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篇1

[關(guān)鍵詞]抽象 太空美術(shù) 肌理 表現(xiàn)

一、太空美術(shù)的起源及發(fā)展

太空美術(shù)又稱天體美術(shù)，是建立在現(xiàn)代天文科學(xué)和宇航科學(xué)的空間探測及理論研究成果的基礎(chǔ)之上、以繪畫的形式來展示宇宙天體的真實(shí)景色以及未來人類更深入認(rèn)識(shí)太空的構(gòu)想。（《科學(xué)在傳播中與藝術(shù)的互動(dòng)——太空美術(shù)的形成》作者：張品 中國學(xué)術(shù)信息網(wǎng)1994-2010。）

太空美術(shù)是在天文學(xué)研究的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的，雖然形成時(shí)間不長，發(fā)展歷程卻很久遠(yuǎn)。早在1609年，伽利略就試圖通過改造的望遠(yuǎn)鏡來觀察天體，并描繪出人類歷史上第一幅關(guān)于天體的素描寫生《月面圖》。在這之后的二百多年里，由于攝影技術(shù)尚未出現(xiàn)，天體素描畫就成為這一時(shí)期天文學(xué)家研究的記錄手段。但是這一時(shí)期的繪畫是以記錄和研究為主的復(fù)制寫實(shí)，和太空美術(shù)的概念相比，在審美情趣和表現(xiàn)意識(shí)上還略顯晦澀。

1711年，意大利美術(shù)家克雷繪制了關(guān)于太陽、月亮、水星、金星、火星、木星以及彗星的8幅油畫作品。當(dāng)然，太空美術(shù)的形成，不僅是一種美術(shù)語言的表達(dá)就足夠成形，美術(shù)家們對(duì)于太空美術(shù)的創(chuàng)作還探尋了其他的創(chuàng)作形式，如1865年，凡爾納創(chuàng)作出版了天體銅版畫《從地球到月球》。

至1893年，攝影術(shù)誕生后，作為記錄天文學(xué)研究的天體畫逐漸被攝影術(shù)所取代。然而攝影術(shù)卻成就了天文美術(shù)家們，他們開始尋求在科學(xué)與藝術(shù)審美共生的立足點(diǎn)。以美術(shù)的形式詮釋科學(xué)知識(shí)，也以科學(xué)的完善來充實(shí)藝術(shù)內(nèi)涵的擴(kuò)展。如阿恩海姆在《藝術(shù)與視覺》中所說：“在藝術(shù)中，人的心靈運(yùn)用一切有意識(shí)和無意識(shí)的能力去接收外部世界的信息，并給這些信息賦以形狀和加以解釋”（魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚端囆g(shù)與視覺》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社。1984。638頁。）。

天體畫的逐漸退役，反而促使了太空美術(shù)向藝術(shù)性的方向發(fā)展起來。太空美術(shù)家開始尋求科學(xué)與藝術(shù)的契合點(diǎn)，在尊重事實(shí)的基礎(chǔ)上，融入自我對(duì)客觀的理解，以及選擇不能的創(chuàng)作手法來表達(dá)他們的作品而非記錄。比如，法國畫家特魯夫洛的15幅天文作品首次成為科學(xué)美術(shù)作品和教材，并且在1895年發(fā)表的《大眾天文學(xué)》中刊登廣告來宣傳這部畫集。德國畫家克蘭茲也創(chuàng)作了一些天文美術(shù)作品，發(fā)表于《宇宙和人類》。天文美術(shù)家和天文科學(xué)普及工作者呂都，在二十世紀(jì)初期拍攝和繪制了多幅作品分別發(fā)表于英國和法國的書刊上，用來普及天文知識(shí)。這些著作由法國著名的拉魯斯出版社以巨開本的形式出版。其中包括《天》、《在別的世界》、《天文學(xué)——天體和宇宙》（《太空美術(shù)與科學(xué)普及》，作者：李元《科普研究》第2期2006年6月，44頁。）。

美國著名太空美術(shù)大師邦艾斯泰也深受呂都影響，創(chuàng)作了大量的太空美術(shù)作品。他于1944年《生活》畫報(bào)上發(fā)表的名為“土星世界”的組畫，排除了圖解說明的性質(zhì)，而轉(zhuǎn)換成為真正藝術(shù)的形式，也成為太空美術(shù)成為專門的繪畫領(lǐng)域奠定了基礎(chǔ)。1946年，他又創(chuàng)作了《月球旅行》組畫，以及與火箭專家馮·布勞恩等合作的《征服太空》、《征服月球》、《火星探測》等系列圖書畫冊(cè)。

進(jìn)入二十世紀(jì)五十年代之后，隨著航天技術(shù)的提高，人們對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)加深，太空美術(shù)進(jìn)入了大發(fā)展時(shí)期。1957年10月第一顆人造衛(wèi)星由前蘇聯(lián)發(fā)射成功。1964年，前蘇聯(lián)宇航員列昂諾夫第一個(gè)離開飛船走進(jìn)太空，特別的經(jīng)歷，使他成為了一名出色的太空美術(shù)家。他與另一位太空畫家科洛夫于1984年，合作出版了著名的《人和宇宙》大型畫集，收錄了近百幅太空畫作。

同時(shí)期在太空美術(shù)中做出卓越貢獻(xiàn)的還有很多。如英國的哈代出版的太空畫集《星球世界的挑戰(zhàn)》。日本被譽(yù)為“東方之星”、“日本的邦艾斯泰”的巖崎一彰，與美國科普作家阿西摩夫合著了《宇宙美景》畫集。此外，還有美國的米勒、麥考爾等天文美術(shù)家，分別在結(jié)合科研的畫冊(cè)出版、油畫、壁畫等多種繪畫形式找到了太空美術(shù)的語言和表達(dá)，也為太空美術(shù)的發(fā)展再增成果。

二、中國太空美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展

建國以來，我國的航天事業(yè)發(fā)展迅速。太空美術(shù)也逐漸被重視起來。李元作為天文學(xué)家、天文科普專家和北京天文館的創(chuàng)始人，將大量的國外太空美術(shù)作品收集研究，展示給國人。也培養(yǎng)了中國第一批太空美術(shù)家，其中就有我國本土著名的太空美術(shù)畫家喻京川。1954年，李元與卞德培合編了一套大型科普活頁圖冊(cè)《天文學(xué)圖集》，圖集中收集了大量的天文圖片資料，成為迄今為止收錄最全面的天文科普?qǐng)D冊(cè)。李元又于1984年，在世界著名太空美術(shù)評(píng)論家、美國宇航博物館前館長杜蘭特等人的協(xié)助下，組織了頗受關(guān)注的“宇宙畫展”和“宇宙在召喚”太空美術(shù)展覽。這次展出奠定了太空美術(shù)在中國發(fā)展的基礎(chǔ)。

被稱為天文奇才的閔乃世，將天文教育形象化，較早的編撰繪畫了大量的天文科普讀物，并將天體繪畫融入了設(shè)計(jì)裝置藝術(shù)的元素——擅長以獨(dú)特的設(shè)計(jì)手工和繪畫直觀的展示天文知識(shí)。

深受李元對(duì)太空美術(shù)的的熱情影響，喻京川較早的成為太空美術(shù)的探索者。1997年，在北京舉行的“97’北京國際科幻大會(huì)”中的“科幻美術(shù)作品展”中，喻京川以他的《鷹巢探幽》等30幅作品與世界太空美術(shù)家列昂諾夫等人同時(shí)展出。

此外，天文攝影家周熠君將天文觀測與攝影技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作了大量充滿夢(mèng)幻色彩的天文攝影作品。他也以不同形式繪制了大量的數(shù)碼和素描太空美術(shù)作品。美術(shù)家吳同椿為中國畫創(chuàng)作與太空美術(shù)構(gòu)建了一座橋梁。他的作品立意于太空，深受藝術(shù)界與天文界的認(rèn)可，先后被各地天文館邀請(qǐng)出展。

2008年，美術(shù)教育家張鵬教授將科學(xué)與藝術(shù)的思想聯(lián)系起來，提出了《油彩藝術(shù)的觀宇架構(gòu)》的科研課題，并創(chuàng)作百余幅油畫創(chuàng)作，先后舉辦了三次課題階段性成果展，其中包括廣廷渤的油畫《天眼》、張鵬的油畫《冰河世紀(jì)》、巫曉疆的油畫《絢麗的中子星》等作品，從不同視角，不同油畫技法和手段表現(xiàn)了畫家個(gè)人對(duì)天文天象的理解和詮釋。同時(shí)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)發(fā)表了多篇的學(xué)術(shù)論文，包括劉曉紅的《新的沖擊》、張君的《乾坤萬里眼，時(shí)序百年心》等。（《仰望星空》主編：張鵬，趙慧平，劉鳳山，沈陽出版社 2009，12）此次課題的展開，也揭開了中國太空美術(shù)的新方向，一方面，它以課題的形式，集中了一批畫家和美術(shù)愛好者參與到自然天文與藝術(shù)的結(jié)合的研究探索中；另一方面，它也發(fā)展了中國太空美術(shù)的藝術(shù)形式，由之前較為單一具象的表現(xiàn)形式發(fā)展到以油彩為基礎(chǔ)，畫家主觀想象和主觀表達(dá)深入其中的多角度、多風(fēng)格的表現(xiàn)。至此，太空美術(shù)創(chuàng)作在我國，出現(xiàn)了抽象的油畫表現(xiàn)形式。

三、國內(nèi)抽象天體油畫的創(chuàng)作特點(diǎn)

太空美術(shù)，是以科學(xué)的形式升華到藝術(shù)的層面的一種創(chuàng)作，它既需要?jiǎng)?chuàng)作者尊重科學(xué)事實(shí)，了解掌握已有的科學(xué)知識(shí)現(xiàn)狀，又需要?jiǎng)?chuàng)作者發(fā)揮自主的想象力和分辨力，去完善科學(xué)成果和探索路程并發(fā)現(xiàn)未來的發(fā)展方向。它既要與科學(xué)同行，又要走在科學(xué)以先，又可以是一種時(shí)空倒置錯(cuò)位。

所謂抽象， 朱光潛《形象思維在文藝中的作用和思想性》：“抽象就是‘提煉’，也就是同志在《實(shí)踐論》里所說的‘將豐富的感覺材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫?！保ā缎蜗笏季S在文藝中的作用和思想性》，朱光潛，《中國社會(huì)科學(xué)》1980，第二期）可見，抽象就是指從許多的事物當(dāng)中，舍棄他們非本質(zhì)的個(gè)別屬性，抽取出其本質(zhì)共性的東西，從而形成一個(gè)概念或者一個(gè)象征性的符號(hào)。是一個(gè)由從共同本質(zhì)出發(fā)來加工提煉的結(jié)果。進(jìn)而，我們說抽象繪畫，也就是在與具象畫相比之下，更為簡明的對(duì)與事物的加工提煉與概括的繪畫。太空美術(shù)家喻京川把太空美術(shù)分為三類：一是建立在科學(xué)研究，且完全遵守科學(xué)事實(shí)基礎(chǔ)之上的太空科學(xué)美術(shù)；二是以科學(xué)幻想為主，具有預(yù)測和前瞻性的太空科幻美術(shù)；三是以純幻想為主，表現(xiàn)抽象的太空世界以及人的內(nèi)心世界、潛意識(shí)的太空意向美術(shù)。

國內(nèi)太空美術(shù)中的油畫創(chuàng)作有相當(dāng)一部分抽象形式的作品。與國外不同，國內(nèi)的創(chuàng)作，常以現(xiàn)代天文成果為基礎(chǔ)，結(jié)合畫家對(duì)于成果之外的設(shè)想，創(chuàng)作結(jié)合畫家的內(nèi)心情感。與國外相比，以英國的著名太空美術(shù)家哈代的作品來說，他喜歡把歷史故事或者是太空幻想加入創(chuàng)作中，注重結(jié)合上的分布與形式感，作品的敘事性和故事性較強(qiáng)。東方人保守傳統(tǒng)更注重傳統(tǒng)的傳承，喜歡遵循事物的本質(zhì)，使事物看起來合情合理，畫面也總體現(xiàn)著儒家思想的中庸之道的基調(diào)，較比西方人選材的大膽直接、切入主題的特點(diǎn)，顯得婉轉(zhuǎn)而隱晦。正因?yàn)槿绱?，早期的中國的太空美術(shù)家選擇了中國傳統(tǒng)的中國畫表現(xiàn)形式。國畫獨(dú)有的渲染特點(diǎn)在表現(xiàn)宇宙的空寂非常適合，也表現(xiàn)出了中國繪畫質(zhì)樸純真的一面。但是繪畫材料的選擇上，水墨輕薄的特質(zhì)也有其在厚重質(zhì)感上表現(xiàn)的局限性。這也促使中國太空美術(shù)向更多表現(xiàn)手法的探索中前進(jìn)。

油彩的表現(xiàn)形式，一方面因其自身色彩的飽和度高，提高了畫面的光鮮度；另一方面也更容易于厚度和空間表達(dá)。國內(nèi)太空美術(shù)的抽象油畫創(chuàng)作大多尋求一種肌理厚度來表達(dá)人們對(duì)未知事物的猜測，更尋求在光源色彩之上有一種厚重感來表達(dá)對(duì)宇宙奧秘的理解。如《冰河世紀(jì)》，畫家在創(chuàng)作中較多的選擇了肌理質(zhì)感來處理他的畫作品，使畫面顯得厚重并且視覺沖擊力更強(qiáng)。肌理油畫的技法并不是簡單的油彩顏料堆積，它需要在色彩創(chuàng)作以前有明確的構(gòu)思和起草，強(qiáng)調(diào)以扎實(shí)的基本功作為基礎(chǔ)，注重寫生素材和思想的積累。這種技法注重于底子的制作，與使人想起美國畫家費(fèi)欣的油畫創(chuàng)作。但費(fèi)欣的油畫受到俄羅斯傳統(tǒng)油畫影響，選用厚實(shí)快干的底料做底子，適合于快速層層堆厚的表現(xiàn)?！侗邮兰o(jì)》的肌理干濕結(jié)合，稀釋的部分卻任由顏料流淌在畫面上，一部分自然，一部分人為，將二者充分結(jié)合自然的表達(dá)出效果。同時(shí)運(yùn)用色彩對(duì)比和明暗對(duì)比，詮釋出宇宙間物質(zhì)色彩及明暗較大的差異和純粹的真實(shí)。

國內(nèi)太空美術(shù)的抽象油畫創(chuàng)作，在色彩和塑造上也加強(qiáng)了主觀色彩，意在帶人們回歸到原始樸素的浪漫情節(jié)中。追溯其思潮，使人不難聯(lián)想到德國當(dāng)代畫家安塞爾姆·基弗的創(chuàng)作。作為德國表現(xiàn)主義的先驅(qū)，基弗的創(chuàng)作中滲透著對(duì)歷史及文化的反省和思考，深受二戰(zhàn)影響，他努力正視納粹時(shí)期的恐怖及德國的歷史、文化與神話，希望為德國理想主義療傷，助其復(fù)興。安塞爾姆·基弗在繪畫上有很大的抱負(fù)，他渴望用繪畫來重新界定整個(gè)德國歷史與文化的發(fā)展，以這一點(diǎn)與人類其他某種更高尚的才能和天性相結(jié)合，引發(fā)人們思考。與畫面看似相似的國內(nèi)太空美術(shù)作品《宇宙幻想》相比，畫面除了巨大和復(fù)雜的肌理使作品充滿了力量、給人以震撼的視覺沖擊力外，基弗的畫面滲透出晦暗的色彩，迸發(fā)出一股強(qiáng)烈的歷史重量感，給人以威脅和壓迫之感，它讓我們似乎看到了許多存在于人類靈魂深處的邪惡。雖然兩幅作品同樣引人思考，基弗而在創(chuàng)作的時(shí)候感受到了生命的流逝，而《宇宙幻想》引領(lǐng)我們回歸原始的思考，與追尋最質(zhì)樸特質(zhì)的人生價(jià)值的反思，帶我們回到了生命之初，在創(chuàng)作思想和立足點(diǎn)上不同于前者。

我國的油畫創(chuàng)作在改革開放的三十年中如雨后春筍，百花齊放，從不同角度去探索中國油畫的成長方向。比如中國美術(shù)學(xué)院的許江教授致力于當(dāng)代油畫創(chuàng)作，依托中國社會(huì)發(fā)展的契機(jī)，融匯了東西方文化思想。他不但吸收西方的經(jīng)驗(yàn)，而且對(duì)來自西方的影響作清醒的文化審視并采取策略性的響應(yīng)。所以他的作品既不同于馬遠(yuǎn)、夏圭的寄情于物，也不同于莫奈、塞尚的視覺印象。但是許江的作品依然追求一種歷史文化上的傳承。與許江不同，國內(nèi)太空美術(shù)的抽象油畫創(chuàng)作大多落實(shí)在了科學(xué)知識(shí)上，以科學(xué)的眼光尋求它們的審美趣味。作品融入豐富的天文科學(xué)知識(shí)，有著豐富的天文材料和理論為依據(jù)，在創(chuàng)作手法上結(jié)合中國老子的《道德經(jīng)》提到的“大象無形”的理論，與荷蘭畫家蒙德里安所強(qiáng)調(diào)的“減去次要、偶發(fā)因素，追求一種圖像的本質(zhì)”，并融入了瓦西里·康定斯基在1912年的作品《帶黑色的弓形， 154號(hào)》中所帶有的猛烈沖突的動(dòng)勢(shì)和緊張的氣憤，給人以生動(dòng)鮮活的想象，甚至能感受到空間的運(yùn)動(dòng)。在中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的大背景下，這無疑推動(dòng)了新一代在知識(shí)信息全球化和文化傳播等方面的發(fā)展。

四、國內(nèi)抽象太空美術(shù)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)與展望

太空美術(shù)發(fā)展到今天，在大的自然界背景下，它是狀物的一種；在繪畫史的背景下，它與中世紀(jì)宗教畫相比又是一個(gè)叫冷門卻被隨時(shí)關(guān)注的題材，同時(shí)人類從17世紀(jì)到如今對(duì)太空的不斷認(rèn)知，也催促著藝術(shù)家記錄一份這樣不斷發(fā)展不斷前進(jìn)的太空科學(xué)發(fā)展史。

抽象太空美術(shù)創(chuàng)作以不同的角度，去觀察并解讀太空天體的美感，是在認(rèn)知的基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)加工，并結(jié)合不同的創(chuàng)作技法在抽象天體的質(zhì)感方面進(jìn)行了描述。是一種思想認(rèn)知與科學(xué)觀念的綜合之上，與油彩等綜合材料表現(xiàn)手段的雙重多層次的結(jié)合。它要求作者將物象融匯于心，選擇最適合的手段方法來表現(xiàn)作者究其本質(zhì)的理解；它又是客觀宇宙的縮影，不會(huì)離開宇宙真理的本質(zhì)，需要我們?cè)谔剿骺茖W(xué)的同時(shí)積極的去認(rèn)識(shí)、去思考；它還代表了我國當(dāng)代藝術(shù)的一部分發(fā)展，是一個(gè)新課題，一個(gè)新方向，更是一個(gè)新的審美立足點(diǎn)。

抽象油彩的加入，是我國太空美術(shù)首次的創(chuàng)作嘗試，它將促進(jìn)我國的太空美術(shù)家，描繪太空景致表現(xiàn)形式的發(fā)展和思路的擴(kuò)展。同時(shí)，隨著油彩藝術(shù)的發(fā)展，界定于綜合材料與油畫的邊界也越來越模糊，抽象太空美術(shù)的表現(xiàn)手段也將在方向和技法等方面，進(jìn)行更深層次的探索和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]《科學(xué)在傳播中與藝術(shù)的互動(dòng)——太空美術(shù)的形成》作者：張品 中國學(xué)術(shù)信息網(wǎng)1994-2010。

[2]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚端囆g(shù)與視覺》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社。1984年。638頁。

[3]《太空美術(shù)與科學(xué)普及》，作者：李元 《科普研究》第2期2006年6月，44頁。

[4] 《仰望星空》主編：張鵬，趙慧平，劉鳳山 沈陽出版社 2009，12

[5]《形象思維在文藝中的作用和思想性》，朱光潛，《中國社會(huì)科學(xué)》1980，第二期

篇2

隨著媒介技術(shù)和通訊技術(shù)的迅猛發(fā)展，以圖像為基礎(chǔ)的媒介開始挑戰(zhàn)文字和印刷術(shù)的主導(dǎo)地位，產(chǎn)生了丹尼爾•布爾斯廷所謂的“圖像革命”。〔1〕后來，米歇爾把這種文化現(xiàn)象稱為“圖像轉(zhuǎn)向”。當(dāng)代文化的“圖像轉(zhuǎn)向”意味著圖像不再是表征外在現(xiàn)實(shí)或內(nèi)在情感的工具或載體，而轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代人的一種生活方式，既所謂視覺化或圖像化生存?！?〕在視覺的浪潮中，知識(shí)圖像化已經(jīng)成為一種知識(shí)。這種知識(shí)能夠拓寬我們的視覺界限，把我們帶到肉眼不可視的空間，比如：未來空間、比如微生物世界或者茫茫的宇宙。知識(shí)的圖像化影響了我們每一個(gè)人，無論是科學(xué)家還是普通公眾，在這個(gè)時(shí)代科學(xué)知識(shí)已經(jīng)融入了圖像世界，融入了我們的生活。盡管我們比過去無數(shù)世紀(jì)的人類更了解自己所處的世界，但今天的科學(xué)研究還充滿了許多的未知讓我們想象，這種想象在很多方面激發(fā)了科學(xué)更持久的發(fā)展，同時(shí)也給藝術(shù)創(chuàng)作提供了無限的可能。“太空美術(shù)”就是我們對(duì)于肉眼不可視空間的一種視覺再現(xiàn)，是天文知識(shí)和人類對(duì)宇宙美好幻想的視覺文本。

1太空美術(shù)是一種繪畫創(chuàng)作

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著現(xiàn)代科學(xué)視野的不斷擴(kuò)大，藝術(shù)的領(lǐng)域也在不斷的擴(kuò)展，由此產(chǎn)生了許多新興的藝術(shù)門類，諸如太空美術(shù)。太空美術(shù)是建立在現(xiàn)代天文科學(xué)和宇航科學(xué)的空間探測及理論研究成果基礎(chǔ)上，以繪畫的形式來展現(xiàn)宇宙天體真實(shí)景色以及未來人類征服太空的構(gòu)想，被喻為科學(xué)與藝術(shù)的完美結(jié)合。〔3〕“太空美術(shù)”一詞是由1978年美國出版的《太空美術(shù)》（SpaceArt）一書倡導(dǎo)和推廣的。作者是美國當(dāng)代著名的太空美術(shù)畫家米勒（R•Miller），他在這本圖文并茂的圖冊(cè)中回顧了一個(gè)世紀(jì)以來太空美術(shù)的發(fā)展和眾多太空畫家及其代表作。1990年，英國著名的太空畫家哈代（D•A•Hardy，曾任國際天文美術(shù)加協(xié)會(huì)IAAA主席）編輯出版了更為精美的彩色畫冊(cè)《太空美景》（VisionsofSpace）。這本重要的史料性著作介紹了全球幾十位太空畫家及其代表作，充分展示了太空美術(shù)的現(xiàn)狀，以及由這些作品中看到的壯麗的太空景觀。人類自古就開始描繪和記錄他們看到的天體和天文現(xiàn)象，從粗線條的圖案直到成為一門藝術(shù)，走過了漫長的道路?！?〕太空美術(shù)從視覺文化的角度大致可以劃分為四大類：第一類是宇宙知識(shí)的圖像化。比如，特魯夫洛（E．L．Trouvelot）（法國天文學(xué)家、藝術(shù)家，太空美術(shù)先驅(qū)）的作品《1878年7月29日的日全食》。第二類是通過美術(shù)這種視覺形式，對(duì)宇宙中各種人類不可視的場景的想象，比如巖崎一彰（日本著名太空美術(shù)家）的《土衛(wèi)五極地上空的土星》。第三類是人類科技的發(fā)展、人和宇宙關(guān)系及對(duì)此的文化反思，比如麥考爾的作品《在太空中漂浮的城市》。第四類是天文意向畫，畫面充滿象征、夢(mèng)幻和裝飾性，比如加賀谷穰（日本著名太空美術(shù)家）的《黃島星座系列》。在所有的四類作品中，第一類是最具有“科學(xué)性”或者說是天文現(xiàn)象的圖像化展現(xiàn)。在特魯夫洛的作品《1878年7月29日的日全食》中，我們可以看到日全食時(shí)的壯觀景象。而作者的本意只是想記錄日全食時(shí)的景象嗎？如果真是這樣，那么攝影是更加準(zhǔn)確和真實(shí)的記錄者。畫面中最先吸引觀眾目光的應(yīng)該是色彩，這種黑色背景下的瑰麗的銀色漸變，和黑、白、灰?guī)淼囊曈X沖擊，以及圓、橢圓和放射線的組成的圖形交融，這種描繪出來的藝術(shù)魅力是照片很難呈現(xiàn)的。

和第一類作品相比，第二類太空美術(shù)作品留給藝術(shù)家的發(fā)揮空間更大。從土衛(wèi)五的極地上空看土星，藝術(shù)家給人類了一個(gè)全新的視角，用這樣的一個(gè)視角，藝術(shù)家們演繹了一個(gè)絕美的太空?qǐng)D景。這種美不只是顏色、構(gòu)圖的美，還是一種空間想象的美。第三類作品，藝術(shù)家借用圖畫的方式，表達(dá)了人與科技、人與太空的思考。《太空中漂浮的城市》，表現(xiàn)的就是對(duì)于科學(xué)技術(shù)發(fā)展的預(yù)想，和對(duì)人類未來生活方式、生活空間的想象。從畫面中我們可以看出藝術(shù)家對(duì)科技的贊美、對(duì)人類“征服”宇宙空間的驕傲。當(dāng)然在這一類作品中，也有表現(xiàn)出不同思想的畫作。比如在戴維斯的《天地大碰撞》中，一顆小行星撞向地球。雖然畫家展示的只是碰撞的一剎那，但碰撞后的災(zāi)難可想而知。從畫作中，我們感受到的是人類相對(duì)于宇宙的“渺小”。加賀谷穰的《黃島星座系列》屬于第四類作品，藝術(shù)家用自己的畫筆描繪了自己對(duì)于宇宙、太空和人類的熱愛，是一種畫家情感的宣泄。畫面的中心是人物，而浩瀚的宇宙成為背景。作品的借用黃道星座的傳說，表現(xiàn)出人類與宇宙的另一類關(guān)系。而卡拉耶夫的《宇宙生態(tài)》，也屬于這類作品，畫面用抽象的手法和明亮的色彩表現(xiàn)出宇宙的美麗，和對(duì)于這種美麗的贊嘆。

藝術(shù)領(lǐng)域中的太空美術(shù)雖然是建立在科學(xué)基礎(chǔ)上的繪畫，描寫相對(duì)比較客觀，但絕決不是單純的模仿或復(fù)寫太空景觀事物，而是對(duì)已有現(xiàn)實(shí)的升華和提高。它將太空世界盡可能的理想化。它需要對(duì)已有的形象素材進(jìn)行新的組合、虛構(gòu)和建造，也需要夸張和裝飾，包含著畫家主觀想象的成分，具有藝術(shù)創(chuàng)作的秉性?！?〕太空美術(shù)是繪畫作品的一種類型，繪畫是一種空間聚斂，畫家在這種空間聚斂中作畫。德勒茲認(rèn)為繪畫空間所聚斂的是“感覺”、“力”、“事實(shí)”和“事件”。這些日常生活用語都被德勒茲賦予了特殊的意義：感覺是超越知性控制的東西；它規(guī)避敘事而直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)，又通過神經(jīng)系統(tǒng)傳達(dá)信息。感覺是被繪制的東西；繪畫就是繪制感覺。而德勒茲是這樣解釋“事實(shí)”和“事件”的，感覺也是通過具象表達(dá)的“事實(shí)”，它總是發(fā)生在特定的地點(diǎn)，有具體的表達(dá)方式，因此也是“事件”。“事件”就是所感覺的東西，就是以各種媒介表現(xiàn)的東西。〔6〕如果說文字的表述是線性的、是敘事的，而繪畫則是立體的、直觀的。太空美術(shù)就是畫家借用“太空”這個(gè)“事件”和“事實(shí)”來表達(dá)“感覺”和“力”的。這種“感覺”的表達(dá)是超越知識(shí)、超越寫實(shí)，用色彩、構(gòu)圖等視覺語言表現(xiàn)出來，并通過視覺系統(tǒng)引起觀眾共鳴的。從這個(gè)意義上來說，太空美術(shù)和大多數(shù)其他類型的藝術(shù)作品在媒介表現(xiàn)方式和媒介表達(dá)效果方面并無二致。#p#分頁標(biāo)題#e#

2從太空美術(shù)與太空攝影的差異論

兩者的不可替代性技術(shù)客體造就攝影，由于技術(shù)客體的社會(huì)形象及攝影的社會(huì)用途，攝影通常被視為對(duì)現(xiàn)實(shí)的最忠實(shí)的復(fù)制?！?〕太空攝影是太空忠實(shí)的復(fù)制方式之一。在太空攝影如此迅速發(fā)展的今天，難免會(huì)有人提出太空美術(shù)是否還有存在的價(jià)值。不可否認(rèn)，太空攝影作為太空影像的一部分，對(duì)今天的太空研究發(fā)揮著非常重要的作用，同時(shí)也把太空的絢麗展示給公眾。一般來說，攝影文化的隱藏規(guī)則把我們拉往兩個(gè)背道而馳的方向：一邊朝著“科學(xué)”和關(guān)于“客觀真理”的神話；另一邊朝向“藝術(shù)”和對(duì)“主觀經(jīng)驗(yàn)”的崇拜。這種雙重性時(shí)常糾纏著攝影，給關(guān)于這種媒介的多數(shù)平常論斷增添了某種愚蠢的不一致性。我們反復(fù)聽到一個(gè)老調(diào)：攝影是一門藝術(shù)；攝影是一門科學(xué)；攝影既是藝術(shù)也是科學(xué)。應(yīng)對(duì)這些論斷時(shí)，一定要堅(jiān)持?jǐn)z影既非藝術(shù)也非科學(xué)，而是懸在科學(xué)話語和藝術(shù)話語之間，把它對(duì)文化價(jià)值的主張既押在經(jīng)驗(yàn)主義科學(xué)擁護(hù)的真理模式上，又壓在浪漫主義美學(xué)提供的和表現(xiàn)模式上。〔8〕阿倫•塞庫拉把攝影分為“實(shí)用寫實(shí)主義”和“情感寫實(shí)主義”〔9〕。也就是說攝影術(shù)同時(shí)具有“工具性”和“審美性”。太空攝影亦然，它們?cè)诜磻?yīng)真實(shí)的太空景致時(shí)又不自覺地遵循“美”的規(guī)則。然而，太空攝影和太空美術(shù)仍然具有不可相互替代性。不論攝影師的技巧多么高深，太空攝影記錄的影像“摹本”都是要受到客觀“原型”的限制的。而科技技術(shù)的發(fā)展有時(shí)是需要想象的，太空科學(xué)也是，而想象的部分，是攝影無法做到的。比如被天文界津津樂道的宇宙大爆炸，這樣的天文現(xiàn)象和場景，只存在于科學(xué)家的文字和推理、想象中，這種想象對(duì)于科學(xué)的發(fā)展無疑是有積極意義的，甚至可以說現(xiàn)代天文學(xué)中的很多理論都與此有關(guān)。但是在所有的太空攝影作品中，不論是側(cè)重?cái)z影的“工具性”還是“審美性”的作品，都無法展示出這一場景。而太空美術(shù)在描繪這樣的天文場景中往往發(fā)揮著重要的作用，這些作品帶給公眾的是一種具體的景象，通過畫家的“翻譯”，公眾可以相對(duì)直觀的“看到”科學(xué)家推想的場景。除此之外，《土衛(wèi)五極地上空的土星》、《太空中漂浮的城市》等等都屬于這一類作品。正如本雅明所說：“藝術(shù)的基本任務(wù)之一始終是創(chuàng)造一個(gè)尚不能完全滿足的要求”。

太空美術(shù)與太空攝影相比，另一個(gè)不可替代性則表現(xiàn)在其藝術(shù)表現(xiàn)力上。攝影是技術(shù)文明的產(chǎn)物，攝影藝術(shù)對(duì)科技和設(shè)備的依賴程度比較高。而繪畫所需的材料———畫布、顏料的技術(shù)含量較低，繪畫最主要依賴的是藝術(shù)家的靈感和情感。攝影撲捉的是現(xiàn)實(shí)世界中的“瞬間”，藝術(shù)創(chuàng)作的主要部分在撲捉的“瞬間”已經(jīng)基本完成。為了達(dá)到攝影師期待的藝術(shù)效果，往往需要等待滿足要求的光、影和構(gòu)圖角度。在拍攝太空的影像時(shí)，攝影師對(duì)于設(shè)備的依賴程度更高，而光影效果和構(gòu)圖角度的選擇性更少。太空美術(shù)可以相對(duì)主觀的去創(chuàng)作，刻意的營造氛圍和場景來表達(dá)自己的情感和感覺。在太空美術(shù)中我們常?？梢钥吹揭恍懸獾?、裝飾性強(qiáng)的、非具象的作品，比如《宇宙生態(tài)》就是這種差異性的最典型表現(xiàn)。這一類作品是通過強(qiáng)烈的顏色、優(yōu)美的線條和巧妙的構(gòu)圖帶給觀眾視覺和情感的沖擊，它所傳到的表現(xiàn)力是具象圖畫很難比擬的。

從另一個(gè)方面，正是攝影術(shù)的出現(xiàn)促進(jìn)了“太空美術(shù)”的發(fā)展。在1893年攝影術(shù)誕生之前的兩百多年里，科學(xué)家們運(yùn)用圖畫的方式記錄太空的景象，這種太空寫生資料可以說是太空美術(shù)的前身。1609年，隨著望遠(yuǎn)鏡技術(shù)的不斷改進(jìn)，人類對(duì)于太空的認(rèn)識(shí)越來越豐富。很快人類歷史上第一幅天體素描寫生《月面圖》誕生了，人們開始用更加理性的目光審視這迷人的星空。〔10〕然而，這種以科學(xué)研究和科學(xué)記錄為目的的太空寫生資料并不是太空美術(shù)，這種理性的資料圖片很快就因?yàn)閿z影術(shù)的出現(xiàn)而被替代。攝影術(shù)的出現(xiàn)對(duì)以求“像”為主的古典繪畫產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，十九世紀(jì)西方繪畫的巨變與攝影術(shù)的出現(xiàn)是分不開的。我們知道，在以梵高、修拉、高更、塞尚為代表的后印象派，尤其在塞尚的作品中，出現(xiàn)了一個(gè)主體創(chuàng)造和主體體現(xiàn)的自足獨(dú)立的藝術(shù)世界，這標(biāo)志著自由意志主體取得了支配性地位，藝術(shù)成為他的構(gòu)成物。而由于主體自由意志在藝術(shù)創(chuàng)造中的勝利，使得西方藝術(shù)中萌生了一種抽象的、趨于構(gòu)成的審美藝術(shù)。這種趨向抽象的藝術(shù)意志拋棄了對(duì)自然物象的模仿和依賴，依據(jù)藝術(shù)家內(nèi)在的審美感覺邏輯來對(duì)脫離了物質(zhì)石頭的抽象形式進(jìn)行組合和安排。藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)、感受、情緒成為繪畫的主要部分被充分放大，出現(xiàn)了西方美術(shù)中的所謂“表現(xiàn)”?！?1〕太空美術(shù)的出現(xiàn)也是在太空攝影的沖擊下、在太空寫生的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的一種以“表現(xiàn)”為表達(dá)方式的藝術(shù)形式。因此，討論太空攝影是否可以替代太空美術(shù)，猶如討論攝影術(shù)是否可以替代繪畫一樣毫無意義。

3太空美術(shù)是建立在天文科學(xué)和宇航科學(xué)的基礎(chǔ)上的

從本文中對(duì)于太空美術(shù)的分類可以看出，第一類，宇宙知識(shí)的圖像化的美術(shù)作品是建立在科學(xué)研究且完全遵守科學(xué)事實(shí)基礎(chǔ)之上的太空科學(xué)美術(shù)。第一類作品完全展現(xiàn)的是太空真實(shí)景色，如月面、火星風(fēng)光、宇航員駕駛飛船、在太空修理衛(wèi)星、空間行走等等，另一方面它完全根據(jù)科學(xué)探測的數(shù)據(jù)、圖片等加以綜合，盡可能逼真地再現(xiàn)宇宙天體的風(fēng)貌。這類作品和科學(xué)的發(fā)展、天文科學(xué)事件的關(guān)系最為密切。在展現(xiàn)太空美景的作品中，我們隨處可以看到科學(xué)的影子，比如法國藝術(shù)家呂都的《從月球看日全食》，就是建立在“日全食”的科學(xué)研究基礎(chǔ)上的。從美國藝術(shù)家邦艾斯泰的作品《水星天空的太陽》中，我們可以看到在沒有大氣的水星上空，太陽展現(xiàn)著自己的壯麗風(fēng)姿，我們可以看到明亮的光球和太陽黑子。色球?qū)雍图t色日餌以及太陽銀色日冕形非常富有魅力。太陽右下方的一簇小星是美麗的七姊妹星團(tuán)。這樣具有高度準(zhǔn)確性的作品，是和天文科學(xué)的發(fā)展分不開的。而宇航科學(xué)也是太空美術(shù)常見的題材。日本畫家?guī)r崎一彰的作品《阿波羅II號(hào)歸來》描寫的就是1969年“阿波羅II號(hào)”宇宙飛船回歸的場景。由三名宇航員駕駛的飛船，在進(jìn)入大氣層后因?yàn)榭焖倌Σ炼l(fā)光發(fā)熱的場景。美國畫家麥考爾的《哈勃望遠(yuǎn)鏡》，描繪的就是1990年發(fā)射成功的“哈勃”太空望遠(yuǎn)鏡運(yùn)行的畫面。宇航員正在把望遠(yuǎn)鏡從航天飛機(jī)上送入軌道，并且對(duì)它進(jìn)行矯正。而哈勃望遠(yuǎn)鏡面對(duì)浩瀚的星空展開太陽能電池板拍攝。前蘇聯(lián)畫家索克洛夫的作品《在太空中行走》描寫的以藍(lán)色的地球?yàn)楸尘?，宇航員在太空行走的場面。這些作品和宇航事件關(guān)系密切，描繪的場景常常是展示宇航科學(xué)發(fā)展的成就或者人與宇宙關(guān)系中的某個(gè)事件。第二類是通過美術(shù)這種視覺形式，對(duì)宇宙中各種人類不可視的場景的想象，包括科學(xué)幻想。對(duì)于太空科幻美術(shù)，中國著名的太空美術(shù)家喻京川先生認(rèn)為，它主要描繪人類未來的各種太空活動(dòng)及太空壯舉，因?yàn)榫哂蓄A(yù)測性，所以其描繪的世界可能實(shí)現(xiàn)，也可能無法實(shí)現(xiàn)，但它是建立在科學(xué)基礎(chǔ)之上的。科幻和科技之間的關(guān)系之密切遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般人的想象。而這種緊密最直接的表現(xiàn)在———科幻往往能預(yù)測科學(xué)的發(fā)展方向。比如凡而納在其小說《海底兩萬里》（1873年）中寫到了水下運(yùn)行的船，鸚鵡螺號(hào)。而再晚些時(shí)候（1876年）美國人D•布什內(nèi)爾建成了一艘單人操縱的木殼艇“海龜號(hào)”，發(fā)明了早期的潛艇。1801年，第一艘由富爾頓所制的鐵質(zhì)潛水艇下水，為了向凡爾納致敬，就將其潛水艇取名為“鸚鵡螺”號(hào)。這僅僅是科學(xué)技術(shù)發(fā)展史中的一個(gè)小插曲，可是卻反映出了科學(xué)幻想與科技發(fā)展之間的密切關(guān)系?！?2〕當(dāng)然，這種科學(xué)和科幻的緊密關(guān)系還體現(xiàn)在，科幻中的思想和構(gòu)想，對(duì)科學(xué)思想的發(fā)展造成一定的影響。如上世紀(jì)八十年代出現(xiàn)的“賽博朋克”（Cyberpunk）科幻流派便是影響了整個(gè)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，而科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也深刻影響著“賽博朋克”。吉布森（WilliamGibson）所創(chuàng)造的“賽博朋克”流派所談及的電子矩陣（electronicma－trix），這種概念上的創(chuàng)造物直接影響了計(jì)算機(jī)科學(xué)的發(fā)展。〔13〕太空科幻美術(shù)的的魅力正在于你不知道未來是什么，而你正在創(chuàng)造未來，視覺文本是最適合的表達(dá)方式。比如美國畫家麥考爾（BobertMccall）的作品《在太空中漂浮的城市》中描繪了未來城市的樣子，漂浮在太空中的城市是另外一種生態(tài)環(huán)境，在這種環(huán)境中人們的生活方式會(huì)是什么樣的？畫面展示了科技發(fā)展的未來方向，及科技對(duì)人類生活的影響。第三類太空美術(shù)作品側(cè)重于人和宇宙關(guān)系、對(duì)科技發(fā)展的文化反思，這和第四類太空意向美術(shù)作品相同，是表現(xiàn)抽象的太空世界及人的內(nèi)心世界、潛意識(shí)的美術(shù)圖景。這類作品是以太空為題材進(jìn)行純幻想描寫的美術(shù)，喻先生認(rèn)為其本身沒有太多科學(xué)內(nèi)涵，作者只是借助太空世界來表達(dá)其他方面的寓意以及表現(xiàn)人的精神狀態(tài)、潛意識(shí)、象征性、抽象繪畫或者是對(duì)科技發(fā)展的反思等等。它的最大特點(diǎn)就是表現(xiàn)精神的無序和跳躍，它可以拋開一切理性的束縛，盡情表達(dá)作者的各種情感、思想。太空意向美術(shù)不是太空景象的寫實(shí)描繪，但也借用太空景象中的一些介質(zhì)來表達(dá)自己的情感。比如從前蘇聯(lián)美術(shù)家卡拉耶夫（RafikKaraev）的《宇宙生態(tài)》中，我們可以感受到宇宙浩瀚和星光的璀璨。這種感覺并不是通過具象的描寫獲得的，而是一種情感共鳴。作者所制造的這種感覺無疑是建立在對(duì)太空的正確認(rèn)識(shí)上的，是對(duì)太空科學(xué)的情感解讀而不是景色解讀，因此它依然是建立在人們對(duì)太空的不斷探索和理解的基礎(chǔ)上的。#p#分頁標(biāo)題#e#

4太空美術(shù)是科學(xué)傳播途徑之一

篇3

在城市的書店里，流行與經(jīng)典讀物的銷量從來都不在一個(gè)量級(jí)；在圖書館的一角，經(jīng)典文獻(xiàn)積滿灰塵，無人問津；今天的人們可以不聞、不讀荷馬、但丁，但卻不能不知股市行情，很多偉大的名字對(duì)于忙碌的人們只是毫無意義的符號(hào)；有了神奇的哈里波特，新一代的孩子們似乎也不再留戀其貌不揚(yáng)的安徒生、浪漫的格林兄弟；為了多快好省地，提升教職，只看論文不讀經(jīng)典的省力做法，早已成為學(xué)術(shù)研究中秘而不宣的行規(guī)。無論是西方還是東方，經(jīng)典閱讀都在遭受挫折，經(jīng)典的傳播都在遇到阻礙。在人們的眼中，經(jīng)典不再神圣。

我們身處的這個(gè)時(shí)代，生活是這么豐富，有那么多的趣味和誘惑等待著你，誰又有時(shí)間靜心閱讀經(jīng)典？我們身處的這個(gè)世界，競爭是那么激烈，勞累了一周的人們，誰還有充沛的精力投身于艱苦的閱讀？在這樣一個(gè)由我們自己親手開創(chuàng)的自由多元的時(shí)代中，我們贏得了選擇幸福的權(quán)利，卻也接出了嬌生慣養(yǎng)的習(xí)氣。我們追求淺表愉悅卻不再習(xí)慣深度思考，我們更愿意接受生活之輕，卻不愿意承受生命之重。經(jīng)典作品唯我獨(dú)尊的權(quán)威狀，讓人反感，經(jīng)典世界的緲遠(yuǎn)與深邃，讓人陌生、隔閡甚至煩躁。

經(jīng)典的喪鐘已鳴，在今天，我們還要不要讀經(jīng)典？經(jīng)典的價(jià)值真的喪失了嗎？這的確都是些不得不問的問題。因?yàn)樗罱K關(guān)乎每個(gè)人的健康成長。

我們不妨聽聽大家們的回答。批評(píng)家哈羅德?布魯姆說，“經(jīng)典其實(shí)沒有死亡，而是今天文學(xué)研究者對(duì)經(jīng)典的傳播方式造成了經(jīng)典的死亡?！钡拇_，我們可以想象，在一個(gè)不合格的老師手中，再偉大的文學(xué)也可能黯然失色。哲學(xué)家羅蒂說，“錯(cuò)誤從來不在經(jīng)典本身，經(jīng)典事關(guān)人類的未來和希望，它永遠(yuǎn)都富有偉大的啟迪價(jià)值。如果你哪一天耐下心來好好讀讀《約翰?克里斯多夫》，怎能沒有心靈的震撼？”有趣的小說家卡爾維諾更是直截了當(dāng)?shù)貏裾]我們讀經(jīng)典，“經(jīng)典作品是這樣一些書，它們對(duì)讀過并喜愛它們的人構(gòu)成一種寶貴的經(jīng)驗(yàn)；但是對(duì)那些保留這個(gè)機(jī)會(huì)，等到享受它們的最佳狀態(tài)來臨時(shí)才閱讀它們的人，它們也仍然是一種豐富的經(jīng)驗(yàn)。”

此外，經(jīng)典對(duì)于現(xiàn)代的中國人來說，還別有意味。我們?cè)?jīng)是個(gè)讀“經(jīng)”的民族，讀“經(jīng)”曾使我們封閉落后愚昧自大，告別了讀“經(jīng)”，我們才走到了今天。曾經(jīng)的教訓(xùn)不可忘，但我們也需要明白，“經(jīng)典”不是“經(jīng)”，如果說后者曾經(jīng)是一種文化馴化工具的話，前者恰恰有著截然相反的效應(yīng)。它恰恰能夠壯大一個(gè)民族的精神體魄。

兩百年前的過去，福樓拜曾在一封信里說過這樣的話：誰要是熟讀五六本書，就可成為大學(xué)問家了。兩百年后的今天，剛會(huì)咿呀學(xué)語的兒童就被爸媽誘導(dǎo)著背誦古典詩詞。是的，也許某個(gè)時(shí)代的經(jīng)典會(huì)在某個(gè)時(shí)段淡出，人類的經(jīng)典意識(shí)卻永遠(yuǎn)不會(huì)消亡，因?yàn)樗玛P(guān)人類的生存、發(fā)展與進(jìn)步。經(jīng)典意識(shí)的崩塌同時(shí)就是精英理想主義文化的壽終正寢，一個(gè)缺乏知識(shí)與理想引領(lǐng)的時(shí)代，無疑將是破敗不堪的。

篇4

關(guān)鍵詞：摹仿說；《理想國》；《詩學(xué)》

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）05-0268-02

美國著名學(xué)者M(jìn)?H艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中，明確指出了文學(xué)批評(píng)的四大要素，即作品、宇宙、作家和讀者。①艾布拉姆斯的文學(xué)四要素論可以從不同的角度去闡釋藝術(shù)品的本質(zhì)和價(jià)值，其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)至今難以有人超越。在西方文論史上，人們?cè)诿鎸?duì)紛繁反復(fù)的文藝現(xiàn)象時(shí)，最早想到的是文學(xué)和世界的關(guān)系，即艾布拉姆斯所說的作品與宇宙的關(guān)系。西方從古希臘開始就對(duì)這一關(guān)系進(jìn)行了不斷的探索，并逐步形成了“摹仿說”這一重要文藝?yán)碚??！澳》抡f”在古希臘早期的哲人德謨克利特的著作中有所體現(xiàn)，后經(jīng)過柏拉圖、亞里士多德以及古羅馬的賀拉斯和郎加納斯的共同努力，逐步成為古代西方關(guān)于文學(xué)與世界關(guān)系看法的權(quán)威觀點(diǎn)。因此，從學(xué)理上對(duì)“摹仿說”的歷史發(fā)展線索進(jìn)行梳理就很有必要。

一

在前蘇格拉底時(shí)代，有許多哲人都提出了有關(guān)文藝摹仿世界的看法。數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯所代表的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派關(guān)于摹仿有一個(gè)樸素的理論：萬物都是對(duì)數(shù)的摹仿。針對(duì)早期畢達(dá)哥拉斯的摹仿理念，亞里士多德曾評(píng)價(jià)說：“多數(shù)的事物是由于它們同名的理念而存在。只有‘分有’這個(gè)詞是新的；因?yàn)楫呥_(dá)哥拉斯學(xué)派說事物是有‘摹仿’數(shù)而存在……只是改變名稱而已。但對(duì)于形式的分有或摹仿究竟是什么，他們并沒有說明。”②摹仿在畢達(dá)哥拉斯那里是理性思維的產(chǎn)物，由于他們十分看重算術(shù)、幾何、天文學(xué)的理性東西，同時(shí)對(duì)神進(jìn)行了懷疑，所以他們最早提出關(guān)于摹仿的思想雛形，但他們認(rèn)為摹仿所應(yīng)遵循的形式是和諧，這一點(diǎn)是有巨大進(jìn)步意義的。需要注意的是，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的摹仿理念是樸素、機(jī)械的，與后來亞里士多德的“摹仿說”是有很大差別的。

德謨克利特認(rèn)為藝術(shù)起源于對(duì)自然的摹仿：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫紉；從燕子學(xué)會(huì)了造房子等?！雹鄣轮兛死氐拇蟛糠种饕呀?jīng)失傳，他的摹仿說好像是說藝術(shù)是人們?cè)谏a(chǎn)勞動(dòng)中由于重復(fù)了具體的生產(chǎn)活動(dòng)而逐漸學(xué)會(huì)了的，即摹仿是人們經(jīng)驗(yàn)性的。

柏拉圖是西方第一個(gè)系統(tǒng)地提出和論證摹仿說的大哲學(xué)家，他的摹仿說是在其“理念論”的基礎(chǔ)之上提出的，在論述其摹仿說之前，有必要先對(duì)他“理念說”進(jìn)行說明。《理想國》的第五卷記錄了蘇格拉底和格勞孔的對(duì)話，該對(duì)話向我們講述了一個(gè)十分著名的“洞穴”比喻。據(jù)說，一群長期被困在洞穴里的囚徒，他們以為在洞穴里看到的影子是真實(shí)的，認(rèn)為影子就是事實(shí)本身。若這些囚徒們要走出洞穴，走到明亮的地方去，他們將會(huì)發(fā)現(xiàn)是太陽光造成了如此的結(jié)果?？汕敉絺?nèi)粢胪饷娴氖澜?，必須忍受?qiáng)烈的陽光（真理之光）的刺激，因?yàn)樗麄兊难劬﹂L時(shí)間接觸不到陽光，一旦接觸陽光將難以忍受強(qiáng)烈陽光的照耀。通過“洞穴”比喻，柏拉圖表明了他對(duì)真理、對(duì)求知的看法。

柏拉圖的知識(shí)論是建立在“理念論”的基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為人們憑借感官看到的東西只是事物的表象，是建立在不穩(wěn)定的基礎(chǔ)之上的?！氨硐笫澜纭笔菓{感官經(jīng)驗(yàn)而獲得的，而“共象世界”是指抽象的公式、原理、定義、規(guī)則的具體物質(zhì)世界?！岸囱ā钡谋扔骷丛谡f明，人因種種條件的限制只能通過感官而接觸到的世界是不真實(shí)的，然而存在的理念世界才是真實(shí)的。因此柏拉圖將人類的知識(shí)分為三大范疇。其一是永恒不變的理念，它是神創(chuàng)造的，是真正實(shí)際存在的；其二是反映理念世界的，自然的或偽的感覺世界；其三是對(duì)第二個(gè)范疇的反映，例如畫家、藝術(shù)家憑借自己的感覺和想象制造出了的藝術(shù)品。在柏拉圖看來，模仿者就好像是人們拿了一面鏡子四面八方地轉(zhuǎn)，這樣鏡子就能在短時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)出萬事萬物。理念世界是真實(shí)存在的，而自然只是理念的“影子”，而摹仿自然的則是“影子的影子”?！独硐雵芬粫惺沁@樣描述的：

“我認(rèn)為，”他說，“我們完全可以把他稱作他人制作品的模仿者?！?/p>

“好”，我說，“這么說你把自本質(zhì)以降處于第三位的人稱為摹仿者了?！?/p>

“當(dāng)然，”他說。“悲劇詩人也是模仿者，那他不是與其他摹仿者一樣，與主宰者和真理相隔三層了嗎？”④

柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是不真實(shí)的，因而他貶低文藝。（但柏拉圖對(duì)詩人是另當(dāng)別論，他認(rèn)為詩人創(chuàng)作是靈感附體，與摹仿無關(guān)。）“既然要摹仿，就必須有摹仿和被摹仿的存在。實(shí)際上，柏拉圖提出的是“原本―摹本”二元關(guān)系的問題。從高高居上的永恒不動(dòng)的理念界，到流動(dòng)不居的感性界，具有一種自上而下的等級(jí)結(jié)構(gòu)”⑤?！独硐雵肥俏鞣降谝徊考蟪傻恼軐W(xué)、政治學(xué)著作，且對(duì)西方產(chǎn)生了巨大的影響。但柏拉圖本質(zhì)上是唯心主義哲學(xué)家，他否認(rèn)藝術(shù)的客觀存在，認(rèn)為藝術(shù)是不真實(shí)的。在古希臘時(shí)代，人們面對(duì)種種無法解釋的文藝現(xiàn)象，無法用科學(xué)的方法就行解釋，因而將相當(dāng)機(jī)械地認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，至于摹仿的是像還是不像，摹仿和被摹仿者究竟是屬于什么關(guān)系，在那個(gè)時(shí)代，并沒有引起人們的思考。

二

蘇格拉底的學(xué)生亞里士多德，是西方第一個(gè)百科全書式的大學(xué)者，也是西方唯物主義哲學(xué)的第一個(gè)代表，他的《詩學(xué)》是西方重要的美學(xué)著作。在《詩學(xué)》中，亞里士多德首先明確其研究對(duì)象是詩，同時(shí)還涉及了悲劇，他指出了詩與其他藝術(shù)門類的區(qū)別，分析了詩的成分，并指出其成分的異同。針對(duì)當(dāng)時(shí)創(chuàng)作十分發(fā)達(dá)的悲劇，亞里士多德提出了自己的悲劇理論，這對(duì)后世的悲劇理論影響巨大?！对妼W(xué)》針對(duì)文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系就十分有益的探索。亞里士多德拋棄了柏拉圖的唯心主義觀點(diǎn)，提出了自己相對(duì)比較理性的唯物主義觀點(diǎn)。他同樣認(rèn)為藝術(shù)是摹仿，但他認(rèn)為藝術(shù)摹仿的不是柏拉圖所說的“理念世界”，而是現(xiàn)實(shí)世界，因此藝術(shù)是真實(shí)的。亞里士多德認(rèn)為摹仿主要是行動(dòng)中的人，且人們的摹仿是一種天性。誠如《詩學(xué)》第四章所說：

一般說來，詩的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是人的天性。人從孩提時(shí)候起初就要摹仿的本能，人對(duì)于摹仿的作品總是感到……摹仿出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)湊感（至于“韻文”則顯然是節(jié)奏的段落）也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使他以步步發(fā)展，后來就由臨時(shí)口占而作（做）出了詩歌。⑥

亞里士多德對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是和柏拉圖不同的，因此，兩個(gè)“摹仿說”的具體含義也是不同的“《詩學(xué)》以及柏拉圖對(duì)話的摹仿都表示，一件藝術(shù)品是按照事物本質(zhì)中的生存模式制成的，但由于亞里士多德在《詩學(xué)》中拋棄了理式原則之彼岸世界，所以在上述事實(shí)中就不再有任何令人反感的東西了?！雹咴谶@里我們同樣可以看到亞里士多德和柏拉圖不同的一個(gè)地方，即關(guān)于詩歌的起源，柏拉圖認(rèn)為詩人的創(chuàng)作全是因?yàn)樯耢`附體，而亞里士多德則認(rèn)為詩起源的第一個(gè)原因是摹仿的本能，第二個(gè)原因是音調(diào)感和節(jié)奏感，即詩歌有自己的起源，并非是神靈附體，由此可以看出亞里士多德的唯理主義傾向是多么明顯。

在《詩學(xué)》的開頭，亞里士多德開宗明義地說：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂―這一切都是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采用的方式不同?！雹?/p>

關(guān)于古希臘的“摹仿說”有一點(diǎn)必須明白，古希臘的“藝術(shù)”一詞是一個(gè)包含技藝創(chuàng)作的寬泛概念，其中可以區(qū)分出“實(shí)用的藝術(shù)”和“摹仿的藝術(shù)”的差異，而《詩學(xué)》談的是“摹仿的藝術(shù)”。在“摹仿的藝術(shù)”里存在著以史詩、悲劇為代表的語言藝術(shù)和以雙管蕭樂和豎琴管為代表的音樂藝術(shù)。因?yàn)槊浇椴煌?，史詩用語言摹仿，豎琴樂用音樂摹仿；因摹仿對(duì)象不同，喜劇摹仿比我們壞的人，悲劇摹仿比我們好的人；因摹仿的方式不同，史詩用敘述方式進(jìn)行摹仿，悲劇和喜劇用溫柔的動(dòng)作進(jìn)行摹仿。亞里士多德的摹仿說相比柏拉圖更加科學(xué)，距離我們今天的理解方式更近。需要強(qiáng)調(diào)的是，《詩學(xué)》別強(qiáng)調(diào)行動(dòng)中的人，其相當(dāng)于藝術(shù)的創(chuàng)造過程。“《詩學(xué)》的主旨在于：史詩、悲劇和喜劇的‘創(chuàng)作活動(dòng)’即是摹仿的過程，而非柏拉圖意義上的‘原本與摹本’的關(guān)系，前者是動(dòng)態(tài)的過程論，后者是靜止的結(jié)果論?！雹?/p>

三

古羅馬文學(xué)文論基本上是在古希臘的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，但總體成就不如古希臘。在亞里士多德之后很長時(shí)間里，“摹仿說”一直是一個(gè)十分重要的文論概念。古羅馬大詩人賀拉斯大體上接受了“摹仿說”，他著有《詩藝》，其別強(qiáng)調(diào)以古希臘為師，在文學(xué)的選材上，他認(rèn)為“用自己獨(dú)特的方法處理普遍題材是件難事；你別出心裁寫些人所不知，人所不曾用的題材，不如把特洛亞的詩篇改為戲劇?！雹?/p>

“摹仿說”是古希臘羅馬給世人留下來的巨大的精神財(cái)富，它肯定了文藝和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，啟發(fā)人們通過文藝去認(rèn)識(shí)社會(huì)、改造世界，對(duì)西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展有巨大的指導(dǎo)作用?！澳》抡f”經(jīng)歷了早期樸素唯物主義，后經(jīng)柏拉圖和亞里士多德的發(fā)展才趨于成熟，到了古羅馬又得到了傳承。在“摹仿說”發(fā)展的任何階段，其無不與當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作實(shí)踐有著密切的聯(lián)系?！澳》抡f”作為艾布拉姆斯所列舉的四種文學(xué)批評(píng)類型之一，是西方文論史上歷史最悠久的批評(píng)方法，其雄霸天下近兩千年。“摹仿說”對(duì)十八世紀(jì)古典主義、十九世紀(jì)浪漫現(xiàn)實(shí)主義乃至二十世紀(jì)的文學(xué)理論及創(chuàng)作均產(chǎn)生了巨大的影響。雖然說二十世紀(jì)的相關(guān)的文學(xué)批評(píng)導(dǎo)向了作品、作者和讀者的一端，但是回到古希臘羅馬文論，從源頭上弄清20世紀(jì)文學(xué)理論的產(chǎn)生背景及依據(jù)，還是有相當(dāng)大的意義的，同樣梳理一下“摹仿說”在西方古希臘古羅馬的發(fā)展線索，對(duì)于我們今天從事文學(xué)批評(píng)和創(chuàng)作實(shí)踐無疑是有巨大意義的。

參考文獻(xiàn)：

①⑦[美]M?H艾布拉姆斯著.鏡與燈―浪漫主義文論與批評(píng)實(shí)踐傳統(tǒng).酈稚牛等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第8頁.

②呂新雨著.神話?悲劇《詩學(xué)》-對(duì)古希臘詩學(xué)傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí).上海：復(fù)旦大學(xué)出版，1995年，第94頁.

③童慶炳、馬新國主編.文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料新編（上）.北京：北京師范大學(xué)出版社，2005年，第823頁.

④[古希臘]柏拉圖著.柏拉圖文藝對(duì)話集.朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第598頁.

⑤⑨陶東風(fēng)主編.文學(xué)理論基本問題.北京：北京大學(xué)出版，2004年，第168、170頁.

篇5

關(guān)鍵詞：交流困境；工具主體化；異化

中圖分類號(hào)：B0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）27-0043-02

近些年的學(xué)術(shù)會(huì)議上，與會(huì)者總有一種很強(qiáng)烈的感覺，即每個(gè)人都在自我言說，而期待被人認(rèn)真聆聽成為奢望。每個(gè)人聽到的都是自己學(xué)術(shù)范圍內(nèi)的東西，是對(duì)自己所說的印證，而不是想要了解發(fā)言者的本意。這還是好的，更多的現(xiàn)象是根本對(duì)別人的言說充耳不聞，于是，所謂的交流成了一場場被互相打斷的獨(dú)白。這種現(xiàn)象不知產(chǎn)生于何時(shí)，但現(xiàn)在有愈演愈烈的趨勢(shì)。

交流確實(shí)是困難的。雖然人有社會(huì)性，需要群體存在，可是當(dāng)我們?cè)絹碓竭h(yuǎn)離茹毛飲血的年代，人與人之間的依賴就越來越少，我們不再需要抱在一起取暖，不再需要圍成一圈狩獵，我們各自安穩(wěn)而自足，一切以前取自朋友或親人間的幫助現(xiàn)在都可以用金錢來換得。似乎不再有人情的壓力，不再有求人和被求的困擾，可是隨之而來的卻是深深的冷漠。記得小時(shí)候經(jīng)?？吹脚形鞣劫Y本主義社會(huì)人情冷漠的文章，說他們住在一個(gè)社區(qū)卻幾年不說一句話，甚至死了都沒人知道。當(dāng)時(shí)覺得真可怕呀。可是現(xiàn)在，這些都可以拿來描述我們現(xiàn)在的都市社會(huì)了。當(dāng)然這可以當(dāng)作發(fā)展的代價(jià)，同時(shí)是發(fā)展中的一個(gè)過程。人是有智力的生物，有使事物完滿的沖動(dòng)，人一定不允許自己生存的環(huán)境一直冷漠下去，到了一定的程度，情況一定會(huì)有所改變。我們現(xiàn)在可以做的似乎只是耐心地等，等社會(huì)平均的心理成熟度升高，社會(huì)就會(huì)變好。那時(shí)候，將是搖擺后的回歸，人們將把親切的交流由理性內(nèi)化為自己的需要，互助和交流將會(huì)重新進(jìn)入人們的生活。

可是那要等多少年呢？現(xiàn)在的情況依然無法令人樂觀，盡管我相信前途是光明的，但是道路怎一個(gè)“曲折”了得。這其實(shí)是種必然，但是把它說清楚又會(huì)很麻煩。按照中國式思考的慣性，點(diǎn)到此就應(yīng)該結(jié)束，留給別人思考，讓我們文字的無盡包容性在人們的闡釋中展示它的魅力?？晌也坏貌徽f那是種惰性，思想的懶惰是可以這樣練成的。我已經(jīng)在這種懶惰中沉溺了多年，以為不說、不爭，其理自明。這是一種單向交流的文化，只顧把言有盡而意無窮的符號(hào)發(fā)出去，接受得怎樣卻要由接受者自己看著辦了。這是一種貌似不計(jì)后果的思想輸出，不期待交流或承認(rèn)，至少不期待現(xiàn)時(shí)或者當(dāng)面的，而愿意讓它流傳萬代，讓后人評(píng)說。這種對(duì)接受者毫無同情心的方式讓我們看出，其實(shí)在我們的文化中，功利主義尤勝。寫文章首先是為了發(fā)自己所想，這是一種自然之道，即氣之動(dòng)物、物之感人、故搖蕩性情、形諸舞詠。極端一點(diǎn)說，這些都是為了自己而作。當(dāng)然也存在心存天下志在高遠(yuǎn)之人，這是我們民族的精華，同時(shí)也是另類。從我們將這種人推到多么崇高的位置就可以看出他們的欠缺，正如在城市或者鄉(xiāng)村看到哪類標(biāo)語最盛就說明這里此方面最需提高一樣，只有欠缺而又對(duì)社會(huì)或者統(tǒng)治者有益才會(huì)被時(shí)時(shí)刻刻地提倡。

這種文化中的功利和惰性形成了我們懶于交流的傳統(tǒng)。而當(dāng)代社會(huì)分工的細(xì)化又使交流日益成為不可能。眾所周知，文藝復(fù)興時(shí)期的一個(gè)畫家可能同時(shí)是雕刻家、音樂家，比如達(dá)·芬奇；18、19世紀(jì)一個(gè)哲學(xué)家可能同時(shí)是數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家，比如康德。同樣眾所周知的是，在當(dāng)代，這樣的全才是不可能產(chǎn)生了。每個(gè)人精于自己一個(gè)狹窄的領(lǐng)域，這是基于工業(yè)時(shí)代流水線作業(yè)的啟示吧？遍觀現(xiàn)在高校中的諸專業(yè)，每一個(gè)樹干上都發(fā)出難以盡數(shù)的枝丫，看似相近的名稱卻可能有全然不同的內(nèi)容，細(xì)化到堪稱精致的地步。如想在哪一領(lǐng)域出人頭地，只能專心而深刻地在這一領(lǐng)域全心鉆研而不能心有旁顧。因此，全才沒有了，不是因?yàn)槿送嘶?，而是時(shí)代不允許。也許這樣的細(xì)化有這樣一種理論做依托，即類似于交響樂團(tuán)，每個(gè)樂手苦練自己的一門技藝，合起來就有可能成就美妙樂章，而不需要每個(gè)人都會(huì)幾種樂器，不需要每個(gè)人的全面能力。顯而易見這是和馬克思提出的人有全面發(fā)展的需要相悖的。他所提到的“異化”曾在工業(yè)革命前后被顯影為罪惡和暴力，可當(dāng)代卻成為人所共知進(jìn)而不再能刺激人神經(jīng)的熟語。這是因?yàn)?，盡管“異化”是可怕而殘酷的，可在這個(gè)時(shí)代，它卻不可避免。這將成為一代人心底共同的痛。而在心理學(xué)中，痛感是人無法如香或者臭等氣味一般逐漸適應(yīng)而淡化的，痛是人唯一無法習(xí)慣的感覺。所以，大多數(shù)人如以賽亞·伯林所說“如果你無法從這個(gè)世界上得到你渴望的東西，你就必須教會(huì)自己如何不想得到它。”[1]不想得到自由和全面發(fā)展依然是困難的，于是，不如遺忘，忘掉這個(gè)讓我們覺得疼痛的字眼，繼續(xù)前行在這個(gè)專業(yè)無比細(xì)化而且依然日益細(xì)化的時(shí)代。練好自己拿手的樂器，它能為我們交換到其他生活的必需品和娛樂，我們可以在休息的時(shí)候去旅游、唱歌、欣賞話劇，在表面的豐富中掩藏個(gè)人無法豐富的現(xiàn)實(shí)。交流，似乎沒有那么迫切，除了被敏感的知識(shí)分子在或大或小的會(huì)議上高呼，其他時(shí)候，交流已經(jīng)隱身在商業(yè)化的洪流之中。

與這種交流的困境相伴而生的，或者說互相促進(jìn)的一個(gè)現(xiàn)象是“工具主體化”——即以前作為工具的一些門類在社會(huì)分工的細(xì)化中逐漸強(qiáng)調(diào)自己的主體性地位。這有一個(gè)歷史的過程。

我們知道在文藝形成的最初，比如《詩經(jīng)》產(chǎn)生的年代，是詩樂舞一體的，后來分化成非常不同的門類。現(xiàn)在，這三種藝術(shù)形式幾乎受到同樣的推崇，都屬緊貼人心的性靈產(chǎn)物。可是最初它們卻是作為工具出現(xiàn)的，比如作為祭祀或者教化用。在中國文化的傳統(tǒng)中，文藝始終和統(tǒng)治密切相關(guān)。四書五經(jīng)一個(gè)很大的功能是為統(tǒng)治、教化服務(wù)——《詩經(jīng)》的出現(xiàn)是統(tǒng)治者為了采集民風(fēng)；《論語》、《孟子》被奉為經(jīng)典是為了讓臣民安于一個(gè)君君臣臣父父子子的上智下愚的穩(wěn)定系統(tǒng)，諸如此類，不一而足。后代當(dāng)然有對(duì)這種教化的不屑和反駁，從魏晉時(shí)期對(duì)自然的推崇，唐代對(duì)天才豪氣的看重，宋明對(duì)韻味的追求，到清代由“童心說”啟發(fā)而來的“性靈說”，逐漸近思想而遠(yuǎn)教化的軌跡一目了然，可是最受人們重視的卻依然是思想的演變，而不是它們的載體。即重內(nèi)容，輕形式。到20世紀(jì)初，“文學(xué)”的主體意識(shí)開始覺醒，開始有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)，也開始有專門的形式主義學(xué)派，盡管它已經(jīng)由于過于極端而消失了，但可以看出這一記錄、演繹、傳播思想的載體開始為自己要求更為重要的地位。

不獨(dú)文學(xué)如此，在18世紀(jì)的法國，音樂被看成一門相當(dāng)?shù)图?jí)的藝術(shù)?！奥晿分杂幸幌?，在于它有助于激發(fā)宗教意欲為之的情緒……”[1]這是相當(dāng)?shù)湫偷陌岩魳芬暈楣ぞ叩乃枷?。而隨著浪漫主義思潮從德國蔓延到整個(gè)歐洲，音樂開始有了一定的主體性地位，才有了叔本華對(duì)音樂的論述——作曲家向我們揭示了世界的隱秘本質(zhì)；他是最深刻的智慧的解釋者，說著理性所不能理解的一門語言。于是，音樂在原先的宗教禮儀和娛樂功能之后，開始承載本源意義上音樂之外的東西。除了主觀情感的表達(dá)，還能把人物內(nèi)心最真實(shí)最撼人心魄的情感波動(dòng)地呈現(xiàn)出來，還加上了理想、原則、思想的表現(xiàn)，越來越全方位，越來越具有主體性。

還有很多離我們生活很近的例子，比如當(dāng)前在學(xué)界比較熱的一個(gè)提法——將翻譯文學(xué)納入國別文學(xué)之中。翻譯最初只是為了不同語言之間互相學(xué)習(xí)互通有無，嘗試再次登上巴比倫塔。翻譯的文學(xué)作品向來在外國文學(xué)的書架上陳列?？墒请S著譯者的作用逐漸被發(fā)現(xiàn)，翻譯家不再被當(dāng)作語種轉(zhuǎn)換的工具，他們的創(chuàng)造性被逐漸發(fā)掘出來，翻譯文學(xué)也開始了一個(gè)主體化的過程。

最近看了一本小說，美國的朱迪·皮考特的《姐姐的守護(hù)者》，寫一對(duì)父母為了挽救患了白血病的女兒而又生下一個(gè)女兒，從第一管臍帶血開始，這個(gè)小女兒為姐姐提供所有治療所需要的細(xì)胞、血液?？墒堑叫∨畠洪L到13歲時(shí)，終于不滿于自己被當(dāng)作藥用的身份，拒絕為姐姐捐出腎臟。這讓我想起國內(nèi)的一個(gè)電視劇《血玲瓏》，據(jù)說是根據(jù)畢淑敏同名小說改編的，里面也有類似的故事開頭，一個(gè)孩子得了骨髓性白血病，需要一個(gè)與她有完美基因配型的兄弟姐妹來幫助治療?？墒沁@個(gè)電視劇把戲劇性集中在如何得到原配父母的基因上，沒有從人性的角度深入下去。這本《姐姐的守護(hù)者》就比較深入。試想，在當(dāng)今先進(jìn)的醫(yī)療手段的治療下，那位姐姐活了下來，這本是多么讓人高興的事?？墒菫樗尾〉膮s不是一種藥而是她的妹妹，她不是一種無意識(shí)的存在，而是一個(gè)人，用一個(gè)人來治愈另一個(gè)人就道德嗎？近年來眾多的關(guān)于克隆人的討論也是集中這種倫理的層面上，技術(shù)已經(jīng)不成問題。最大的問題就是，人，不管她/他是因?yàn)槭裁丛騺淼绞澜缟系?，都是有頭腦，有強(qiáng)烈的自保意識(shí)的生物，有著強(qiáng)烈的自我意識(shí)（即使現(xiàn)在沒有，將來也會(huì)逐漸產(chǎn)生）。誰會(huì)自愿成為別人的工具？當(dāng)然故事如果發(fā)生在傳統(tǒng)的中國，也許會(huì)有另一種的結(jié)尾。妹妹為姐姐奉獻(xiàn)血液甚至器官，姐姐和父母對(duì)她的感激以及傳統(tǒng)中對(duì)犧牲精神的崇尚，很可能會(huì)讓妹妹的內(nèi)心充滿了崇高感，從而堅(jiān)強(qiáng)而執(zhí)著地為姐姐的病繼續(xù)奉獻(xiàn)下去。故事會(huì)在悲情而溫馨的場景中結(jié)束，留下一個(gè)笑著流淚的畫面。中、美兩種文化的不同在這個(gè)故事中可見一斑。兩種文化孰優(yōu)孰劣可以不論，可以預(yù)見的是，在中國，隨著現(xiàn)代化的普及，后一種結(jié)局將越來越不可能。因?yàn)檫B各種各樣的工具都在自我主體化，何況人乎？

成為主體是人的本能。可是成為主體的過程——即主體化的過程之中，需要投入大量的能量自我證明，這就如前所說，需要人們心無旁騖地鉆研于一個(gè)領(lǐng)域。這無疑使我們社會(huì)中的各個(gè)領(lǐng)域能夠深入發(fā)展，從而推動(dòng)社會(huì)整體的發(fā)展，而社會(huì)的發(fā)展又是各類工具得以繼續(xù)主體化的保障和一部分動(dòng)因?？墒敲總€(gè)主體之間的交叉點(diǎn)越來越少，交流將越來越困難。

如何促進(jìn)有效交流成為一個(gè)問題。但是提出這個(gè)問題容易，解決卻很難。且不說歷史和時(shí)代的原因，單是用于交流的語言本身，在后現(xiàn)代語境中已經(jīng)變得不確定。我所說的和你所聽到的可能完全是兩回事，有語言本身局限性的原因，也有交談?wù)唠p方知識(shí)視域差異的原因，更有現(xiàn)在人們的交流心態(tài)問題。如何解決，有待社會(huì)的良性發(fā)展和人性的普遍提升，也有待更為明智且更有影響力之人的關(guān)注和思考。

篇6

她不假思索，回答我：“好找工作的，就是工科專業(yè)；不好找工作的，就是理科專業(yè)。”

雖然不能一概而論，但是她的話其實(shí)有些道理。

理科是學(xué)習(xí)理論和方法的，比如數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、生物、地質(zhì)、地理等，專業(yè)課程往往是高中課程的深入和延續(xù)；工科專業(yè)則是研究技術(shù)和工藝的，如電子、機(jī)械、建筑、水利、汽車等，專業(yè)課程和社會(huì)行業(yè)的分工息息相關(guān)。也就是說，學(xué)了四年之后，理科專業(yè)的學(xué)生腦子里全都是理論和方法，社會(huì)上除了教師，找不到最對(duì)口的專業(yè)；而工科專業(yè)的學(xué)生，畢業(yè)了馬上可以運(yùn)用到工作中，因此就業(yè)形勢(shì)很樂觀。

理科并非純粹理論學(xué)科，其研究的內(nèi)容涉及三個(gè)方面：一是基礎(chǔ)理論研究，二是應(yīng)用基礎(chǔ)理論研究（有一定的應(yīng)用前景或?yàn)閼?yīng)用打基礎(chǔ)），三是應(yīng)用研究，純粹理論研究只是其中的一部分。例如人們熟悉的太陽風(fēng)暴，當(dāng)太陽風(fēng)暴發(fā)生時(shí)，會(huì)對(duì)衛(wèi)星運(yùn)行、導(dǎo)航、通訊以及地面的一些高技術(shù)系統(tǒng)造成危害。研究太陽風(fēng)暴產(chǎn)生的機(jī)制，屬于基礎(chǔ)理論研究范疇；研究太陽風(fēng)暴對(duì)各類高技術(shù)系統(tǒng)的影響及避免措施，屬于應(yīng)用基礎(chǔ)理論研究范圍；而研究監(jiān)測太陽風(fēng)暴的方法和技術(shù)，則屬于應(yīng)用研究。

本文接下來就為大家介紹幾個(gè)研究性很強(qiáng)的理科專業(yè)，這幾個(gè)專業(yè)不是人們熟知的數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)等典型理科專業(yè)，而是“非典型”的，專業(yè)的針對(duì)性很強(qiáng)，研究的方向較“窄”，集“高、洋、上”和“研究I生”為一體，讓人一聽名字就覺得，這個(gè)專業(yè)實(shí)在“時(shí)髦”。

善用統(tǒng)計(jì)，明白生活 戴穩(wěn)勝

也許在你的印象中，統(tǒng)計(jì)永遠(yuǎn)與枯燥的數(shù)字緊密相連。說實(shí)話，很多剛進(jìn)校門的統(tǒng)計(jì)學(xué)專業(yè)學(xué)生也是帶著些許疑惑與不解來審視這個(gè)也許將會(huì)伴自己一生的專業(yè)：它會(huì)不會(huì)只有枯燥的數(shù)據(jù)？它會(huì)不會(huì)只有繁瑣的公式？但是經(jīng)過一段時(shí)間的學(xué)習(xí)，很多人都會(huì)自豪而又底氣十足地說：統(tǒng)計(jì)，是如此精彩！

生活中的統(tǒng)計(jì)數(shù)字

“11月23日上證綜合指數(shù)達(dá)到2800點(diǎn)、”“北京市城市居民入均可支配收入19867元”“6月CPI同比上漲3.5%，上半年GDP預(yù)計(jì)增長7.7%”等等，都是我們身邊常見的報(bào)道，但是很多同學(xué)都知其然不知其所以然，這些數(shù)字都是什么意思呢？其實(shí)，上證綜合指數(shù)、入均可支配收入等指標(biāo)，它們的本質(zhì)，都是平均數(shù)、增長率等統(tǒng)計(jì)數(shù)字，反映著我們的生活環(huán)境。

比如CPI，它反映的是日常消費(fèi)總體上的通貨膨脹水平，說白了就是，今年的十塊錢與去年同期相比，是不是還值10塊錢。比如“10月份的豬肉價(jià)格同比增長30%”，也就是說，去年如果這時(shí)候買一斤肉要花10塊錢，今年就得花13塊。但是日常用的東西，有的價(jià)格在上升有的卻在下降，如何衡量總體上的物價(jià)水平呢？這就需要把日常的食品、衛(wèi)生、醫(yī)藥、用品等的消費(fèi)，根據(jù)消費(fèi)的一定比例放到一個(gè)籃子里，然后計(jì)算這一個(gè)籃子的所有商品價(jià)格的平均增長率；CPI同比上升6.5%，意思就是在消費(fèi)結(jié)構(gòu)不變的情況下，今年買同樣的商品比去年要貴6.5%。

生活中其他的數(shù)字也與CPI類似，計(jì)算的都是些平均數(shù)、增長率等，反映經(jīng)濟(jì)環(huán)境，通過把握這些數(shù)字，就可以大致了解我們的生活狀況或把握經(jīng)濟(jì)發(fā)展態(tài)勢(shì)。

描述不確定性的語言

除了以上體現(xiàn)生活狀態(tài)、經(jīng)濟(jì)態(tài)勢(shì)的數(shù)字，我們還常常聽到另一類型的數(shù)字。比如每天聽的天氣預(yù)報(bào)，“明天降水概率30%”；健康節(jié)目里，某專家說“腰圍每增加3厘米，患癌癥的可能性增加8倍”等。這里的“概率”指的是“可能性”，就是一種描述不確定性的統(tǒng)計(jì)語言。生活里這樣的不確定性比比皆是，我們天天都在運(yùn)用這些統(tǒng)計(jì)思想和方法，不過有時(shí)我們用得很好，有時(shí)卻也會(huì)誤用。

巴西足球世界杯開賽在即，很多年輕人都喜歡看球類比賽，看前就會(huì)預(yù)測哪支隊(duì)會(huì)贏，看完了以后還會(huì)再討論討論，忠實(shí)的球迷還會(huì)做出分?jǐn)?shù)統(tǒng)計(jì)表進(jìn)行分析。有些彩民購買足球彩票時(shí)押得比較準(zhǔn)，這就得益于對(duì)歷史成績的統(tǒng)計(jì)分析與推斷，他可以根據(jù)歷史成績，研究不同隊(duì)伍獲勝的概率，再購買相應(yīng)的彩票號(hào)。球隊(duì)的教練則會(huì)做更多的統(tǒng)計(jì)分析。對(duì)本隊(duì)的隊(duì)員，他得觀察記錄每場比賽球員的表現(xiàn)，將其失誤進(jìn)行歸類，賽后分析哪個(gè)球員什么類型的失誤比較多，這樣就可以為隊(duì)員提供有針對(duì)性的訓(xùn)練方案。對(duì)其他隊(duì)，他得研究這些隊(duì)伍歷史上出場球員的規(guī)律，所用陣勢(shì)，并在賽前推斷與本隊(duì)比賽時(shí)對(duì)方將出場的隊(duì)員、所排陣勢(shì)，以便做出相應(yīng)的安排。因此球賽比賽的就不僅僅是球隊(duì)的戰(zhàn)術(shù)技術(shù)，更要考查領(lǐng)隊(duì)教練的統(tǒng)計(jì)智慧。

統(tǒng)計(jì)跟我們的生活密切相關(guān)，把握了統(tǒng)計(jì)思想也可以讓我們不那么輕信，讓我們少上些當(dāng)少受些騙。譬如，我們也常聽說“手機(jī)輻射會(huì)損傷大腦”、“屋頂加設(shè)天線會(huì)損害周圍居民的身體健康”等傳言，但是這些傳言，有統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明確有其事嗎？其實(shí)，對(duì)于流傳坊間的各種傳言，只要記住一句話：數(shù)據(jù)勝于雄辯！

看了上面的文章，同學(xué)們就應(yīng)該明白，統(tǒng)計(jì)學(xué)和我們的生活息息相關(guān)，應(yīng)用也如此的廣泛，涉及理、工、農(nóng)、醫(yī)、文等各個(gè)方面，因此，統(tǒng)計(jì)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)也是理科專業(yè)中較好的，畢業(yè)生可以去往政府統(tǒng)計(jì)部門、經(jīng)濟(jì)管理部門，銀行、證券公司、保險(xiǎn)公司等金融機(jī)構(gòu)，信息咨詢公司等從事統(tǒng)計(jì)調(diào)查、統(tǒng)計(jì)信息管理、數(shù)量分析等開發(fā)、應(yīng)用和管理工作，或在科研、教育部門從事研究和教學(xué)工作。

開發(fā)空間資源，探索宇宙奧秘 李泠

空間科學(xué)對(duì)很多人來說是一個(gè)陌生的詞匯，周圍的親戚朋友在聽說過我的專業(yè)之后基本上很茫然，有一次在火車上跟人閑聊，鄰座的阿姨問，是QQ空間嗎？

事實(shí)上，空間科學(xué)與技術(shù)專業(yè)是一個(gè)與航空航天、太空探索密切相關(guān)的專業(yè)。在空間科學(xué)方向，它側(cè)重于天文學(xué)與天體力學(xué)、空間環(huán)境，要進(jìn)行大量的太空觀測，研究太空環(huán)境的變化對(duì)地球的影響；在空間應(yīng)用方向，又與航天技術(shù)聯(lián)系密切，更側(cè)重于遙感技術(shù)、衛(wèi)星與天文導(dǎo)航。在國內(nèi)，這是一個(gè)新興的專業(yè)，可是在國外，這個(gè)專業(yè)已經(jīng)蓬勃發(fā)展幾十年了。大一入學(xué)，老師就跟我們說，空間專業(yè)起步晚，國內(nèi)開設(shè)這個(gè)專業(yè)的學(xué)校又不多，咱們比西方國家落下太多了。但是，正因?yàn)槠鸩酵?，這個(gè)專業(yè)潛力才大。

物理基礎(chǔ)要打牢

我們專業(yè)屬于物理學(xué)類，可想而知課程無論如何也不算簡單?？臻g科學(xué)按照寬口徑模式設(shè)置相應(yīng)課程，著重于加強(qiáng)基礎(chǔ)，比起其他專業(yè)，我們的課是相當(dāng)滿的。而且，有四門課是絕對(duì)不可以懈怠的，那就是數(shù)學(xué)、物理、計(jì)算機(jī)和外語。對(duì)任何物理類專業(yè)來說，堅(jiān)實(shí)的數(shù)學(xué)、物理基礎(chǔ)都是必不可少的，空間專業(yè)有時(shí)因?yàn)樘幚頂?shù)據(jù)的需要，還要學(xué)會(huì)編程，這就要求深厚的計(jì)算機(jī)知識(shí)。不僅如此，因?yàn)檫@個(gè)專業(yè)最前沿的東西基本在國外，最新最權(quán)威的研究也多是用外文發(fā)表，所以不論是因?yàn)槠綍r(shí)閱讀文獻(xiàn)，還是為了以后出國深造，都應(yīng)該掌握扎實(shí)的外語。

大一大二我們會(huì)跟隨全院學(xué)習(xí)基礎(chǔ)課程，這就像是武俠小說里修煉內(nèi)功的過程，內(nèi)功不夠深厚，再好的招式也發(fā)揮不出應(yīng)有的效果，如果基礎(chǔ)的數(shù)學(xué)物理課程掌握不好，絕對(duì)會(huì)限制以后的發(fā)展。

大三大四就會(huì)學(xué)習(xí)一些專業(yè)課程，流體力學(xué)、天體測量、天體力學(xué)、天體物理和空間探測技術(shù)等。并且，實(shí)驗(yàn)課會(huì)在大學(xué)四年貫穿始終，有普通物理實(shí)驗(yàn)、近代物理實(shí)驗(yàn)，最后還會(huì)有空間探測技術(shù)的專業(yè)實(shí)驗(yàn)。除了平時(shí)上課，學(xué)校為了培養(yǎng)我們的興趣，讓我們對(duì)科研有一個(gè)初步的認(rèn)識(shí)，每個(gè)學(xué)期都會(huì)開展科研立項(xiàng)活動(dòng)，雖然聽起來可能很高深，但其實(shí)只要有熱情，大一就可以參加，跟著學(xué)長學(xué)姐們做項(xiàng)目。老師那里會(huì)有幾個(gè)題目，感興趣的同學(xué)（通常是大二大三的同學(xué)）會(huì)就其中一個(gè)題目向老師申請(qǐng)做小組長，在老師的指導(dǎo)下，帶領(lǐng)組員完成。這種科研立項(xiàng)活動(dòng)能讓同學(xué)們接觸到最新的東西（例如我們小組就正使用著“嫦娥”系列衛(wèi)星的數(shù)據(jù)），學(xué)習(xí)使用與空間專業(yè)相關(guān)的軟件，有時(shí)還需要自己編寫一些程序來處理數(shù)據(jù)。這種科研活動(dòng)能讓同學(xué)們盡早接觸和科研有關(guān)的東西，更清楚地了解專業(yè)老師們的研究方向。

本專業(yè)的深造和就業(yè)

空間科學(xué)，乍一聽好像是挺浪漫，本以為是研究太陽月亮宇宙等等，可實(shí)際學(xué)起來卻不是那么回事。當(dāng)然，確實(shí)有太陽和月球方向的研究，不過本科四年，卻是要被各種物理包圍的。因?yàn)檎n程的難度和強(qiáng)度，再考慮到本科畢業(yè)后很難找到專業(yè)對(duì)口的工作，還是有一些同學(xué)在大一下學(xué)期轉(zhuǎn)走了。所以，如果選擇了空間科學(xué)專業(yè)，就一定要耐得住寂寞，能靜下心來，潛心學(xué)習(xí)。

一旦立志在空間科學(xué)的這條路走下去，繼續(xù)深造就是不二選擇。本科四年，我們只能學(xué)到一些比較基礎(chǔ)的東西，如果想在這個(gè)領(lǐng)域里有所貢獻(xiàn)和突破，這些是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?？臻g專業(yè)的保研率很高，只要成績不太差，沒有掛科記錄，本校讀研基本都很容易。在國內(nèi)讀研也很容易，雖然開設(shè)這個(gè)專業(yè)的學(xué)校不多，但是每個(gè)學(xué)?？臻g專業(yè)的老師幾乎都有不俗的科研成績以及海外留學(xué)的經(jīng)歷，師資力量非常雄厚。

我們專業(yè)的畢業(yè)生大部分會(huì)去科研機(jī)構(gòu)或者高等院校，從事科研、教學(xué)工作。由于專業(yè)設(shè)置與航天領(lǐng)域的密切結(jié)合，還有一部分人被分配到航天和國防部門，進(jìn)行相關(guān)科研、開發(fā)等工作。

鑒于國家對(duì)航天工作的重視和支持，我國航天技術(shù)水平越來越高。以“嫦娥三號(hào)”為例，“嫦娥三號(hào)”探月的一大目的就是對(duì)宇宙進(jìn)行深空探測?！版隙鹑?hào)”此次奔月，攜帶了4臺(tái)科學(xué)儀器，用于在月亮上觀察太空、宇宙、地球，進(jìn)一步開辟了深空探測的絢麗篇章。比如我的一位老師，現(xiàn)在正在進(jìn)行月壤和火星表面土壤的研究，我的一位師姐，每天從早忙到晚，撰寫與“嫦娥三號(hào)”有關(guān)的科學(xué)任務(wù)書。

可以想想，越來越多的空間系列任務(wù)一通信衛(wèi)星、氣象衛(wèi)星、對(duì)地觀測衛(wèi)星、載人航天、空間站……正以更短周期出現(xiàn)在公眾視界中，到那個(gè)時(shí)候，空間科學(xué)專業(yè)更是大有可為。

看天吃飯的氣象專業(yè) 張智

讀大學(xué)的時(shí)候，不同專業(yè)的朋友總愛問我“明天下雨嗎？”，“可能下吧！”“大哥拜托去看天氣預(yù)報(bào)好嗎？”這些都可能是我的回答。我是氣象專業(yè)的，我預(yù)測下雨可是比蕭敬騰更準(zhǔn)哦！

氣象專業(yè)樂趣多

中學(xué)的時(shí)候，出于對(duì)天文的熱愛，我參加了學(xué)校里的氣象觀測小組，這是我對(duì)氣象專業(yè)產(chǎn)生興趣的第一步。而直到我真正讀了這個(gè)專業(yè)，才了解到，氣象學(xué)是一門專業(yè)性非常強(qiáng)的科學(xué)。首先，術(shù)語非常深?yuàn)W，厄爾尼諾、拉尼娜、氣旋、反氣旋、鋒面、渦流、切變線、寒潮等等，行外人基本只知一二。其次，很多最尖端的科技都應(yīng)用在了氣象的研究和工作中，比如超級(jí)計(jì)算機(jī)在天氣預(yù)報(bào)上的應(yīng)用，前不久，美國國家氣象局就斥資數(shù)億美金升級(jí)了超級(jí)電腦。

那么，就讀氣象專業(yè)，到底可以學(xué)到些什么呢，來看看我們專業(yè)的一些課程吧――必修課：天氣分析、天氣學(xué)、微氣象學(xué)、植物生理生化應(yīng)用氣象學(xué)方法、農(nóng)業(yè)氣象學(xué)等等。

專業(yè)相關(guān)的選修課：風(fēng)景園林概論、氣候變化與環(huán)境、現(xiàn)代氣候?qū)W基礎(chǔ)、氣象經(jīng)濟(jì)學(xué)、土壤地理學(xué)、應(yīng)用氣象預(yù)報(bào)、中小尺度氣象學(xué)、動(dòng)力氣象學(xué)、氣象災(zāi)害學(xué)、污染氣象學(xué)等等。

怎么樣，是不是感覺這些課程的知識(shí)儲(chǔ)備超強(qiáng)超多？所以，氣象學(xué)專業(yè)絕對(duì)不只是為了天氣預(yù)報(bào)，而是將氣象學(xué)的原理，應(yīng)用在農(nóng)業(yè)、水溫、航空、軍事等方面，充分開發(fā)利用氣候資源的重要學(xué)科。

這些課程需要大量的數(shù)學(xué)和物理知識(shí)，都是難啃的硬骨頭。要知道，美劇《生活大爆炸》里的天才“謝耳朵”在大學(xué)里唯一fail掉的課程就是氣象學(xué)。

不過，讀氣象專業(yè)的難度和樂趣同樣多。

我們有超級(jí)先進(jìn)的實(shí)驗(yàn)設(shè)施――當(dāng)機(jī)械系的同學(xué)在用車床做螺母的時(shí)候，我們?cè)趽碛卸嗥绽仗鞖饫走_(dá)、極軌靜止衛(wèi)星接收系統(tǒng)、EOS/MODIS衛(wèi)星接收系統(tǒng)、風(fēng)廓線儀、大氣風(fēng)洞、高性能超級(jí)計(jì)算機(jī)群的實(shí)驗(yàn)基地做實(shí)驗(yàn)。我們還有豐富的實(shí)習(xí)體驗(yàn)――學(xué)校在北京、上海、江蘇、湖北、安徽、遼寧都設(shè)有實(shí)習(xí)基地。我們實(shí)習(xí)的時(shí)候，去的是江蘇省氣象局北極閣氣象臺(tái)和南京觀測臺(tái)。其實(shí)在學(xué)校里，我們就一直接觸到自動(dòng)氣象觀測站、小氣候梯度觀測系統(tǒng)等設(shè)施，實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)可謂十分豐富。

畢業(yè)時(shí)成了香餑餑

篇7

創(chuàng)造力的研究是一個(gè)不斷深入的研究過程和演化系統(tǒng)，隨著創(chuàng)造力研究的不斷深入，研究者根據(jù)創(chuàng)造力本身的特點(diǎn)，綜合運(yùn)用多學(xué)科、多視角的方法來研究創(chuàng)造力的產(chǎn)生、發(fā)展和應(yīng)用，得出了多種與創(chuàng)造力有關(guān)的跨學(xué)科的應(yīng)用理論[2]。創(chuàng)造力在心理學(xué)、教育學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域得到了廣泛的關(guān)注，人們對(duì)創(chuàng)造性進(jìn)行了大量的研究，特別是浪漫主義藝術(shù)家認(rèn)為，藝術(shù)是“生命自由的重要表現(xiàn)形式”，藝術(shù)是美的締造者，同時(shí)也創(chuàng)造了生活，而哲學(xué)家謝林更是直言不諱地指出藝術(shù)創(chuàng)造是人類文明史以來的最高成就。這些研究創(chuàng)造力的理論被廣泛地應(yīng)用到各個(gè)學(xué)科的研究探索之中，與此同時(shí)，現(xiàn)代許多學(xué)科領(lǐng)域的最新理論和實(shí)驗(yàn)成果也都成為了創(chuàng)造力研究所關(guān)注的領(lǐng)域。人是創(chuàng)造力的主體，創(chuàng)造力的生理研究是研究創(chuàng)造力產(chǎn)生和應(yīng)用的根本出發(fā)點(diǎn)，它主要關(guān)注的是與創(chuàng)造力有關(guān)的行為和傾向。霍佩(Hoppe)和凱爾(Kyle)對(duì)人類大腦左右半球的研究指出，人們對(duì)只是對(duì)他們所看到的事物進(jìn)行描述,而不是表達(dá)他們對(duì)事物的反應(yīng)；他們的想象力也相對(duì)貧乏。這方面的研究多反映在腦電圖(EEG)上。馬丁代爾(Martindale)和漢森福斯(Hasenfus)指出，EEG也隨著創(chuàng)造力產(chǎn)生的不同階段而變化。他們?cè)趯?duì)位于右腦顳葉區(qū)的EEG的檢測結(jié)果中發(fā)現(xiàn)，在一些杰出的創(chuàng)造者身上，豁朗階段的a波要比驗(yàn)證階段顯得更加頻繁，出現(xiàn)的次數(shù)也相對(duì)較多，這表明其有利于創(chuàng)造性思維的形成。梅德尼克(Mednick)等研究者描述了聯(lián)想過程是如何有助于創(chuàng)造性思維和問題解決的[3]。心理學(xué)家越來越重視對(duì)元認(rèn)知的研究，認(rèn)為創(chuàng)造性思維是個(gè)體在元認(rèn)知的自我監(jiān)控下，從而達(dá)到個(gè)體自身的發(fā)展，在監(jiān)控的狀態(tài)下可以更好地發(fā)揮自我的創(chuàng)造力。弗爾登豪森認(rèn)為，除了知識(shí)基礎(chǔ)、人格因素之外，元認(rèn)知技能也是創(chuàng)造力產(chǎn)生的重要因素，創(chuàng)造性的過程是一種元認(rèn)知的策略，是對(duì)一系列新信息的加工和對(duì)原有經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的運(yùn)用。多數(shù)研究表明，創(chuàng)造力的產(chǎn)生不僅與先天的生理機(jī)能相關(guān)，而且與后天的培養(yǎng)和環(huán)境因素也有關(guān)。創(chuàng)造潛能可能與每個(gè)人的家庭背景、出生順序、家庭規(guī)模、兄弟姐妹的數(shù)量等密切相關(guān)，其中關(guān)于出生順序的研究成果最多，在青少年時(shí)期反叛的孩子在長大以后并不一定從事創(chuàng)造性的工作，但是根據(jù)研究表明，大多數(shù)創(chuàng)造性的個(gè)體具有叛逆和反傳統(tǒng)的精神。萊什納(Lesner)和希爾曼(Hillman)提出，個(gè)體創(chuàng)造力的發(fā)展需要經(jīng)歷創(chuàng)造性的內(nèi)化綜合階段、創(chuàng)造性的外化綜合階段、創(chuàng)造性的自我評(píng)估和提升階段，并且每一個(gè)階段對(duì)創(chuàng)造力的形成都會(huì)有不同的影響，上一個(gè)階段與接下來的進(jìn)程是密切相關(guān)的，每個(gè)環(huán)節(jié)緊密相扣，否則都可能對(duì)個(gè)體創(chuàng)造力的形成產(chǎn)生不良效應(yīng)。教育對(duì)個(gè)體創(chuàng)造力的影響得到了更多研究者的關(guān)注和認(rèn)同，在傳統(tǒng)教育中，個(gè)人和團(tuán)體往往將精力更多地投入到對(duì)知識(shí)的教授和學(xué)習(xí)中，忽視了對(duì)創(chuàng)造性技能的培養(yǎng)。杜德克(Dudek)等對(duì)1445名小學(xué)生的發(fā)散思維進(jìn)行研究后指出，不同學(xué)校之間存在顯著差異，這與社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位(Socio-EconomicStatus，SES)的高低緊密相關(guān)。他們還發(fā)現(xiàn)學(xué)校內(nèi)部的課堂間也存在顯著差異,“中間課堂”(IntermediateClassroom)對(duì)發(fā)散思維有影響。

二、有關(guān)“創(chuàng)造”概念的哲學(xué)考量

從廣義上理解，創(chuàng)造力研究(CreativityResearch)應(yīng)包括“創(chuàng)造心理學(xué)”和“創(chuàng)造工程學(xué)”；狹義的理解，則指的是側(cè)重于理論研究的創(chuàng)造力心理學(xué)。發(fā)展之初，創(chuàng)造力的研究是心理學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的熱點(diǎn)之一，到目前為止，關(guān)于創(chuàng)造力的研究已經(jīng)成為眾多學(xué)科不可回避的研究領(lǐng)域之一。但就其本身而言，至今為止還沒有哪一個(gè)學(xué)科領(lǐng)域可以給創(chuàng)造自身特殊性所涉及的問題給予一個(gè)科學(xué)而全面的回應(yīng)，文章希望通過哲學(xué)的視角對(duì)該問題進(jìn)行一些有益的嘗試。關(guān)于創(chuàng)造概念的出現(xiàn)，漢語“創(chuàng)造”一詞出現(xiàn)在文獻(xiàn)中，最早是在陳壽《三國志•魏志》，“諸葛誕創(chuàng)造兇亂”作“制造、引發(fā)（某種局面）”講，但具有現(xiàn)代意義上的創(chuàng)（造）在公元前476年左右成書的《考工記》中就已出現(xiàn)。中國古代的創(chuàng)（造）一詞體現(xiàn)在禮儀制定、基業(yè)開拓，物器制造、文章創(chuàng)造等方面，內(nèi)涵豐富，特點(diǎn)鮮明。可以看出，我國古代對(duì)“創(chuàng)造”的考量不僅涉及政治決策、社會(huì)管理等社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，而且在制造工具和器具方面的自然科學(xué)領(lǐng)域也開始有了創(chuàng)造的思想。我國著名的哲學(xué)家張岱年認(rèn)為“新類與新級(jí)由未有而為有，謂之創(chuàng)造，亦曰創(chuàng)辟，亦曰開辟。創(chuàng)造即前所未有之出現(xiàn)。宇宙歷程之中常有新類發(fā)生、新級(jí)成立，幫宇宙為創(chuàng)造的歷程”。創(chuàng)造其實(shí)就是一個(gè)從無到有，從死亡到新生的過程，在這個(gè)過程中必然會(huì)產(chǎn)生一些新的變化和新的事物，這就是創(chuàng)造的目的和結(jié)果，唯有不斷地唯創(chuàng)必“新”，整個(gè)人類世界，甚至宇宙才能不斷的進(jìn)化和發(fā)展。傅世俠、羅玲玲提出的“元?jiǎng)?chuàng)造”現(xiàn)代創(chuàng)造學(xué)或“創(chuàng)造力研究”將“唯創(chuàng)必新”作為研究創(chuàng)造力的理論前提，但是其中的“新”已涉及到從何而來的問題，是誰創(chuàng)造了世界，世界的本原及其發(fā)展又是怎樣，因而是一個(gè)形而上的哲學(xué)問題。對(duì)于該問題的解讀，僅僅依賴自然科學(xué)的研究是無法達(dá)到的，只有通過哲學(xué)形而上的思辨來進(jìn)行探索，應(yīng)當(dāng)說創(chuàng)造的產(chǎn)生過程是人類身體機(jī)能（物質(zhì)的）和主觀能動(dòng)性（精神的）發(fā)揮共同作用的結(jié)果，創(chuàng)造的產(chǎn)品也是自然界中原本沒有的，它既可以是人工的物質(zhì)產(chǎn)品，也可以是精神產(chǎn)品。研究世界的本原及其形成過程、人和宇宙的關(guān)系、人的內(nèi)在本性，是古希臘哲學(xué)家的主要任務(wù)。雖然有關(guān)自我意識(shí)的知識(shí)并沒有明確顯現(xiàn)在古希臘的哲學(xué)中，但是已發(fā)現(xiàn)人是具有自我意識(shí)的，古希臘的哲學(xué)家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到理性的作用，認(rèn)為人們只有通過理性才能認(rèn)識(shí)知識(shí)，并且在知識(shí)中部分有了關(guān)于真理的邏各斯，以普羅泰格拉為首的哲學(xué)家首先提出了關(guān)于人的感性的低級(jí)的自我意識(shí)，而柏拉圖對(duì)人的主觀能動(dòng)性進(jìn)行了系統(tǒng)的闡釋，從理性的角度開啟了人們對(duì)創(chuàng)造思考的萌芽。柏拉圖認(rèn)為，真正的實(shí)在是理念，人們可以通過對(duì)事物理念的不斷思索，從而使心靈和靈魂上升到完滿的、德性的、正義的實(shí)體，也就是達(dá)到古希臘哲學(xué)家一直所追求的“最高的善”，一種幸福和快樂的狀態(tài)，他認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，也只是對(duì)事物本身的摹寫，并沒有從中產(chǎn)生所謂“新”的東西，所謂的“新”其實(shí)早就存在于理念之中，人們所要做的只是把這些知識(shí)或技藝通過思索的方式體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活之中。雖然這種哲學(xué)的邏輯進(jìn)路其實(shí)并沒有給研究創(chuàng)造性留下任何余地，但是它預(yù)示了人的主觀能動(dòng)和自我意識(shí)的出現(xiàn)，這種自我意識(shí)不是來自“神創(chuàng)”，而是人本身所具有的，人才是創(chuàng)造的主體，人是可以通過自身的“努力”所達(dá)到的，心靈才是創(chuàng)造力本原的驅(qū)動(dòng)力。14世紀(jì)，人們?cè)诮?jīng)歷了中世紀(jì)“神創(chuàng)論”的黑暗以后，迎來了人類思想解放史上的重要變革之一：文藝復(fù)興。在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，對(duì)“人”內(nèi)在本性的研究成為了關(guān)注的焦點(diǎn)，人性得到了廣泛的重視，人們開始崇尚人文主義，人本身得到了充分的重視和尊重，人們認(rèn)識(shí)到了自身的力量，對(duì)自身的價(jià)值也有了重新的認(rèn)識(shí)。人們通過理性認(rèn)識(shí)到了自身，人的能力不是上帝所賦予的，而是人生來就有的，人們懂得了用科學(xué)和技術(shù)來武裝自己，尊重科學(xué)知識(shí)，為近代科學(xué)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。米開朗基羅、達(dá)芬奇等一些文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，紛紛以作品的形式來表現(xiàn)對(duì)思想自由和解放的渴望，要求進(jìn)一步打破“中世紀(jì)”以來宗教神學(xué)的思想束縛，他們的藝術(shù)作品大多“摹寫”自然界中的事物，大膽的設(shè)想自然界中不曾存在的事物，在大腦中形成“摹寫-加工-創(chuàng)作”的一系列過程。但是他們認(rèn)為的藝術(shù)作品還沒有上升到獨(dú)立創(chuàng)造的成果境界，始終認(rèn)為是一種臨摹的創(chuàng)作狀態(tài)。雖然這些天才藝術(shù)家的作品都是對(duì)自然事物的摹寫，但是正是人性光輝的顯現(xiàn)，他們意識(shí)到自己可以創(chuàng)造自然界中沒有的事物，也許這些所謂“創(chuàng)造品”還處于初級(jí)階段，但是可以清晰地看出他們對(duì)人類自身創(chuàng)造力探索所做出的努力。在這個(gè)時(shí)期，個(gè)人的能力得到了極大的彰顯，人的主體意識(shí)得到了進(jìn)一步的發(fā)現(xiàn)。凡此種種，可以說“創(chuàng)造”在文藝復(fù)興時(shí)期已經(jīng)存在，雖然還沒有完全清晰地顯現(xiàn)出來，但是它已經(jīng)確實(shí)地存在在那里了。19世紀(jì)，偉大的德國哲學(xué)家、政治家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家卡爾•馬克思通過對(duì)人類的實(shí)踐活動(dòng)的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為勞動(dòng)是人的本質(zhì)，從而將人放到了創(chuàng)造主體的地位。馬克思認(rèn)為，勞動(dòng)首先是人和自然之間相互作用的過程，物質(zhì)交換的過程是人自身通過實(shí)踐活動(dòng)對(duì)自然界中的客觀物質(zhì)進(jìn)行調(diào)整、控制和改造，為了滿足對(duì)自身有用的需要而占有自然物質(zhì)，人就利用自身的自然力—臂和腿、頭和手運(yùn)動(dòng)起來。當(dāng)人類通過自身的自然力來作用于自然并且改造自然的同時(shí)，也認(rèn)識(shí)到了人類本身的自然，這種人類本身的自然也會(huì)隨之變化。這種人類本身擁有的自然是人類潛力的發(fā)揮，并且人類一直努力將這種自然力控制在自己所能控制的范圍之內(nèi)。馬克思認(rèn)為，人們只有認(rèn)識(shí)到了自身具有創(chuàng)造能力，才能以勞動(dòng)的形式將這種能力運(yùn)用到認(rèn)識(shí)自然和改造自然的實(shí)踐活動(dòng)中去，人是創(chuàng)造的根本主體。19世紀(jì)后期，法國哲學(xué)家亨利•柏格森對(duì)創(chuàng)造力進(jìn)行了哲學(xué)的解讀，基于他自己對(duì)哲學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)的濃厚興趣以及知識(shí)功底，他提出了創(chuàng)造進(jìn)化論的觀點(diǎn)。他認(rèn)為創(chuàng)造是一個(gè)不斷的、可持續(xù)的系統(tǒng)演化過程，生命的本質(zhì)在于創(chuàng)造，生命的每一個(gè)瞬間是一種創(chuàng)造，我們?cè)谶B續(xù)地創(chuàng)造我們自己，人的生命的存在是因?yàn)樽兓兓且驗(yàn)槌墒?，而成熟在于不斷地自我?chuàng)造。創(chuàng)造保證了生命的不斷延續(xù)，生命的每一次新陳代謝都是對(duì)創(chuàng)造最好的闡釋，正是由于這些“新”的變化才保證了自然界的生機(jī)盎然。創(chuàng)造的顯現(xiàn)是一個(gè)不斷進(jìn)化的過程，是生命可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，是自然進(jìn)化和人類進(jìn)化的統(tǒng)一，是自然界賦予人類的本能與人的非連續(xù)性的自我意識(shí)和智力的良性綜合。著名的科學(xué)家愛因斯坦認(rèn)為，創(chuàng)造力的產(chǎn)生沒有任何邏輯推導(dǎo)性可言，從經(jīng)驗(yàn)上升到公理的邏輯推理中，這個(gè)過程既沒有完全拋棄經(jīng)驗(yàn)，也沒有和經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，更不是憑借純粹的邏輯思考從經(jīng)驗(yàn)中獲取，科學(xué)概念和公理是人類思維從無到有、自由創(chuàng)造的結(jié)晶。對(duì)于創(chuàng)造力的理解，不同的科學(xué)家、哲學(xué)家、藝術(shù)家從不同的角度出發(fā)，對(duì)“創(chuàng)造”的概念給出了自己的解釋，這些成果為哲學(xué)研究創(chuàng)造性提供了豐富的資料和有益的啟示。

三、技術(shù)創(chuàng)造力的哲學(xué)意蘊(yùn)探析

首先，實(shí)踐是認(rèn)識(shí)發(fā)展的動(dòng)力，實(shí)踐推動(dòng)認(rèn)識(shí)不斷地變化，發(fā)展創(chuàng)造力的發(fā)揮和應(yīng)用是一種特殊的實(shí)踐形式。對(duì)創(chuàng)造的哲學(xué)意蘊(yùn)探討，必須進(jìn)一步引入實(shí)踐的概念，并把它作為全部哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)。不同于一般的生命活動(dòng)，實(shí)踐是人的主動(dòng)的、能動(dòng)的、自由自覺的活動(dòng)，是人的存在的具體形式。實(shí)踐是“做事”，是行動(dòng)，是實(shí)際地改變物質(zhì)世界的過程。它面向未來，把可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，其中包括了選擇和創(chuàng)造。直覺、想象、設(shè)計(jì)等觀念中的東西也是在實(shí)踐的探索過程中得以具體化、現(xiàn)實(shí)化、實(shí)在化的。實(shí)踐哲學(xué)超越了意識(shí)哲學(xué)，也不同于生命哲學(xué)，它為哲學(xué)安置創(chuàng)造性提供了適當(dāng)?shù)目蚣?。海德格爾從生存論著手分析切入存在論問題，實(shí)際上就是把哲學(xué)本身確立為一種實(shí)踐的哲學(xué)，雖然他本人并未使用“實(shí)踐哲學(xué)”這個(gè)術(shù)語。用實(shí)踐哲學(xué)取代意識(shí)哲學(xué)或知識(shí)論哲學(xué)，已經(jīng)成為今天哲學(xué)發(fā)展的主要趨勢(shì)。馬克思、杜威、海德格爾都為此做出了貢獻(xiàn)?？陀^世界是不斷變化發(fā)展的，人們的認(rèn)識(shí)對(duì)客觀世界的本質(zhì)規(guī)律進(jìn)一步地揭示。人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)是一個(gè)不斷由低級(jí)向高級(jí)發(fā)展的過程，使人們的認(rèn)識(shí)能力和認(rèn)知水平也不斷提高。因此，可以說，實(shí)踐是認(rèn)識(shí)認(rèn)識(shí)發(fā)展的根本動(dòng)力。列寧也曾經(jīng)指出：“生活、實(shí)踐的觀點(diǎn)，應(yīng)該是認(rèn)識(shí)論的首要的和基本的觀點(diǎn)?！奔夹g(shù)創(chuàng)造力的發(fā)揮和應(yīng)用是通過人們利用和改造自然界，創(chuàng)造出自然界中本來不存在的事物，對(duì)這些技術(shù)人工物和人工自然的改造和利用來達(dá)到和滿足人類本身的目的以及欲望。創(chuàng)造力是人類的特有的自我認(rèn)知意識(shí)，是人類主觀能動(dòng)性的發(fā)揮，人們運(yùn)用自身智力優(yōu)勢(shì)來利用和改造客觀世界。創(chuàng)造力不一定是看得見、摸得著的存在物，但是它確確實(shí)實(shí)地存在。它指導(dǎo)人們利用周圍一切可利用的工具來改造自然界，物質(zhì)工具成為了創(chuàng)造力得以實(shí)現(xiàn)的中介，甚至可以說創(chuàng)造力成為了實(shí)踐的“主人”。從人類的漫長科技史中考察得知，人類的每一次科技進(jìn)步都離不開創(chuàng)造力的發(fā)揮和應(yīng)用。太陽中心論的發(fā)現(xiàn)者伽利略通過長期的天文觀測，得到了有關(guān)太陽、地球、月亮軌道距離的觀測數(shù)據(jù)，創(chuàng)造性地提出太陽是宇宙的中心，打破了地球中心論，為后來的天文學(xué)發(fā)展，甚至可以說為人類登月的偉大創(chuàng)舉奠定了基礎(chǔ)。其次，創(chuàng)造體現(xiàn)了人本主義的時(shí)代特性人作為人是一個(gè)可以認(rèn)識(shí)、可以確定的實(shí)體，人通過自己的勞動(dòng)利用和改造了自然界，創(chuàng)造了自己的歷史。人是創(chuàng)造力的主體，在創(chuàng)造力的產(chǎn)生和應(yīng)用過程中占主導(dǎo)地位，離開了人這個(gè)主體創(chuàng)造力將不會(huì)技術(shù)哲學(xué)視野下的創(chuàng)造觀探析存在。創(chuàng)造力是人類所特有的能力，是人類大腦所特有的機(jī)能，創(chuàng)造是人類大腦對(duì)外部信息和感性材料進(jìn)行選取、加工、整理，進(jìn)行跳躍性地思考產(chǎn)生新的有價(jià)值的東西的過程。黑格爾曾經(jīng)指出，只要人不摧毀世界的那種死氣沉沉的客觀性，不認(rèn)識(shí)到處在事物和規(guī)律固定形式“背后”的他自身以及他自己的生命，那么這個(gè)世界就是疏遠(yuǎn)和不真實(shí)的。一旦他達(dá)到了自我意識(shí)，那么他就踏上了通向它本身的真理的征途。這里提到的自我意識(shí)可以理解為人所具有的創(chuàng)造力，這種自我意識(shí)是一種潛在的認(rèn)知過程，并沒有直接地顯現(xiàn)在人們面前，創(chuàng)造力是一個(gè)需要人們長期不斷地發(fā)掘和探索的過程，在這個(gè)過程中，人永遠(yuǎn)是創(chuàng)造力得以實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)載體，創(chuàng)造力是人自身所具有的本質(zhì)屬性和內(nèi)在要求。最后，創(chuàng)造體現(xiàn)了事物是不斷變化發(fā)展的客觀規(guī)律性發(fā)展的實(shí)質(zhì)就是新事物的產(chǎn)生和舊事物的滅亡。創(chuàng)造的本質(zhì)就在于“新”。自然界是不斷變化發(fā)展的，人類社會(huì)也是不斷變化發(fā)展的，人的認(rèn)識(shí)也是一個(gè)從未知到已知的過程。人們通常將“創(chuàng)”和“新”聯(lián)系在一起，對(duì)創(chuàng)新最早的解讀開始于經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)為“創(chuàng)”的目的在于推陳出新，有效地利用現(xiàn)有的資源創(chuàng)造更大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。哲學(xué)范疇下的“新”更多地表現(xiàn)事物在變化發(fā)展的過程中，擺脫舊的關(guān)系的束縛，打破以往的規(guī)矩，產(chǎn)生新的事物或者發(fā)現(xiàn)新的客觀規(guī)律。創(chuàng)造使人們不斷發(fā)明和創(chuàng)造新的事物，不斷滿足人們?nèi)找嬖鲩L的欲望和需求，在這個(gè)過程中不僅包括物質(zhì)上新的技術(shù)人工物和人工自然的出現(xiàn)，也包括精神上和思想上新觀念和新理論的提出，可以說這些人類迄今為止的文明成就都是創(chuàng)造的結(jié)果。工業(yè)遺產(chǎn)作為工業(yè)時(shí)代最顯著的標(biāo)志物，在科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)的今天，已經(jīng)逐漸被電氣時(shí)代和信息時(shí)代的技術(shù)人工物所取代，這是創(chuàng)造過程的必然結(jié)果，人們正是通過一代又一代的創(chuàng)造和發(fā)明，造就了人類引以為豪的現(xiàn)代化的今天。

四、創(chuàng)造力研究發(fā)展的未來與反思

篇8

關(guān)鍵詞：小學(xué)語文;個(gè)性表達(dá);思維生長;課堂活力

中圖分類號(hào)：G623.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1673-9094（2015）06A-0076-04

兒童入學(xué)后，語文課成為語言專門訓(xùn)練的主課。中小學(xué)的語文教學(xué)，不僅僅使兒童、青少年學(xué)會(huì)認(rèn)字、寫字、讀書，更重要的是培養(yǎng)他們的語言能力，例如，聽話能力、口頭表達(dá)能力、閱讀能力和寫作能力，這些能力都是以思維能力為核心的綜合能力。但在傳統(tǒng)的語文教學(xué)模式中，升學(xué)壓力、思維定勢(shì)，讓學(xué)生們言不由衷地說著大話、假話、空話，或者一味地鸚鵡學(xué)舌，屬于自己個(gè)性的、童真的語言在整齊劃一的教條中，漸漸變得單一、成人化。個(gè)性飛揚(yáng)的隨性表達(dá)、靈動(dòng)智慧的創(chuàng)意表達(dá)、傾訴內(nèi)心的真情表達(dá)嚴(yán)重缺失。

新課標(biāo)指出：語文課程應(yīng)激發(fā)和培育學(xué)生熱愛語文的思想感情，培育語感，發(fā)展思維。語文教學(xué)應(yīng)該是師生與作者、文本，心與心的溝通，靈魂與靈魂的對(duì)話，這種穿越時(shí)空的思維碰撞、感情共鳴，會(huì)讓學(xué)生知識(shí)內(nèi)存充實(shí)，人格境界提升，思維火花迸射。因此，我們的語文教學(xué)不能無視學(xué)生的主體地位，亟須尋找適合兒童語言發(fā)展的生長點(diǎn)。

那么，教師如何在教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生語言的獨(dú)創(chuàng)性、靈活性、批判性、深刻性呢？筆者作了以下幾方面的探索：

一、讓課堂煥發(fā)活力

課堂是打開學(xué)生思維的窗口，是激發(fā)學(xué)生個(gè)性表達(dá)的生發(fā)點(diǎn)。同時(shí)，教師要能把握課堂的生長點(diǎn)，激勵(lì)學(xué)生不斷迸發(fā)出思想的火花，架設(shè)起師生、生生、生本互動(dòng)的平臺(tái)，形成人人參與、自由對(duì)話、真誠溝通的學(xué)習(xí)氛圍，開創(chuàng)學(xué)生思維任意馳騁、不斷創(chuàng)新的境界。

（一）角色體驗(yàn)個(gè)性

維果茨基指出，教育的影響是通過學(xué)生心理特點(diǎn)的“中介”或“折射”而發(fā)生作用的。當(dāng)學(xué)生有了真切的內(nèi)心體驗(yàn)，就能積極主動(dòng)進(jìn)入自己向往的角色體驗(yàn)中，充當(dāng)好“中介”角色，起到文本重新內(nèi)化的“折射”效應(yīng)。[1]學(xué)生一旦進(jìn)入角色狀態(tài)，就能不知不覺地開啟生動(dòng)創(chuàng)造的心扉。角色體驗(yàn)，就是要努力尋求課堂中能激發(fā)學(xué)生個(gè)性表達(dá)的切入點(diǎn)。

怎樣進(jìn)行角色體驗(yàn)?zāi)?？筆者在課堂教學(xué)中利用“讀―演”形式，對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)造性的處理。如教學(xué)《火星――地球的“孿生兄弟”》，學(xué)生充當(dāng)小天文學(xué)家，以“宇宙探秘”為主題，召開記者招待會(huì)。學(xué)生根據(jù)課文內(nèi)容，紛紛質(zhì)疑，學(xué)得既有趣又深入。同時(shí)，也可以鼓勵(lì)學(xué)生以向往角色的身份去體驗(yàn)教材內(nèi)容：以學(xué)者身份給教材中人物寫一封信，給他一個(gè)忠告;以導(dǎo)演身份給課文內(nèi)容策劃一個(gè)打斗動(dòng)作，一場對(duì)白等;設(shè)想自己是一個(gè)超人，給不同課文中兩個(gè)人物一次巧遇。如讀孟郊《游子吟》，教師可要求學(xué)生以作家的身份，給“臨行密密縫”，描繪一個(gè)場面。教師還可讓學(xué)生以導(dǎo)演身份給《和他的大黑騾子》中的“向著斜倒下去的大黑騾子，緩緩地摘下軍帽……”配上幾句表現(xiàn)人物豐富情感的畫外音。

這種角色效應(yīng)，渲染了高漲的教學(xué)氛圍，創(chuàng)設(shè)了引人入勝的課堂情境，激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，增強(qiáng)了學(xué)生創(chuàng)造性表達(dá)的內(nèi)驅(qū)力。

（二）意外生成個(gè)性

精彩生成在亮點(diǎn)上。課堂上的一些“意外之舉”，其中不乏可貴的、積極的、創(chuàng)新的生成因素[2]。課堂中學(xué)生的提問和回答往往會(huì)不經(jīng)意地出現(xiàn)一些亮點(diǎn)。這些亮點(diǎn)是學(xué)生學(xué)習(xí)的頓悟、靈感的萌發(fā)、瞬間的創(chuàng)造，稍縱即逝。教師必須善于抓住這些意外的生成，用最巧妙的方式利用這種意外的動(dòng)態(tài)生成資源引導(dǎo)教學(xué)進(jìn)程，讓教學(xué)最優(yōu)化。

在《云房子》一課中，學(xué)生們?cè)谄纷x云房子奇特多變之后，一位學(xué)生情不自禁說出自己想變成云朵的愿望，筆者以這個(gè)“閃光點(diǎn)”引導(dǎo)學(xué)生圍繞“假如我是一朵云”，展開豐富的想象，訴說自己的愿望，孩子們?cè)娨话愕恼Z言就這樣誕生了：

假如我是一朵云，看到小朋友們放風(fēng)箏時(shí)，就把風(fēng)箏藏在云里，逗他們玩;

假如我是一朵云，我就飄到別人家看我喜歡的動(dòng)畫片，想看哪家就哪家;

假如我是一朵云，早上跑到太陽下面曬太陽，晚上和月亮姐姐玩捉迷藏;

假如我是一朵云，白天我要遮住太陽，讓農(nóng)民伯伯涼爽地在地里干活……

在動(dòng)態(tài)生成的課堂教學(xué)中，抓住激發(fā)學(xué)生表達(dá)欲望的閃光點(diǎn)，學(xué)生的積極性會(huì)被喚醒，智慧被點(diǎn)燃，情感被激發(fā)，創(chuàng)造性得到最大限度的發(fā)揮。

（三）想象生發(fā)個(gè)性

教師要在課前精心預(yù)設(shè)，課中給予學(xué)生有效的價(jià)值引導(dǎo)和點(diǎn)撥，幫助學(xué)生進(jìn)行抉擇，做學(xué)生思想的引導(dǎo)者，為課堂生成的學(xué)生智慧引路指航。通過“補(bǔ)敘情節(jié)”和“填補(bǔ)空白”等教學(xué)的生長點(diǎn)，教師進(jìn)行多種語言訓(xùn)練，開啟學(xué)生想象的翅膀，激發(fā)創(chuàng)造活力，收獲充滿個(gè)性色彩而富有創(chuàng)意的學(xué)習(xí)成果。

教學(xué)《望月》這一課，看著學(xué)生們沐浴在迷人月色中，沉醉在詩人的詩句中，佩服在小外甥的想象中時(shí)，筆者引導(dǎo)學(xué)生：“這么有趣的月亮在我們眼里像什么呢？讓我們也插上幻想的翅膀，想一想、說一說在你的眼里月亮像什么？”學(xué)生們的回答精彩紛呈：月亮像小嘴，生氣了就抿著嘴不說話，高興了就張大嘴巴笑個(gè)不停;月亮像調(diào)皮的孩子，一會(huì)兒爬上樹梢，一會(huì)兒又滾進(jìn)草叢中不見了……筆者發(fā)現(xiàn)，如果以《月亮像什么》為題，孩子們精彩的表達(dá)就能成為一首兒童詩。課已終，意無窮，思無盡！

二、讓活動(dòng)生成精彩

有效生動(dòng)的課外活動(dòng)對(duì)兒童動(dòng)手、感覺、表達(dá)等各方面能力有積極作用。活動(dòng)帶給孩子的體驗(yàn)是最直觀、最深刻的，活動(dòng)過程中培養(yǎng)孩子個(gè)性化語言是最具促發(fā)點(diǎn)的。老師應(yīng)該主動(dòng)設(shè)計(jì)兒童喜愛的活動(dòng)形式，引導(dǎo)學(xué)生在活動(dòng)中自然表達(dá)真實(shí)的體驗(yàn)。

（一）跨界誘發(fā)個(gè)性

創(chuàng)造性的表達(dá)，不僅是課堂中一個(gè)語言訓(xùn)練、課后一個(gè)寫話的延伸，它完完全全融合在生活中，所以創(chuàng)造性的表達(dá)，適合在任何領(lǐng)域、任何時(shí)間、任何地點(diǎn)去嘗試?？矗瑢W(xué)校舉辦了科技節(jié)活動(dòng)，一年級(jí)就拉開了吹泡泡的比賽。教師激發(fā)學(xué)生對(duì)活動(dòng)的過程進(jìn)行觀察、探究、描述?；顒?dòng)中學(xué)生精彩的表達(dá)如下：

泡泡像小蝸牛爬在吸管上，可愛極了！

陽光下的泡泡像包著彩色的糖果一樣，真想舔一口。

為什么泡泡飛到了陽光下，就會(huì)變得五光十色？

我吹的泡泡就像無數(shù)閃亮的珍珠，多想送給媽媽。

陽光下，它越飛越高，好像在調(diào)皮地對(duì)我說：“嗨，你能追得上我嗎？”

我的泡泡越來越大，就像一個(gè)巨人，慢慢升高，好像要把我也帶到天上去了！

孩子們的觀察角度不同，感受不同，表達(dá)不同，語言就充滿了個(gè)性。教師應(yīng)該擁有敏銳的洞察力，用發(fā)散性思維，發(fā)現(xiàn)活動(dòng)將會(huì)給學(xué)生帶來哪些方面的刺激點(diǎn)，搭建起活動(dòng)與說話的鏈接點(diǎn)，然后激起學(xué)生表達(dá)的欲望。

（二）聯(lián)想引發(fā)個(gè)性

小學(xué)生是思維最活躍的群體，想象力也是最豐富、最獨(dú)特，但往往有的學(xué)生表達(dá)時(shí)感到“無話可說”，其實(shí)并不是腦海中缺乏知識(shí)，而是因?yàn)槁?lián)想的“線路”沒有接通，處于未開啟的蒙昧狀態(tài)。因此，我們?cè)谝龑?dǎo)中必須幫助學(xué)生找到聯(lián)想的基點(diǎn)，喚醒想象，允許虛構(gòu)，并經(jīng)常進(jìn)行示范，盡力為學(xué)生創(chuàng)造一個(gè)富于想象力的良好環(huán)境和氛圍。平時(shí)，筆者經(jīng)常寫一個(gè)字、一個(gè)詞，或畫一個(gè)圖形，讀一首小詩，啟發(fā)學(xué)生聯(lián)想。

我班孩子都擁有一本日本女作家金子美鈴寫的《向著明亮那方》，書里的每一首詩歌，就像開啟孩子們智慧的一把把鑰匙。詩人細(xì)膩純真的語言傳遞生命的樂章，給人帶來夢(mèng)的遐想和心靈的頓悟。孩子們?cè)谡b讀中，找到了聯(lián)想的基點(diǎn)：夏天像什么，激起了無限的想象。

兒歌《夏天》是這樣描寫的：“夏天晚上是夜貓子，早上是大懶蟲……”

讀完，筆者驚問：“啊呀，這夏天在詩人眼里都成什么了？”小朋友爭先恐后說是小懶蟲，是夜貓子。繼而，筆者追問：“那夏天在你們的眼里是什么呀？”這回炸開鍋了，孩子們眼里的夏天是這樣的：夏天是重慶火鍋，飄滿了紅紅的辣椒，人們吃得大汗淋漓;夏天是一個(gè)調(diào)皮搗蛋的小朋友，一會(huì)下雨，一會(huì)天晴;夏天就是個(gè)大浴霸，熱乎乎的;夏天像爸爸在發(fā)火，漲得滿臉通紅，就像快要爆炸的氣球;夏天像剛出爐的熱面包，冒著騰騰的熱氣，人就裹在熱面包中。

在聯(lián)想的過程中，學(xué)生的個(gè)性語言能力得到發(fā)展。我們可以說：眾里尋她千百度，驀然回首，“精彩語言”盡在聯(lián)想“生成”中。

（三）夢(mèng)想幻發(fā)個(gè)性

繆斯帶來的靈感也有其神秘的一面，那就是夢(mèng)的靈感。夢(mèng)帶來了許多創(chuàng)意靈感。夢(mèng)往往具有個(gè)人意義，幫助做夢(mèng)者獲得正在醞釀的問題解決方案。夢(mèng)還可以呈現(xiàn)影像，吸引創(chuàng)作者完成創(chuàng)作。印度裔數(shù)學(xué)天才拉馬努金說，他的天才思想來源于女神的托夢(mèng)。英格曼?伯格曼的電影都源自于他的夢(mèng)境[3]。這樣的例子不勝枚舉。

筆者鼓勵(lì)學(xué)生與全班同學(xué)分享自己的一個(gè)夢(mèng)。其實(shí)做夢(mèng)就是精神的冒險(xiǎn)。去春游的車上，孩子們交流昨晚夢(mèng)的話題：“我晚上做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)到我采到了很多茶葉，泡了很多香香的茶水，老師一喝，嗓子就不疼了！”“我也做夢(mèng)了……”其實(shí)這時(shí)，有些孩子就是根據(jù)第一個(gè)孩子夢(mèng)的靈感，生發(fā)了自己夢(mèng)的想象，至于夢(mèng)見是什么不重要，重要的是我也做了一個(gè)獨(dú)一無二的夢(mèng)。能夠帶領(lǐng)孩子一起做夢(mèng)的教師也必定是一個(gè)好奇者、一個(gè)敢于讓課堂中的思考和行動(dòng)突破常規(guī)的創(chuàng)造者、一個(gè)用心創(chuàng)設(shè)寬松平和“對(duì)話”場的藝術(shù)者。

總之，表達(dá)要構(gòu)建開放、發(fā)散、鮮活的模式，不讓學(xué)生的思維成為他人踐踏的“跑馬場”，通過活動(dòng)，誘導(dǎo)他們側(cè)面思、反面思、局部思、整體思、發(fā)散思、聚斂思，最大限度地?cái)U(kuò)展其有張力的思維空間，讓語言精彩紛呈。

三、讓生活綻放智慧

走出課堂，走出活動(dòng)，我們終將走進(jìn)生活，走進(jìn)大自然。許多創(chuàng)意作品中都充滿了源于自然世界的靈感：高山、平原、動(dòng)物、昆蟲等包羅萬象。創(chuàng)作者對(duì)于自然的贊美溢于言表。科學(xué)家試圖解決大自然的奧秘，數(shù)學(xué)家們尋求解決定力和抽象問題的靈感。浪漫主義作家的作品大量體現(xiàn)了源于自然的靈感，如華茲華斯、雪萊、拜倫等人的作品[4]。那么對(duì)于兒童來說，如何捕捉大自然的靈感呢？

（一）“直覺”觸發(fā)個(gè)性

晨讀時(shí)，陰沉的天空下起了春雨，一年級(jí)孩子的目光全被這沙沙的春雨吸引了，他們情不自禁地向窗外望去，似乎還想跑出去和春雨來個(gè)親密接觸。筆者讀懂了他們眼睛里閃爍的信息，立刻把話題引向了春雨，讓孩子們站到走廊，觀察、觸摸、感受春雨。孩子們被春雨親吻了，情緒變得歡快了，靈動(dòng)的語言誕生了：

春雨悄悄落在我的臉上，就像媽媽撫摸著我，真舒服啊！

春雨好像在跟種子說：“種子們，快快長大吧！外面的世界可精彩了！”

小苗兒探出了腦袋，東瞅瞅，西瞧瞧，喝起了香噴噴的春雨。

“沙沙，沙沙！”誰在唱歌?。磕歉杪暶烂顦O了！

這就是大自然帶給我們“觸發(fā)”的靈感?！坝|發(fā)”是由一件事引發(fā)感悟，觸類旁通?！坝|發(fā)”是需要長期培育與訓(xùn)練的，而這樣的訓(xùn)練本質(zhì)上就是生命開發(fā)、提升的過程。面對(duì)自然，要常常用“長眼睛的手”“會(huì)畫畫的鼻子”“站在窗口看風(fēng)景”，持久開發(fā)“五官”，感受、發(fā)現(xiàn)、傾聽、想象大自然，把外在的自然逐漸內(nèi)化，“捕風(fēng)捉影”中用文字凝固流動(dòng)的自然美，達(dá)到人與自然兩種生命的“感動(dòng)與交融”。[5]要不然，哪來“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”的詩句誕生。

（二）“對(duì)話”自現(xiàn)個(gè)性

如果說“觸發(fā)”關(guān)注的是自我內(nèi)在汲取、豐盈和飽滿，那么“對(duì)話”講究的是自我對(duì)外的表達(dá)、展現(xiàn)和承認(rèn)。關(guān)注“傾訴”的方式，將兒童引向樂于“傾訴”，表達(dá)成為了一種精神需求，一種一吐為快的幸福。

雷雨過后，他們這樣自由對(duì)話：

小水珠躺在荷葉上，眨著眼睛說：“柔柔的荷葉是我的搖籃！”

青蛙跳到了荷葉上，呱呱呱地唱著歌：“大大的荷葉是我的舞臺(tái)！”

蜻蜓高興地說：“寬寬的荷葉是我的停機(jī)場！”

小魚也來湊熱鬧了：“綠綠的荷葉是我乘涼的大傘！”

這些大自然帶給我們的禮物看似很平常，但在發(fā)生的那一刻，孩子好奇的心理足夠讓他們神魂顛倒，真實(shí)的身體反應(yīng)也足夠能勾起他們想要訴說的欲望，我們必須尊重他們的表達(dá)習(xí)慣，肯定、欣賞他們的“童話”。

課程在改革，課堂在變化。當(dāng)我們用欣賞的眼光審視學(xué)生，用熱情的話語激發(fā)學(xué)生思考，用寬容的心態(tài)來“容忍”學(xué)生的“放縱”，語文課堂就會(huì)放飛個(gè)性的思維，充滿生命的活力。

參考文獻(xiàn)：

[1]王文強(qiáng).淺談?wù)n堂教學(xué)設(shè)計(jì)的方法[J].教育革新，2013（2）.

[2]胡曉春.活力課堂，精彩生成――構(gòu)建高中地理生成性課堂的教學(xué)策略研究[J].教學(xué)月刊，2009（12）.

[3][4][美]Ronald A.Beghetto，James C.Kaufman.培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力[M].陳菲，周曄晗，李嫻，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2012：145.143.

[5]楊艷.寫作情趣的“階梯式涵養(yǎng)”[J].江蘇教育，2013（7）.

Individualized Language and Thinking Development

HANG Qun-yan

（Yixing Experimental Primary School， Yixing 214200， China）

篇9

每一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的文化，都有其不同于其他民族、時(shí)代、社會(huì)的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時(shí)代精神，和不同的社會(huì)思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風(fēng)格，不過是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個(gè)民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價(jià)值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)共同的心理氛圍，和一種文化共同的價(jià)值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價(jià)值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會(huì)的自我意識(shí)，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會(huì)思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會(huì)理想，是自己的民族、時(shí)代、社會(huì)的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國古典美學(xué)看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問題。

中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系。通過中國哲學(xué)來研究中國藝術(shù)，通過中國藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類的自我意識(shí)，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語來比較，我們不妨說，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識(shí)；中國哲學(xué)偏于“實(shí)踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對(duì)于外間世界的認(rèn)識(shí)，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對(duì)而言，它并不重視對(duì)于客觀對(duì)象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對(duì)于對(duì)象實(shí)體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會(huì)關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實(shí)踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級(jí)對(duì)抗關(guān)系，從來是籠罩在原始時(shí)代保留下來的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識(shí)、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等?，F(xiàn)實(shí)的人生問題，在中國哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺”。這種自覺首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說的問題，其實(shí)這種淡薄，不過是用對(duì)君主、族長和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來代替對(duì)神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實(shí)，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗(yàn)到強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。這種憂患意識(shí)是中國哲學(xué)的起源，也是中國哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)決定了中國哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說“人的自覺”。與教會(huì)、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對(duì)立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國的幸福相對(duì)立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識(shí)是西方哲學(xué)覺醒的契機(jī)。以此為起點(diǎn)，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價(jià)值，個(gè)人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎(chǔ)是“歡樂意識(shí)”。產(chǎn)生于歡樂意識(shí)的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂意識(shí)的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點(diǎn)。

中國哲學(xué)從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識(shí)的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來的憂患意識(shí)。正是從這種憂患意識(shí)，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會(huì)意識(shí)到自己的存在，沒有憂患，人也不會(huì)意識(shí)到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價(jià)值，而意識(shí)到自己的責(zé)任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對(duì)于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過對(duì)自己的使命的認(rèn)識(shí)，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對(duì)于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺的和有意識(shí)的努力了：通過對(duì)憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗(yàn)為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識(shí)”，是人們走向自覺的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動(dòng)豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時(shí)君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰(zhàn)爭綿延不絕，滅國破家不計(jì)其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說是各家互相對(duì)立，沒有一家不從對(duì)方得到好處，雖說是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長，影響深廣，但如果沒有這些學(xué)說與之競爭，儒家和道家也不會(huì)得到如此長足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個(gè)方面。相對(duì)而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無論哪一個(gè)方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會(huì)與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來說，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動(dòng)而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對(duì)立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識(shí)即人的自覺緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會(huì)和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識(shí)即人的自覺的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動(dòng)著的憂患意識(shí)，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識(shí)出發(fā)，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘?，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動(dòng)、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點(diǎn)，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。

從能動(dòng)的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對(duì)人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對(duì)人的尊重而已?！凹沤窳冉?，獨(dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實(shí)踐精神。與憂患作斗爭，與命運(yùn)作斗爭，這是一種普遍的實(shí)踐。在這種實(shí)踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實(shí)踐。這是中國哲學(xué)的特殊性，也是中國藝術(shù)、中國美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識(shí)的人的自覺，和在憂患意識(shí)之中形成的積極進(jìn)取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個(gè)方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是不滿于當(dāng)時(shí)災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對(duì)于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個(gè)彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個(gè)彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個(gè)外在的世界，通向那個(gè)世界的途徑是知識(shí)和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實(shí)踐意義，基本上是一個(gè)主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個(gè)世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來，中國人就對(duì)救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個(gè)特點(diǎn)?？鬃诱f：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說出了一個(gè)事實(shí)：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識(shí)，以及它的樂觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識(shí)水平，然后又沉入無意識(shí)之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動(dòng)發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動(dòng)于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內(nèi)在的動(dòng)力，而不是西方美學(xué)中所常說的那種外在的動(dòng)力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動(dòng)的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動(dòng)力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會(huì)的統(tǒng)一(“論倫無患，樂之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪??！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂與天地同和?！薄皹氛撸斓刂鸵??！?這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國古典美學(xué)的一個(gè)獨(dú)到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實(shí)，它呈現(xiàn)出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一?！耙岳砉?jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”?！岸鄻咏y(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會(huì)和精神世界的道德秩序。中西審美意識(shí)的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實(shí)精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問這個(gè)貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識(shí)。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的特色。“以理節(jié)情”的美學(xué)法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識(shí)”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂患意識(shí)的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國的悲劇都沒有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報(bào)仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的?！昂麎?mèng)中家萬里”，正因?yàn)槿绱耍炊尸F(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個(gè)人的憂郁，同時(shí)也表現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個(gè)說法，雖然在個(gè)別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來說是符合史實(shí)的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時(shí)分所唱的歌，例如游子歸來的時(shí)分，或者愛人相見的時(shí)分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動(dòng)不安的調(diào)子，使人聽起來感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩歌之中?！罢暫挝⒚＃г蛊痱}人”，普遍的憂患，孕育著無數(shù)的詩人。所謂詩人，是那種對(duì)憂患意識(shí)特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時(shí)的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗(yàn)到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕?！本o接著“今日良宴會(huì)，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實(shí)際上也就是間接地體驗(yàn)愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個(gè)“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識(shí)愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說愁。”浩大而又深沉的憂患意識(shí)，作為在相對(duì)不變的中國社會(huì)歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國詩、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識(shí)”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過庭論書，就強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)形言，取會(huì)之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬方而又不離法度的藝術(shù)，是中國藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢(shì)，也不過是“取會(huì)之意，”把憂患意識(shí)所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡淡的墨痕罷了?！扒锝?，看驚弦雁避，駭浪船還?！痹谀欠N平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點(diǎn)，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語來說，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對(duì)于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實(shí)對(duì)象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對(duì)立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實(shí)，中國美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個(gè)學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個(gè)完整的美學(xué)體系——《詩學(xué)》。在《詩學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點(diǎn)，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”。這是一個(gè)在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分，不過是模仿事實(shí)和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的區(qū)分，不過是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”?！暗湫驼摗笔歉羁痰哪７抡摚⒎墙怂鶆?chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國藝術(shù)與中國美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩學(xué)》同時(shí)出現(xiàn)的中國第一部美學(xué)著作《樂記》，按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來。這在中國哲學(xué)和中國藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂者，德之華也?！薄皹氛?，通倫理者也?！边@樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑酚洝芬院蟮闹袊缹W(xué)，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價(jià)值等同于科學(xué)價(jià)值，中國美學(xué)則更多地把審美價(jià)值等同于倫理價(jià)值。前者是“純粹理性”的對(duì)象，后者則是“實(shí)踐理性”的對(duì)象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導(dǎo)向外在的知識(shí)，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價(jià)值定向、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對(duì)藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認(rèn)識(shí)外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實(shí)性。自然要求對(duì)它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗(yàn)證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對(duì)透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實(shí)用科學(xué)來驗(yàn)證。透視可以用投彩幾何來驗(yàn)證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗(yàn)證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來驗(yàn)證。驗(yàn)證就是認(rèn)識(shí)必然。畫如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗(yàn)證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會(huì)之意?！奔词埂皞饕颇憽?，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點(diǎn)越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對(duì)象實(shí)體不過是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！边@種觀點(diǎn)，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經(jīng)營中”，一句話說盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養(yǎng)，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立起來的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)?！叭旯麑W(xué)詩，功夫在詩外?！边@種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無法，”就因?yàn)椤耙庹\不在畫也”。既如此，實(shí)物的驗(yàn)證就完全沒有必要了。因?yàn)楫嫷膬r(jià)值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對(duì)象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學(xué)看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現(xiàn)，來自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂反映的真實(shí)、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認(rèn)為中國美學(xué)的這些觀點(diǎn)，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說和戲劇在中國文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現(xiàn)過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術(shù)的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒有說錯(cuò)?！稘h書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)?！?《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個(gè)主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關(guān)于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢(mèng)華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢(mèng)梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學(xué)著作。都無非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西?！斗傧阌浛傇u(píng)》和幾本小說集的序言，雖然也發(fā)過一點(diǎn)議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因?yàn)閺哪７抡摰挠^點(diǎn)看來，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過程，人物狀貌動(dòng)作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說就是從史詩發(fā)展而來。所以西方戲劇小說理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說的要素是情節(jié)而不是人物的個(gè)性或者思想感情。亞利斯多德《詩學(xué)》第八章規(guī)定，史詩必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動(dòng)作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動(dòng)作與情節(jié)的整一”是史詩與歷史的區(qū)別。后來新古典主義者在“動(dòng)作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時(shí)間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創(chuàng)作公認(rèn)的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過自然環(huán)境或人物動(dòng)作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫?，饑者歌其食?！别嚭畡诳?憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識(shí))，才是它的真正動(dòng)力和內(nèi)容。它有時(shí)也著重?cái)⑹鋈宋铩h(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國文學(xué)史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來的無窮的苦惱意識(shí)，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個(gè)內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發(fā)展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質(zhì)相近?！都t樓夢(mèng)》中有一段敘事，脂硯齋評(píng)道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實(shí)整部《紅樓夢(mèng)》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近?！蓖鯇?shí)甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動(dòng)而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機(jī)。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉礞弊湘碳t開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點(diǎn)，即使對(duì)于小說戲曲來說也不例外?！皟?yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應(yīng)用。中國戲劇的程式化動(dòng)作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時(shí)候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過了萬水千山，這是無法驗(yàn)證，也無需驗(yàn)證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學(xué)一再強(qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實(shí)的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實(shí)、講陰陽，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗(yàn)證，前者不可以驗(yàn)證。不可以驗(yàn)證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點(diǎn)的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動(dòng)力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P(guān)于手法的理論。二者在中國藝術(shù)和中國美學(xué)緩慢而又漫長的發(fā)展過程中統(tǒng)一起來，成為中國藝術(shù)和中國美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個(gè)具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認(rèn)識(shí)和利用的方式。在中國哲學(xué)看來，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學(xué)一貫的立場。

西方哲學(xué)所使用的語言，是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的語言，即“形而下學(xué)”的語言，它首先是人們認(rèn)識(shí)一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實(shí)相應(yīng)，力求反映的忠實(shí)性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗(yàn)證性；與之相異，中國哲學(xué)所使用的語言是“形而上學(xué)”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶槐M言，言不盡意”。中國哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術(shù)和中國美學(xué)所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術(shù)和中國美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過物物之理而迫索那個(gè)總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對(duì)立，有點(diǎn)虛玄，其實(shí)不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點(diǎn)和整體論的觀點(diǎn)來看問題，所以它與辯證法息息相通?！靶中?，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉?jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對(duì)立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個(gè)概念，美學(xué)上的“不求形似”說之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運(yùn)用于無形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實(shí)，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說的那種、“純形式”。中國美學(xué)從來不講“形式美”。在中國美學(xué)看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦?，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡?，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病保拔囊暂d道，詩以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個(gè)別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實(shí)在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來的觀點(diǎn)，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國美學(xué)看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個(gè)別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學(xué)所說的是價(jià)值論，黑格爾所說的是認(rèn)識(shí)論，中國哲學(xué)所說的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會(huì)意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過程是生物進(jìn)化的過程的縮影，在這個(gè)雛形之中包含著許多中國藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識(shí)的責(zé)任感和行動(dòng)意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的?！暗赖聦?shí)同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實(shí)際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明?！薄蛾P(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個(gè)概念，可以說是中國哲學(xué)的骨干子。實(shí)際上，它也是中國藝術(shù)與中國美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來看，中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來，這種發(fā)展趨勢(shì)，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國哲學(xué)相一致，中國藝術(shù)和中國美學(xué)之所以“貴情思而輕事實(shí)”，緣其著眼點(diǎn)在德不在形，在意不在象?！皹氛?，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚?，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個(gè)意義上，人對(duì)道德的追求，也就是對(duì)美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個(gè)意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜?，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號(hào)，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實(shí)體，不是目的，不是對(duì)象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點(diǎn)是逐漸建立起來的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時(shí)也講再現(xiàn)，例如《樂記》在講表情的同時(shí)也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時(shí)也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動(dòng)”的同時(shí)也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時(shí)也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來越少，表現(xiàn)論的因素越來越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠實(shí)。不誠實(shí)，不說真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國美學(xué)對(duì)藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠實(shí)。這個(gè)要求，同中國哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠?！薄镀堊印氛撈罚骸爸\去偽，禮之經(jīng)也?！薄肚f子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動(dòng)人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！边@個(gè)儒、道兩家一致的意見，成為中國美學(xué)的一個(gè)核心思想。

中國哲學(xué)是實(shí)踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實(shí)踐意義。憂患意識(shí)是對(duì)德與福之間因果關(guān)系的意識(shí)?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會(huì)效果”。按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說真話的作品才能表現(xiàn)自己的時(shí)代精神和引起好的社會(huì)效果。說假話的作品盡管一時(shí)好聽，從長遠(yuǎn)來說則是有害于社會(huì)和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗(yàn)于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說出自己的真實(shí)的感受，真實(shí)的思想，他們也就對(duì)社會(huì)盡到了自己的責(zé)任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)。”劉熙載《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握?，不?dāng)以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊姟罚骸胺菑淖约盒匾苤辛鞒?，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此?！八兹酥嫳厮?，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學(xué)一貫的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，真實(shí)地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)顯然是不同的。

因?yàn)檎f真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時(shí)代，表現(xiàn)出自己時(shí)代的時(shí)代精神和社會(huì)心理面貌?！笆枪手问乐舭玻詷菲湔?；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實(shí)，不能表現(xiàn)時(shí)代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時(shí)代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”?！坝柚^文士之行可見：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿栃⒕b兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿栂鏂|王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛?！?王通《中說》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個(gè)人的道德(人品)，都無不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來，而起到不同的社會(huì)效果，而成為衡量作品價(jià)值的一個(gè)重要尺度。

這個(gè)尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國美學(xué)看來，是真(真誠)、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)。

當(dāng)然，中國藝術(shù)在其發(fā)展過程中，也曾出現(xiàn)過偏離這個(gè)傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價(jià)爭一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國美學(xué)的批評(píng)。當(dāng)時(shí)的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運(yùn)動(dòng)諸大家，都曾在批評(píng)這種傾向的同時(shí)，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評(píng)“為文而造情”的同時(shí)，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區(qū)別，是說真話和說假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點(diǎn)在批評(píng)齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣吩疲骸靶兄跞柿x之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g(shù)其質(zhì)；本之詩以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動(dòng)；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛矗n、柳古文運(yùn)動(dòng)之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學(xué)的深處的嗎?

古文運(yùn)動(dòng)給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清?！罢嬲\”問題作為一個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個(gè)創(chuàng)作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點(diǎn)的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對(duì)之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說、司馬遷的“發(fā)奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術(shù)和中國美學(xué)的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄?！彼囆g(shù)家不是方土巫師，沒有摧眠術(shù)，但他確實(shí)“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學(xué)看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅(jiān)忍和頑強(qiáng)。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國知識(shí)分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書大全》)中國哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動(dòng)態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高。“義所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈?！?《孟子·盡心上》)中國哲學(xué)上的這個(gè)“志”的概念，也就是中國藝術(shù)上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來時(shí)滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動(dòng)所留下的軌跡，若無“志”的充實(shí)，便不會(huì)形成一個(gè)方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫的話，線條就會(huì)在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會(huì)“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實(shí)也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會(huì)有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢(shì)，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國畫的主要線條了?！?《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說明了中國藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實(shí)，中國美學(xué)對(duì)中國畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國美學(xué)對(duì)詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對(duì)“劍拔弩張”了，詩、詞也反對(duì)“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的特點(diǎn)。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為中國的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀(jì)封建社會(huì)，中國藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅(jiān)持抗?fàn)帲桓食良哦η髪^發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國封建社會(huì)巨大的歷史背景來看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的?！叭松谑啦环Q意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實(shí)中追求自由解放的力量，是起于憂患意識(shí)的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅(jiān)定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會(huì)的“傲骨”是中國藝術(shù)的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因?yàn)樗鼈冇小鞍凉恰钡木壒省！熬諝埅q有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國藝術(shù)最好的象征，也是中國哲學(xué)所追求的理想人格的象征。

十

當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對(duì)著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實(shí)踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個(gè)性，敦煌采塑中的人物亦各有個(gè)性。阿難是樸實(shí)直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對(duì)著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時(shí)的造像，他以單純的姿勢(shì)側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢(mèng)覺，如蓮花開”，好象是在對(duì)弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧?！边@個(gè)人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對(duì)它有一個(gè)比較明確的認(rèn)識(shí)。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動(dòng)著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無聲的哀號(hào)。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢(shì)，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對(duì)死的抗議，是對(duì)于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價(jià)值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的那種力量迥然異趣。

不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過一些體質(zhì)文弱、動(dòng)作安祥、姿勢(shì)單純的形象表現(xiàn)出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說明中國藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時(shí)而遇合，時(shí)而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識(shí)，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術(shù)和中國哲學(xué)民族特征的一個(gè)最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術(shù)和中國哲學(xué)所表現(xiàn)出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時(shí)代的產(chǎn)物。明清以來，隨著市民社會(huì)的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個(gè)形式是什么，是另一個(gè)值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個(gè)形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國藝術(shù)的特點(diǎn)。每一個(gè)民族、每一個(gè)社會(huì)，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會(huì)的文明。并且這個(gè)文明可以通過符號(hào)信號(hào)、語言文字和勞動(dòng)產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因?yàn)槿绱?，一個(gè)民族、一個(gè)社會(huì)的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發(fā)展，而滲透到這個(gè)民族的個(gè)性深處，表現(xiàn)在這個(gè)民族各項(xiàng)活動(dòng)的各個(gè)方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。

一種文明，對(duì)于一個(gè)民族或者一個(gè)社會(huì)，具有價(jià)值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價(jià)值定向不知不覺構(gòu)成了該民族、該社會(huì)與其他民族、其他社會(huì)的不同標(biāo)志，而在社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會(huì)的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個(gè)民族、各個(gè)社會(huì)不僅在活動(dòng)形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個(gè)意義上，一個(gè)民族的精神特征，一個(gè)民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨(dú)特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因?yàn)樗敲褡宓?，所以才具有全人類的意義。

從這一思想出發(fā)，我們認(rèn)為，如果比較中國藝術(shù)、中國美學(xué)同西方藝術(shù)、西方美學(xué)的異同，并不一定非要分一個(gè)什么高低優(yōu)劣。這其間不存在什么高低優(yōu)劣。正因?yàn)榇嬖谥町?，人和藝術(shù)才呈現(xiàn)出豐富性多樣性。藝術(shù)作為藝術(shù)，它的價(jià)值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術(shù)的特點(diǎn)，也正如中國藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)也就是它們各自的優(yōu)點(diǎn)。如果一種特點(diǎn)得不到發(fā)展，它就會(huì)消失而不成其為特點(diǎn)。沒有特點(diǎn)的藝術(shù)是什么藝術(shù)呢?!