代工業(yè)的表現(xiàn)元素；或積極面對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)帶來的新的可能性，面對(duì)新的社會(huì)環(huán)境下人們逐步提高的生活需求而進(jìn)行的相應(yīng)設(shè)計(jì)變革。這一切變革都與一場(chǎng)被稱為“文藝復(fù)興”的運(yùn)動(dòng)緊密相連。經(jīng)過一千多年的昏睡以后，西方人終于發(fā)現(xiàn)原來他們與生俱來的美好的品質(zhì)和特性西方文化功過文藝復(fù)興，通過仿照古典文化的精粹，進(jìn)入了一個(gè)前所未有的階段。世界文明從此有了一個(gè)新的起點(diǎn)。

從設(shè)計(jì)史的角度看，如果沒有工業(yè)革命就不會(huì)有今天所謂的工業(yè)設(shè)計(jì)和現(xiàn)代意義上的設(shè)計(jì)。正是工業(yè)革命完成了由傳統(tǒng)手工藝到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折，隨之而來的工業(yè)化，標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范化的批量產(chǎn)品的生產(chǎn)為設(shè)計(jì)帶來了一系列變化。傳統(tǒng)的勞動(dòng)過程中，往往由人扮演基本工具的角色，能源、勞力和傳送力基本上是由人來完成的，而工業(yè)革命則意味著技術(shù)帶來的發(fā)展已經(jīng)過渡到另一個(gè)新階段，即以機(jī)器代替手工勞動(dòng)工具，從而變成了勞動(dòng)的性質(zhì)和社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系。此時(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格被簡(jiǎn)化為適應(yīng)機(jī)器制造的東西。

新的能源和材料的誕生及運(yùn)用，為設(shè)計(jì)帶來全新的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的材料的構(gòu)成和結(jié)構(gòu)模式，最突出的變革出現(xiàn)在建筑行業(yè)，傳統(tǒng)的磚、木、石結(jié)構(gòu)逐漸被鋼筋水泥玻璃構(gòu)架所代替。設(shè)計(jì)的內(nèi)部和外部環(huán)境發(fā)生了變化。當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)化、批量化成為生產(chǎn)目的時(shí)，設(shè)計(jì)的內(nèi)部評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)就不再是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是為“工業(yè)而工業(yè)”的生產(chǎn)。對(duì)于設(shè)計(jì)的外部環(huán)境的變化，市場(chǎng)的概念應(yīng)運(yùn)而生，消費(fèi)者的需求，經(jīng)濟(jì)利益的追逐，成本的降低，競(jìng)爭(zhēng)力的提高，設(shè)計(jì)的受眾、要求和目的的發(fā)生了變化。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐洲和美國發(fā)生、發(fā)展的一次影響面相當(dāng)大的裝飾運(yùn)動(dòng)，跨度將近30年，涉及十幾個(gè)國家。從具體的涉及范疇來看，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)包括了所有的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，從建筑、家具、產(chǎn)品、首飾、服裝、平面設(shè)計(jì)、書籍裝幀，一直到繪畫、雕塑都受到影響，是設(shè)計(jì)史上一場(chǎng)重要的形式主義運(yùn)動(dòng)。流動(dòng)的形態(tài)和蜿蜒交織的線條給這個(gè)運(yùn)動(dòng)帶來了“面條風(fēng)格”和“蚯蚓風(fēng)格”。20世紀(jì)初期，那些經(jīng)歷了英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一批藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們，敏感地意識(shí)到新時(shí)代的必然性，并思考認(rèn)為這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)都具有一個(gè)致命的缺陷，就是對(duì)于現(xiàn)代化和工業(yè)化形式的斷然否決和否定態(tài)度。既然現(xiàn)代化和工業(yè)化的發(fā)展趨勢(shì)已經(jīng)無可阻擋，他們不再回避機(jī)械形式與標(biāo)準(zhǔn)化，也不回避新材料與新技術(shù)，而是力求采用大量的新的裝飾動(dòng)機(jī)使機(jī)械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴。

早期工業(yè)時(shí)期作為手工業(yè)時(shí)期向成熟工業(yè)時(shí)期的過渡，體現(xiàn)了新舊兩種設(shè)計(jì)思想的更新變化的過程。以英國、法國為代表的折衷主義和以德國、美國為代表的具有現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)思想意識(shí)的功能主義，同時(shí)并存，互為影響。現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，迫切地需要與之相適應(yīng)的真正的設(shè)計(jì)觀念和設(shè)計(jì)風(fēng)格的出現(xiàn)，這促使了更新和變化的發(fā)展進(jìn)程，從而誕生了新的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)潮流――現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。

成熟工業(yè)時(shí)期的設(shè)計(jì)是以現(xiàn)代主義為其主要風(fēng)格特征的，各個(gè)國家不同的文化傳統(tǒng)和社會(huì)狀況為其注入了豐富的內(nèi)容，使得統(tǒng)一化的現(xiàn)代主義風(fēng)格中帶有明顯的地域和民族特色，這一時(shí)期所造就的一大批國際設(shè)計(jì)大師，也以他們卓越的設(shè)計(jì)成就極大地豐富了現(xiàn)代主義的內(nèi)涵和表現(xiàn)特征。因此這一時(shí)期是設(shè)計(jì)史上明顯地具有整體風(fēng)格形態(tài)的時(shí)期，這種整體風(fēng)格狀態(tài)充分地體現(xiàn)了工業(yè)設(shè)計(jì)的巨大涵蓋力和包容力，同時(shí)，這一時(shí)期也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)走向完善成熟的時(shí)期。

由于工業(yè)化在第二次世界大戰(zhàn)以后的十年中發(fā)展到頂峰，20世紀(jì)60年代之后出現(xiàn)的變革被稱作是“后工業(yè)社會(huì)”。這一時(shí)期，人們力求突破以往工業(yè)社會(huì)的種種觀念和制度，力圖做世界和自己的主人。人的觀念和物質(zhì)世界的變化，對(duì)設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了很大的影響。后工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)，一方面表現(xiàn)在后現(xiàn)代主義的探索，另一方面，則是對(duì)現(xiàn)代主義的重新研究和發(fā)展，這就是“新現(xiàn)代主義”的內(nèi)容。新現(xiàn)代主義是與高技術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格平行發(fā)展的另一種工業(yè)設(shè)計(jì)風(fēng)格。作為現(xiàn)代主義以后的設(shè)計(jì)風(fēng)格，新現(xiàn)代主義并不是對(duì)其簡(jiǎn)單的模仿和重復(fù)，而是更新的發(fā)展，為現(xiàn)代主義注入了新的簡(jiǎn)單形式的象征主義。

作者簡(jiǎn)介：

篇10

【關(guān)鍵詞】 傳統(tǒng)裝飾藝術(shù) 視覺傳達(dá)設(shè)計(jì) 民族文化

傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)源于生活,源于傳統(tǒng),有著悠久的歷史和深厚的民族底蘊(yùn),是與人們生活息息相關(guān)的一種藝術(shù)形態(tài)。早期工藝美術(shù)作品中的圖案就已經(jīng)具備了強(qiáng)烈的裝飾意味,隨著人們精神需求和審美意識(shí)的不斷提高,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)更是成為了人們生活的一部分。作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)以其獨(dú)特的視覺符號(hào)和深厚的文化內(nèi)涵,重新引起了設(shè)計(jì)界的關(guān)注。特別是視覺傳達(dá)設(shè)計(jì),這門通過獨(dú)特的視覺傳播方式達(dá)到傳達(dá)信息,并且與受眾交流、溝通的目的的藝術(shù)學(xué)科,不僅要吸取和弘揚(yáng)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的民族文化,更要挖掘傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)有借鑒價(jià)值的東西。

追溯傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)發(fā)展的淵源,它首先是人們?yōu)榱松娑M(jìn)行的造物的主觀創(chuàng)造性活動(dòng),到后來為了審美需求而進(jìn)行裝飾創(chuàng)作,這是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過程。在人類發(fā)展史上的各個(gè)時(shí)期,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)作品往往成為見證該時(shí)期文化、工藝和藝術(shù)水平的代表。并且,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)作品不論其形式如何,都融入了原始先民為生存而激發(fā)的全部感情,都體現(xiàn)出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蘊(yùn)。[1] 它不是純藝術(shù)現(xiàn)象,但經(jīng)過幾千年的積淀與傳承,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變和新技術(shù)浪潮的沖擊下不斷更新拓展,具有了自己鮮明的藝術(shù)特征,反映了民族文化的精髓。

在設(shè)計(jì)語言日趨國際化的今天,視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)由于本身所具有的對(duì)圖形、文字等元素的高度概括和簡(jiǎn)約化特征而面臨著設(shè)計(jì)風(fēng)格一體化的尷尬趨勢(shì),這就對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)家提出了更高的要求。由于不同的國家和民族有著不同的傳統(tǒng),其人文風(fēng)俗和文化底蘊(yùn)也大不相同,所以,設(shè)計(jì)家們驚訝地發(fā)現(xiàn),民族的東西是一種很好地區(qū)別于其它地域作品的設(shè)計(jì)語言。于是,一股回歸傳統(tǒng),弘揚(yáng)民族文化的設(shè)計(jì)思想席卷了整個(gè)設(shè)計(jì)界。不同國度和區(qū)域的設(shè)計(jì)家都在尋找最能反映其民族精神和文化底蘊(yùn)的設(shè)計(jì)符號(hào)。作為有幾千年文化積淀和傳承并反映民族文化精髓的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù),它重新引起設(shè)計(jì)界的關(guān)注,并成為設(shè)計(jì)家們創(chuàng)作的靈感來源,也就不足為奇了。

首先,在對(duì)形的處理上,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)遵循“刪繁就簡(jiǎn)”、“以簡(jiǎn)代繁”的原則,也就是用簡(jiǎn)潔的線條和規(guī)整的外形來表現(xiàn)各種自然形象。如興起于我國民間的皮影戲和剪紙,其造型多采用簡(jiǎn)潔單純的線面,著重表現(xiàn)自然物象的基本特征,它把一些立體的東西作概括化和平面化處理,具有視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的意味。在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中,提倡用最簡(jiǎn)潔的圖形語言傳達(dá)最豐富的思想內(nèi)涵,其實(shí)也就是強(qiáng)調(diào)對(duì)圖形的高度概括、提煉和簡(jiǎn)化,而西方更是注重幾何和抽象的圖形表達(dá)。這些現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念,與傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中對(duì)形的處理觀念是基本一致的,并且在幾千年前就已經(jīng)開始運(yùn)用了。另外,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)由于有漆畫、陶瓷、蠟染、刺繡、剪紙等多種藝術(shù)形式,其內(nèi)容比較豐富,處理“形”的手法也就各具特色。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中對(duì)“形”的處理手法,很多都是值得我們視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)和借鑒的。

其次,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)很注重形式美感,這種形式美感包括造型的獨(dú)特性、排列的秩序感,畫面空間的設(shè)計(jì)感和點(diǎn)、線、面等形式要素的組合關(guān)系。傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中,很多造型藝術(shù)本身具有很強(qiáng)的形式美,已經(jīng)很講究對(duì)稱、均衡、比例、線條、色彩等帶給人的審美情感。如陶器的造型就很講究對(duì)稱和均衡,上面的裝飾紋樣不僅很注重線條和塊面的對(duì)比,色彩的搭配也很和諧。并且,還有很多由于機(jī)械有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)和通過重復(fù)的構(gòu)成手法而創(chuàng)造的圖案,具有強(qiáng)烈的秩序美。[2] 在敦煌壁畫中,隨處可見用于裝飾的各種卷草紋樣和適合圖案,尤其是藻井的裝飾,紋樣之豐富,裝飾之繁瑣可謂嘆為觀止,然而經(jīng)過藝術(shù)家的合理安排,整個(gè)畫面顯得井井有條,各種視覺元素遙相呼應(yīng),虛實(shí)相生,并且畫面中點(diǎn)、線、面關(guān)系處理到位,整體視覺效果統(tǒng)一。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中對(duì)形式美感的追求為我們視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的版式編排提供了參考的樣本,具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

再次,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的紋樣往往具有象征意義,如盤子上的暗八仙,象征延年益壽;瓷器上的蓮花寓意高潔;民間工藝美術(shù)里的葡萄、石榴以及百子圖等象征家族繁榮,子孫眾多;還有用龍鳳表示吉祥如意,用蝙蝠直接表現(xiàn)“福在眼前”等等。[3]傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的這種象征性與現(xiàn)代設(shè)計(jì)有異曲同工之處,如海報(bào)設(shè)計(jì)中常用具有一定象征意味的圖形傳達(dá)深刻的思想主題和文化內(nèi)涵。傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)所具有的博大精深的寓意性,對(duì)現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)來講,具有重大意義。一方面,它為我們的設(shè)計(jì)提供了眾多素材,豐富了我們的設(shè)計(jì)語言;另一方面,它為我們的設(shè)計(jì)提供了很多思考的切入點(diǎn),對(duì)設(shè)計(jì)創(chuàng)意具有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義;另外,它使我們?cè)诿鎸?duì)不同文化背景進(jìn)行有針對(duì)性的設(shè)計(jì)時(shí),能準(zhǔn)確找到傳達(dá)設(shè)計(jì)意圖的最佳圖形符號(hào)。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的象征性是很值得我們關(guān)注的。

正是因?yàn)閭鹘y(tǒng)裝飾藝術(shù)有如此多的地方與現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)保持一致性,才在現(xiàn)代社會(huì)顯示出了其特有的生命力。所以我們?cè)谠O(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)宣揚(yáng)民族文化,弘揚(yáng)民族精神的同時(shí),更要不斷挖掘傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)有借鑒價(jià)值的東西。在設(shè)計(jì)中追求東西方文化的統(tǒng)一,追求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一,才能夠在設(shè)計(jì)中既表現(xiàn)出民族的傳統(tǒng)精粹,又使自己的作品更具說服力。

參考文獻(xiàn):

[1] 伍毅志.傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值[OL].中國裝飾 藝術(shù)網(wǎng). 省略/Theoretical/ShowArticle.asp. ArticleID=772 .