導語：如何才能寫好一篇工藝美術的起源，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、《兒童菜園》展現(xiàn)了高超的生活凝練水平和精湛的雕刻技藝

女孩、男孩與兔子之間以三角形點位關系和情節(jié)表現(xiàn)，形成緊密的團抱關系。這組作品的配景與主景部分呈現(xiàn)出有趣的藝術形態(tài)，配景內容顯然是有意安排，但它自然地延展了主體生活場景，實現(xiàn)了“以次托主，離而不散”的呼應之勢。在使整組雕塑層次更加豐富、更加情趣化和生活化的同時，更重要的是作者意圖用這種不同的活動表現(xiàn)，擴展欣賞者的想象力。使《兒童菜園》的主題場景不斷擴大，有“一生二，二生三，三生無窮”的藝術表現(xiàn)力，從而使小菜園變成了大菜園，藝術手法堪稱獨到。

右邊的另一組雕塑作品長約17厘米，寬約7.5厘米，高約20厘米，由五個人物和兩只小動物組成。同樣是一位阿姨坐抱著一個幼小的男童，這個兒童正急切地扯住向日葵，拉向自己。他們的對面站著一個稍大的男童，雙手緊攥向日葵，表情緊張，緊盯葵盤里滿滿的果實，生怕向日葵被搶走。在阿姨的身后，一個小女孩坐在小凳上一手扶著阿姨的竹凳，一手撫摸著一只大花貓，抬頭觀望著這邊所發(fā)生的一切。大花貓則踩在撥浪鼓上也對向日葵虎視眈眈。在阿姨膝前，另一個小女孩在嬉逗小狗，神情專注，對向日葵漠不關心。整個場景人物關系呼應緊密，顧盼有致，聚散相宜，與左邊作品有異曲同工之妙。

《兒童菜園》左右兩組擺件顯然表現(xiàn)了不同時間的兩個場景，但卻同樣氣氛熱鬧，情趣飽滿，尤其人物安排相互照應且動靜有致、刻畫自然、鮮活真實、生動感人，反映出創(chuàng)作者洞察生活的敏銳與精準以及巧妙捕捉生活題材的能力。同時作者相形度勢、因材施藝，以輕松、嫻熟的技藝，成功詮釋了幸福的兒童菜園，場景以點示面和以小生活示大幸福，使觀賞者在品讀的同時能夠被快速感染，喚起內心深處的兒時記憶，讓觀者立時進入一個明媚、五彩、讓人向往的幸福菜園?？梢钥吹搅衷迪壬诟形蛏?、尋求題材、表現(xiàn)時代感上的探索熱情。另外，這組作品的方寸之間可謂富麗清靈，完美的雕刻手法是主題表現(xiàn)的技術基礎。藝術家運刀婉轉流暢，人物刻畫入微入情，人物造型符合傳統(tǒng)審美觀的完美、流暢、飽滿的特征，體現(xiàn)了“圓”與“滿”的視覺聯(lián)系。作品的整體設計給人帶來循環(huán)往復、團圓、飽滿、充盈的心理感受。作品創(chuàng)作的魅力游離于現(xiàn)實與藝術之間，高度體現(xiàn)一個傳統(tǒng)藝人精湛的雕刻技藝與完美的藝術修養(yǎng)。

二、《兒童菜園》傳承了優(yōu)秀的工藝美術精神

《兒童菜園》展現(xiàn)了20世紀50年代的幼稚園兒童生活場景，但作品的實際內涵遠遠不止這些。首先它依托當時兒童生活的經(jīng)典情境，真實而形象地記載了民俗，它既可以看成是當時民俗物質本體的精神再現(xiàn)，又可以作為展示和維系民族民俗文化精神的物質載體。整個作品呈現(xiàn)了作為傳統(tǒng)工藝美術品最重要的基本特性，即民俗性。整組作品具有記錄民俗生活（以兒童普遍的生活場景作為創(chuàng)作源泉和背景）、表達民俗觀念（傳統(tǒng)民俗文化里的象征藝術手法，即眾多兒童形象的出現(xiàn)是象征子孫延綿、祈求生活幸福的觀念）、張揚民俗活動（強化了民俗文化，更強化了民俗事項的情境氣氛）的三項重要功能。尤其作品運用了借代的藝術手法，以當時的一個普通生活場景作為借體，與傳統(tǒng)的子孫滿堂、多福多壽的民俗精神的本體進行了絕佳結合，巧妙地將傳統(tǒng)工藝美術品的核心精神傳遞出來，可謂高屋建瓴，令人嘆服。作品成功地運用圓雕為載體表現(xiàn)現(xiàn)實生活，深刻地傳承了傳統(tǒng)工藝美術品的優(yōu)秀精神。以極高的工藝美術藝術內涵與追求，奠定了作品在時展中的藝術地位。

三、《兒童菜園》體現(xiàn)了完美的中國藝術哲學的精華

《兒童菜園》整組作品吸收了中國藝術哲學中空間認識的精華。美學大師宗白華先生認為，“中國詩畫的空間，是一種時間化了的空間，中國哲人的空間觀是俯仰往還，遠近取與”。這種哲學思想造就了中國藝術獨特的空間處理方式和審美方式，中國藝術的空間是“時空一體”的動態(tài)關照方式，即“游觀”。欣賞者的心靈不隨目光追隨空間的無限，而是在隔停之間往復，撫愛萬物?！秲和藞@》的創(chuàng)作思想正是體現(xiàn)了這種中國哲學的時空觀念，左右兩組場景是在同一空間（即兒童菜園）中發(fā)生的，只是具體的內容不同（這是時間發(fā)生的變化造成的不同）。作品將情境（即時間）的變化融入到作品創(chuàng)作中，將空間解脫出來，增加了空間的自由性，實現(xiàn)了觀者在方寸之間的時間隔停的運動，從而造成視覺往復的藝術境界。從作品的創(chuàng)作理念可以探究中國人特有的空間哲學思想，把時間融化在空間中，賦予中國藝術一種生命的空間美感。所以說，《兒童菜園》體現(xiàn)了中國藝術中的哲學精華。

四、《兒童菜園》有鮮明的時代特征

單純重復傳統(tǒng)或簡單地模仿他人都不能成就一件藝術品。工藝美術作品創(chuàng)作需要體現(xiàn)與現(xiàn)實世俗的關系，所以作品必須與之同行。如果分離于時代精神，徒以傳統(tǒng)的模仿，或僅僅是展現(xiàn)一下手工技巧，其價值便已喪失殆盡?！秲和藞@》以20世紀50年代幸福的菜園現(xiàn)實生活，映射當時代的太平生活理想，完成了將民族化的傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代藝術語言同一到一個層面的探索。既體現(xiàn)個性和民族性，又展現(xiàn)出時代感，所以這件壽山石圓雕作品可以說代表了20世紀50至60年代的中國工藝美術家在時代感、傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)、藝術哲學等層面的探索，是那個時代的經(jīng)典作品。也不奇怪它在1958年一面世，即獲得當年“福建省工業(yè)廳文化局個人創(chuàng)作大獎”。記得前人曾說“今天的經(jīng)典，就是明天的傳統(tǒng)”，所以這件作品必將成為壽山石圓雕領域的傳統(tǒng)作品的代表。

說《兒童菜園》具有時代感，還因為它具有人類的共性，該作品表現(xiàn)當時代的兒童和小動物的生活場景，這樣的場景在當時全世界的任何一個角落都可以發(fā)現(xiàn)，它包涵人類共性的社會色彩，展現(xiàn)了與社會的和諧發(fā)展，也體現(xiàn)了人類的共性價值觀念。所有這一切都成就了《兒童菜園》的文化內涵。在工藝品和工藝藝術品這兩者之間的關系上《，兒童菜園》給了我們一個很好的答案。作為一件藝術品一定要有時代感，如果缺失了這一點，那么它再有精良的手工水平，也只能是一件工藝品，難以代表一種廣泛而積極的文化態(tài)勢和跨越到藝術的行列中。

五、小結

篇2

【關鍵詞】科技進步 工藝美術 發(fā)展

中國工藝美術有著悠久的歷史，其豐富的歷史內涵在世界上可以說是獨一無二。工藝美術起源于人類開始制造工具的時代，大多都是由勞動人民直接創(chuàng)造的，同人們的物質生活與精神生活密切相關。但是，“工藝美術”這一概念產(chǎn)生于近代歐洲，即莫里斯的“工藝美術運動”，在中國，他作為專用概念的成立和使用是在20世紀初期。這以后，許多學者都對“工藝美術”進行詮釋，最新的是吳山1987年主編的《中國工藝美術大辭典》“工藝美術”條目作如下解釋：工藝美術是“造型”藝術之一[1]。工藝，是工業(yè)的一種加工手段，即體現(xiàn)從原料、半成品到制成品的加工過程；也可以理解為“工業(yè)技藝”或“工業(yè)藝術”，但并非所有工藝都是藝術的，工藝美術應具備對一定物質材料作藝術加工的因素……

李硯祖曾在他的《工藝美術概論》中說：“技術是人類改造自然的能力和偉大才智的標志。技術具有不斷發(fā)展和進化的本質屬性，作為社會生產(chǎn)力的要素，它是推動社會發(fā)展和社會變革的動力?！彼终f：“工藝材料、技術與藝術是工藝美術的三大構成要素。……技術是造型的手段，沒有工藝技術就沒有工藝造型，也就不可能有工藝美術的存在?！盵2]當社會發(fā)展到一定的程度，工藝美術必受到技術上的制約，這就使得工藝美術與科技有著密切的關系，科技進步促進中國工藝美術發(fā)展。

1 石器時代

設計藝術理論研究學者諸葛鎧認為“藝術起源于300萬年前石器制作的那一刻起”。原始人類為了獲取生活資料，在沒有任何工具的情況下，他們只有攝取自然環(huán)境中的現(xiàn)存工具，如木材、石頭等。經(jīng)過生活經(jīng)驗的積累，他們用礫石（鵝卵石）來作為原材料，而且其中的許多的石器保留了圓潤的一端便于手握，另一端打擊成缺口作為刃部。他們認為這樣更有利獲取生產(chǎn)資料。

原始人類在沒有任何技術的直接承繼的初期，要取得一點進步往往都要經(jīng)過若干萬年的時間。如從距今300萬年前的到距今175萬年前的石器發(fā)展，也只是從一些粗糙簡單的礫石器，發(fā)展為具有不同用途的砍砸器、盤狀器和球形器等。然而，當發(fā)展到一萬年前的新石器時代時，石器已經(jīng)從最初的粗糙、簡單、品類單一到精美、復雜和品種多樣，如對玉器的雕琢，最具代表的是玉龍。

若沒有高超的技術，那半圓的、形神兼?zhèn)涞挠颀埲绾蔚褡恋贸晒?？他們在實踐的過程中加深了對材料性能的認識，進而利用材料的特性發(fā)明了新的技術和新型器物。比如石器時代穿孔技術的發(fā)明，可以說是石器制作技術上的一項突破，它的發(fā)明導致了帶柄石器工具的產(chǎn)生，如石斧、骨針等，而骨針又可以縫織皮毛，這又影響了服飾工藝的發(fā)展，可視作技術對工藝美術的影響，他們既具有審美功能，又有適用功能，當然在當時是以適用功能為主的。

2 陶器時代

當兩個石頭碰撞達到一定的溫度時，就產(chǎn)生了火花，也就開始了火的使用，這是人類技術史上了一項偉大發(fā)明，作用之一就是導致了制陶技術的產(chǎn)生。陶器是農(nóng)業(yè)定居生活的產(chǎn)物。在火未發(fā)明之前，人類要想裝液體，只有把泥土捏成碗的形狀，然后把他曬干，但用這樣的容器盛水，時間長了結果只能是碗被水融掉。幸運的是人們很早就發(fā)現(xiàn)了火，這使人類以自己的技術力量改變了物質原來的化學性質，制造出了一個嶄新的品類――陶器。當然，隨著社會的發(fā)展，制陶技術也是不斷進步的，李硯祖先生曾在《工藝美術概論》中寫道：“從制陶工藝的發(fā)展來看，從陶土的不陶洗到陶洗、選擇，從手捏成型、泥條盤筑到慢輪制作，從裝飾上的磨光到畫紋飾、刻花、堆紋，從露天燒制到發(fā)明豎穴式和橫穴式窯，可以看到制陶工藝技術不斷進步發(fā)展的上升序列?！?/p>

中國彩陶不僅歷史悠久、內涵豐富，而且花紋精美、圖案繁麗、格式活潑，有著鮮明的藝術特點。然而這些彩繪要繪到陶器上是何等的不易啊！一次燒是不行的，有的要經(jīng)過二次燒，甚至要三次燒，比如赫赫有名的“唐三彩”就是要經(jīng)過多次燒才能達到效果。二次燒的溫度要比一次燒的溫度低，這個過程要使用降低溫度的溶劑來達到這一目的?！疤迫省笔怯勉U作為溶劑，然而鉛不穩(wěn)定，具有流動性，溫度高了就回流淌下來，而褐色與白色較穩(wěn)定，所以穩(wěn)定的與不穩(wěn)定的混在一起就形成一種非常美妙的色彩斑斕的效果。如果沒有高超的制造技術，不可能有這么震驚中外的工藝美術品。更值得一提的是當制陶的溫度上升到1200℃時就產(chǎn)生了瓷，這最早產(chǎn)生在中國，這些瓷器給幾千年的中國文化又添了一筆。

3 青銅時代

據(jù)今4000年左右，中原地區(qū)邁入青銅時代的門檻，青銅工藝是繼陶器工藝之后又一輝煌的工藝美術創(chuàng)造。“銅是人類最早認識和使用的金屬之一。人類開始以天然銅緞制小件工具和飾物，繼而發(fā)明冶銅技術”[3]。但是在一開始并不能直接冶煉青銅，最先緞制的是紅銅，人們在冶煉過程中加入技術，最后才緞制成具有威懾力的大型的青銅器。據(jù)說，“最初，人們使用的是地表常與自然銅伴生的孔雀石、藍銅礦等，用這種礦石冶煉的銅是較純的自然銅。接著是開采氧化礦層中的礦石，冶煉出的銅往往含較多的砷或銻。含砷的銅經(jīng)過冷鍛會很快硬化，其性能優(yōu)于紅銅?？墒?，一旦采用了硫化礦石，由于在焙燒階段大量的砷要流失，所以煉出的銅又是較純的銅，其硬度不如砷銅。在這種情況下人們需要尋找新的物質來提高銅的硬度，銅錫合金就成為生產(chǎn)硬銅的基本工藝，并最終導致青銅時代的到來。顯然，同期的起源發(fā)展依紅銅、砷銅、青銅先后序列，也是由銅礦礦床的結構和性質決定的?！盵4]

若沒有長期鑄銅經(jīng)驗的積累，技術的提高，如何能鑄出像長信宮燈及司母戊大方鼎呢？這是目前世界上所見的最大的鼎，高1.33米，長1.10米，寬0.78米，重達1700多斤。今人知道古人制銅的方法主要有陶范法和蠟模法（俗稱失蠟法），有學者認為失蠟法不夠科學，因為在制作大型或細膩的青銅器時，當銅液還沒流滿蠟模時，銅液就已經(jīng)凝固了。如果推測是運用分鑄法，那么在沒有發(fā)明焊接之前（焊接最早于周代）三腳鼎（作為烹飪器，便于在器體下用火加溫，但足是空心的）的三腳是如何安置上的呢？所以，有許多大型的、裝飾復雜的青銅器的制作至今都是一個謎。

另外，早商時期的在張家寨南街出土的一隊四腳鼎等更令人不可思議，兩鼎皆有1米高，重量一樣，是一對“雙胞胎”。就算用陶范法，制作內范和外番，也難以做兩個一模一樣的。

4 鐵器時代

發(fā)展到漢代時，鐵有了很大的發(fā)展，這極大地推動了漢工藝美術的發(fā)展，鐵與銅一樣也是外來的，但在當時鐵由中央控制，由于鐵的價格比銅低，所以鐵的使用非常廣泛，比如戰(zhàn)場上用的兵器、盔甲等還有農(nóng)民耕作的農(nóng)具都是鐵制作而成。到了清代，在安徽的蕪湖出現(xiàn)了很有名的工藝品類――鐵畫，它是用鐵片經(jīng)過鍛打、焊接制成的室內裝飾品。據(jù)記載，“康熙年間，有湯天敵者，少為鐵工，與畫室為鄰，日窺其潑墨勢”。于是得到啟示，以鐵制畫。他制作的鐵畫蒼勁有力，古樸大方。在家具工藝中，已形成京作、蘇作、廣作、海作之分。蘇作保持明式傳統(tǒng)，廣作則重裝修，采用浮雕及鏤空等多種手法。[5]

以上所述石器、陶器、青銅、鐵器時代，從總的方面看科技促進工藝美術發(fā)展，技術的一次次提高，帶來了工藝美術的一次次飛躍。但是，在如今高科技發(fā)展的今天，有人認為中國工藝美術過時或者滯后了。而現(xiàn)代的工藝美術在新技術的推動下，化身了新的面貌存在。例如，隨著環(huán)保意識的增強，原用竹藤等編竹籃，改用成硬塑料皮編籃，這樣一方面為了抑制濫砍濫伐，另一方面二次利用了塑料，而且塑料的使用壽命比竹藤長。但更重要的是在這個時代科技還是同樣一如既往的促進工藝美術的發(fā)展，如現(xiàn)代制陶瓷的窯已不是以前用的柴窯了，而改用含高科技的電窯燒制，這樣可以大大降低產(chǎn)品的損失率。只是現(xiàn)代的工藝美術品大多是滿足人們審美需要而被放置在家中美化生活，使用的作用大大降低了。

諸葛鎧先生認為，工藝美術作為一個行業(yè)和設計藝術專業(yè)中的學科方向，并沒有消亡。在審美需求日益多樣化的社會里，工藝美術在發(fā)揚傳統(tǒng)手工技藝之長，并與現(xiàn)代審美觀念結合，而發(fā)生深刻的變化。在未來的時代里，科技的進步會使我們得到更多更美的工藝美術品。也許工藝美術會尋找出一個更好的出路。

參考文獻

[1]諸葛鎧著.《設計藝術學十講》.山東畫報出版社，P12.

[2]李硯祖著.《工藝美術概論》.山東教育出版社，P10.

[3]《中國大百科全書》（考古學）.北京：中國大百科權術出版社，1986年，P533.

篇3

        1　工藝美術的概念

        中國的“工藝美術”作為專用要領的建立與使用開始于20世紀初。它是一個復合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指匠藝人、手工業(yè)勞動者?！懊佬g”則是一個外來的詞語，泛指徒刑藝術。在工藝美術一詞的使用之初，還同時存在著圖案、實用美術等異形同質的概念，人們試圖對一個事物從不同角度進行解說，而其本質和趨向實則是一致的。此時，中國正是新興而薄弱的大機器工業(yè)化生產(chǎn)時期，工藝美術在某種程度上被植入了“工業(yè)美術”的概念。廣義的工藝美術既包括手工藝包括現(xiàn)代藝術設計，既能解釋傳統(tǒng)工藝現(xiàn)象，又能包容未來的工藝形態(tài)。狹義的工藝美術主要指手工藝，與藝術設計形成兩個相對獨立的范疇。無論是廣義的，還是狹義的，我們都必須尊重以手工藝為代表的傳統(tǒng)工藝美術，一是因為其手工的特性；二是因為在其背后所蘊涵的一系列人文價值，而后者是更為重要的。

        2　工藝美術發(fā)展的基礎

        每一個民族的文化都有自己的特點，它是在不同的歷史和環(huán)境中形成的。在這一特點中包含著本民族喜聞樂見的，積累著民族智慧的諸多因素，反映出不同社會結構影響下所產(chǎn)生的不同的民族精神。工藝美術是直接屬于生活的藝術。一方面滿足物質生活的需要，另一方面滿足精神生活的需要；前者是一般的滿足，后者是更充實的滿足，在物質產(chǎn)品使用的過程中，同時發(fā)揮藝術的作用、精神的作用。從上萬年工藝美術發(fā)展的歷史規(guī)律看，藝術是由單一到多樣，由實用性藝術逐漸派生成鑒賞性藝術。隨著科學技術的發(fā)展、經(jīng)濟基礎的提高，特別是到現(xiàn)在，人類的物質文明和精神文明又開始綜合，這個綜合將會在工藝品上顯現(xiàn)出來，以致影響著工藝美術的發(fā)展道路。在不同的歷史時期，必定會演化出不同的形態(tài)和標準。因為人的本質，也是按照美的規(guī)律來塑造物體的。

        3　工藝美術發(fā)展的關鍵與條件

        3.1　藝術與科學結晶的歷史形態(tài)之一。工藝美術和設計藝術是藝術與科學結合的產(chǎn)物。中國作為一個文明古國，工藝藝術在人類文明史上具有重要地位，并具有代表性和典型性。中國的工藝美術至少已有近萬年的發(fā)展歷史，這種藝術的造物史始終是與科學技術聯(lián)系在一起的。中國擁有獨樹一幟的玉石工藝文化，其歷史也許更為悠久。東方的一種智慧，工藝家們嚴格確定的角度和直線，用高超的傳統(tǒng)手法展現(xiàn)動植物生靈的各種曲線，卻全面展示了他們的幾何學水準。對于工藝家來說，要實現(xiàn)自己對于提花織物如織錦、緙絲，編織物如地毯、掛毯的藝術設計，必須通過工藝的方式，將自己的藝術理想自覺地融合在織造和編織的之中，使二者統(tǒng)一起來，才能達到目的。人體工學是現(xiàn)代設計中的新興學科，也是現(xiàn)代設計藝術進一步科學化的的標志?？茖W與藝術的結合對于藝術與科學而言不僅揭示了各自發(fā)展的新方向，展現(xiàn)了各自的新天地，它在帶來人類科學和藝術的新發(fā)展的同時，會更深刻地影響人類文明的發(fā)展與進步，為解決大工業(yè)社會的一些問題帶來曙光。

        3.2　加強教育事業(yè)也是工藝美術發(fā)展的條件。隨著社會主義市場經(jīng)濟體制的建立和21世紀的來臨，改革我國高等美術教育體系，以適應時代的發(fā)展，已成為我們面臨界的十分緊迫的現(xiàn)實課題。我國將“教育與生產(chǎn)勞動相結合”寫進了憲法。理論應該聯(lián)系實際，課堂教學要加一定的動手實習，但這樣也不等于完成了教育與生產(chǎn)勞動、實踐的結合，關鍵在于教育結構和教學結構是否合理，是否完善。

工藝美術作為一門學科，不但要求理論基礎，還要求動手能力，把思想、精神通過作品表現(xiàn)出來。在我們的教育結構中要想實現(xiàn)真正的發(fā)展，這些不是不夠的。我個人認為，在學界對此開始關注之時，如果我們以超前開放的全新觀念，抓緊注重逐步開發(fā)或充實自己當然有必要，我認為還應該學習以上一些知識，當然這只是我個人的想法，到底是否合適，還待于研究。如前所述，諸多重點學科的應用研究，只是近期現(xiàn)實的急迫需要，對于宏大綜合的“工藝美術學”的科學體系，無疑是當前急迫的戰(zhàn)略重點任務，如果能予以高度重視，大力抓緊調動一切積極因素，群策群力，揚長避短，在現(xiàn)有雄厚基礎上，是有可能逐步完成而必有進取成效的。只有抓住以上兩點要素，才能加速工藝美術事業(yè)的發(fā)展。

       4　工藝美術的研究

        工藝美術學作為一門具有科學性的工藝美術學科，研究和探討工藝美術發(fā)生、存在、發(fā)展的基本理論及其規(guī)律，是藝術學科及美術學科重要的組成部分。

        著錄鑒賞階段基本上可以從先秦時代開始直到清末，在這一階段中，對工藝美術的研究側重于著錄、鑒賞的范圍。大致有三種方式，一是思想家、政治家等以工藝現(xiàn)象為例，作為闡述自己政治、經(jīng)濟主張的材料或思想基礎，如先秦時期不少思想家、政治家們把工藝作為與農(nóng)本相對立的奢侈品對待，主張進行抑制，由此申明自己的哲學、政治治國的主張；第二是作為工藝著錄，如先秦時期的《考工記》，宋應星的《天工開物》等。除這些專著外還有大量的散雜在文人筆記和有關史料之中；第三是文人士大夫的鑒賞性著錄，這種鑒賞性著錄數(shù)量和形式較多，往往集史實、考證、評品于一體，如明高濂的《燕閑清賞箋》、清朱琰的《陶說》、李漁的《閑情偶寄》等，這種鑒賞性的著錄，第二階段是20世紀以來，隨著工藝美術這一學科要領的提出和確立，以圖案理論為主要內容的工藝美術理論研究開始出現(xiàn)，這是工藝美術學科的建設初期。從20年代到40年代，一些藝術家就開始了對圖案的研究。1920年傅抱石編著出版了《最新圖案法》一書，這可說得上是中國近代第一本圖案專著；此后還有一些著作如《工藝美術技法講話》、《新圖案學》等書，這些著作受日本圖案學的影響，有著明顯的傳統(tǒng)傾向，不過，它畢竟為中國的圖案學建立了一個初步的基礎。

        80年代工藝美術研究的發(fā)展，使工藝美術研究開始發(fā)生了向更廣闊的社會科學領域、更深的層次上的轉變，開始進入一個新的階段，也就是把工藝美術學的建設提到了應有的地位。研究者們運用現(xiàn)代社會科學的理論方法，從美學、藝術哲學、文化學、社會學、民俗學、經(jīng)濟學等不同的角度對工藝美術進行整體研究，研究趨勢表明，對工藝美術這一復雜的文化藝術現(xiàn)象，只有從不同角度、運用不同方法才能真正把握，才能貼近歷史真實，發(fā)現(xiàn)它的存在價值，才能對工藝美術發(fā)展的歷史必然性有所認識。

        5　結論

        中華五千年的文明史，遺留的豐富內涵值得我們多方面研究挖掘，進行工藝美術再創(chuàng)作，使一些在歷史上熠熠生輝的人物故事能在今天起到啟示作用。鼓舞激勵后人熱愛我們偉大的民族。這一點在戲劇電影中已有很好的范例，值得我們學習，唯有這樣，我們的創(chuàng)作思路才會越走越寬。所以我們更要加強工藝美術與科學體系的相結合，加強教育改革，只有這樣，才能使我國的工藝美術事業(yè)蓬勃發(fā)展。

        參考文獻

        1　華梅.直面藝術.第一版.天津人發(fā)出版社，2004.4

篇4

一、民間工藝美術對藝術設計教學的意義

藝術設計教育從中國改革開放以來一直蓬勃發(fā)展，各個高校分別設立藝術設計相關專業(yè)，但藝術設計教育卻遠遠落后于經(jīng)濟社會發(fā)展的需要，更加落后于設計實踐的需要，在藝術設計教學上，仍然存在著教學內容形式化、教學方法程式化等現(xiàn)象，這些問題，長期以來都沒有得到徹底解決。為了避免過于空洞的教學內容，引入民間工藝美術元素無疑是豐富藝術設計教學內容的可行方法，這樣不僅避免了藝術設計存在的固有程式化教學方法，豐富了教學內容，更能讓學生在藝術設計創(chuàng)作過程中有的放矢，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的藝術設計作品，成為優(yōu)秀的藝術設計人才。牛頓有一句名言“我之所以比別人看得遠，是因為我站在巨人的肩膀上”。藝術設計教學也需要借助“民間工藝美術”這個有力的臂膀來豐富教學內容，增長學生的見識，提高學生的思考力，豐富藝術設計教學內容。

二、中俄民間工藝美術的特點

中國民間工藝美術是由中國民間百姓創(chuàng)造出來的、以美化生活豐富民間風俗活動為初衷的美術形式。民間工藝美術分布于全國各地，由于每個地方風俗習慣、地域差別等原因形成了非常多的種類，這些民間工藝美術在具有使用價值的同時，也兼具審美價值，是二者的完美結合。中國民間工藝美術是中華藝術的瑰寶，種類繁多，包括剪紙、皮影、年畫、蠟染、服飾、泥塑和陶瓷等，無論哪種民間工藝美術，都色彩華麗、質樸生動，民族特色鮮明。其中，剪紙只用一把剪刀就能裁出鬼斧神功、空靈深邃的作品；皮影使用光與影的藝術演繹一個個動人的故事；年畫用簡練的線條和明亮的色彩塑造了一個個鮮活人物；蠟染以織物染色刮起了一場場濃郁的民族風；服飾上各個少數(shù)民族各有千秋、各具特色；泥塑締造了無數(shù)栩栩如生、津津樂道造型；陶瓷是用各種各樣的造型和紋樣訴說著一段又一段歷史……這些各式各樣的民間工藝美術極具特色，是中華五千年文明絢麗多姿的文化藝術寶庫。俄羅斯民族的特點是質樸堅韌、熱愛生活，以歐洲文化為主的同時也吸收了部分亞洲文化，由此產(chǎn)生了歷史悠久、豐富多彩的民間工藝美術種類。俄羅斯民間主要的工藝美術有木制工藝（套娃等）、金屬工藝（復活節(jié)彩蛋）、漆器工藝（霍赫洛瑪漆工藝品）、陶瓷工藝（格熱利陶瓷）、樺樹皮工藝及纖維與編織等種類。套娃是俄羅斯木制工藝的代表，是一種不倒翁木蛋玩具，雕刻精美生動，色彩富麗堂皇，題材大多來源于民間寓言故事，給人以視覺享受的同時，又能表達娓娓動聽的故事及充滿異域風情的俄羅斯文化。復活節(jié)彩蛋是根據(jù)耶穌被釘在十字架上3天后復活的傳說改編的，彩蛋是耶穌復活的象征，寓意新生。所以，作為復活節(jié)禮物的彩蛋，做工精美，常常鑲嵌著各種珠寶、黃金等珍稀材料，對俄羅斯人來說，它能帶來美貌、健康和好運。俄羅斯民間漆器工藝以霍赫洛瑪漆工藝品為代表，主要是在木器上涂黑色做底，然后描繪金、綠、紅等顏色，最后上漆并拋光，具體制作的器物有花瓶、首飾盒、盤碟等。起源于中國的陶瓷藝術在俄羅斯也有長足發(fā)展，格熱利陶瓷是其中的代表，其生產(chǎn)的陶瓷主要以生活用品居多，新穎別致的茶具、風韻獨特的烏釉餐具及受中國影響而誕生的青花瓷，都成為格熱利的特色陶瓷制品。俄羅斯森林資源豐富，白樺樹眾多，由此產(chǎn)生了以樺樹皮制作工藝品的民族特色。樺樹皮經(jīng)過剝取、烤制、染色等數(shù)十余道程序后，雕刻或編織成了籃筐、餐具、服飾、箱包等物品，樺樹皮工藝品表達了俄羅斯人熱愛生活、崇尚自然、質樸醇厚的情感，具有極高的藝術價值。俄羅斯纖維與編織工藝包括纖維工藝、柳編工藝、草編工藝等，每一種工藝都體現(xiàn)了俄羅斯人的心靈手巧的民族特點，都是精美絕倫的藝術品。

三、中俄民間工藝美術元素在藝術設計教學中的運用

（一）挖掘中俄民間工藝美術的材質特征

在藝術設計教學的課堂講授環(huán)節(jié)中，不僅采用傳統(tǒng)的授課方式和案例，也可以將一些中俄民間工藝美術的材質特征引入到教學中，木、竹、棉、麻等材質使用與藝術設計教學相結合可以豐富教學內容，激發(fā)學生的興趣，發(fā)揮學生的想象力和創(chuàng)造力。例如，在酒鬼酒包裝設計中，中國香港設計師黃永玉先生采用了源自湘西的粗麻布袋，簡單縫制，既反映了湘西的地方鄉(xiāng)土特色，又給人以反撲歸真的自然美，民族特色與現(xiàn)代設計完美的結合到了一起，是值得珍藏的佳作。同樣，俄羅斯也有很多具有民族特色的民間工藝美術，材質特征明顯。如俄羅斯民間草編工藝，采用麥秸草等材料，通過結、辮、串、盤等技法，編織成壺墊、草帽、洋娃娃等制品，可以讓學生將這種草編藝術與現(xiàn)代設計進行巧妙嫁接，激發(fā)他們的想象力，豐富藝術設計教學內容。再如，俄羅斯民間柳編工藝也值得我們借鑒，這種歷史悠久的工藝采用柳條、藤條等進行編制，主要編制品有花籃、果盤、吊藍等，這種工藝當然也可以引入到藝術設計教學中。通過這種編制技藝的引入，可以豐富藝術設計專業(yè)學生的想象力，培養(yǎng)他們的動手能力，諸如包裝設計、書籍設計等藝術設計課程都可以引入這種工藝。

（二）挖掘中俄民間工藝美術的圖案特征

中國民間工藝美術有豐富的圖案資源，“借物言志，以物喻情”是中國民間工藝美術圖案的常用表現(xiàn)手法，題材多以財、福、壽、祿等為主，表達人們對美好生活的向往。中國工藝美術圖案不僅僅在形態(tài)上采用夸張、簡化等手段來增加其藝術魅力，還在寓意上進行加工，將形和意完美地結合在了一起。如中國香港設計師陳幼堅在他的酒包裝設計中采用了雙魚圖案，年年有余的寓意一覽無遺，形態(tài)上采用大紅底燙金的視覺效果來表達中國紅的民族特色，充滿喜慶感和現(xiàn)代感。藝術設計課堂教學中，也應鼓勵學生多去了解中國民間工藝美術的圖案特征，將民族、傳統(tǒng)融入到現(xiàn)代藝術設計中，讓設計能獨樹一幟、特色鮮明。俄羅斯民間工藝美術的圖案也非常多，這些圖案可以用在我們的藝術設計教學中，豐富學生的創(chuàng)作手段。例如，俄羅斯樺樹皮工藝品上的紋樣就非常多，有花草紋、樹形紋、花瓣紋、三角紋、直線紋、人字紋、圓形紋、回形紋及漩渦紋等多種紋樣，這些紋樣我們在教學中可以用來啟發(fā)學生的創(chuàng)造能力，激發(fā)他們的學習興趣，讓他們認識到圖案設計的無限種可能，為以后從事藝術設計行業(yè)打下良好的基礎。

四、結語

篇5

關鍵詞：民間工藝美術；美術；審美教育；重要意義

美術審美教育是美術學生素質能力發(fā)展重要組成部分，素質教育背景下對學生整體專業(yè)性要求較高，尤其針對藝術類課程。通過審美可以提高學生對藝術作品的領悟能力，同時還可有效提高學生對生活感悟能力，通過將民間工藝美術應用到美術審美教育中可讓學生對民間工藝美術的審美能力提升，同時對民族文化傳承元素更加認同，了解民俗文化，激發(fā)學生思維創(chuàng)新，學習民間藝術技藝提升自身審美價值，在真正實踐過程中更好地表達美術思想。

一、民間工藝美術的概念

民間工藝美術重點體現(xiàn)在民間工藝，通過民間工藝體現(xiàn)出的美術價值。通常來講，民間工藝是現(xiàn)階段大眾在日常生活中的民俗藝術，同時更加是經(jīng)濟發(fā)展以及文化建設的重要載體。常見的民間工藝主要有編織，陶瓷，刺繡，皮影，紫砂，漆器，蠟藝，書畫，文房四寶等。工藝通常是對物體進行加工，其加工類型具有較多，其中最為重要也最為關鍵并且起到美術審美教育價值的則為藝術品的加工技藝。民間工藝中的“民間”并不是指代工藝產(chǎn)品制作的具體場所，而是指工藝產(chǎn)品在制作過程中其具備的內涵。使用民間特殊工藝制作出的民間工藝品，除了具有極為觀賞的，豐富的外在藝術元素表現(xiàn)，仍然存在諸多內涵，這也是民間工藝在與普通工藝進行區(qū)分時的重要標志[1]。民間工藝特點：（1）民間工藝是民間藝人利用不同工藝技巧，采用不同材料將其應用到作品設計過程中使作品更加具有藝術特點。例如民間工藝制作過程中會針對質地，色彩以及相應的形態(tài)特征完成藝術創(chuàng)作，而在藝術創(chuàng)作過程中同樣利用修飾，著色將生動的人物形象或者動物形象呈現(xiàn)在人們面前，進而體現(xiàn)出藝術的妙處，在藝術創(chuàng)作過程中，其具有生動自然且手法別致等特點。（2）民間藝術通常具有其個性特點，其個性特點重點強調，針對地方特色的展示以及民族特色的展示。以剪紙為例來講，我國剪紙工藝已經(jīng)在世界上流傳，觀察不同地域民間工藝特點，即南方以及北方藝術作品均存在不同的藝術表現(xiàn)，南方剪紙玲瓏剔透，北方剪紙?zhí)煺鏈喓瘢戏较炄緦Φ胤教厣约懊褡屣L格有強烈沖擊，這也是民間工藝美術在藝術創(chuàng)作與藝術發(fā)展中的個性化特點。

二、民間工藝美術對美術審美教育的重要意義

美術審美教育作為目前美術教育重要組成部分，對學生的審美能力提高以及自身創(chuàng)作能力增強起到重要影響，將民間工藝美術與美術審美教育進行融合，對提高學生審美能力提升存在重要價值。

1.以民間工藝美術提升學生美術審美能力

民間工藝美術在發(fā)展過程中經(jīng)歷了諸多變化，逐漸形成了以現(xiàn)階段民間特色為基礎結合現(xiàn)代化工藝形成人們藝術欣賞以及藝術創(chuàng)作的重要藝術形態(tài)。其在創(chuàng)作過程中融入了多種工藝思想以及工藝技術進而形成了具有多樣的藝術形式。大部分民間工藝作品的創(chuàng)作者都來源于基層百姓，這部分基層人員與專業(yè)的美術創(chuàng)作工作者存在專業(yè)差異化，這種情況下是民間工藝作品的美術表現(xiàn)力，作品審美價值以及作品中蘊含的精神價值，情感價值均較為豐富。而且相同民間工藝作品在不同地域條件影響下，導致其藝術特點藝術表現(xiàn)均發(fā)生變化。將該特點的民間工藝美術與現(xiàn)階段美術審美教育進行融合，可使學生在基礎審美教育的同時獲得“野生”審美教育，使美術審美不再拘泥于條條框框，讓學生對民間工藝美術有深入了解，認識，掌握，并且對其內在創(chuàng)作思維，創(chuàng)作靈感，工藝技能，地域文化進行全面學習，使學生能夠透過民間工藝作品，提升自身對生活的情感表達能力，提升學生美術審美水平[2]。

2.基于民間工藝美術提供學生學習驅動力

民間工藝美術在開展美術審美教育過程中，為學生提供了重要的藝術驅動力，這種藝術驅動力體現(xiàn)在美術作品領悟能力以及學生針對美術審美知識的學習積極性。傳統(tǒng)美術審美教育多為以教師為教學主體，通過教師指導學生美術作品鑒賞，提高學生美術審美能力。該種教育模式下極大程度對學生自身思維進行限制，使學生無法針對美術審美進行發(fā)散思維。而民間工藝美術由于其創(chuàng)作者源于農(nóng)民，在創(chuàng)作過程中融入了農(nóng)民的日常生活以及對待生活的態(tài)度，是具有積極向上的，淳樸的，健康的藝術創(chuàng)作思路。學生在學習過程中可以養(yǎng)成健康的思維形式，同時對待生活可以更加積極陽光向上[3]。例如泥塑，木雕等均可以在學習中使學生更能走進民間工藝作品內部，吸取內在養(yǎng)分，激發(fā)學生學習積極性。而且民間工藝美術除了具有良好的藝術審美價值同時更好地體現(xiàn)了民間工藝的奇巧特點，工藝作品無論從作品的工藝創(chuàng)作思路，工藝制作流程還是工藝元素表達，均更好地體現(xiàn)了民間創(chuàng)作者的創(chuàng)作智慧。將其應用到學生美術審美價值培養(yǎng)中，可激發(fā)學生強烈的美術實踐欲望，使學生在實際動手操作的過程中對工藝作品藝術情感更好掌握。

3.融合民間工藝美術思想提升學生民族自豪感

民間工藝美術是民間在歷史長河中以及地域變化下形成的民族文化代表產(chǎn)物，體現(xiàn)了民族歷史發(fā)展中多形態(tài)，多藝術，多技巧的工藝發(fā)展進程。民族傳統(tǒng)文化中藝術表現(xiàn)形式具有多樣性，存在宮廷美術，官造美術，同時也存在民間工藝。民間工藝美術與前兩者相比更加具有歷史久，奇巧多，美學元素頗豐且極具自然特點，這也是宮廷美術，官造美術在發(fā)展過程中與其存在的重要差別。華夏文明發(fā)展使民族美術審美水平逐漸升高，人們在生活中增加了對美元素的追求，因此在民間美術作品創(chuàng)作過程中均極具美，而且更加展現(xiàn)美。美術教師在為學生開展美術審美教育過程中結合民間工藝美術，可以讓學生更加了解民族文化以及民族思想，對民族文化以及思想傳承下來的民族藝術作品進行深入學習，不僅可以提升學生審美能力，同時更能激發(fā)學生的民族認同感。

三、美術審美教育存在的問題

將民間工藝美術與美術審美教育進行融合是現(xiàn)階段藝術教育工作者需要重點關注問題，盡管目前大部分美術審美教育中均開展了民間工藝美術，但實際的教學效果并不理想，筆者總結了導致這種情況發(fā)生的幾點原因：

1.實踐中教師缺乏對美術審美教育重視力度

美術審美教育是現(xiàn)階段培養(yǎng)學生審美能力，提升學生素質能力水平的關鍵部分，更是現(xiàn)階段國家開展素質教育能力培養(yǎng)下學生需要達到的基礎水平。提升民間工藝美術審美教育中的地位，充分發(fā)揮其教育價值，使學生對美術審美有深層次認知是美術審美教育中基礎內容。但是就現(xiàn)階段部分美術審美教育中教師難以站在人才培養(yǎng)以及素質培養(yǎng)角度開展審美教育，認為素質教育重點是培養(yǎng)學生素質能力，在這部分素質能力中其審美能力占比較低，應該將重點的教育指導工作實施在例如語文學科，數(shù)學學科，英語學科等學科上。這種思維屬于典型的應試教育思維，一味地注重學生專業(yè)課程成績而忽略了學生自身藝術水平的提高，造成了在開展美術審美教育工作中時間相對匱乏，在真實的教育環(huán)境下，教師開展美術審美教育中，往往缺少有專業(yè)性的，具備教學指導特點的教學內容，教師課前利用自身對美術作品掌握基礎為學生開展審美教學。課程教學組織中無法滿足學生素質能力培養(yǎng)，同時教學輔具也無法與學生學習進行匹配。盡管教師完成了課堂教學任務，但是仍然沒有開始真正的美術審美教育，學生藝術創(chuàng)作能力降低，美術審美能力減弱，進而產(chǎn)生美術審美厭煩心理，對學生今后的藝術發(fā)展造成阻礙。

2.教學中美術審美教育輔具不支持

美術審美教育輔具是教師為學生開展美術審美教學過程中教育素材以及教學工具。這部分內容的缺乏使美術審美教育只能開展基礎內容，無法有效深入講解。提高學生美術審美能力，重點是在于培養(yǎng)學生意識思維以及行為發(fā)展能力，而是培養(yǎng)學生這兩部分能力，需要開展全面的素質教育，并且利用多方面，多渠道，多內容形式向學生展現(xiàn)正確的思想觀念，道德觀念，價值觀念。而這種情況下，在開展美術審美教學過程中需要使用大量的教材以及相關輔助教學工具完成，既要要求教師具有豐富的教學經(jīng)驗以及高超的審美思維，還需要教師能夠將作品素材中的審美知識進行遷移，傳輸，使學生全面了解審美教育素材內部的工藝制品以及文化內涵，只有這樣才能充分提高學生審美思維。但是現(xiàn)階段美術審美教育過程中，其教學教材更新慢，內容淺顯，缺乏審美價值，導致學生無法深入學習美術審美知識[4]。

3.美術審美教育缺乏民族文化內容挖掘

民族文化內容挖掘是現(xiàn)階段美術審美教育過程中重要的組成部分。民族文化是我國在經(jīng)歷過社會動蕩，經(jīng)歷過民族苦難后形成的具有特色精神的文化代表，更是推動藝術文化起源以及發(fā)展的重要組成部分。而藝術審美教學中其核心為提高學生素質能力，而這部分素質能力，內在核心要素是學生的愛國能力，以愛國能力為核心培養(yǎng)學生整體素質水平，使學生能夠以積極向上，陽光樂觀，努力進取拼搏的態(tài)度面對生活，實現(xiàn)藝術教育價值。但是現(xiàn)階段美術審美教育過程中教師以及美術審美素材均缺乏了對民族文化的挖掘，導致學生在開展藝術審美過程中只能對藝術潛在價值進行探索，無法真正地學習到藝術背后潛藏的精神價值。而教師在開展審美教育中需要充分注重作品內在的文化特點，進而將其引導學生關注民族文化。但是在實際的教學過程中教師在開展審美教育中過度美術作品自身外內容，缺少深層次精神挖掘。

四、民間工藝美術融入美術審美教育的科學措施

1.加強學校美術審美教育課程體系建立

美術審美教育課程體系建立是民間工藝美術高效融入教學課堂的重要輔助條件。素質能力背景下使社會對各個階段學生的素質能力均提高了要求，這是我國民族發(fā)展以及民族進步的必然內容。這種情況下需要積極加大美術審·美教育課程內容中民族工藝美術教學成分，讓學生可以接觸到更多民間工藝美術，了解民間工藝美術內部的文化，技藝，思維，情感。所以將民間工藝美術納入美術審美教育課程內部，依據(jù)學生審美能力，藝術表達能力以及文化理解能力增減民間工藝美術鑒賞作品。以嶺南美術版美術教材初一上冊《校園風采》課程知識為例，教師在教學中可以讓學生更好地了解美術作品中內在構圖以及風景表達，同時針對民間工藝－沙畫藝術為學生們打開新世界藝術大門，該作品內部充分展現(xiàn)了祖國大好河山，將該種情景與校園風光結合，在構圖上體現(xiàn)各自價值，使學生對民間工藝美術與社會教育美術相結合。除此之外，開設專門的民間工藝美術課程，讓學生對民間工藝美術知識學習更加具有專業(yè)性。在長期的民間工藝美術藝術熏陶下，可以使學生對民間文化逐漸滲透，逐漸掌握。

2.美術審美教育中注重多媒體使用

信息技術的優(yōu)化以及發(fā)展使現(xiàn)階段素質教育更加便捷，尤其是針對美術審美教育，在美術審美教育中融入工藝美術，這種情況下很難通過課堂上短時間的介紹，讓學生對民間工藝美術有更深層次的了解，同時也會極大程度弱化民間工藝美術在實際的審美教育中的實施價值。因此需要積極加強多媒體教學，在開展實際的民間工藝美術審美教學過程中，教師可以將民間工藝作品的全景圖以及解剖圖進行PPT制作，而后對重點內容進行標記，在課堂中針對美術審美知識通過PPT進行基礎講解，針對重點的民間工藝美術作品的美術表達形式，美術創(chuàng)作技藝，美術文化內涵等充分展現(xiàn)，但這樣需要教師在開展民間工藝美術審美教學前，做好相應的備課工作[5]。但其優(yōu)勢可以有效避免教師在開展美術審美教育課堂中，將過多時間花費在黑板書寫以及作品介紹，讓教師可以全身心投入到民間美術作品美術審美教學中，幫助學生挖掘更深層次的民間藝術創(chuàng)作思路，同時使學生更好地掌握民間工藝審美方向，對自身美術創(chuàng)作以及美術領悟能力均有所提升。

3.豐富民間工藝美術審美教學素材

民間工藝美術審美教學素材是現(xiàn)階段提高學生美術審美能力的關鍵內容，美術審美教學中隨著主流群體的審美發(fā)生變化審美教學也需要不斷變化。而長期應用相同的美術審美教育課本，對學生美術審美能力提升起到嚴重制約。（1）開展民間工藝美術教學過程中需要尋找與之具有高度適配性的教學課本，由于民間工藝美術起源于民間，因此在教材編寫過程中需要多添加民間工藝元素，結合民間美術大師，傳統(tǒng)手藝人，文化傳承者等思想，使教材在編寫的過程中更加具有超高的藝術感，豐富的美感以及醇厚的文化沉淀，這樣的民間工藝美術教材才能真正地提高學生對于美術審美能力的見解。（2）由于民間工藝美術具有極為強烈的地域性色彩，不同地域下的民間美術作品其文化表現(xiàn)均存在一定差異。審美教育過程中需要融入地域文化色彩，使學生在審美學習過程中，能夠更加對地域文化特色進行掌握。此外，教材在編寫過程中更加需要具有豐富性以及多樣性，滿足不同階段的審美教育需求，并且堅持因地制宜，做好地方特色美術審美工作，最為典型的則為南方區(qū)域以及北方區(qū)域，通過區(qū)域文化傳承以及弘揚本土文化，可以有效融入南北方地域文化，使其在融入過程中通過激烈碰撞形成更加具有代表性民族工藝作品。（3）定期舉辦民族工藝美術課程，例如木雕，刺繡，陶瓷，還需要開展提高學生動手能力的民間工藝美術課程，例如皮影戲。這種教學方式更加具有生動性，靈活性，可以讓學生真實地接觸到民間工藝作品，對民間工藝作品更好地表達，將其學習的美術創(chuàng)作技巧融入自身美術創(chuàng)作過程中，基礎以模仿為主，隨著民間工藝美術教學深入，逐漸讓學生自由發(fā)揮，這樣既能滿足學生美術審美能力需求，同時還可以極大程度提高學生對美術審美創(chuàng)作能力。

4.美術審美教學方法優(yōu)化創(chuàng)新

美術審美教學方法優(yōu)化創(chuàng)新是保證學生美術審美能力提高的關鍵。民間工藝美術在開展教學過程中圍繞提高學生美術審美能力，想要提高學生美術審美能力，需要轉變傳統(tǒng)教學觀念中的應試教育思維，摒棄以語數(shù)外，政史地為教學唯一思維，積極加大傳統(tǒng)民間工藝美術挖掘，以課堂課本知識講解逐漸轉變?yōu)閷γ耖g工藝美術藝術賞析教學，通過藝術賞析可以讓學生獨立思考問題，對工藝美術作品背后的創(chuàng)作背景，創(chuàng)作環(huán)境以及創(chuàng)作文化有更深的主動探究性。完成新工藝美術賞析課程后，可以強調對不同民間工藝美術作品進行分類欣賞，欣賞過程中教師引導學生對工藝美術作品類的表現(xiàn)技巧，文化內涵深入學習，同時鼓勵學生對工藝美術作品進行鑒賞表達，針對學生對藝術作品鑒賞表達行為鼓勵，使學生更加愿意主動去探索，這樣更能對學生的美術審美能力起到提升。

結語

美術審美教育中民間工藝美術是必不可少的，筆者在文章中發(fā)現(xiàn)利用民間工藝美術可以對學生的美術審美能力，美術課堂學習積極性以及對民族文化自豪感均有顯著提升。盡管民間工藝美術審美教學中仍然存在問題，但通過教育改革，教學方式創(chuàng)新，定期更新教材，優(yōu)化教學內容，對提高學生美術鑒賞以及美術創(chuàng)作能力均有積極作用。

參考文獻：

[1]景青林.民間工藝美術對初中美術審美教育的重要意義[J].知識文庫,2020(18):35+37.

[2]楊寅.試論民間工藝美術對初中美術審美教育的重要意義[J].美術教育研究,2019(22):130-131.

[3]王向群.民間工藝美術在高校特色藝術教育中的實踐探討[J].大觀,2020(02):113-114.

[4]閆蕭宇.思政元素融入工藝美術課程的教學策略研究[J].教師,2021(23):11-12.

篇6

一

工藝美術原本是為特定生活目的服務的，這就是它的實用性。人們往往記不住這一點，以為歷史發(fā)展到今天，至少相當一部分工藝美術作品已經(jīng)從實用目的身上獨立出來了，有自己獨立的裝飾價值，實用與否已不重要。甚至像阿多諾這么一個大思想家也講，“藝術的本質不能從其起源導出”，存在就是合理的。如此想法我看大有問題，因為工藝美術當初之所以出現(xiàn)，后來之所以能長期存在下來，就在于它很好地幫助器具達成了實用功能。比如舊石器時代晚期北京周口店出土的骨針，其流暢平滑的造型就直接輔助于穿透縫補對象的目的；仰韶文化時期馬廠類型彩陶很多紋飾也不獨為裝飾，均有生活意指，或為女媧崇拜，或為云紋星象等等。它們本身當然有裝飾性，有賞心悅目的觀賞性，但裝飾與觀賞卻不能獨立為其本身。從最嚴格的意義上講，裝飾與觀賞性無非是某種“加成”的功能，是讓直接的實用性更具效果，讓間接的文化意蘊更能動人。裝飾性不是不可以獨立，但這種獨立的效果只是相對的，它最終還是應該指向實用，其指向性越強，價值也就越大。就像馬廠彩陶“蚌紋陶罐”（圖1）的蛙紋，其膜拜意義S著具象向抽象的過渡，裝飾效果增強了，實用功能卻隨之式微。

這樣說似乎有貶低裝飾性之嫌，在某種程度上的確如此。但之所以如此，是因為我們應該相信柏拉圖對當時盛行的呂底亞式（Lydian）音樂的批評，說它們是古希臘民風墮落的標志。因為這種音樂包括建筑都特別注重瑣碎、柔美的雕琢裝飾性，缺少傳統(tǒng)多利亞式（Dorjc）藝術那種渾厚質樸的銳利鋒芒。事實是不是這個樣子呢？應該是的，或者大體上是。因為一個時期的藝術，包括工藝美術，的確能在某種程度上反映出那個時期的社會風俗健康與否。中國古人也有這方面的經(jīng)驗總結，比如《毛詩序》中就講：“治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困。”毛萇的這個總結不見得全對，但至少可以說明藝術與特定時期社會生活的內在聯(lián)系。讓工藝美術的裝飾性完全獨立出來，為裝飾而裝飾，不是不可以這樣做，但這樣做了，恐怕容易存在柏拉圖所說的問題。中國古代文藝每在一個時代的沒落時期盛行雕琢華美之風，每在一個時代的崛起時期都講求樸直濟世，并非沒有道理。

二

文化性是工藝美術的又一基本特征。文化的意思說白了就是一種人工的培育，即自然的人化部分，涉及到向哪個方向來培育，所以它不但包含一般的“人化”意思，更重要的是還意味著某種導向，是特定時代所崇尚精神價值的審美體現(xiàn)。比如夏商的青銅器，各種紋飾古拙森然，甚至猙獰恐怖。比如商代晚期的“劉鼎”（圖2），時至今日，看著它，仿佛仍然能體驗到其時遍布社會各層次的祭祀文化、緊張的神人關系。漢代的工藝美術就不一樣，像西漢“馬踏匈奴”（圖3）這座石雕，馬的造型兇悍內斂，偏偏霸氣外放，是其他時代的藝術所不具備的。

這種精神意向來自于藝術家對當時生活的提煉，用約翰?杜威的話來講，是“令普通經(jīng)驗中的美好東西得以理想化”的結果。美好的東西也就是令今天的我們感動或者有觸動的東西；理想化也就是將其中蘊含的精神價值用藝術的方式展示出來。所謂文化性不外乎如是。這自然涉及到對我們工藝美術師的要求，要求他們觸動的層次，看是否能抓住文化價值的真正走向。在今天，我們的工藝美術師追求技藝固然無可厚非，這是基礎，但更重要的是要問“道”，即精神價值，這應是工藝美術的靈魂所在，所謂探索、創(chuàng)新，都離不開它。

三

前面兩種可以說是工藝美術的功能，但審美特性不是，它應該是工藝美術的生命。相比其他藝術，工藝美術雖然在實用性和文化性方面表現(xiàn)得較為明顯，審美特性似乎不那么突出，但后者依然是工藝美術的基本表現(xiàn)方式。說它基本，是因為實用或文化目的的滿足，都是通過美的方式來實現(xiàn)的。比如祭地用的良渚玉琮（圖4），在特定祭祀儀式中如果讓祭司滿意，讓特定族群中的人滿意，那它的制式和紋飾就是美的，反之就不美。這就像蘇格拉底所講，一個金盾牌如果不能滿足適用的目的，它就不是美的；一個糞筐在這方面做得好，就“也是美的了”。所以從更根本的意義上說，工藝美術的美或不美，是實踐中滿意與否的一種身體感受，是身心結合在一起的身體體驗狀態(tài)。

篇7

【關鍵詞】民族工藝美術；傳承；發(fā)展；工藝美術教育

中國的工藝文化是中華文明十分重要的組成部分，歷史之悠久，成就之輝煌，使我們國人每每提起都無比自豪。工藝文化的內容十分豐富，工藝美術的形式也多種多樣，并且涉及生活的方方面面，衣食住行無不包括其中。例如我們常接觸到的就有提花工藝——我國很多少數(shù)民族的服飾中經(jīng)常可以見到，其中廣西的壯錦就極具代表性，這種工藝做出的布料已經(jīng)被大量使用在服裝和床上用品上；紡織工藝——在我國各地都分布著各具特色的刺繡藝術，如湘繡、蜀繡、蘇繡等；雕刻工藝——東陽木雕自唐至今已有千年的歷史，被譽為“國之瑰寶”，揚州玉雕堪稱鬼斧神工，還有根雕、竹雕、貝雕、磚雕等；陶瓷工藝——這種工藝不僅我們每天見到并使用著，而且中國的英文名China 的另一個意思就是瓷器，可見陶瓷這種傳統(tǒng)的工藝影響著世界對中國這個古老國度的認識。由此便可窺見工藝文化對我們生活影響的深遠程度。這些優(yōu)秀的獨具中國特色的傳統(tǒng)工藝文化及美術作品是歷史的沉積，也是歷代藝人們才智和創(chuàng)造力的結晶，它展現(xiàn)的是中華傳統(tǒng)工藝美術無可比擬的精髓性。這些優(yōu)秀的民族工藝文化在當今科技高速發(fā)展的社會環(huán)境之下，更需要我們用新的方式積極的傳承和發(fā)揚，更要進一步發(fā)掘傳統(tǒng)民族工藝美術的表現(xiàn)手法并且做好優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的繼承。

民族工藝美術的每一個門類的發(fā)展都經(jīng)歷過一個漫長的歷史過程，具有深厚的文化內涵，有著極高的審美價值，只有深刻的了解這些工藝文化，才可以在傳統(tǒng)的文化土壤中培養(yǎng)出既有民族特色又具有時代特征的新的工藝美術作品。所以對文化的傳承成為了工藝美術教育的根本和必不可少的環(huán)節(jié)，傳承是根本，是學習和一切工作的前提和必備條件。在中等?？圃盒γ褡骞に嚸佬g的教育過程中，應讓學生大量研習傳統(tǒng)工藝美術中的圖案、表現(xiàn)手法、傳統(tǒng)材料的應用，從內到外的用科學的方式剖析和理解傳統(tǒng)工藝的內在美和外在美。注重培養(yǎng)學生的動手能力，只有自己親自還原和體驗傳統(tǒng)的工藝技法，以及對傳統(tǒng)材料特性有深刻認識，才足以談論民族工藝的繼承和發(fā)揚。

美術教學在我國已由來已久，有著相當長的歷史淵源，可是教學體系的草創(chuàng)和建立卻是近幾十年的事，專業(yè)設置歷史較短，課程和體系大都借鑒于西方。但是中西方的文化存在著本質的差異，所以我們也不應當一味的照搬照抄。在對傳統(tǒng)文化的傳承這方面做得比較好的是日本。

日本是眾多東方國家中最先實現(xiàn)現(xiàn)代化的國家，在現(xiàn)代化進程中遇到的西方文化與傳統(tǒng)的東方文化之間的強烈的碰撞和沖擊，與我國現(xiàn)在面臨的問題如出一轍。日本對于文化傳承的態(tài)度是熱烈而執(zhí)著的，在鹽野米松的《守住手藝》中文版序言中這么寫道：“其實如果尋根求源的話，這些手工的業(yè)種和技術，包括思考問題的方法很多都是來自中國。這些技藝在來到日本以后，是在風土和生活方式的差異中慢慢地改變和完善的。但，還是有不少相通的東西存在至今。中國是被我們看作兄長的鄰國。我們的文字、文化都來源于你們的國家。我們之間雖然有過一段不幸的歷史，但是中國永遠是我們文化的根源所在。”可見日本民族對傳統(tǒng)手工藝情有獨鐘。正是他們對傳統(tǒng)的尊重和喜愛，才使他們在現(xiàn)代化的生活環(huán)境中仍然沿用著一些傳統(tǒng)的器物，并將這些傳統(tǒng)之物用新時代的眼光去重新審視，用新的角度和思想去詮釋和挖掘這些傳統(tǒng)之物，讓它們在沿襲傳統(tǒng)的同時也更具時代之風貌。所以他們的作品體現(xiàn)了其特有的民族性，創(chuàng)作上也嚴肅認真、并善于探索，還具有高度的責任感，在繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)風格時，又帶有濃厚的時代氣息?？稍诋斀窠?jīng)濟全球化和文化趨同化、單一化的語境下，為發(fā)展現(xiàn)代化的國家提供啟示和借鑒。

日本在這條道路上的成功是我們值得學習的，這種學習不光是從事工藝美術活動者的需要，更是需要作為工藝美術教育者的必修課，工藝美術的教育者更該把這種傳承的精神和革新的思想傳播給正在校園中學習的新一代接班人。

工藝美術教育要與時俱進，當下現(xiàn)代工藝美術教育就該跟上時代的腳步，對過去經(jīng)驗和知識的分解組合創(chuàng)新，提高知識量與擴散思維能力，使現(xiàn)代工藝美術設計實現(xiàn)新的功用。從工藝的藝術性發(fā)展的角度看，現(xiàn)代工藝美術設計的創(chuàng)造特征也要與時俱進，具備時代性、民族性、抽象性特點，追求幽默、滑稽、諧趣美等。所以我們要繼承和發(fā)展傳統(tǒng)民族工藝，就要求學生在學習的過程中樹立包容、創(chuàng)新的觀念，那么我們要如何樹立包容和創(chuàng)新的觀念呢？那就是有效開“產(chǎn)、學、研”的模式。

產(chǎn)、學、研是職業(yè)教育發(fā)展的有效方法，開展這一方法有很多途徑，學校自身可以通過建立教師工作室的模式，同時可以通過“校企結合”進行有效的補充，這是實現(xiàn)“產(chǎn)教結合”的有效辦法，也給教師的學習提供一個平臺。“產(chǎn)教結合”的辦學模式就是積極的把企業(yè)生產(chǎn)與教學密切結合，互相支持和促進，實行“訂單”式培養(yǎng)，以此達到學以致用的辦學目的。學?？膳c用人企業(yè)合作，（如創(chuàng)意基地、裝飾機構、雕塑藝術企業(yè)、手工作坊等組織）分派部分學生的生產(chǎn)和實習，承擔部分實訓項目的教學活動和培訓項目，以及新興課程的開發(fā)。此外，學校應積極采取措施，營造良好的校園文化氛圍，營造和諧的人際關系，讓學校的管理模式真正引導學校工藝美術類教育的發(fā)展。在教學過程中，還要注意引導學生利用新媒體和互聯(lián)網(wǎng)開拓視野，做到了解生活、了解社會，只有走進生活并被生活化的工藝作品才是有生命力的，而不是玩純藝術，應該服務于生活。因為工藝美術的起源就是日常生活器物，是用來裝點人們的日常生活的用品，以前宮廷專用的貴重器具現(xiàn)在也可以成為普通百姓的家居裝飾。只有讓傳統(tǒng)的民族工藝品融入社會、融入生活，才可以煥發(fā)新的魅力和生生不息的生命之花。不僅如此，在教學中還應讓學生了解和掌握新的技術，在工業(yè)發(fā)達的時代更應該了解技術的更新。傳統(tǒng)的工藝其制作工具大多是手工工具，但進入工業(yè)化后，制作的一部分手工工具被機械工具所取代，手工藝中的勞動強度減輕，效率提高，有的甚至質量也因此得以提高。例如，在木雕的制作過程中，電動工具使得初步毛坯加工和后期的精加工更為省力，生產(chǎn)開始批量化，手工只是運用于細節(jié)工序的刻畫，從生產(chǎn)經(jīng)營來說，機械化、自動化的方向是值得提倡的。利用先進的現(xiàn)代化的工具可以提高效率，而新型的材料可以讓傳統(tǒng)的民族工藝美術發(fā)出新時代的光芒，賦予其新的生命與活力。

篇8

關鍵詞：工藝美術運動；建筑；自然；設計

1工藝美術運動的思想

1851年，倫敦“水晶宮”國際工業(yè)博覽會成功地炫耀了歐美國家工業(yè)發(fā)展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機器和美學之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學規(guī)律的沖動，并試圖尋求工業(yè)產(chǎn)品與藝術間的某種平衡。19世紀下半葉，理論家拉斯金、藝術家莫里斯的理論實踐及其影響促成了英國歷史上著名的工藝美術運動。拉斯金反對“純藝術”和大機器生產(chǎn)，主張藝術家從事設計實踐活動，否定單純制作工藝品的行為，藝術家應當自發(fā)地去改造社會，將美學與技術融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實踐，他不滿當時社會上流行的矯揉造作的復古風氣，認為藝術設計應該服務于大眾。他的設計有三個原則：一是崇尚哥特式風格，推崇中世紀的自然風格和手工創(chuàng)作，這樣的設計是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態(tài)運用到設計中，保留了原始材料的特性；三是注重設計的完整性與統(tǒng)一性，講究協(xié)調，講究美和功能的和諧。

2英國的建筑設計

英國具有代表性的建筑設計作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環(huán)境優(yōu)美。“紅屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風格的樣式，外部簡樸，采光良好，散發(fā)著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對稱構造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒有粉刷，綠樹環(huán)繞。室內裝飾和家具用品則是由他親自設計，秉承了忠實自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀手工方式創(chuàng)作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內裝修與周邊環(huán)境達到了高度統(tǒng)一，將功能、實用與舒適感完美結合。然而，英國的藝術改革者們反對工業(yè)化生產(chǎn)、否定機器產(chǎn)品、主張回歸自然、回歸中世紀的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的思想，顯然與工業(yè)化潮流背道而馳，這也是英國工藝美術運動的局限之處?！瓐D1

3美國的建筑設計

工藝美術運動的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國，運動的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國社會積極宣揚設計思想。美國的藝術家們認為這種風格的設計能展現(xiàn)這個新興國家的民族特色，更能用來表達個性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術運動影響的芝加哥建筑學派的代表人物，他們的理論和設計引領了美國建筑設計的潮流。沙利文設計的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內部功能、強調結構的邏輯性、立面簡單利落的設計特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設計的首要準則，功能永遠在第一位，形式服從于功能。賴特沿襲并發(fā)展了沙利文的設計思想，他主張在建筑設計中，使功能、結構、裝飾、環(huán)境等能形成一個和諧的整體，這是對莫里斯注重設計的完整性和統(tǒng)一性思想的繼承。賴特還有諸多設計理念，包括崇尚自然的建筑觀、構筑屬于美國的建筑文化、技術為藝術服務等。他認為：建筑本應是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設計師要汲取傳統(tǒng)的、有價值的營養(yǎng)，創(chuàng)造具有美國特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統(tǒng)構件；技術的進步能為藝術提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術魅力，源于他對材料的天然特性的尊重，既然材料來源于自然，那么建筑就不應該是一個封閉的幾何空間，應該是有生命力的、運動的。因此，他極力宣揚有機建筑，即建筑應與大自然和諧，他的流水別墅便是有機建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長出來的一樣，生機勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質與周圍的山石融為一體。內部裝飾不是人為的強加，而是如從建筑中生長出來的那般自然。賴特作為世界四大現(xiàn)代建筑大師之一，強調應用現(xiàn)代工業(yè)化材料，利用好每種材料的優(yōu)點，不僅注重建筑自身各個部件的關系，而且充分考慮了人在建筑環(huán)境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設計師，他們更多地執(zhí)著于手工藝和對細節(jié)的把握，這源于他們早年的手工藝創(chuàng)作訓練。格林兄弟認為建筑設計是一項藝術活動，所以他們的設計作品不管是外觀還是室內，都非常的細膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統(tǒng)建筑的影響，所以在他們的設計中可以找到日本工藝風格的影子（圖3）。

4結語

工藝美術運動更像是知識分子反對工業(yè)化的逃跑計劃，是沒有出路的，但莫里斯作為現(xiàn)代設計運動的拓荒者，他倡導的中世紀手工創(chuàng)作、自然主義、人性化設計等都是難能可貴的探索實踐，給后來的設計者提供了新的設計風格參考。更重要的是，美國建筑設計師經(jīng)受了工藝美術運動思潮的洗禮后，在豐富工藝美術運動設計思想的同時，擴充了設計創(chuàng)造過程中要考慮的因素，著重協(xié)調了人與物、功能與形式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系，發(fā)揚了美國式的個性。

參考文獻：

［1］…王受之.世界現(xiàn)代設計史［M］.北京：中國青年出版社，2002.

［2］…何人可.工業(yè)設計史［M］.北京：北京理工大學出版社，2010.

［3］…曹天慧.風格設計……設計史點擊［M］.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008.

［4］…邱佳妮.建筑師的匠心——美國工藝美術運動大師格林兄弟［J］.家具，2014（4）.

篇9

工藝美術是以設計為主導,伴以形象審美意識,用工藝手段制作出實用和審美并重的工藝品。有陳設和日用工藝品2大類。它是起源最早的造型藝術,是繪畫、雕塑等造型藝術之母。工藝美術的品類繁多,豐富多彩,因具有鮮明的時代特色和濃郁的生活氣息而為人們所喜好。從人類的誕生起就萌發(fā)了設計審美的意識。藝術起源于勞動,生活因為有了藝術而豐富。中華民族祖先們對自然物的“磨光”和“鉆孔”等的行為,這不光是原始社會生產(chǎn)力不斷提高的標志,同時也是設計能力和審美思維的開端;優(yōu)美的陶器是新石器時代物質文化的重要特征之一,充分體現(xiàn)了工藝美術實用與美觀的完美結合,為中華民族的文明史譜寫了新的篇章;燦爛的“青銅時代”標志著中華民族工藝美術新紀元的到來。青銅器作品技藝精湛、造型莊重,裝飾花紋多樣。

它從神秘、威懾的象征到步入日常生活,使它由繁盛發(fā)展邁向了更高的審美層次;中國最早的玉器出現(xiàn)在距今7000年的新石器時代,有著悠久的歷史和鮮明的時代風格的玉器,代表了世界治玉用玉的最高水平;浙江余姚河姆渡文化遺址出土的一只朱紅色漆木碗,其造型美觀、色澤艷麗,說明那時的漆器就已達到了審美的理想境界;湖北出土戰(zhàn)國時的"木雕座屏",因設計巧妙,雕刻精細,被視為罕見的藝術珍品;典雅的瓷器是中國古代的一項偉大發(fā)明,從陶到瓷的創(chuàng)造,是世界文明飛躍的一個重大標志;中國古代的織造、纈染、刺繡和服飾工藝,技藝精妙絕倫,圖案與色彩秀美無比。在當代中國,工藝美術事業(yè)有了長足的發(fā)展,不但保持了原有品種的完整性,也隨著科技文化、社會經(jīng)濟的不斷進步而變革創(chuàng)新,一方面繼承了它的絕技與特藝,另一方面注重科學研究,增添了具有時代審美氣息的新品類。工藝美術的品類不光反映了和折射了人類勞動的成果和文化的變遷,更為各個時代的社會發(fā)展和人們的生活帶來了新意和藝術的享受。中國傳統(tǒng)工藝美術設計深厚的內涵思想、無窮的造型特色、鮮明的裝飾風格和賦情寓意的手法,都以一種美的升華形態(tài)孕育著中國現(xiàn)代的藝術設計,并為其健康成長供給豐富的養(yǎng)分。

2中國傳統(tǒng)繪畫民族文化精神審美

中國傳統(tǒng)繪畫具有鮮明的民族形式、風格和極高的審美價值?！疤烊撕弦弧钡乃囆g精神,把人與自然、繪畫與意境視為一個整體,抒發(fā)著超越時空的情懷。它的傳達思想與設計藝術有異曲同工之妙。中國傳統(tǒng)繪畫主要指傳統(tǒng)中國畫。它在世界藝術領域自成體系,具有獨特的民族風格。卷軸畫和壁畫是其2大主要門類。中國繪畫造型所用的線猶如流動的音符,構成了中國繪畫藝術的鮮明特色;“隨類賦彩”是中國畫的設色要領,而不同的色彩又代表不同的感情。重彩和勾金,使色彩富麗厚重,裝飾性極強;而“墨即是色”更是墨與色的精妙解析之所在,道出了中國傳統(tǒng)繪畫對色彩認識和使用的玄機;各式皴法不光是對所畫之物表面凹凸和質感的表現(xiàn),更是對物象的“面”和肌理的再認識與再創(chuàng)造。中國畫把豐富的客觀事物濃縮到用藝術手段所塑造的典型形象之內,也把所要表達的主題思想和寓意藏于其間或畫作之外。使作品與讀者之間通過聯(lián)想和經(jīng)驗、感知和認識以獲得美的特征與情趣。中國畫反映了人們與自然界動植物之間的審美關系,使畫家、作品與讀者的思想都得以升華和擴展。花草的風韻與禽鳥的幽鳴、山川的雄峻與江湖的浩瀚、人物的百態(tài)與生活的多姿恰似大自然所賦予的超然景象。它是將物質的對象與主觀心理相融通,繼而創(chuàng)造出一種新的生命和形象的載體。作為承載中國傳統(tǒng)文化的中國畫,也自然承擔起輔佐中國民族設計發(fā)展的責任。中國傳統(tǒng)繪畫不但體系完整,題材多樣,而且以其博大精深的審美法度,獨特的形式美感、高超的繪畫技巧和裝飾技藝展示于世界。中國繪畫與中國的設計藝術總是存在著一種相互滲透與互動的關系,共同創(chuàng)造了一個反映民族特征、傳統(tǒng)品質與深厚文化內涵的藝術體系。

3中國現(xiàn)代包裝設計的審美理念

1)弘揚民族文化精神。“天人合一”的文化思想,把人與自然、藝術與意境視為一體,充滿著與宇宙運動一脈相承的律動和神韻,抒發(fā)了超越時空的文化情懷,傳播著宏大的民族文化精神。在體會人的情感和對大自然的關照的同時,它更注重表達時代的強烈感受和人們的豐富情感。中國傳統(tǒng)文化將人與自然,人與生活,人與藝術融為一體,人們與自然界之間的審美關系得以升華和擴展。至今,不管世界設計怎樣在流派與理念的出現(xiàn)與替換中發(fā)生著變化,但是,世界設計文化的發(fā)展史已經(jīng)證明,優(yōu)秀的設計藝術不但要具備先進的科學技術和發(fā)達的社會生產(chǎn)條件,同時還要有鮮明的本土文化理念與思想精髓。這樣,包裝設計和其他設計的文化價值才能得以展示。

2)傳承工藝美術品格和民族繪畫語言。民族藝術和傳統(tǒng)文化是包括現(xiàn)代設計在內的現(xiàn)代藝術的源泉。中國工藝美術和傳統(tǒng)繪畫不但體系完整,題材多樣,凝結著深深的民族審美情愫和大量的文化信息,而且以其博大精深的審美法度,獨特的形式美感、高超的技藝展示于世界。集精神、境界、風格和技藝于一體的中國工藝美術和傳統(tǒng)繪畫正是提升當代包裝設計的文化內涵、傳承技藝經(jīng)驗、開闊想象思維和設計創(chuàng)新的靈魂和活力?，F(xiàn)代設計直接反映一個時代的物質生活面貌,展示一種社會生活行為,體現(xiàn)一種審美觀念。它是在科學與技術的實踐中反映人的感知和認識世界的一種文化現(xiàn)象。努力挖掘傳統(tǒng)文化和民族藝術的潛力,喚起多樣化表現(xiàn)意識的覺醒,塑造中國包裝的現(xiàn)代藝術特征,使其作為經(jīng)濟和文化的載體而達到完美的境界,實現(xiàn)中國包裝的現(xiàn)代轉型,以完成在全球文化背景下的有中國特色的現(xiàn)代包裝藝術設計的神圣使命。

3)汲取世界設計精華?，F(xiàn)代設計是以現(xiàn)代科學、文化為背景的技術與藝術2者的有機結合,屬于物質生活、精神審美和文化藝術的綜合性應用門類。是建立在近、現(xiàn)代科技與工業(yè)生產(chǎn)基礎上的,將手工藝設計提升、擴展與外化的結果。汲取世界設計精華是發(fā)展本土包裝設計的一個不可缺少的重要內容。從19世紀下葉英國的“藝術與手工藝運動”的興起到芝加哥學派理論家沙利文提出的“形式追隨功能”口號的響起,現(xiàn)代設計的審美原則與標準已成為現(xiàn)代設計運動最具影響力的理念之一;"包豪斯"理性與科學的設計美學思想奠定了現(xiàn)代主義設計的觀念基礎;二戰(zhàn)后,意大利濃厚的民族特色的設計、德國理性的技術表現(xiàn)特征的設計、法國豪華雅致的設計,以及瑞士洗練、強烈的設計都獨樹一幟;美國的設計善于把新技術與新材料相結合,強調產(chǎn)品的美應寓于其材料之中,日本逐漸成為設計大國的成功秘訣就是在于使傳統(tǒng)文化和藝術在現(xiàn)代設計中得以發(fā)揚光大;在信息時代的后工業(yè)社會中,眾多的設計流派以突出產(chǎn)品的新的和強烈的文化元素去追求人與工業(yè)品之間的審美情感效應,滿足了不同文化群體的消費需要;“波普主義”的設計藝術對傳統(tǒng)手工藝的復興和鐘情與后現(xiàn)代主義設計對弘揚地方文化與藝術傳統(tǒng),注重對歷史的借鑒,將優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術語言與現(xiàn)代表現(xiàn)手法相結合,更使設計藝術與產(chǎn)品達到了完美的境界?，F(xiàn)代設計正在解決人類社會現(xiàn)實的和未來的問題。自然,綠色和為藝術化的生活是未來設計的主旋律。

4)提升中國包裝品位?，F(xiàn)代工業(yè)大規(guī)模和系統(tǒng)化的生產(chǎn)、科學技術的飛速發(fā)展,以及社會文明的不斷進步是現(xiàn)代設計和現(xiàn)代設計美學誕生的條件。而社會的需要和人們對產(chǎn)品的綜合要求,形成了現(xiàn)代設計及設計美學發(fā)展的重要基礎。包裝的品位是其品質、文化、藝術等諸多因素的一個總和。事實證明,設計越有民族性就越有國際性。優(yōu)秀的藝術設計不但要具備先進的科學和發(fā)達的社會生產(chǎn)條件,在吸收外來優(yōu)秀文化和藝術的同時,還要有鮮明的本土文化與藝術審美精髓;現(xiàn)代包裝設計的美學價值特征在于極大地滿足實用與功能的要求,高度體現(xiàn)造型美、材質美、裝飾美、功能美和時代美;它在保持藝術特色的基礎上,融合其它學科領域的知識和技能,并將現(xiàn)代科技優(yōu)勢作為技術支撐,反映人們的生活和審美情趣。只有這樣,中國現(xiàn)代包裝設計的品位得以全面的提升,才能塑造出工業(yè)生產(chǎn)大國的形象。對中國傳統(tǒng)藝術的了解、傳承與有機的融合,構成現(xiàn)代包裝設計具有美感的客觀內容,并獲得設計與消費審美活動的鮮活材料,才會帶有感情來揭示出它的美學特征和社會本質。中國現(xiàn)代包裝的設計水平與世界發(fā)達國家之間的差距正在縮短,在現(xiàn)代設計殿堂里已經(jīng)看到了未來中國包裝設計的美好前景。

篇10

按照與學院共同制定的教學研究計劃，吳智在上海工藝美院以小班形式實現(xiàn)教學，以言傳身教方式培養(yǎng)徒弟。3年來，他以持續(xù)不斷的設計和制作積累了200多件銀飾作品的創(chuàng)作過程資料，以言傳和實操兩手實現(xiàn)了銀飾藝術的教學傳帶。從一塊完整的銀子開始，學生們耳濡目染于吳智的設計、編制、焊接、刻劃，在學習的難點和關鍵環(huán)節(jié)獲得吳智及時的講解和技術指點，直至作品最后完成。吳智以自己特有的方式，帶領學生從一個個具體的學習項目點出發(fā)，鼓勵他們深入傳統(tǒng)，努力創(chuàng)新；幫助他們掌握銀飾作品的技藝要點，感悟傳統(tǒng)工藝美術的精髓。

傳承的要義是擁抱變動、正態(tài)生存。過去，苗族的銀飾制作技藝師承脈絡只發(fā)生在親族內部的父系男性之間；而今，上海工藝美術職業(yè)學院的安徽籍女生王瑞萍也成了“吳智苗族銀飾大師班”的門下弟子。過去，人們對苗族銀飾技藝傳承的認識停留在視覺形態(tài)的模仿；而今，在上海工藝美院承擔大師班教學工作的同時，貴州傳統(tǒng)手工藝大師吳智在上海這塊最具包容性的文化場域續(xù)寫出自己銀飾技藝的嶄新篇章。同樣是纏絲、花絲、焊接、鏨刻……3年來，吳智爐火純青的工藝中開始融入現(xiàn)代元素，古老的苗族銀飾近海臨風。

苗族人配用銀飾的傳統(tǒng)源遠流長，在苗族的古代歌謠中就有關于“用銀鑄造日月”的表述。在苗族人眼中，銀飾是財富的象征，因此，黔東南苗族傳統(tǒng)銀飾常常以“大”和“多”為審美標準。面對現(xiàn)代社會高速發(fā)展的沖擊，傳統(tǒng)工藝的瀕危甚至消失讓人痛心疾首?；阢y飾藝術以及中國傳統(tǒng)手工藝技藝傳承發(fā)展的共同目標，吳智與上海工藝美術職業(yè)學院一起承擔了銀飾藝術的教學研究與傳承保護工作。3年來，除了完成常規(guī)教學，上海工藝美院資助吳智潛心創(chuàng)作；而吳智也在自己的技藝高峰期創(chuàng)作完成了數(shù)百件銀飾作品，系統(tǒng)回顧苗族銀飾經(jīng)典，與所入駐學院一起，為傳統(tǒng)苗族銀飾系統(tǒng)保藏了最好、最珍貴的純手工樣本。

“象牙塔”與“苗寨”對接，“學院派設計”與“苗飾文化”碰撞，以新的思路研究保護非物質文化遺產(chǎn)，實現(xiàn)非物質文化遺產(chǎn)的“活態(tài)傳承”，將中華傳統(tǒng)文化轉化今天新的創(chuàng)造生發(fā)的源頭――上海工藝美術職業(yè)學院在努力，吳智和他的學生們正在努力。

吳智苗族銀飾的設計制作扎根于深厚的苗族銀飾文化土壤。

苗族的圖騰崇拜在吳智的創(chuàng)作題材和造型元素中占有重要地位。楓樹、蝴蝶、燕子、水牛等重要的圖案紋樣都關乎與苗族始祖有關的苗族圖騰，與苗族的起源緊密聯(lián)系。苗族人認為，天地以外，楓樹是祖先之祖，苗族銀飾上的很多裝飾圖案是表現(xiàn)楓樹的。有的是單一的楓葉裝飾，有的是與其他圖案構成的造型組合。在苗族古歌中，有家喻戶曉的“蝴蝶媽媽的傳說”：苗族人的母親是先由蝴蝶媽媽生下12枚蛋，才有了苗族后人的孕育。在苗族古歌中，傳唱是楓木生出了妹榜妹略（即蝴蝶媽媽），蝴蝶媽媽生下了12個蛋，由鵲宇鳥孵化出苗族的祖先姜央和十二兄弟。幫助蝴蝶媽媽孵化的鵲宇鳥，有說是燕子的一種，它是由古楓樹的樹梢幻化而來，從而也被苗族作為圖騰來崇拜。水牛是苗族始祖姜央的兄弟，現(xiàn)實生活中，水牛是黔東南苗族人耕作的重要勞動力，同時被視作具有靈性的動物。楓葉、蝴蝶、燕子、牛角，這些與圖騰有關的造型紋樣成為吳智記載苗族文化的一種方式，構成了吳智苗族銀飾中最富傳統(tǒng)特色的部分。

吳智生活的施洞地區(qū)因地處清水江中游，有很多關于龍的傳說，居住于此的苗族也常以“水邊的民族”自居。伴隨旅游業(yè)的興起，施洞地區(qū)的“姊妹節(jié)”和“龍船節(jié)”都推進了銀飾藝術的發(fā)展，兩節(jié)期間自然也是銀匠收入增加的旺季。施洞姊妹節(jié)期間，年輕姑娘會穿全套盛裝銀衣。在苗家人眼中，銀飾是財富的象征；只要家境允許，苗家姑娘都會有全套銀飾。有時小孩子生病，家里會為他戴上六棱手鐲祈求平安健康。在吳智的銀飾創(chuàng)作中，小的如各種蘊含吉祥寓意的手鐲、項圈，大的如重達十幾千克的特定題材成套銀飾，永遠有源源不斷來自本土層面的需求。吳智用自己的理解在大小不同、形態(tài)各異的銀飾中記錄苗族文化的過往，寄予施洞人對未來的美好希望。

吳智的銀飾設計制作技藝超群，是施洞吳家家傳銀飾技藝當之無愧的第八代傳人。

吳智的家在清水江中游臺江縣北部的塘龍村，村子隸屬于施洞鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)人口1.5萬人左右，九成多是苗族。塘龍村是有名的銀匠村，均是吳姓人家，銀飾工藝祖輩相傳；不足400人的村子里有近三成住戶從事銀飾制作。村寨里的男子大半會制作銀飾，他們的技藝從小在村里、家里的銀飾制作氛圍中自然習得。吳智家族世代以制作銀飾為業(yè)。1950年出生的吳智從12歲起跟自己的父親學習銀飾制作，22歲開始獨立并成為家傳銀飾技藝的傳人。

塘龍村花絲工藝是黔東南銀飾工藝的典型代表，特色鮮明。起初的抽絲要將銀絲加工得細如牛毛；進而壓絲，用鐵錘將銀絲壓扁，再把壓扁的銀絲放在板上，一手拿銀絲，一手用木方將銀絲搓得狀如麻花。搓絲過程中需要不斷加熱來保證銀絲不被搓斷，也可用兩根圓的細銀絲直接搓成花絲來編制成各種花型。對于這些基本技藝，吳智早已熟能生巧。純正的塘龍村銀飾需要純度很高的銀，這是制作細絲的基本前提；銀子純度不達標，細的銀絲就無法制作。以前，人們無法像今天一樣很方便地直接購買純銀；原料的提純，就成為塘龍村銀飾工藝的重要一環(huán)，也成為吳智必須掌握的基本功之一。

施洞吳智的銀飾技藝精湛，兩條六棱的銀條扭在一起構成的“麻花手鐲”，極具簡約的現(xiàn)代感。吳智說，這種“麻花”看上去簡單，制作中稍有疏忽就會功虧一簀。吳智的“小米手鐲”由細絲編織，紋路精巧細密。此外，吳智諳熟于心的還有“豹牙手鐲”、“大寶珠手鐲”等不同的手鐲款式。

要說難一點的，應該是工藝手法更為繁復的項圈、銀冠和頭飾；挑戰(zhàn)高手的，當然還有對全套銀飾的款式、紋樣、工藝的設計及制作。當傳統(tǒng)云南地域文化與令人嘆服的銀飾制作技藝結合為一體，當手里敲打出施洞人心目中的傳統(tǒng)和時尚，吳智說，他就是世界上最幸福的人。