導語：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)運動的進步性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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（一）工藝美術(shù)運動

1.工藝美術(shù)運動的產(chǎn)生背景

工業(yè)革命給18世紀下半葉的英國帶來了技術(shù)、材料、生產(chǎn)方式的變革，但批量的、大規(guī)模的、機械化的生產(chǎn)沒有帶來與之相適應的藝術(shù)發(fā)展，大量粗劣的工業(yè)產(chǎn)品和民眾的審美情趣形成了矛盾，這時的設計領(lǐng)域迫切需要一種新思想來打破這種僵局。與此同時，維多利亞時期設計領(lǐng)域的折衷主義不斷蔓延，設計師們把各個歷史時期的各種元素拼湊起來，形成多種風格的混合物，使之很難界定究竟為何種風格。這種裝飾繁瑣、矯揉造作，為了裝飾而裝飾的設計理念被一些設計師反思，這也為工藝美術(shù)運動的到來做好了鋪墊。而1851年英國“水晶宮”世界博覽會的舉辦則直接促成了工藝美術(shù)運動的興起，設計師約瑟夫•帕克斯頓使用了新型工業(yè)材料建造展覽大廳，他運用建造溫室的原理，采用最簡單的鋼鐵和玻璃為建筑材料，沒有任何多余的裝飾，完全體現(xiàn)了工業(yè)生產(chǎn)的機械特色。而這次參展的作品均為工業(yè)品，裝飾極盡夸張，設計乏善可陳。這種鮮明的對比激發(fā)了一部分思想家、設計師對于新時期下設計的思考，由此便拉開了這場改革浪潮的序幕。

2.工藝美術(shù)運動的代表人物

這場運動的理論指導人是約翰•拉斯金，主要奠基人是威廉•莫里斯。約翰•拉斯金是一位藝術(shù)評論家。他對于“水晶宮”展館和世博會展品表示出極大的不滿，隨后他著書立說表達自己的美學思想。拉斯金在裝飾上推崇自然主義，反對盲目照搬的設計思想。他認為“不是源于自然界的形式必定是丑的”，由此提出師從自然，以自然為設計源泉的思想。他崇尚自然，否定機器，認為機器生產(chǎn)的工業(yè)品代表了單一、沉悶，手工制作是自然、活力的表現(xiàn)。同時他反對為了裝飾而裝飾的繁瑣設計理念，認為設計應當具有實用性。且他忠于設計材料的自身特點，注重體現(xiàn)材料質(zhì)感。拉斯金的這些理論思想最終成為了工藝美術(shù)運動的主導思想和理論基礎(chǔ)。約翰•拉斯金的思想極大地影響了工藝美術(shù)運動奠基人威廉•莫里斯。在牛津大學就學期間，莫里斯閱讀了拉斯金的許多著作，對其崇尚自然的復古思想及工業(yè)化導致產(chǎn)品設計低劣的觀點深表贊同。作為拉斯金的忠實信徒，莫里斯一直希望能夠把拉斯金的理論發(fā)揚光大。莫里斯反對矯揉造作的維多利亞風格，倡導復古的哥特式自然主義風格。他倡導設計的實用性和民主思想，主張為大眾服務進行設計并且提倡中世紀行會的協(xié)作精神。莫里斯繼承了拉斯金反對工業(yè)機械化批量生產(chǎn)的模式，希望回到藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，講求手工藝精湛的狀態(tài)。他開設了世界第一家設計事務所，通過自己的親身實踐，倡導重實踐的工藝運動，促進了英國設計的發(fā)展。其設計風格以清新自然、簡潔、功能性為主，代表作品為“紅屋”。紅屋的設計完全沒有學院派的清規(guī)戒律，而是從背面規(guī)劃，把建筑的正面作為次要的考慮。莫里斯認為庭院的設計要有整體觀念，不是從自然界原樣照搬，而是吸取其中的元素為我所用。莫里斯所設計的“紅屋”為工藝美術(shù)運動的全面發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

3.工藝美術(shù)運動的設計思想

工藝美術(shù)運動時期的設計提倡手工業(yè)，明確反對機械化批量生產(chǎn)。在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和其他各種古典、傳統(tǒng)的復古裝飾風格，提倡哥特式和中世紀風格，崇尚自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)；講究設計需要忠于材料，具備簡單、樸實無華、功能良好的特點；主張誠懇的設計態(tài)度，反對嘩眾取寵、華而不實的設計理念；倡導“手工與藝術(shù)結(jié)合”“美觀與實用”的口號。工藝美術(shù)運動堅持著對美麗最樸素的追求，在當時工業(yè)大生產(chǎn)的背景下這是十分難能可貴的。

（二）新藝術(shù)運動

1.新藝術(shù)運動的產(chǎn)生背景

新藝術(shù)運動直接起源于英國的工藝美術(shù)運動，在英國“工藝美術(shù)”運動的代表人物拉斯金、莫里斯的理論指導和實踐倡導下，設計師們提出美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設計，追求自然紋樣的裝飾動機，這一重視設計、改良設計的實踐和探索運動在19世紀下半葉的歐洲如火如荼地展開。這場運動時間大約在1895—1910年，長達10余年，涉及歐美十余個國家，哥特式、洛可可式和日本藝術(shù)是新藝術(shù)運動的三大源泉?？梢哉f新藝術(shù)運動是19世紀末20世紀初發(fā)生于歐美國家的一場影響廣泛的形式主義運動，而它的發(fā)生與發(fā)展有其社會經(jīng)濟、文化等多方面的原因。1870年普法戰(zhàn)爭后，歐洲社會有一個較長的和平時期，政治、經(jīng)濟形勢穩(wěn)定，科學技術(shù)水平迅猛提高。這就為新藝術(shù)運動的產(chǎn)生提供了良好的社會環(huán)境。經(jīng)濟發(fā)展促進了社會對新的藝術(shù)形式的需求，民眾迫切需要一種與當時生產(chǎn)力相適應的具有新鮮感的藝術(shù)設計形式，與此同時，科技進步提供了更多的新型材料用于設計領(lǐng)域，藝術(shù)家、設計師們也熱衷于在探索藝術(shù)的新形勢時使用新材料、新結(jié)構(gòu)。這一切都為新藝術(shù)運動的展開提供了廣泛的社會需求和良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。薩姆爾•賓于1895年12月26日在巴黎將他的“巴黎東方藝術(shù)店”改名為經(jīng)營現(xiàn)代裝飾藝術(shù)品的“新藝術(shù)畫廊”?！靶滤囆g(shù)”之名便不脛而走，成為一場聲勢浩大的國際設計運動的名稱。新藝術(shù)運動首先在法國展開，之后傳播到其他國家，至1900年的巴黎博覽會而登峰造極，延續(xù)至1910年前后，逐步為現(xiàn)代主義運動和“裝飾藝術(shù)”運動取而代之。

2.新藝術(shù)運動的代表人物

法國“新藝術(shù)”運動時期，設計重鎮(zhèn)巴黎和南斯出現(xiàn)了三個比較著名的設計組織——新藝術(shù)之家、現(xiàn)代之家和六人集團，與此同時也涌現(xiàn)了一批著名的設計師。新藝術(shù)之家由薩姆爾•賓于1895年在巴黎普羅旺斯路開設的新藝術(shù)之家設計事務所而得名，“現(xiàn)代之家”則由名為朱利斯邁耶•格拉斐的“現(xiàn)代之家”設計事務所而得名，而“六人集團”則是由六個設計家組成的松散設計團體。在這一時期，法國誕生了一件震撼世界的經(jīng)典設計品——埃菲爾鐵塔，它是由橋梁工程師古斯塔夫•埃菲爾于1889年設計的。這一紀念碑性質(zhì)的建筑座落于塞納河畔，是法國政府為了顯示法國革命以來的成就而建造的。在眾多設計方案中，埃菲爾大膽采用金屬構(gòu)造設計的方案一舉中標。這一建筑象征現(xiàn)代工業(yè)文明和機械威力，預示著鋼鐵時代和新設計時代的來臨。而南斯派創(chuàng)始人愛米勒•加雷在設計藝術(shù)方面的成就主要表現(xiàn)在玻璃設計上。他大膽嘗試與材料相應的裝飾，設計出了很多流暢的、色彩豐富的表面裝飾。他善于運用自然元素，將花卉圖案與線條有機結(jié)合在玻璃設計中。昆蟲、植物都是其鐘愛的設計素材。他的代表作品“睡蝶床”，代表了材料與自然的完美結(jié)合，體現(xiàn)了新藝術(shù)運動的核心理念。

3.新藝術(shù)運動的設計思想

“新藝術(shù)”運動承繼了英國“工藝美術(shù)運動”的思想和設計探索，希望重新以自然主義的風格復興設計的優(yōu)秀傳統(tǒng)。與工藝美術(shù)運動相比，新藝術(shù)運動的線條更為自由、流暢、夸張，富有生命力。抽象的動植物是常用的紋樣，如海藻、花卉、鳥、昆蟲等。設計師們從自然中獲得啟迪，講求線條與自然元素相結(jié)合，意象多采用令人憧憬和幻想的唯美色彩。這種形式美在繪畫和插圖設計中的表現(xiàn)最為突出。

二、工藝美術(shù)運動與新藝術(shù)運動的影響

（一）工藝美術(shù)運動的影響

工藝美術(shù)運動是世界設計史上第一次大規(guī)模的設計啟蒙運動，它對原料純正、設計簡單的高質(zhì)量的追求以及對古典主義的否定為許多設計師帶來了靈感，并對新藝術(shù)運動、荷蘭風格派運動以及包豪斯產(chǎn)生了深刻的影響。且影響范圍很廣，從英國開始，范圍擴展到美國和瑞典、芬蘭、丹麥等國，其設計風格涉及到平面設計、家具設計、陶瓷設計、建筑設計、紡織品設計等方方面面。在美國，工藝美術(shù)運動向著提高工業(yè)化消費感受而發(fā)展。許多工藝美術(shù)運動風格的建筑、家具、裝飾風格被模仿，直至今日這些建筑風格仍然受到美國人的青睞。除了對歐美國家的影響，工藝美術(shù)運動還遠隔重洋，直接促進了日本的“民藝”革新，而日本的加入也為工藝美術(shù)運動添加了東方魅力。

（二）新藝術(shù)運動的影響

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“水晶宮”博覽會掀起了“工藝美術(shù)”運動工業(yè)革命最早在英國完成，為了慶祝這場運動的偉大成果，維多利亞女王特意主持舉辦了世界上第一次世界博覽會，將成果一一展示。這一世界性盛會的展覽大廳是由近代著名的建筑設計大師約瑟夫•帕克斯頓設計建造的，第一次采用新型工業(yè)材料，使用鋼鐵與玻璃建造溫室，無論在選材、造型、結(jié)構(gòu)還是功能方面，都令人膛目結(jié)舌，贊嘆不已，所以最終取名為“水晶宮”。它在現(xiàn)代設計史上具有特殊的意義。在這次展出的作品中，工業(yè)產(chǎn)品占了很大的比例，但是造型、功能低劣，缺乏一種從總體出發(fā)的工業(yè)品統(tǒng)一設計。針對這一缺點，設計師們想辦法去彌補、不斷地創(chuàng)意改進。設計師們嘗試著用一些傳統(tǒng)的裝飾紋樣加以設計點綴，后來又將哥特式的紋樣、洛可可式的紋樣用在鑄鐵的蒸汽機上或者金屬椅子上以及紡織機器上等。由此，掀起了“工業(yè)美術(shù)”的運動。

“工藝美術(shù)”運動時的設計師及其設計風格“工藝美術(shù)”運動時期的主要設計師是威廉•莫里斯，他是最主要的代表人物，也是這場運動的奠基人，他的主要設計思想理念來自于理論思想家約翰•拉斯金。拉斯金最先看到了早期資本主義工業(yè)化生產(chǎn)的某些弊端，認為工業(yè)革命發(fā)展到最后的結(jié)果會破壞自然規(guī)律打破人類賴以生存的生態(tài)平衡，也會產(chǎn)生很多品質(zhì)低劣的機械產(chǎn)品。一切機械化的產(chǎn)品他都比較抵觸，傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)方式是拉斯金最推崇的。他認為最理想的生產(chǎn)方式應該是手工設計，設計理念與實踐操作能夠?qū)a(chǎn)品的審美與功能完美地結(jié)合在一起。莫里斯汲取了他的思想，主張藝術(shù)與技術(shù)、審美與實用的統(tǒng)一，主張從自然和哥特式風格中找尋出路。他主張的設計風格具體可分為以下幾點：第一，強調(diào)手工藝，明確反對機械化生產(chǎn)；第二，在裝飾藝術(shù)上反對矯揉造作的維多利亞風格和各種古典、傳統(tǒng)的復興風格；第三，提倡歌德風格和其他中世紀的風格，講究簡單、樸實、功能性強；第四，主張設計純粹、誠實，反對設計上的嘩眾取寵、華而不實；第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)。在他的設計當中我們可以看到很多日本式的平面裝飾元素，例如大量的卷草、花卉、鳥類等，有一種特殊的品味。

“新藝術(shù)”運動中的平面設計

1.“新藝術(shù)”運動的產(chǎn)生在英國“工藝美術(shù)”運動的帶動發(fā)展下，19世紀后期，在歐洲爆發(fā)了一次設計史上的革命，這就是著名的“新藝術(shù)”運動。這次運動的發(fā)起中心是法國和比利時。這次設計史上的里程碑似的運動是當時對歐洲和美國影響相當大的一次裝飾藝術(shù)運動，同時還影響到許多領(lǐng)域，不論是建筑、海報還是平面設計，甚至是繪畫、雕塑都受到影響。新藝術(shù)運動被評論家、研究學者比喻是歐洲大陸在設計、藝術(shù)上的最后一次歐洲風格的再現(xiàn)，同時也是體現(xiàn)歐洲文化統(tǒng)一的運動之一。新藝術(shù)運動的目的在于解決建筑、室內(nèi)裝飾和產(chǎn)品的藝術(shù)風格等方面的問題，以便能吻合時代精神。

2.“新藝術(shù)”運動時的設計風格在歐洲各國之間，由于政治、經(jīng)濟、文化以及習俗等因素的不同，新藝術(shù)運動所展現(xiàn)的藝術(shù)風格也會有所差異。但是，總的概括來說，他們都存在著共同點，那就是曲線形風格。各種曲線及弧線的設計使得新藝術(shù)風格發(fā)揮得淋漓盡致。新藝術(shù)運動時期，主張藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，倡導藝術(shù)家從事產(chǎn)品設計，不反對工業(yè)化；提倡自然、率真和精巧，放棄了對傳統(tǒng)裝飾風格的參照，轉(zhuǎn)而采用自然中的一些裝飾因素，用流動的線條形態(tài)和蜿蜒交織的分割來隱喻和象征大自然生命的活力。設計風格中展現(xiàn)了大自然的元素，直線與平面是用自然界不常見的，多將曲線運用在裝飾上，完美地呈現(xiàn)出大自然中花草樹木形態(tài)的曲線裝飾。它的設計風格體現(xiàn)出一種引人憧憬、幻想的特色，常常采用流水、花草、孔雀、身姿婀娜的少女等元素，能夠自然地呈現(xiàn)出優(yōu)雅婉約的情調(diào)，并能夠完美地將其運用到的曲線符號中，有著形象生動的唯美意向。

“工藝美術(shù)”運動與“新藝術(shù)”運動對現(xiàn)代平面設計的影響

著名的法國平面設計大師——朱里斯•謝列特和尤金•格拉謝特兩位設計師成功地推動了設計業(yè)一次變革，兩位大師巧妙地將平面設計從維多利亞風格推向了嶄新的設計時代之“新藝術(shù)”設計風格。在平面設計領(lǐng)域一次重大的事件莫過于1881年法國政府放寬和廢止了一些宣傳海報的發(fā)行、宣傳方式，在法國除了神圣的教堂和政府宣傳欄以外都可以合法的張貼和宣傳。正是這次政府行政法規(guī)的制定導致了法國甚至是整個歐洲設計業(yè)一次重大的變革，掀起了一陣海報、宣傳貼標的設計熱。藝術(shù)從此在法國無處不在，從街頭到小巷都成了藝術(shù)的天堂，因此許多藝術(shù)家們駐足于藝術(shù)領(lǐng)域，對于進行商業(yè)藝術(shù)設計再也不感到是低人一等的事情了。人們對藝術(shù)的追求已經(jīng)是涉足到歐洲的各個行業(yè)。在英國發(fā)起的“工藝美術(shù)”運動為商業(yè)美術(shù)打下了堅實的根基，法國許多設計師們在新的環(huán)境之下開始從事大量的商業(yè)美術(shù)設計。這一現(xiàn)象也極大地推動了“工藝美術(shù)”運動的蓬勃發(fā)展，以至于工藝美術(shù)運動在20世紀初影響到了北美和歐洲個別地區(qū)，這也是現(xiàn)代設計史上首次發(fā)起這么大規(guī)模的設計改革運動。期間，美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則為現(xiàn)代的平面設計奠定了首要的基礎(chǔ)。主張產(chǎn)品設計，反對純藝術(shù)等等設計新理念，在現(xiàn)代平面設計史上具有相當?shù)姆e極意義。但是，作為新時代的設計理念，它也有自己的不足。比如說它主張藝術(shù)可以由手工業(yè)取代，設計藝術(shù)中最完美的應該是手工，這些觀點與新時代中的設計思想是不相匹配的。因為時代在變遷，設計也在進步和創(chuàng)新發(fā)展，不可能僅僅停留在手工藝術(shù)的時代，所以這具有一定的局限性?，F(xiàn)代平面設計還是要根據(jù)現(xiàn)代的流行元素、設計風格進行與時俱進的設計思潮。新藝術(shù)運動就比較切合實際，是大眾化的藝術(shù)實踐運動，它和社會是能夠同步發(fā)展的。新藝術(shù)運動正趕上歐洲其他文學藝術(shù)推陳出新、探索嘗試的新時期，新藝術(shù)運動借機汲取其它藝術(shù)的精華和經(jīng)驗，發(fā)展自己的設計藝術(shù)。我們可以通過一些例證來探析新藝術(shù)運動的實質(zhì)和發(fā)展的軌跡。例如新藝術(shù)風格中的曲線運用體現(xiàn)了象征主義。象征主義折射了當時哲學界部分人對科學的理性主義的懷疑，并產(chǎn)生了傳統(tǒng)宗教思想的復興，這種對美學價值、文學道德的思考，通過象征的方式表現(xiàn)出來。新藝術(shù)運動中的設計作品受到自然主義風格和日本浮世繪的影響，風格細膩，裝飾性強，多為女士風格。大量采用了花卉、昆蟲等元素，與工藝美術(shù)運動比較男性化的風格形成鮮明對比。新藝術(shù)運動不依照歷史風格，而獨創(chuàng)出表達了自己時代的風格，體現(xiàn)了創(chuàng)新和改進的精神。就是這種精神在現(xiàn)代平面設計中，值得我們學習和借鑒?，F(xiàn)代平面設計就是要在固定的知識基礎(chǔ)上，加以自己的創(chuàng)新思想通過與時俱進的現(xiàn)代化表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出來。

結(jié)語

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[關(guān)鍵詞]設計理念 少即多 有機功能主義 人性化

設計理念是設計師在空間作品構(gòu)思過程中所確立的主導思想，它賦予作品文化內(nèi)涵和風格特點。好的設計理念至關(guān)重要，它不僅是設計的精髓所在，而且能令作品具有個性化、專業(yè)化和與眾不同的效果。人類的設計理念是從低級到高級、簡單到復雜、單一到重疊、連貫到網(wǎng)絡發(fā)展過程的總和。從最初水、火、土的交融與變化，到批量化大規(guī)模的生產(chǎn)，日用陶瓷作為生活必需品伴隨人們走過千年，從外形、裝飾、成型技法因工藝限制而簡單到現(xiàn)代材料工藝的多選擇性，都是人類設計理念轉(zhuǎn)變的結(jié)果。日用陶瓷產(chǎn)品的發(fā)展史就是一部設計觀念史，每一種新形式的出現(xiàn)都是其設計觀念改變、發(fā)展的表現(xiàn)和結(jié)果。在近現(xiàn)展過程中，經(jīng)歷了“功能決定形式、功能與形式并存、設計人性化、設計個性化、綠色設計”等等理念。

一、形式主導功能

19世紀下半葉的工藝美術(shù)運動，是起源于英國的一場設計改良運動。這場運動的理論指導是約翰·拉斯金，運動主要人物是藝術(shù)家、詩人威廉·莫里斯。其直接反應到日用陶瓷產(chǎn)品設計理念上就是精美、典雅、創(chuàng)新，要有符合其推崇的自然法則的裝飾美感。從總體上說，這一時期英國陶瓷設計受東方風格影響比較大?！肮に嚸佬g(shù)”運動時期的陶瓷設計以小批量生產(chǎn)為主，主要是陳設與玩賞的藝術(shù)陶瓷，陶瓷設計家與制作者們忙于高溫釉及窯變等品種的實驗?？死锼苟喾颉さ氯R賽、馬克·馬歇爾和科爾曼等人設計已帶有明顯的植物有機形態(tài)的特點，具有“工藝美術(shù)”運動的典型痕跡特征。但“工藝美術(shù)”運動對于工業(yè)化的反對，對于機械的否定，對于大批量生產(chǎn)的否定，都沒有可能成為領(lǐng)導潮流的主流風格，過于強調(diào)裝飾，增加了產(chǎn)品的費用，也就沒有可能為低收入的平民百姓所享有。

二、功能主導形式

隨著工業(yè)化的擴展， 20世紀初期設計師們對骨灰瓷的探索日趨成熟，特別在20年代，伴隨世界經(jīng)濟的復蘇和繁榮、科學技術(shù)的突破，設計目的在于改善人們的生活質(zhì)量，最為突出的是德國包豪斯學院對產(chǎn)品功能及理性設計理念的推崇。20世紀初民主思想深入人心，受德國工業(yè)同盟的影響，使得丹麥、英國、瑞典等國在1911-1915年相繼成立了類似工業(yè)同盟的工業(yè)設計組織，促進設計與企業(yè)的關(guān)系，促使陶瓷產(chǎn)品日用化、批量化，提升陶瓷產(chǎn)品設計水平，這一時期的代表公司有：羅森塔爾、阿爾茨堡、埃斯申貝奇等等。而另一方面，設計奉行功能至上的理念，各種藝術(shù)、設計觀念都受到?jīng)_擊，日用陶瓷產(chǎn)品設計也不例外，體現(xiàn)得最明顯的就是過去繁縟細膩的裝飾被簡化，甚至裝飾都成為多余，設計觀念走上了功能大于形式的軌道。由博格勒設計的《摩卡機器》，林迪格設計的《花器、水罐、可可壺》，都是造型簡潔、功能至上、乏于裝飾的日用陶瓷產(chǎn)品。

三、功能與形式并重

科學技術(shù)、材料、工藝不斷被研究與運用在制作過程中，無裝飾、重功能的日用陶瓷產(chǎn)品已經(jīng)難以滿足消費者的需求，人們需要產(chǎn)品不僅有良好的使用性能，同時具有美觀的裝飾。此外，貿(mào)易面向全球開展也要求世界各地在經(jīng)受國際主義風格影響下重視本民族地域文化，保持自身優(yōu)勢。在此期間，歐洲各國迅速建立各類設計機構(gòu)并且舉辦了一系列設計大展，這些展覽把北歐的日用陶瓷產(chǎn)品設計推向高峰，因其追求功能與形式并重、強調(diào)“人情味”、簡約與永恒的設計理念刺激和影響了工業(yè)設計的后續(xù)發(fā)展。這一時期的代表作品有：羅森塔爾旗下designs設計的“Chips，Dips+More”瓷盤，造型獨特，可以放置水果或各類小吃，功能多且食物之間不會混合在一起，是新奇的造型與強大功能的完美結(jié)合?！盀樯疃O計”和有機功能主義的設計理念在形式與功能并重的設計中應運而生，這些觀念指導下的日用陶瓷產(chǎn)品將文化性和藝術(shù)性與實用功能完善結(jié)合。

四、人性化設計

隨著經(jīng)濟的發(fā)展，生產(chǎn)力的進步，日用陶瓷產(chǎn)品設計更加注重產(chǎn)品的實用性、舒適性、情感性、精神性，可以說其設計觀念由簡單的美觀實用原則走向了除此之外蘊含多元精神文化因素的人性化。從70年代開始，現(xiàn)代科學技術(shù)在日用陶瓷制造中的廣泛運用，使全新的造型和表現(xiàn)方式不斷被挖掘出來，對人體工程學、視知覺、心理學的深入研究，也使產(chǎn)品的設計越來越合理，越來越貼近人的需求。芬蘭的金槍魚設計公司是功能與形式人性化設計的最佳代表，其陶瓷作品堅持使用全手工制作，在傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上，力求造型的突破，他們設計的“暖”系列胡桃木瓷具，采用陶瓷和木材結(jié)合的方式制作，木材可隨意拆卸，不僅解決了燙手的問題，還增加了保溫效果，粗獷的壺蓋和光滑的壺身形成鮮明的對比。在此期間，功能主義、情感化和無障礙設計作為人性化設計理念的思想基礎(chǔ)，指導日用陶瓷產(chǎn)品設計的發(fā)展。

自從陶瓷產(chǎn)品工業(yè)化生產(chǎn)以來，現(xiàn)代日用陶瓷產(chǎn)品設計觀念的演變由以上幾種設計理念組成，現(xiàn)代日用陶瓷設計理念的演變路線就是由功能和形式再到人。它們相互區(qū)別、相互聯(lián)系，沒有明顯的時間或是層次的界限，是人類進行日用陶瓷產(chǎn)品設計活動的不同指導思想。

參考文獻

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關(guān)鍵詞：新藝術(shù)；女裝設計；師法自然

0 引言

新藝術(shù)運動是十九世紀末期隨科技發(fā)展浪潮發(fā)展起來的藝術(shù)流派，影響廣泛深遠。它突破了傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)裝飾風格，使當時人們的思想與生活方式都發(fā)生了巨大變化。即使在今天，新藝術(shù)風格的設計觀念與風格特征在現(xiàn)代建筑、家具、服飾、裝飾設計上依然存在并繼續(xù)產(chǎn)生著影響。新藝術(shù)風格中女性化、曲線的裝飾造型以及自然派的裝飾紋樣曾深深影響了服飾文化。本文藉由研究新藝術(shù)風格在現(xiàn)代女裝設計中的影響，探討女裝設計創(chuàng)新的思維與方法。

1 新藝術(shù)設計風格的產(chǎn)生與發(fā)展

新藝術(shù)運動發(fā)起于浪漫氣質(zhì)的法國。十九世紀末期，由于機械革命帶來的產(chǎn)品量產(chǎn)化，傳統(tǒng)手工藝的制作方式已不再適應生產(chǎn)的需要。器械化時代的產(chǎn)品源源不斷從生產(chǎn)線上走下來。它們便宜，數(shù)量豐富，卻漸漸落入粗制濫造的泥沼。新藝術(shù)運動便是在這樣的時代背景下萌發(fā)和發(fā)展的。威廉莫里斯作為倡導工藝美術(shù)運動的先驅(qū)，他主張“最好的產(chǎn)品只能依靠優(yōu)越的手工直接處理材料，才能獲得成功”，主張“為少數(shù)人設計少數(shù)產(chǎn)品”。在工藝美術(shù)運動風潮的影響下，歐洲各地逐漸產(chǎn)生許多造型上的革新運動。它們被稱為“新藝術(shù)運動”并逐漸為眾人所接受。和工藝美術(shù)運動崇尚純粹的手工、傳統(tǒng)裝飾不同，新藝術(shù)運動在對待機械的態(tài)度上有著明顯改變。機器生產(chǎn)被新藝術(shù)接納和吸收，工藝美術(shù)運動開拓創(chuàng)新的造型觀念在新藝術(shù)運動中得到延續(xù)。同時，東方藝術(shù)、自然主義也不同程度地對其產(chǎn)生影響。在機械發(fā)展與造型創(chuàng)新的結(jié)合下，以自然線條為裝飾，師法自然的新藝術(shù)運動爆發(fā)出前所未有的生命力，被譽為“位于大眾文化最高點的藝術(shù)和設計風格”。新藝術(shù)的風格依賴昂貴的材料加工、對細節(jié)的極度重視、自然曲線和不對稱的特點。雖然新藝術(shù)接納了機器生產(chǎn)，新藝術(shù)特有的具有生命活力的曲線裝飾性因素常常在批量生產(chǎn)中難以做到的，須輔以手工制作完成。技術(shù)上的瓶頸令其逐漸難以適應工業(yè)發(fā)展，新藝術(shù)風格也逐步被其他風格所取代。但今天，新藝術(shù)風格師法自然的本質(zhì)和蜿蜒的曲線裝飾造型對現(xiàn)代設計依然有著廣泛而深遠的影響。

2 新藝術(shù)風格的藝術(shù)特征與文化內(nèi)涵

新藝術(shù)風格中最重要的特征就是具有生命力、流動和蜿蜒的曲線。這種裝飾紋樣改變了傳統(tǒng)藝術(shù)中規(guī)中矩的古典紋飾，以非靜態(tài)非對稱且柔美的形式體現(xiàn)出來，如同植物生長時的活力與姿態(tài)。新藝術(shù)風格由于受東方藝術(shù)、象征藝術(shù)等影響頗深，因此其本質(zhì)“師法自然”其實是一種對自然，對生命的隱喻。不僅是柔軟曲折的花草枝，這一時期的裝飾呈現(xiàn)高度程序化的自然元素。昆蟲、海貝等生物都成為新藝術(shù)的靈感源泉與創(chuàng)作參照。新藝術(shù)善于吸收與接納新事物，將不同風格融合在一起，同時不排斥機械化生產(chǎn)，充滿了勇于打破傳統(tǒng)的精神力量。新藝術(shù)風格是在流動與變化著的，這種變化與接納也是新藝術(shù)的內(nèi)涵之一。新材料的誕生與應用使有機形態(tài)得以實現(xiàn)，不拘泥于傳統(tǒng)的束縛，勇于嘗試，善于使用新事物，也是新藝術(shù)成長的因素與特征。

3 新藝術(shù)運動時期的女裝設計

新藝術(shù)運動時期，科技的飛速進步逐漸改變著人們的生活方式。新式面料的產(chǎn)生，式樣、裝飾與色彩搭配的日益豐富，人們的穿著有了更多選擇。這一時期的服飾設計著重體現(xiàn)自然的懸垂與柔軟，凸顯曲線的特征，裝飾簡約，面料與款式相協(xié)調(diào)。這一時期的女裝流行輪廓修長，帶有捏褶拖尾的長裙。這個時期出現(xiàn)了分片裁剪的喇叭裙。上身常有高領(lǐng)和立領(lǐng)。例如到了1900年，新的剪裁方法出現(xiàn)，這是女裝長長的袖子越來越瘦窄。女士們通過勒緊上身來突出胸部線條，如緊身衣一般，使身體從側(cè)面看呈S型。而華美精致的晚裝則多偏向于東方風格。

4 新藝術(shù)運動對現(xiàn)代女裝設計的影響

在新藝術(shù)運動中，雖然對材料與細節(jié)的要求過高，追求曲線與自然紋樣裝飾使當時的女裝設計并不十分適于穿著，但對新材料的不斷嘗試、追求藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一等特質(zhì)，使它成為一種經(jīng)典的設計形式。新藝術(shù)風格中女性化的藝術(shù)特質(zhì)使其在女裝設計中依然有著不可或缺的地位。新藝術(shù)風格對現(xiàn)代女裝設計的影響是多方面的。首先是師法自然的設計理念。崇尚從自然中獲得創(chuàng)作靈感與設計元素，追求自然的材料與紋理，新藝術(shù)風格對自然對生命的渴望是服裝設計近年來越來越受推崇的風潮。例如2011年從日本開始流行，風靡亞洲的“森女風”便是其一。純棉或羊毛的柔軟材質(zhì)、沉郁的環(huán)保色、自然風格的紋樣裝飾、寬松自然隨性的樣式，面料的垂墜感，都體現(xiàn)著新藝術(shù)風格的內(nèi)在理念。新藝術(shù)風格深受自然主義與東方藝術(shù)的影響。日本風格中空間的強烈對比，日本浮世繪中豐富的曲線表現(xiàn)與自然紋樣都在新藝術(shù)風格中得到傳承與發(fā)揚。作為吸收了浮世繪風格特征的新藝術(shù)，與現(xiàn)代服飾設計融合后，呈現(xiàn)出富有動感的一面。浮世繪風格的花草圖案，配上亮片裝飾，收腰的設計既體現(xiàn)了女性體態(tài)的柔美，又展現(xiàn)出不安于室，渴望挑戰(zhàn)的粗獷與率真。新藝術(shù)運動在風格形式上采用大量自由連續(xù)彎繞的曲線和曲面，形成自己特有的富于動感的造型風格。日本設計師三宅一生善于運用解構(gòu)手法塑造創(chuàng)新的衣服樣式，而大量立體的彎折曲面與古典紋樣的結(jié)合，體現(xiàn)出狂亂與不羈。新藝術(shù)與解構(gòu)設計的結(jié)合，通過其體積感與存在感，將女裝設計引領(lǐng)到氣場的維度。花草與有機形態(tài)裝飾紋樣的運用。自然的曲線紋飾是新藝術(shù)風格最直觀也最典型的藝術(shù)特征。它在演變與轉(zhuǎn)化中不斷被創(chuàng)新，被融合，經(jīng)久不衰。安娜蘇 （Anna Sui）是善于運用各種裝飾元素，從紛繁復雜的藝術(shù)形態(tài)中尋找靈感的設計師。安娜蘇 （Anna Sui）2010秋冬推出其高級成衣秀，點綴在裙里腰間的不是解構(gòu)式的花紋碎片，不是幾何形態(tài)的裝飾紋樣，而是曲線的生長與生命的運動。這次成衣秀的靈感來源是19世紀末美國的Art Nouveau新藝術(shù)風格。交錯的花草枝曲線、水波紋、昆蟲等生物形態(tài)，加上主打的民族風印花，配上藝術(shù)味道十足的長襪。安娜蘇 （Anna Sui）新加入的潮流元素與其原有風格融合一起，創(chuàng)造出充滿活力與青春的視覺效果。英國新晉品牌Three Floor將蕾絲面料化為抽象化了的裝飾紋樣，帶著新藝術(shù)風格的影子，卻更簡潔與大膽。堅韌挺拔的服裝質(zhì)感中融合了蕾絲的浪漫柔美，華麗而時尚。

5 結(jié)語

新藝術(shù)風格在現(xiàn)代女裝設計中并不單純只是形態(tài)或紋飾的傳承與演變，更重要的是其追求創(chuàng)新、包容性與師法自然的內(nèi)在本質(zhì)的影響。新藝術(shù)風格運用在現(xiàn)代女裝設計中，無論是裝飾紋樣的創(chuàng)新，還是形態(tài)設計的延續(xù)，都不應拋棄新藝術(shù)風格的文化內(nèi)涵。新藝術(shù)風格的特征——細膩、蜿蜒、自然、創(chuàng)新，與女性特質(zhì)高度一致，在現(xiàn)代女裝設計中借鑒和發(fā)揚新藝術(shù)的特質(zhì)，也許可以創(chuàng)造更多，更符合時代需求的女裝風格。

參考文獻：

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[2] 羅咸輝.新藝術(shù)運動與當代藝術(shù)設計[J].吉首大學學報，2010.

[3] 張浩，鄭嶸.時尚百年[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2001.

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關(guān)鍵詞：設計；藝術(shù)；融和

進入21世紀后，物質(zhì)產(chǎn)品日益豐富，越來越多的人開始追求精神和情感層面的滿足。在這樣的語境下，藝術(shù)形式迅速出現(xiàn)并滲透于產(chǎn)品設計、平面設計、環(huán)境設計以及首飾設計等物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域：各地的知名建筑紛紛展現(xiàn)出豐富的藝術(shù)特征和精神內(nèi)涵；越來越多的工業(yè)產(chǎn)品、平面作品和首飾制品流露出自身獨特的藝術(shù)魅力；有的設計甚至走進了藝術(shù)博物館，作為藝術(shù)品被永久收藏。伴隨著設計作品的藝術(shù)特征不斷加大，設計與藝術(shù)二者的關(guān)系需要人們進行重新審視。

1 藝術(shù)與設計的淵源

在人類歷史文明的長河中，藝術(shù)與設計一起孕育和發(fā)展，它們之間的關(guān)系時而分離，時而聚合。在造物伊始的石器時代，人類社會的最初設計與藝術(shù)形態(tài)便產(chǎn)生了。盡管這些早期的石器工具還非常粗糙、稚嫩，但是物質(zhì)文化和精神內(nèi)容已包含在其中。換句話說，萌芽時期的設計與藝術(shù)是融為一體的。所以，在歷史上相當長的一段時期里，藝術(shù)與設計是沒有分別的，被人們統(tǒng)稱為“技藝”。也就是說，藝術(shù)不僅涉及精神層面的美與道德，還包含著與物質(zhì)技術(shù)相關(guān)的實用性。此外，古希臘時，藝術(shù)又被稱作“techne”，包含與設計相關(guān)的技術(shù)與技巧的意思，中國古代的“六藝”――“禮、樂、射、御、書、數(shù)”，同樣是和實用性分不開的。在西方藝術(shù)史與設計史中，我們也可以看到古代的設計者――工藝匠人與藝術(shù)家是沒有區(qū)別的，是一枚硬幣的兩面。我們在博物館中，很難將裝飾藝術(shù)品與日用品區(qū)別開來。[1]甚至到了文藝復興時期，藝術(shù)家也既可以是畫家、雕塑家，也可以是建筑師、機器設計師、廣場規(guī)劃師，他們的作品可以是繪畫、雕塑，也可以是建筑、機器和廣場。這些都體現(xiàn)了人類早期的藝術(shù)與設計活動是融為一體的。

到了后來，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，原始人類開始認識到對稱、節(jié)奏、比例、光滑等最初的美學形式，并逐漸提高了認識能力，豐富了情感體驗。在經(jīng)歷了技術(shù)的飛速發(fā)展及社會分工的細化后，各個行業(yè)的差距才逐漸拉開。藝術(shù)才開始從物質(zhì)技術(shù)領(lǐng)域中分離出來，轉(zhuǎn)向純粹精神領(lǐng)域的探索，并最終產(chǎn)生了注重精神的藝術(shù)與注重物質(zhì)的設計。

2 設計中的藝術(shù)含量

設計是滿足人們需要的一種創(chuàng)造性活動，包括物質(zhì)需要和精神需要。在人們的日常生活中，當基本的物質(zhì)需要得到滿足后，便生發(fā)出更高層次的以真善美為追求目標的精神需要。我國古代哲人墨子所說的“食必求飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必求安，然后求樂”，就是最好的例證。正是由于設計對美的不斷追求，才決定了設計中必然的藝術(shù)含量，從而在歷史的進程中，根據(jù)生產(chǎn)力的發(fā)展，調(diào)整著藝術(shù)與設計之間的“交集”。

德國古典主義美學的開山祖康德在《判斷力批判》一書中對設計中的藝術(shù)含量有所提及，他把美分為純粹美和依存美，其中依存美是附屬于對象概念的美，可被視為含有對人有用的美學屬性?？档抡J為依存美是具有更優(yōu)越的美學范疇，他提出：“只有當對象吻合它的目的時，它才可能是最美的?！边@里的吻合目的以及有用性都是設計當中非常重要的價值判斷標準。到了19世紀，奧地利美術(shù)史家里格爾在其《風格問題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》一書中，從價值的意義上打破了大藝術(shù)和小藝術(shù)的界限，指出了裝飾和設計中存在著內(nèi)在的“藝術(shù)意志”。工藝美術(shù)運動的先驅(qū)威廉?莫里斯也強調(diào)實用性與美觀性相結(jié)合，他曾經(jīng)說道：“不要在你的家里放上一件雖然實用的，但是難看的東西”。[2]由此看來，設計并不單單是實用化的求美過程，亦是一種特殊的藝術(shù)創(chuàng)造，必然包含著豐富的藝術(shù)特性。

設計中蘊含著藝術(shù)屬性，這一事實將會逐漸為人們接受。在設計領(lǐng)域，已經(jīng)有許多人承認貝聿銘設計的盧浮宮前的水晶金字塔是藝術(shù)的一種形式；中國漢代的長信宮燈和朱雀燈是一種藝術(shù)形式；雷蒙德?羅維設計的可口可樂瓶是一種藝術(shù)形式；菲利浦?斯塔克設計的水果榨汁器同樣是一種藝術(shù)形式。藝術(shù)是基于時代特征的精神及文化內(nèi)涵的建構(gòu)，從歷史發(fā)展來看，當設計解決了物質(zhì)技術(shù)產(chǎn)品的技術(shù)課題與使用功能后，對藝術(shù)的探索與追求將永遠不會停息。

3 藝術(shù)推動設計發(fā)展

藝術(shù)是人們對社會現(xiàn)實生活作出的審美反映和精神建構(gòu)，它以特定的物質(zhì)媒介將人的感受、審美經(jīng)驗和人生理想物態(tài)化和客觀化?？v觀東西方設計藝術(shù)發(fā)展歷史，藝術(shù)總是以不同的方式滲透到設計過程中，從不同層面影響并推動著O計的發(fā)展。

首先，造型藝術(shù)當中采用的工具和材料，為設計的進行提供輔助和借鑒，極大地促進了設計的創(chuàng)造與表達。同時，造型藝術(shù)當中的構(gòu)成要素，如線條、構(gòu)圖、空間關(guān)系、光影和色彩等，被繼承和應用于設計當中，極大地提高了設計創(chuàng)作的科學性、高效性和藝術(shù)性。另外，藝術(shù)創(chuàng)作中的形象思維方法在設計創(chuàng)造中占有非常重要的位置，也可以根據(jù)設計的需要對藝術(shù)符號以及藝術(shù)中的符號加以運用，使設計作品具有一定的文化內(nèi)涵和審美價值。

其次，藝術(shù)史豐富和完善了設計史，藝術(shù)思想和藝術(shù)風格的變革為設計的發(fā)展指明了方向。在東方的中國，藝術(shù)的傳統(tǒng)思想為“外師造化，中得心源”以及“氣韻生動”，主要是指依據(jù)自然之道進行藝術(shù)創(chuàng)作，并且在創(chuàng)作的同時對自然形象進行概括和提煉，上升到一種精神上的把握，以至于達到氣韻生動。這些優(yōu)秀的思想對中國傳統(tǒng)造物和設計影響深遠，形成和塑造出獨具特色的東方設計文化。在西方，立體主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等一系列藝術(shù)活動，都力圖追求能夠體現(xiàn)時代精神實質(zhì)的理想形式。其中荷蘭“風格派”運動及俄國構(gòu)成主義運動所倡導的藝術(shù)抽象形式直接影響和生成了現(xiàn)代設計的語言形式，以至于產(chǎn)生出新時代的機器美學。

最后，藝術(shù)家參與實用性的設計實踐和探索，可以直接推動設計的發(fā)展和進步。英國工藝美術(shù)運動的先驅(qū)威廉?莫里斯進行的設計實踐和探索就是一個很好的例證：在19世紀的英國，工業(yè)革命業(yè)已成功，機械化和批量化的生產(chǎn)方式已經(jīng)淘汰了手工作坊，生產(chǎn)企業(yè)還未來的及為工業(yè)產(chǎn)品準備設計師和適合的形式，粗糙、丑陋和矯揉造作的產(chǎn)品充斥著市場。受拉斯金的影響，藝術(shù)家莫里斯開辦了自己的設計事務所，設計出一批風格簡約、樸實無華、功能良好的金屬工藝品、家具、墻紙、掛毯等，他的許多的設計原則都在后來的現(xiàn)代主義設計中發(fā)揚光大。19末20世紀初的新藝術(shù)運動時期，許多藝術(shù)家都抱有這樣的信念，“即使是繪畫和雕塑也應該是有用的”，藝術(shù)家轉(zhuǎn)而從事產(chǎn)品設計、平面設計和首飾設計是非常普遍的事。比利時新藝術(shù)運動時期的藝術(shù)家和設計家亨利?凡?維爾德通過設計研究和探索，提出：“根據(jù)理性結(jié)構(gòu)原理所創(chuàng)造出來的完全實用的設計，才可能實現(xiàn)美的第一要素，同時也才能取得美的本質(zhì)”。而由繪畫轉(zhuǎn)向設計的彼得?貝倫斯設計了一大批功能主義的產(chǎn)品，為功能主義設計風格奠定了基礎(chǔ)。其他參與設計實踐和研究的重要人物，還有蘇格蘭的馬金托什和奧地利的約瑟夫?霍夫曼等。正是新藝術(shù)運動的一大批設計師和藝術(shù)家們，以改天換地的革新思想，探索和實驗了設計在新時代下的新形式，為現(xiàn)代主義設計的發(fā)展鋪設了康莊大道。[3]除此之外，20世紀初葉，包豪斯的伊頓、康定斯基、克利、納吉等藝術(shù)家參與設計研究與教學，轉(zhuǎn)變了原來個人的、行會式的浪漫主義，使設計開始走向理性主義，并推動著科學方式的藝術(shù)與設計教育的產(chǎn)生。

4 術(shù)與設計的融和

藝術(shù)是一種精神生產(chǎn)，它需要通過人的精神活動作用于生活。當今藝術(shù)家尤其強調(diào)藝術(shù)活動與日常生活的聯(lián)系，強調(diào)藝術(shù)行為對生活的干預，這同設計師所追求的目標是一致的?？v觀整個設計的發(fā)展，我們不難看出，經(jīng)典的設計產(chǎn)品和器物，必然不會是純粹的“架上之物”，也不會是技術(shù)的極端體現(xiàn)，而是藝術(shù)與設計和諧交融的產(chǎn)物。

在中國古代設計史中，藝術(shù)與設計相互融和的例子不勝枚舉。河北省滿城劉勝和竇綰墓出土的長信宮燈和朱雀燈在設計的科學性和藝術(shù)性統(tǒng)一上具有典型意。[4]東漢張衡的地動儀，不僅有精巧的科學性的結(jié)構(gòu)，其造型設計更堪稱是藝術(shù)的精品。北宋年間的《山東濟南劉家功夫針鋪》印刷品招貼，采用了繪畫與文字相結(jié)合的藝術(shù)手法。既實現(xiàn)了信息的有效傳達，又體現(xiàn)出獨特的傳統(tǒng)文化意味。

在西方現(xiàn)代設計階段以及后現(xiàn)代社會中，設計師對藝術(shù)的探索也從來沒有停止過。他們利用技術(shù)與藝術(shù)的融和，創(chuàng)造了一批彪炳史冊的優(yōu)秀設計作品。西班牙著名的建筑家安東尼?高蒂所設計的圣家族大教堂，作為世界上最有影響力的建筑設計作品，同時也是一個高度個人表現(xiàn)的藝術(shù)作品，具有強烈的雕塑式的藝術(shù)表現(xiàn)特征。芬蘭設計師阿爾瓦?阿爾托1982年設計的彎木椅，功能的合理性與材料工藝和美學形式完美的融為一體，成為現(xiàn)代家具設計的經(jīng)典之作。丹麥家具設計師雅各布森，從“蛋”和“天鵝”的形態(tài)中受到啟發(fā)，設計了兩件具有雕塑藝術(shù)美感的作品――“蛋椅”和“天鵝椅”，堪稱藝術(shù)與設計的完美結(jié)合。法國設計師菲利普?斯塔克1990年設計的水果榨汁器――的沙里夫，被視為工業(yè)設計中的經(jīng)典之作，同時作為抽象藝術(shù)雕塑被收藏于美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館。

5 結(jié)語

設計是一種綜合性的創(chuàng)造性活動，其核心在于滿足人們的物質(zhì)與精神需求，通過人造物使人們享受到生活的品質(zhì)和樂趣。而藝術(shù)是一種精神生產(chǎn)，它通過人的精神活動作用于社會生活。從歷史的發(fā)展來看，設計與藝術(shù)的關(guān)系如同一古諺所說――“合久必分，分久必合”。在未來的發(fā)展當中，二者也必然會不斷地進行交流與碰撞。我們可以說，正是由于設計與藝術(shù)的不斷融和，才更好地促進著人類社會物質(zhì)與精神文明持續(xù)向前發(fā)展。

參考文獻：

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我校是一所普通完全中學，生源較差。如何全面貫徹黨的教育方針，努力提高學生素質(zhì)，是我們多年來反復思考和探索的問題。我們認為，美育是全面發(fā)展教育的有機組成部分，它可以給學生以積極的思想影響。美好的藝術(shù)形象，可以給學生展示出社會生活的畫卷，展現(xiàn)出美好的心靈和高尚的情操，形象深刻地揭示社會生活的本質(zhì)并提供區(qū)別善惡、美丑、榮辱、正義與邪惡的標準。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是體現(xiàn)著一定的社會思想，一定的社會道德，一定的人生價值，一定的追求與理想，使學生受到感染、啟迪和教育，從而提高思想境界，形成良好的道德品質(zhì)。如果說，德育重在曉之以理，那么，美育則重在動之以情，只有有情，才可達理，情理結(jié)合，然后導之以行，方能收到良好的教育效果。正是由于德育與美育這種并行不悖、相得益彰的效果，才能使學生得到和諧、完善、全面的發(fā)展。因此，可以說，對青少年進行審美教育，提高青少年對自然美、藝術(shù)美、形體美的感受和欣賞水平，是全面貫徹黨的教育方針的需要，更是提高中華民族素質(zhì)的需要。

基于以上認識，根據(jù)我校在美術(shù)教育方面具有教學質(zhì)量高，課外活動開展得好，師資力量強，教學環(huán)境和條件較憂越等優(yōu)勢，我們確定了以美術(shù)教育為突破口，開辦初中美術(shù)特長班，開發(fā)學生智力，陶冶學生情操，不斷擴大藝術(shù)教育的覆蓋面，探索以美鋪德，以美益智，以美健體，以美促勞的新路，努力辦出學校特色。在實施美育的過程中，我們十分重視藝術(shù)教育課的開設和教學質(zhì)量的提高。我們除在初中各年級開齊音樂、美術(shù)、勞技課外，1994--1995學年度又在高一、高三開設音樂欣賞課，在高二開設美術(shù)鑒賞課，并堤出：深入淺出，富于情趣；開拓思路，寓美于德；重在育人，強化參與的教學原則。任課教師根據(jù)這些原則，認真分析教材，精心制定教學計劃，提出具體而富有可檢性的教學要求，大膽探索教法，增強學生的參與意識，強化美育的德育功能。

一、通過藝術(shù)作品的欣賞，了解，陶冶情操培養(yǎng)學生分辨美丑的能力

注重聯(lián)系實際，他通過講解的特點、技巧和效果，讓學生利用手中的相機，攝取校園內(nèi)外美與丑、善與惡的鏡頭。學生們儼然像報社的記者，用自己的攝影作品，或歌頌、或批判，達到了重在參與、自我教育的目的。他通過講述達·芬奇的代表作品《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》的構(gòu)思、布局、色彩，介紹了14世紀始于意大利的文藝復興運動；牋通過講雅克路易·大衛(wèi)的代表作品《馬拉之死》的創(chuàng)作背景，向?qū)W生展現(xiàn)了18世紀法國大革命的風暴；通過介紹德拉克洛瓦的名作《自由引導人民》的構(gòu)圖特點，講述了19世紀法國人民反對王權(quán)復辟的斗爭史。這些講解，不僅使學生重溫了過去學過的世界歷史的知識，加深了理解，而且感受到了藝術(shù)的魅力，受到了美的熏陶。

二、注重提高學生的審美情趣和審美能力培養(yǎng)民族自豪感的教育

他講工藝美術(shù)的藝術(shù)特征時，結(jié)合服裝的藝術(shù)欣賞，使學生了解各種服裝的藝術(shù)特點，引導學生認識如何著裝才能體現(xiàn)青少年的青春活力，做到儀表美。在介紹油畫藝術(shù)時，他指出，油畫這一藝術(shù)品種來自西方，但卻是在中國這塊黃土地上生根、開花，由中國畫家耕耘、哺育，在中國文化藝術(shù)的滋養(yǎng)下開花結(jié)果的。今天的中國油畫，已經(jīng)不再是當年的“西洋畫”，而是帶有一些東方中國民族與地方的特色，如意境的追求，寫意的筆法等等，從而激發(fā)學生的民族自豪感。

在提高美術(shù)、音樂等藝術(shù)教育課教學質(zhì)量的同時，我們還十分重視引導各科教師在課堂教學中滲透美育，寓美于德。首先要求教師為人師表，做到語言美、行為美、儀表美，并要求教師結(jié)合學科特點對學生進行美的教育，不少教師做了有益的探索。如語文教師啟發(fā)學生將課文中描繪的場面、人物、景物用繪畫的形式做成投影片，不僅使學生較深地理解了課文的思想內(nèi)容，而且培養(yǎng)了學生表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力。初一的政治教師在講“培養(yǎng)勞動習慣，珍惜勞動成果”一節(jié) 時，組織學生做冷菜拼盤，看誰設計得色、香、味俱全，然后互相觀摩，評出名次，既培養(yǎng)了學生的勞動觀點，又培養(yǎng)了學生的學習興趣和表現(xiàn)美、鑒賞美的能力。物理教師在講杠桿的平衡、物體的擺動、平面鏡的成像、電荷的正負、磁場的兩極等知識時，引導學生領(lǐng)會直觀、空間的對稱美不僅表現(xiàn)在物質(zhì)運動的直觀形象上，而且更深刻地表現(xiàn)于運動的過程中，從而培養(yǎng)學生科學的審美感受力，也加深了學生對事物對立統(tǒng)一規(guī)律的認識。

三、開展美育活動，德美結(jié)合

在以課堂教學作為主渠道對學生實施美育的同時，我們注重開展豐富多采的美育活動，開發(fā)學生的智力，陶冶學生的情操，發(fā)展學生的特長，提高學生的道德文化修養(yǎng)，使美育和德育結(jié)合起來，融為一體。

在德美結(jié)合、開展活動的過程中，我們特別注意加強針對性和實效性。例如，針對青少年中一度出現(xiàn)的只知歌星，不知英雄的“追星熱”，我們組織學生觀看百部優(yōu)秀影片。觀看影片前，我們要求教師幫助學生理清歷史線索，了解歷史故事的大背景。觀看影片之后，組織影評講演和征文比賽，不僅提高了學生的審美欣賞能力，而且使學生懂得，一個不能產(chǎn)生英雄、偉人的民族是沒有前途的民族。

我們還通過板報評比、辯論會、自編小報、攝影等形式開展全校性的美與丑的大討論，使學生們懂得什么是語言美、行為美、儀表美，從而規(guī)范自己的言行。激發(fā)他們的愛國熱情，提高他們的審美情趣和宙美能力。為了保證美育活動的開展，我們還把課外活動課納入了課表。學生根據(jù)自己的興趣、特長，分別參加了合唱隊、舞蹈隊和手工、美術(shù)、電子琴、棋類、文學話劇表演等小組。

篇7

建筑是我們生活中必不可少的一部分，也是藝術(shù)表現(xiàn)的主要形式之一。黑格爾就曾在《美學》中指出:“建筑無論在內(nèi)容上還是表現(xiàn)方式上都是地道的象征性藝術(shù)?！苯ㄖ褪沁@樣一個集時空、自然、人文于一體化的綜合性藝術(shù)表達空間。因不同地區(qū)、民族的建筑功能與審美的差異性，風格迥異的建筑遍布大江南北。建筑設計需要考慮的方面也就有很多:如物體的形狀、平面場景的布置、框架結(jié)構(gòu)造型、材料的長短比例、色彩的質(zhì)感與空間感及建筑的裝飾、雕刻、花紋等多樣，且需要隨時更新科學的技術(shù)與設備來保障實施安全，滿足人體工程學的各項要求。藝術(shù)文化在建筑中的“文”與“質(zhì)”，就如同《文心雕龍》中提到的一樣:“虎豹無文，則鞹同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆;質(zhì)待文也。”內(nèi)在的實質(zhì)往往需要外在的表現(xiàn)形式。無論是古今中外哪一類型的建筑，都很難形成內(nèi)外的完美契合，將藝術(shù)文化的內(nèi)涵深入到建筑的一磚一瓦、一梁一柱中，再由整體表達出來。建筑設計存在的意義就是要將藝術(shù)文化完美的融合到設計理念中，達成建筑物內(nèi)外合一的完美境界。

2建筑設計與藝術(shù)文化的發(fā)展?jié)B透

2．1早期藝術(shù)文化的參與

在建筑的早期設計中，實際用途占據(jù)較大的比例，就像原始人尋求山洞的庇護，最初的建筑也是人類為了自身安全與舒適考慮而建造的居住活動場所。對于那一時期的建筑來說，實用性是最為主要的，審美只是起到輔助作用。但隨著人類社會的不斷前進，在物質(zhì)基礎(chǔ)不斷滿足中，對于情感的需求也隨之上升了。社會中的政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)都與建筑設計產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，藝術(shù)文化為建筑帶來了視覺享受，也帶來了建筑在造型、選材、構(gòu)想方面的美學邏輯思維，甚至在一定的時期將建筑物作為某種信仰文化的代表，成為某類思想的識別標志。如我國北魏時期興起的寺廟建筑，融合了中國特有的祭祀祖宗、天地的功能，選用平面方形、南北中軸線布局、對稱穩(wěn)重且整飭嚴謹?shù)慕ㄖ后w，且根據(jù)所供奉的佛像的不同，大多數(shù)寺廟都有自己獨特的裝飾風格或布局，這些差別大多體現(xiàn)在大殿裝飾、門窗雕花、寺廟院落布局等，還有一部分是根據(jù)當?shù)氐牡匦蝸硇藿?，如山西省的恒山懸空寺，就是一座凌空架起的寺廟，上載危巖，下臨深谷，處于金龍峽谷西側(cè)絕壁的山腰上，造型與選址都十分具有特色。

2．2中期工藝結(jié)合

工業(yè)革命的興起，為建筑的修建帶來了新材料、新能源，也促使了建筑設計方向的轉(zhuǎn)變。工藝美術(shù)運動的開展，為設計提供了“美與技術(shù)結(jié)合”的新標準，嘗試用新方法來詮釋設計與環(huán)境、自然、人文之間的關(guān)系。到20世紀初期，繪畫藝術(shù)與雕刻藝術(shù)成為建筑設計實現(xiàn)理論創(chuàng)作的基礎(chǔ)，將藝術(shù)活動中的文化內(nèi)涵輸入進來。反之，建筑設計也為其提供了廣闊的表現(xiàn)舞臺。藝術(shù)文化與建筑設計已經(jīng)逐步滲透，在工業(yè)革命后的新環(huán)境下逐漸的改變著人們的生存環(huán)境亦或是生活方式。但就初期的經(jīng)濟狀況來看，我國大多數(shù)民眾對建筑設計要求還是停留在實用性要強的階段，這是當時生活條件并不富裕所造成的，過分的追求建筑的功能作用，對審美方面的裝飾物品卻有著較為簡單的要求。在建筑設計的工藝結(jié)合中偏向重視“工”的比例，增加物品的工業(yè)數(shù)量，實際是對物體本身的精神性的分離。

2．3現(xiàn)代新關(guān)系

從工業(yè)文明開始，建筑設計與藝術(shù)創(chuàng)作漸漸被劃分成兩個截然不同的專業(yè)或領(lǐng)域，認為建筑設計中的科學性、嚴謹性與藝術(shù)創(chuàng)作的隨意性、開放性是不能歸為同類的。其實不然，建筑設計與藝術(shù)文化之間是相互滲透、相互影響的關(guān)系。在建筑設計的造型、布局、裝飾中需要考慮到美學規(guī)律，然后再根據(jù)實際情況運用建筑相關(guān)知識計算、測量，保障建筑的安全合理性。沒有藝術(shù)構(gòu)想?yún)⑴c的建筑設計是缺少真正核心力量的模仿品，只是冰冷的建筑，難以完成人的情感流通活動。而藝術(shù)文化也需要通過建筑設計來完成與時俱進的時代任務，從應用的過程中不斷更新對美的認識及表現(xiàn)手法，設計中的技術(shù)與藝術(shù)相互作用，在傳承古代智慧結(jié)晶的同時也在供應著新鮮血液的流動。文明的發(fā)展推動著人們思想的進步，人們開始重新審視科學、技術(shù)、設計、藝術(shù)幾者相互的關(guān)系，并了解到它們在內(nèi)在本質(zhì)中就是一個總體，是可以互通的。但需要開闊的眼界和豐富的知識積累，才能從中剖析出它們的共通之處。

3結(jié)語

篇8

周一：在工藝美校學習的那段經(jīng)歷，對您后來的藝術(shù)發(fā)展有什么影響？有沒有一些老師讓您記憶深刻？

丁乙：1980年，我高中畢業(yè)，當時恢復高考不久，能夠考的學校非常有限，上海藝術(shù)類院校更是沒有幾所，也就是上海師范大學，上海輕工業(yè)專科學校，上海美校，工藝美校這幾所。工藝美校設計類有兩個專業(yè)，裝潢設計和造型設計，造型設計做產(chǎn)品，裝潢設計則跟產(chǎn)品包裝有關(guān)，當時覺得裝潢跟繪畫更近一點，所以選擇了裝潢設計專業(yè)。

改革開放初期，設計教學方面的投入比較到位，學校資料室有不少國外設計類雜志和藝術(shù)畫冊，那時好像不管上什么課，都會有半天時間去圖書館查資料，這是了解國外藝術(shù)發(fā)展的唯一途徑。

那時工藝美校氛圍輕松自由，因為建校時間比較久，所以積聚了一些人才，老師風格多樣，無宗無派，沒有所謂固定的方向和權(quán)威，不像別的藝術(shù)院校，有某個流派或者一撥一撥的學術(shù)力量。這種比較散的學術(shù)氛圍我覺得是比較好的。上課學設計，下課后還是畫自己的畫。早晨做廣播操之前去外岡寫生，下午課后去周邊農(nóng)村畫風景寫生，那時候受印象派影響比較深，畫得東西就向這方面靠近。晚上沒有自修，但是大家都比較自覺，看書或者畫畫，十點熄燈之后，在帳篷里點盞燈一邊聽廣播一邊看書，那時候年輕人的狀態(tài)挺有意思。

老師里面，對我影響比較大的是余友涵。實際上他只教過我們一個單元的攝影課。但我有個高一屆的朋友是他的學生，看我這么喜歡畫畫，就把我引薦給余老師。80年代西方現(xiàn)代藝術(shù)剛進來，對國內(nèi)藝術(shù)家影響很大，大家零零散散地接觸到各種流派，余老師那時候一會兒畫畫畢沙羅，一會兒畫畫塞尚，一會又畫到畢加索，最后又回到塞尚，他對塞尚的研究很透徹，這方面我受到他的影響很大，從他那里我學到一種分析的、理性思辨的藝術(shù)視角，這點在中國的藝術(shù)教育中其實是欠缺的，在中國傳統(tǒng)文化中也相對缺乏這一塊東西。

說起余老師，還有個小故事。因為多次把畫拿給他看，經(jīng)他指點后我進步挺快，所以他挺喜歡我這個學生。慢慢熟了之后，我就開口跟他借一本郁特里羅的畫冊，他說可以，但是只能借給你一個晚上，明天上課要還。拿到書的時候已經(jīng)晚上7點多了，趕緊回寢室臨摹，熄燈后到食堂繼續(xù)臨，通宵臨了六七張畫，早晨還給他――那時候勁頭特別足。

回想起來，工藝美校這段時期對我后來的藝術(shù)道路影響頗深，現(xiàn)在我自己做老師便很有體會，如果啟蒙階段沒有很好的氛圍或者沒有很好老師的點撥，就是浪費時間。因為20歲左右的年輕人就是一張白紙，可塑性很強。你教給他的東西很可能就成為他一輩子的方向。

周一：為什么會選擇進上海大學美術(shù)學院修國畫？而不是油畫？

丁乙：工藝美校畢業(yè)后我被分配在玩具廠工作了3年，如果不考大學可能一輩子就在那兒工作，而我是一直想當藝術(shù)家的；從初中的時候就有這個想法，那個時候并不知道藝術(shù)家意味著什么，大概就是那種每天都能畫畫的人吧！所以要去考美院，想法特簡單。

考大學之前，我已經(jīng)畫了好幾年油畫，也注意吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的東西，視野相對來說比較寬，對藝術(shù)已經(jīng)形成了自己的判斷，覺得沒必要再回頭去油畫系接受基礎(chǔ)訓練。而國畫是我從來沒有接觸過的，所以想用這個機會去了解中國傳統(tǒng)文化，但是終究是權(quán)宜之計，一知半解，大概只認真了兩年，后來的兩年又回到當代藝術(shù)。但是國畫系的氛圍很適合我，中國當代藝術(shù)的熱潮波及到學院，學生跟老師之間的交往很輕松，老師比較開放，不會強迫你按照他的想法來做，我一般上課修專業(yè)，下課就畫自己的油畫，方向特明確。

周一：您的繪畫具有鮮明的形式特征，綿延而繁復，這樣的形式在西方現(xiàn)代藝術(shù)中也有所表現(xiàn)，比如艾格尼絲• 馬丁和多拉齊奧的繪畫，您在看到他們的作品時，會不會驚訝于這種類似性？

丁乙：實際上抽象藝術(shù)一直沿著兩條線索來走，談抽象藝術(shù)必然要談的兩個人，一個是康定斯基，一個是蒙德里安，在這兩個框架下面，抽象藝術(shù)有所發(fā)展。對我來說，當時這樣做，是對中國當時的藝術(shù)環(huán)境提出某種個人立場，我希望在當時激進的藝術(shù)氛圍中保持冷靜和獨立，以一種理性的方式構(gòu)建自己的秩序。這種線索是自我生成的，當然也受到西方現(xiàn)代藝術(shù)家的影響，比如塞尚，比如極簡主義，但是出發(fā)點在中國，根植于當時當?shù)?，雖然在表現(xiàn)形式上有類似，但我不認為本質(zhì)上與他們有相同之處。

周一：上海有一批畫家，他們的作品在視覺上也是某種“積少成多”的方式，您怎樣看待這種現(xiàn)象呢？這是一種地域文化現(xiàn)象嗎？

丁乙：有一定的地域文化原因。因為中國當代藝術(shù)的發(fā)展本身就具有地域性，比如北京、上海、四川等等。 80年代末90年代初，中國當代藝術(shù)在上海和北京這兩地是完全不同的，北京聚集著比較多的外來的藝術(shù)家，多少有點運動的感覺，作品里有意識形態(tài)和政治的映射，但是上海不是政治中心，而且有很強的經(jīng)濟背景，跟西方的交流一直都很頻繁，多元文化兼收并蓄，這滋養(yǎng)了上海的抽象藝術(shù)。上海的藝術(shù)家可能會更國際化地考慮問題，而不僅僅把目光放在本地；他們看待藝術(shù)的時候會更想超越自己的時代和處境，有某種形而上的追求。況且上海的藝術(shù)圈并不大，大家比較熟，互相之間有些影響也是必然的。

周一：1993年，您參加了第45屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展，能談談當時的情形嗎？

丁乙：1993年，我參加了四個展覽，威尼斯雙年展是其中之一。在1989年以后，整個中國當代藝術(shù)偏于沉寂，藝術(shù)家們靜下心來回到工作室干活，92年的時候，國外開始關(guān)注中國當代藝術(shù)。當時漢斯•凡•戴克研究中國當代藝術(shù)，收集了非常完整的資料，提供給柏林世界文化宮做展覽，他們到中國來挑選藝術(shù)家的時候，找到了我和另外13個藝術(shù)家一起做了巡展，開幕式在1993年1月30號。同時，栗憲庭和張頌仁在香港文化中心做了“后89”的展覽，93年1月31號開幕。5月份，第一屆布里斯班亞太三年展開始，到了6月份，就是威尼斯雙年展。這幾個點都關(guān)注到中國當代藝術(shù)，我也都參加了。

當年的威尼斯雙年展，中國政府并沒有介入其中，中國方面的策展人是栗憲庭，那時還沒有中國館，他們在以色列館里做了一個“東方之路”的主題，我們參加了這個版塊，和我共享一個展廳，那是我第一次出國，在意大利旅行兩個月，威尼斯雙年展在意大利人心目中有很高的位置，所以人家一聽我們是來參加展覽的，就非常熱情，會邀請你去家里做客。

周一：您的作品開始被市場關(guān)注的時候，有沒有感到壓力？

丁乙：我的作品之前并沒有什么市場，記得香港藝術(shù)中心的展覽是先把我的作品買下來然后巡展的，一萬美金，還是分期付款；這是第一次賣畫，拿了這筆錢就去了威尼斯。

壓力和挑戰(zhàn)，對一個藝術(shù)家來說始終存在，只要你還清醒。因為你面對的不只是市場，你要面對的是你的藝術(shù)和人生。你的一生將和藝術(shù)有關(guān)，它不是一個短期的事情，所以一個藝術(shù)家面臨的挑戰(zhàn)一方面是如何可持續(xù)發(fā)展，自我更新。另一個是，藝術(shù)市場從未像今天這樣繁榮，強勁，它必然會影響到藝術(shù)家的獨立創(chuàng)作。如何處理同畫廊和收藏家之間的關(guān)系，你是去迎合他們還是去挑戰(zhàn)他們的收藏，你主導自己的創(chuàng)作方向還是畫廊控制你的方向，這個過程里面有太多細節(jié)，非常微妙，壓力是肯定有的，只有清楚自己的初衷，才能把握好。

二

在繪畫上，丁乙是個專注的人，而在繪畫之外，他對于跨領(lǐng)域合作則非常積極。幾年前，這可能叫做玩票，現(xiàn)在人們稱之為“跨界”，這對一個藝術(shù)家的視野和能力無疑是一種挑戰(zhàn)。正因為早年在工藝美校學習過設計，丁乙很好地駕馭了各種跨界創(chuàng)作，他為愛馬仕設計絲巾《中國韻律》，還設計了浦東聯(lián)洋的十字橋以及建筑作品“賀蘭山房”等等。

周一：為什么對跨界創(chuàng)作如此有興趣？

丁乙：80年代初在工藝美校積累的設計基礎(chǔ)對我的影響很大，所以我一直對設計很有興趣。但是我自己最想做的設計，是要和藝術(shù)緊密相關(guān)的，不僅僅是產(chǎn)品。比如說我設計的橋梁可以被使用，但某種意義上又是一件雕塑，它可以有多重維度的表達，這是我一直比較關(guān)注的線索。

周一：您怎樣看待時尚或者奢侈品？

丁乙：當代藝術(shù)從沒有像今天這樣跟民眾發(fā)生如此緊密的聯(lián)系。奢侈品如今也走進大眾生活，尤其是在年輕人身上，對新事物的追求，對新的視覺層次的追求都異常積極。以往我們買個收音機會用很多年，但是現(xiàn)在人們可能“喜新厭舊”，因為新的東西太吸引人了。與時尚品牌合作，讓我了解這個社會的發(fā)展趨勢和民眾的審美需求。

這是一個讓我看到未來趨勢的機會，所以我覺得藝術(shù)家與品牌的合作是時代的必然，因為盡管有很多優(yōu)秀的設計師，但仍然需要藝術(shù)家天馬行空的實驗性思維，甚至非實用性的想法，來激活日常設計。

周一：在與品牌的合作中，您怎樣保持一個藝術(shù)家的自由度？

丁乙：跟品牌的合作其實在某種程度上類似與畫廊合作，品牌有他自身的訴求和意圖，而做為藝術(shù)家也有自己的藝術(shù)堅持，所以要考慮如何把這種訴求和堅持平衡起來。藝術(shù)家通過合作能在藝術(shù)上發(fā)展出什么？這很重要。與愛瑪仕合作，我得到的好處就是這個品牌讓我的藝術(shù)被更多普通人知道和接受，因為這款絲巾的市場銷售十分出色，出乎愛瑪仕的意料。雖然當年設計出來的時候，他們似乎并沒有完全接受，但是經(jīng)過這幾年的市場檢驗，這款絲巾可以說成了愛瑪仕時尚設計的一個新線索，與他們以往的風格都不同。對于一個有70年絲巾歷史的產(chǎn)業(yè)來說，我的設計在某種程度上是一種冒險，是對大部分顧客以往品味的挑戰(zhàn)。

周一：做建筑設計對于畫家來說，是一個挑戰(zhàn)嗎？

丁乙：大多數(shù)情況下，藝術(shù)家是敢于想的那種人，但是對功能的考慮可能會欠缺。而我覺得自己對設計是能夠理解的，在處理功能方面，也可以把握和掌控。跟愛瑪仕合作的時候，我就注意去考慮絲巾在佩戴方面的功能性，在做橋梁或者建筑設計的時候，我對功能也做了很多研究和探討。因為我做一個設計，并不是只為強調(diào)這是一個藝術(shù)家的作品，而是想要更加了解這些領(lǐng)域，把自己的觀念契合進去。做建筑的時候，我一方面要與建筑師合作，一方面要與結(jié)構(gòu)工程師合作，他們從技術(shù)角度來考慮建造的可能性；經(jīng)過互相討論，拓寬了我對這個領(lǐng)域的了解。

三

在藝術(shù)家、設計師之外，丁乙還有一個身份――老師。在他看來，做一名老師是件樸素自然的事情，但絕不是一個無足輕重的副業(yè)。作為復旦大學上海視覺藝術(shù)學院的院長、綜合設計專業(yè)的學科帶頭人，他在藝術(shù)教育上堅持自己的理念；同時也很支持年輕藝術(shù)家的成長；前不久擔任上海當代藝術(shù)館（MOCA）文獻展“心鏡”的策展人，推出了27位年輕藝術(shù)家。

周一：大學畢業(yè)之后，為什么選擇教師這個職業(yè)？

丁乙：1990年，我從上大美院畢業(yè)，那時候的藝術(shù)畢業(yè)生，最好的去處是油畫雕塑院，就相當于職業(yè)藝術(shù)家了，有自己的畫室，但不是每個人都有這個機會的。那一屆5個人，其他4個都去了出版社做編輯，這在當時也是一份很體面的工作。不過我那時候只想畫畫，不在乎工作的體面和虛榮，就很自然地回到工藝美校做老師，一呆就是16年。我一直很清楚自己要什么，只要求有基本的生活來源，能保證創(chuàng)作的時間。這16年生活很簡單，教學任務輕松，沒有雜事干擾，是我藝術(shù)發(fā)展的真正時期。

周一：您在復旦大學上海視覺藝術(shù)學院設立了綜合設計系，可以簡單介紹一下嗎？

丁乙：國內(nèi)設立這門課的只有我們學校和中國美術(shù)學院。在我這里，“綜合設計”是一個開放性的理念，它強調(diào)藝術(shù)與設計的融合，探索設計的多種可能性。學生在這個學習階段不僅要掌握設計的基本技能，更重要的是拓寬眼界，轉(zhuǎn)變觀念，希望他們在學校這個階段就具備超前的意識和勇氣。從平面設計到立體設計，甚至包括裝置藝術(shù)都在他們的實驗范圍內(nèi)。通過一些實習項目、與國外聯(lián)合教學以及邀請校外年輕設計師、藝術(shù)家合作辦展等等教學過程，給學生們很多嘗試的機會和自由，讓他們自己來選擇發(fā)展方向；老師則是一個引導和啟發(fā)的角色，在關(guān)鍵時刻為他們理清思路。系里的課程很豐富，教師風格也很多元，為的就是讓學生學會從各個角度去理解設計，創(chuàng)造設計。

周一：您認為目前中國藝術(shù)教育的問題在哪里？

丁乙：就設計教學這塊來說，我覺得最大的問題還是人才老化?；叵胫袊囆g(shù)教育的這20多年，我是深深地感到學院教育越來越脫離社會需求。當年工藝美校的學生設計拿到社會上反響都是很大的，因為那時候?qū)W生的設計思維已經(jīng)走在社會的前面了。但是現(xiàn)在面對國際藝術(shù)的大視野，學院教育仍然很局限，盡管引進了不少有海外教育背景的藝術(shù)家，但是教育的決定權(quán)還是掌握在一些知識結(jié)構(gòu)相對老化的領(lǐng)導手中，問題很難得到根本解決。

周一：作為策展人，您怎樣去判斷一個年輕藝術(shù)家是否有潛力？

丁乙：沒有也不應該有一個固定的標準，不能用自己個人的經(jīng)驗去判斷他們。當代藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在越來越具有綜合性，所以對年輕藝術(shù)家的評價標準是流動的、靈活的?，F(xiàn)在一些年輕人都有跨界趨勢，想法很活，既有主線，也有寬度。看一個藝術(shù)家有沒有實力，基本是去看他們創(chuàng)作的線索是否明確，是否有自己的主張。難度在于年輕人的創(chuàng)作歷史短，變數(shù)大。這要求我們給它們一個適當?shù)目臻g和發(fā)展時期?，F(xiàn)在資訊發(fā)展速度太快，不像從前，人們還能有一個穩(wěn)定的心態(tài)，能夠給自己冷靜的時間。現(xiàn)在的一些藝術(shù)機構(gòu)挖掘年輕藝術(shù)家就像挖煤礦一樣，能挖多少是多少，而不去考慮可持續(xù)性發(fā)展，也沒有耐心去等待和培養(yǎng)年輕人的成長。就像一些70后藝術(shù)家被畫廊過于期待，價格高得離譜，就長遠來說，并沒有好處，現(xiàn)在80后這一代又出來了，我希望他們能夠避免上一代人的盲目，經(jīng)得住時間的檢驗。

這次MOCA的文獻展，我看到一個比較好的現(xiàn)象，就是這27個年輕人，他們的方向非常多元，每個人都有比較獨立的立場，距離拉得很大，這樣對話才能展開。

丁乙

1962 生于中國上海

2001 獲德國沃普斯威的藝術(shù)基金會工作獎學金

1990 畢業(yè)于上海大學美術(shù)學院

1983 畢業(yè)于上海市工藝美術(shù)學校

個展：

2008 十示 1989-2007-丁乙個展， 博洛尼亞當代美術(shù)館，博洛尼亞，意大利

2007 丁乙，KARSTEN GREVE畫廊， 巴黎， 法國

2006 經(jīng)緯線-丁乙十年回顧展(1996-2006)， 香格納H空間，上海

2005 丁乙-十示， IKON 美術(shù)館， 伯明翰， 英國

2004 十示-丁乙作品展， 中國現(xiàn)代藝術(shù)文件倉庫， 北京

小作品， 香格納畫廊，上海

2003 丁乙十示系列， URS MEILE 畫廊，瑞士，盧采恩

2002 丁乙十示系列， WALDBURGER 畫廊， 德國， 柏林

2000 丁乙-成品布上熒光， 中國現(xiàn)代藝術(shù)文件倉庫，中國，北京

1998 十示89-98丁乙作品展， 北京國際藝苑美術(shù)館， 中國

1997 1997丁乙作品展， 上海美術(shù)館

1996 15-紅色， 香格納畫廊，上海

1995 丁乙紙本展， 西西里島科米索Galleria-digli Archi 畫廊， 意大利

1994 丁乙抽象藝術(shù)展， 上海美術(shù)館， 中國

丁乙紙本作品， 廣州美術(shù)學院， 中國

主要群展：

2008 愛馬仕“錦繡夢想”絲巾展-A Hermès Exhibition， 北京今日美術(shù)館，北京

1997 中國抽象藝術(shù)二人展，維也納Ursula Krinzing畫廊，奧地利 1996

中國！波恩現(xiàn)代藝術(shù)博物館，德國 1995

中國新藝術(shù)1990―1994，溫哥華市美術(shù)館，加拿大；芝加哥，藝術(shù)中心，美國 1993

中國前衛(wèi)藝術(shù)展，柏林世界文化宮，海德舍爾姆美術(shù)館，德國；鹿特丹美術(shù)館

荷蘭 45屆威尼斯雙年民展，威尼斯，意大利 1991―1992

篇9

在歷史上的高校教育模式中，大學的教育模式主要有博雅教育、職業(yè)教育與專業(yè)教育結(jié)合形成的應用型教育。博雅教育講究學識淵博，做人儒雅。以科研為辦學定位。主要致力于培養(yǎng)學生的綜合能力以及健全的人格的培養(yǎng)。應用型教育注重的是實踐應用能力的培養(yǎng)，對于科研的要求相對弱點。目前的應用型高校大都是二類本科、三類本科。應用型本科教育針對實踐能力的培養(yǎng)，與市場經(jīng)濟密切結(jié)合，對于社會經(jīng)濟的發(fā)展起到了積極的推動、促進作用。2014年3月中國教育部改革方向已經(jīng)明確：全國普通本科高等院校1200所學校中，將有600多所逐步向應用技術(shù)型大學轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)型的大學本科院校正好占高校總數(shù)的50%。2014年2月26日，國務院召開常務會議，部署加快發(fā)展現(xiàn)代職業(yè)教育，其別提到“引導一批普通本科高校向應用技術(shù)型高校轉(zhuǎn)型”。響應國家的政策，目前許多高校向應用型轉(zhuǎn)型的呼聲越來越高，各級政府也出臺了相應的政策，提出了相應的要求。就我國高校的藝術(shù)設計專業(yè)教學而言，作為與市場緊密結(jié)合的專業(yè)，向應用型轉(zhuǎn)變顯得尤為迫切。當今各高校紛紛開設了設計類專業(yè),在人才旺盛的契機下,形成了相當大的規(guī)模,面對"精英化"教育向"大眾化"教育轉(zhuǎn)變的趨勢下,藝術(shù)設計專業(yè)的培養(yǎng)方案要改變側(cè)重點,要注重實踐應用能力的培養(yǎng)，對于設計師的培養(yǎng)應以"市場型"、“應用型”為主“，藝術(shù)型”為輔。從傳統(tǒng)設計專業(yè)教學中突出實踐教學,怎樣使理論聯(lián)系實際,讓理論學習與實踐環(huán)節(jié)相結(jié)合是上好每門課程的關(guān)鍵。通過實踐教學,提高學生的創(chuàng)新能力和就業(yè)競爭能力。在這種形勢下，用包豪斯教學理論指導我們的轉(zhuǎn)型實踐，對于高藝術(shù)設計教學模式、教學效果的探究也就顯得十分重要。

二、藝術(shù)設計的傳統(tǒng)教學模式

當代藝術(shù)設計的教學模式起源于現(xiàn)代藝術(shù)設計的搖籃—包豪斯。包豪斯是世界上第一所完全為發(fā)展現(xiàn)代設計教育而建立的學院，對世界現(xiàn)代設計的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。它的教學模式為基礎(chǔ)課訓練和實踐技能的學習相結(jié)合。三年半的學習時間，在車間的實踐技能學習長達三年，二基礎(chǔ)課一般只有半年。包豪斯突出的特點是：它一改工藝美術(shù)運動的敵視機器，積極與工廠聯(lián)系，加強學習與社會生產(chǎn)的結(jié)合。在這點上它是與時俱進的，對現(xiàn)代藝術(shù)設計教育模式有著深遠的啟示。在包豪斯，校長格羅披烏斯主張聯(lián)系吸收一些杰出的藝術(shù)人才，來到包豪斯任教，其中不乏歐洲一些最激進的藝術(shù)家。如表現(xiàn)主義藝術(shù)家約翰•伊頓，這些藝術(shù)家的藝術(shù)思潮對包豪斯的理論產(chǎn)生了重要影響。雖然有包豪斯教學模式的先例，現(xiàn)代中國很多藝術(shù)設計專業(yè)采用傳統(tǒng)的藝術(shù)設計教學模式還是比較落后，開設的課程比較單一，有美學修養(yǎng)課、專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)設計課等。教學以教師的言傳身教為主要教學手段，教學模式也大都以專業(yè)老師上課講解專業(yè)理論知識，然后安排相應的作業(yè)給學生，學生完成作業(yè)這樣一個教學過程。這種教學模式從某種程度上缺乏了學生深度思考、實踐探索、創(chuàng)作。培養(yǎng)出來的學生往往眼高手低，缺乏實踐操作能力。與社會市場失去了應有的聯(lián)系，對學生以后走上社會參與實踐工作極為不利。在轉(zhuǎn)型的呼聲下，思索藝術(shù)設計專業(yè)教學轉(zhuǎn)型問題，我們可以從包豪斯的基礎(chǔ)課程教學理論中得到啟示和借鑒。包豪斯對設計教育最大的貢獻是基礎(chǔ)課，它最先是由伊頓創(chuàng)立的，是所有學生的必修課。伊頓提倡“從干中學”，即在理論研究的基礎(chǔ)上，通過實際工作探討形式、色彩、材料和質(zhì)感，并把上述要素結(jié)合起來。這也就是藝術(shù)設計教學注重應用型的一種體現(xiàn)。

三、應用型轉(zhuǎn)型下的藝術(shù)設計教學模式探析

1.隱性課程的開發(fā)

相關(guān)本科高校在向應用型轉(zhuǎn)型的同時，應注重學生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，藝術(shù)設計專業(yè)尤為重要。這就關(guān)系到高校隱性課程的設置。確切的說，包豪斯這所學院成立以來，隱性課程就是它教學體系中的一部分，“隱性課程”是指包括物質(zhì)情境(如學校建筑、設備等)、文化情境(如教室布置、校園文化、各種儀式活動)和人際情境(如師生關(guān)系，同學關(guān)系，學風……)等無形的、非正式課程，是正式課堂教學的補充和延伸，對學生起著潛移默化的作用。包豪斯配置的許多車間固然門類齊全而且富有創(chuàng)意，但這可以在任何一個工藝美術(shù)學校、甚至在美術(shù)學院里找到，然而，包豪斯搞起戲劇來卻無先例；魏瑪時期的各種藝術(shù)流派對包豪斯的影響、1923年包豪斯第一次展覽會中的各種學術(shù)講座及藝術(shù)活動，也屬于“隱性課程”的范疇?，F(xiàn)代設計教育發(fā)展至今，對設計師綜合素質(zhì)的要求日益提高，我認為，我們應該探索國內(nèi)高校隱性課程的現(xiàn)狀，呼吁各高校都應注意隱性課程的設置，這有著一定的積極意義。

2.工作室教學模式的應用

當下高校藝術(shù)設計專業(yè)作為與市場經(jīng)濟緊密結(jié)合的專業(yè)，早已成為提高和增強綜合競爭力的關(guān)鍵要素。近年在部分高校向應用型轉(zhuǎn)型的呼聲下，藝術(shù)設計專業(yè)的教育模式顯得尤為重要。藝術(shù)設計教育學校的先驅(qū)包豪斯設計學院最早采用了工作室制的教學模式，要求學員在基礎(chǔ)課程學習之后，要進入車間時間學習，與社會生產(chǎn)有機結(jié)合，從理論素養(yǎng)和動手實踐能力兩個方面培養(yǎng)學生。這種教學方法在當時是一種創(chuàng)新，給藝術(shù)教育也帶來了深遠的影響。工作室制教學模式能夠改變傳統(tǒng)教學模式下的學生被動的接受知識，缺乏實踐能力的狀況。根據(jù)不同的專業(yè)方向，可以設置不同的工作室，比如：環(huán)境藝術(shù)設計工作室、視覺傳達工作室、公共藝術(shù)設計工作室等。實施“課程理論+市場調(diào)研+課程實訓+真實項目訓練”。這極大的增強了教學的靈活性、合理性、真實性。教學主要結(jié)合具體的設計項目，這些項目具體結(jié)合行業(yè)、社會企業(yè)。通過合作，以工作室負責教師，帶領(lǐng)項目組學生成員直接參與到產(chǎn)品開發(fā)的全過程。比如廣告設計、環(huán)境設計工程項目，從文案編寫、項目申請、施工圖繪制、施工單位對接，以及項目后期處理都讓學生參與。這樣的學習過程，學到專業(yè)知識的整體應用，從而提高分析、解決問題的能力，學習也能夠達到一定的廣度和深度。保持理論學習和實踐操作的一致性，為以后走上社會的實踐打下堅實的基礎(chǔ)。

3.導師制教學模式

篇10

關(guān)鍵詞：威廉?莫里斯；設計思想；當代中國室內(nèi)設計

1 威廉?莫里斯及其設計思想

威廉?莫里斯（William Morris，1834～1896）不僅是作家、詩人、空想社會主義思想家、畫家，更是英國家喻戶曉的設計師。他的設計和思想開創(chuàng)了一個全新的時代。

莫里斯生于一個富商家庭，自幼就接受了良好的教育，在他8歲那年參觀了坎特伯雷教堂之后就開始對與歷史浪漫主義景觀和建筑之間的聯(lián)系產(chǎn)生出興趣。1853～1856在牛津大學就讀期間他受拉斯金《威尼斯之石》的影響更是立志做一名建筑師。后進入了以哥特風格聞名的斯特里德建筑設計事務所做學徒。莫里斯也是“拉斐爾前派”的支持者，有段時間他也曾嘗試成為一名畫家，在“拉斐爾前派”的圈子里面進行藝術(shù)創(chuàng)作。但是莫里斯一生的重要轉(zhuǎn)折源于1859年他與“拉斐爾前派”著名模特簡?伯登的結(jié)合。由于當時整個倫敦都沒有能讓他滿意的家居和住宅，于是他就邀請了建筑師菲利普?韋伯（Philip Webb）來設計和建造新居。房子落成之后有一個很好聽的名字――“紅屋”，坐落于從倫敦通往坎特伯雷教堂的路上，風景優(yōu)美同時又兼具了歷史感。這座紅磚建筑以莫里斯和韋伯都很推崇的英國本土建筑為原型來建造，與當時所盛行的繁縟復雜的維多利亞風格大相徑庭?！凹t屋”因此得名。其室內(nèi)設計獨具一格，采光豐富、空間利用高效，室內(nèi)裝修，包括家具、墻紙、地毯、燈具和餐具等都由莫里斯親自組織制作和設計，這座建筑整套的裝飾配置和生活用品都給人留下了深刻的印象。它成了工藝美術(shù)運動的樣板房并獲得了金獎。

“紅屋”問世之后，莫里斯接到了許多訂單。這巨大的成功以及在工作中他和朋友們的愉受，并且也是為了與當時粗糙的機制產(chǎn)品相對抗，1861年，他與朋友共同成立了以馬歇爾（Marshall）、?？思{（Faulknar）和莫里斯名字命名的“MMF公司”（Morris Marshall Faulknar&Co.）。這家公司是近代第一個結(jié)合了建筑、室內(nèi)、陳設等，并將它們整體考慮的設計公司。形成了由藝術(shù)家們參與設計、組織生產(chǎn)的手工藝設計機構(gòu)。業(yè)務涵蓋了室內(nèi)裝飾、雕刻、彩色玻璃、金屬工藝、墻紙、染織品、地毯和壁掛等的設計。1875年莫里斯獨自成立公司。1877年，他的公司在倫敦各地成立了陳列室。這標志了公司成為真正意義上的集設計、生產(chǎn)和銷售為一體的公司。

莫里斯堅持用藝術(shù)的眼光對待生活，他有這樣一句名言，“不要在你的家里放一件雖然你認為有用，但你認為并不美的東西?！币庠趶娬{(diào)生活中要把實用和美結(jié)合起來。他的設計理論可歸納為：（1）藝術(shù)無大小之分，主張技術(shù)與藝術(shù)的高度統(tǒng)一。通過藝術(shù)家和工匠的結(jié)合才能創(chuàng)造出完美的產(chǎn)品，他認為藝術(shù)中的主體部分應該是實用藝術(shù)。（2）設計是為大眾服務的，他說：“我所理解的真正的藝術(shù)就是人在勞動中的愉快表現(xiàn)?！笔恰盀槿嗣袼鶆?chuàng)造、又為人民服務的，對于創(chuàng)造者和使用者來說都是一種樂趣?！边@種社會主義認識在當時是極為可貴的。也為之后的現(xiàn)代主義發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)。（3）主張設計的材料要忠于自然性質(zhì)，設計物的形狀要和其使用目的相一致。他相信一切藝術(shù)的根在于手工藝。（4）強調(diào)設計的整體性。認為室內(nèi)的物品應和墻紙、地毯還有建筑的設計風格相統(tǒng)一、相和諧。

2 我國當代室內(nèi)設計概況

2.1 20世紀我國室內(nèi)設計的發(fā)展

自改革開放伊始，我國的室內(nèi)設計的發(fā)展相繼經(jīng)歷了由特區(qū)的發(fā)展帶動了室內(nèi)設計隊伍的迅速膨脹到旅館和酒店類建筑的建設促進全國的室內(nèi)設計行業(yè)的壯大；由主張在室內(nèi)設計中進行傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代形式的設計結(jié)合到住宅裝飾熱、商業(yè)建筑裝飾熱、辦公空間裝飾熱的三熱現(xiàn)象出現(xiàn)；由國內(nèi)室內(nèi)設計行業(yè)監(jiān)督體系的出現(xiàn)到香港的回歸和國外設計師的參與對中國室內(nèi)設計起了帶動與推動作用。國內(nèi)室內(nèi)設計界也涌現(xiàn)了一批水平較高的中青年設計人才。

隨著人民生活的富裕，我們的居住環(huán)境也發(fā)生了很大的改變。加入WTO之后，各國之間的往來更加密切。我們的民族文化影響著世界，同樣，世界上的主流文化也影響著我們。在室內(nèi)設計方面，無論從內(nèi)容還是形式來看，都呈現(xiàn)出了多元化的景象。室內(nèi)設計成為了一個獨立的專業(yè)，展現(xiàn)出它蓬勃的生機。通過設計所轉(zhuǎn)化成的物質(zhì)產(chǎn)品幾乎燃起所有城市居民的興趣，并且向往能得到這樣的物質(zhì)與精神的享受。這樣如此龐大的需求，也成了室內(nèi)設計專業(yè)發(fā)展的強大動力。此外，科技的發(fā)展也推動了設計的進步，加快了室內(nèi)設計的發(fā)展進程。

2.2 我國室內(nèi)設計在快速發(fā)展中所存在的問題

經(jīng)濟的提升帶動了幾乎全民的室內(nèi)裝飾熱情。人們對于居住環(huán)境的不同需求又帶動著專業(yè)往多樣性方向發(fā)展，導致其專業(yè)內(nèi)容涉及了人文環(huán)境、社會環(huán)境及生態(tài)環(huán)境等諸多因素。因此室內(nèi)設計在滿足人們的需要、提高人們的生活環(huán)境等方面發(fā)揮了重要作用。但是，我國的室內(nèi)設計在取得巨大成績的同時，也應該看到一些不足之處。