導(dǎo)語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代藝術(shù)的理解，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞　光纖接入；共振輔助光纖；光纖到戶；EPON

中圖分類號TN91 文獻(xiàn)標(biāo)識碼A 文章編號　1674-6708（2013）82-0201-02

0　引言

光纖因?yàn)橛型ㄐ湃萘看?、無干擾、無輻射，保密性好等特點(diǎn)，使其成為現(xiàn)代通信網(wǎng)的主流承載媒介。在上世紀(jì)末的光纖通信網(wǎng)絡(luò)建設(shè)中，光纖骨干網(wǎng)的建設(shè)一直是運(yùn)營商關(guān)注和廠家投入的重點(diǎn)。我國電信運(yùn)營商從2007年底開始的“光進(jìn)銅退”戰(zhàn)略，使我國光纖寬帶接入FTTX得到快速的發(fā)展，從而進(jìn)一步推動了寬帶業(yè)務(wù)的發(fā)展。然而從路邊或小區(qū)到戶，即從光纖的骨干網(wǎng)到客戶終端那所謂的“最后一公里”，則成為光纖寬帶接入的瓶頸。

EPON作為一種新興的寬帶接入技術(shù)，它通過一個單一的光纖接入系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)、語音及視頻的綜合業(yè)務(wù)接入，并具有良好的經(jīng)濟(jì)性。業(yè)內(nèi)人士普遍認(rèn)為，F(xiàn)TTH是寬帶接入的最終解決方式，EPON可提供全業(yè)務(wù)競爭方案，可以有效解決電纜和雙絞線接入的瓶頸，滿足用戶對高帶寬業(yè)務(wù)的需求，如高清電視，實(shí)況轉(zhuǎn)播等，EPON使用共振輔助光纖是“三網(wǎng)合一”的上佳方案。

1　光纖接入網(wǎng)的結(jié)構(gòu)

光纖接入網(wǎng)由三部分組成：光線路終端（OLT）、光分配網(wǎng)（ODN）、光網(wǎng)絡(luò)單元（ONU）。

光纖接入網(wǎng)按照接入網(wǎng)傳輸設(shè)備中是否含有有源設(shè)備，可以分為兩大類：有源光網(wǎng)絡(luò)APON和無源光網(wǎng)絡(luò)EPON。APON和EPON的主要差異在于采用了不同的二層技術(shù)，APON二層采用的是ATM封裝和傳送技術(shù)，EPON二層采用以太網(wǎng)幀結(jié)構(gòu)。APON技術(shù)適合于有多業(yè)務(wù)需求的企業(yè)用戶，EPON技術(shù)適合于承載純以太網(wǎng)的業(yè)務(wù)，如果是面向普通客戶的接入業(yè)務(wù)，簡單的上網(wǎng)業(yè)務(wù)仍是主流。未來網(wǎng)絡(luò)承載的最主要都是IP數(shù)據(jù)，為此APON的優(yōu)勢無法體現(xiàn)，EPON仍有其成本上的巨大優(yōu)勢；相對于APON來說，EPON最大的優(yōu)越性在于允許運(yùn)營商放棄昂貴的ATM和SONET器件，從而使網(wǎng)絡(luò)大為簡化。目前，基于IP/Ethernet的應(yīng)用占到整個局域網(wǎng)通信的95%以上，所以本文主要研究的是在光纖接入網(wǎng)中的EPON技術(shù)。

2　EPON的技術(shù)原理及特點(diǎn)

2.1　EPON的技術(shù)原理

EPON技術(shù)采用點(diǎn)到多點(diǎn)結(jié)構(gòu)，以以太網(wǎng)為承載協(xié)議，在以太網(wǎng)之上提供多種業(yè)務(wù)。EPON系統(tǒng)也是由OLT、ODN和ONU組成。EPON寬帶技術(shù)具有高帶寬、廣覆蓋、單纖接入、接口豐富以及綜合業(yè)務(wù)接人能力。EPON系統(tǒng)的引人，不但可以大大提升商業(yè)用戶接人速度以及綜合業(yè)務(wù)能力，并且能夠提供足夠的業(yè)務(wù)質(zhì)量保證。對于家庭用戶而言，除了速度的提升，能夠通過一根光纖同時實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)、語音和視頻業(yè)務(wù)，作為實(shí)施網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)型和固網(wǎng)寬帶化的有效措施，在提高接入帶寬，提升網(wǎng)絡(luò)對業(yè)務(wù)的支撐能力，增強(qiáng)運(yùn)營商的核心競爭能力方面將發(fā)揮重要作用。同時由于，形干本身的高度穩(wěn)定性，有效降低運(yùn)行維護(hù)成本。

2.2　EPON的特點(diǎn)

1）ODN為OLT與ONU之間的物理連接提供光傳輸介質(zhì)，其是由單模光纖、光纖連接器、光纖適配器、無源光分路器等無源光器件組成，所以無需租用機(jī)房、配備電源和維護(hù)人員，這樣可有效節(jié)省建設(shè)和運(yùn)營維護(hù)成本。EPON采用以太網(wǎng)的傳輸格式同時也是用戶局域網(wǎng)的主流技術(shù)，二者具有天然的融合性，消除了復(fù)雜的傳輸協(xié)議轉(zhuǎn)換帶來的成本因素；

2）采用單纖波分復(fù)用技術(shù)（下行1　490nm，上行1　310nm），僅需一根主干光纖和一個OLT，傳輸距離可達(dá)20km。在ONU側(cè)通過光分路器分送給最多32個用戶，因此可大大降低OLT和主干光纖的成本壓力；

3）上下行均為千兆速率，下行采用針對不同用戶加密視頻廣播傳輸?shù)姆绞焦蚕韼?，上行利用時分復(fù)用（TDMA）共享帶寬。高速寬帶，充分滿足接入網(wǎng)客戶的帶寬需求，并可方便靈活的根據(jù)用戶需求的變化動態(tài)分配帶寬；

4）點(diǎn)對多點(diǎn)的結(jié)構(gòu)，只需增加ONU數(shù)量和少量用戶側(cè)光纖即可方便地對系統(tǒng)進(jìn)行擴(kuò)容升級，充分保護(hù)運(yùn)營商的投資；

5）EPON具有同時傳輸TDM、IP數(shù)據(jù)和視頻廣播的能力，其中TDM和IP數(shù)據(jù)采用以太網(wǎng)的格式進(jìn)行傳輸，輔以電信級的網(wǎng)管系統(tǒng)，足以保證傳輸質(zhì)量。通過擴(kuò)展第三個波長（通常為1550nm）即可實(shí)現(xiàn)視頻業(yè)務(wù)廣播傳輸?！PON目前可以提供上下行對稱的1.25Gb/s的帶寬，并且隨著以太技術(shù)的發(fā)展可以升級到10Gb/s。

3　RAF光纖在EPON系統(tǒng)中FTTH的運(yùn)用

在EPON中，根據(jù)ONU放置位置的不同，采用的接入方式也有所不同，主要可分為以下3個方面：

1）光纖到路邊FTTC；

2）光纖到大樓FTTB；

3）光纖到戶FTTH。

如果將設(shè)置在路邊的ONU移到用戶家中即為FTTH結(jié)構(gòu)。

本文研究方向主要是EPON中“最后一公里”FTTH的光纖架設(shè)，實(shí)現(xiàn)光纖最后一公里接入，即從ONU連接到個人計(jì)算機(jī)、電視機(jī)、電話機(jī)等用戶設(shè)備，有一個因素必須要考慮，光纖在架構(gòu)過程中如果彎曲將會出現(xiàn)嚴(yán)重的損耗，波長越長對應(yīng)的損耗也就越大，所以這就迫使人們尋找一種損耗值更小且能夠滿足室內(nèi)光纖安裝要求的光纖。新的FTTH應(yīng)用正對光纖的彎曲損耗性能產(chǎn)生前所未有的挑戰(zhàn)。波長更長的光波在彎曲度很大的光纖中傳播需要新型的單模光纖，新型單模光纖的彎曲損耗要比傳統(tǒng)的單模光纖小500倍，這樣才能在室內(nèi)引入光纖。

3.1　ONU安裝在室內(nèi)對光纖的要求

傳統(tǒng)的FTTH安裝方式都是把ONU放在住所或者建筑物的外墻。而當(dāng)把ONU安裝到了室內(nèi)，一方面推遲了用戶對電子設(shè)備的投資，另一方面也避免了因?yàn)楫?dāng)前金屬電纜的老化和質(zhì)量問題造成的不可預(yù)測的花費(fèi)。雖然常規(guī)的可彎曲光纖在使用一些輔助元件或管道來嚴(yán)格控制它的彎曲半徑時也能用于室內(nèi)布線，但許多運(yùn)營商更傾向于使用快速的、低技術(shù)含量的、像銅纜一樣的安裝方式。傳統(tǒng)光纖如果像銅雙絞線一樣在室內(nèi)拐角處隨意地布線安裝，那么它的額外損耗將達(dá)到5到50dB甚至更多。

可彎曲光纖在5mm半徑處損耗對比，同時隨著波長的不斷增加，帶來彎曲損耗也就越大，這樣就減少了EPON的延伸距離和服務(wù)的可靠性，而這些都受到了光功率預(yù)算的限制。新的EPON系統(tǒng)將使用更長的波長，此時彎曲損耗將達(dá)到目前的2倍～4倍。

已經(jīng)商用的可彎曲單模光纖雖然能滿足當(dāng)前和新出現(xiàn)的中心局、戶外線纜箱和樓宇骨干網(wǎng)的需求，但是最新的需求則是要把光纖引入室內(nèi)的光網(wǎng)絡(luò)單元（ONU），這就需要新一代的超彎曲不敏感光纖。這些應(yīng)用需要光纜能實(shí)現(xiàn)5mm半徑的彎曲，并且在多用戶居住單元（MDU）中安裝和室內(nèi)布線時都像銅纜一樣的簡單、方便并且損耗小。

3.2　RAF的性能特點(diǎn)

共振輔助光纖（RAF）是一種新型的超彎曲不敏感單模光纖，能夠很好的解決上述的問題。RAF在1550nm波長和5mm的彎曲半徑時只有小于0.1dB的額外損耗。RAF是第一種符合MDU安裝和室內(nèi)布線時5mm彎曲半徑要求的實(shí)心光纖，同時它還和普通光纖有很好的兼容性。但是在安裝可彎曲光纖到網(wǎng)絡(luò)中之前，必須考慮到它在彎曲狀態(tài)下的光學(xué)和機(jī)械性能，以避免造成服務(wù)的可靠性不足。

RAF在實(shí)心光纖中使用了簡單和新穎的組合折射率，使得1　550nm波長的光波在5mm彎曲半徑的光纖中繞行360o之后的彎曲損耗小于0.1dB，同時能保持與現(xiàn)有光纖的兼容性。RAF光纖的彎曲損耗比標(biāo)準(zhǔn)單模光纖低500倍，同時滿足MPI要求和國際電工協(xié)會的1　260nm最大截止波長，并且提供了8.8um的模場直徑，兼容了熔接和連接頭的要求。此外，RAF光纖和光纜的生產(chǎn)也是采用現(xiàn)有的大批量制造工藝。

RAF的波導(dǎo)結(jié)構(gòu)由包圍纖芯的一個環(huán)和一道槽組成。溝槽有助于將基本模式限定在纖芯內(nèi)，而環(huán)有助于衰減不需要的高階模式，從而產(chǎn)生具有良好彎曲性能的光纖，同時又保持了兼容于FTTX應(yīng)用的模場和截止波長。此結(jié)構(gòu)使得RAF能提供如下三個最優(yōu)的指標(biāo)：小于0.1dB每彎的彎曲損耗、易于安裝（熔接和連接器連接）、與G.652D標(biāo)準(zhǔn)兼容。

雖然光學(xué)性能是至關(guān)重要的，但機(jī)械可靠性也是確保給客戶提供可靠的重要因素。4.8mm直徑的RAF引入光纜給光纖的安裝和使用提供了保護(hù)，并且在MDU引入線模擬測試中得出了每條光纜小于0.5ppm/年的機(jī)械故障率。3mm直徑的RAF光纜適于使用在模塊內(nèi)部或者類似有保護(hù)的環(huán)境中，這些地方對于彎曲半徑要求不是很嚴(yán)格。耐惡劣天氣的室內(nèi)/室外4.8mm　RAF光纜被用于從室外接入的情況，用來替代室外到室內(nèi)這一段的光纖的連接和管理，同時也便于使用成本更低的室內(nèi)ONU。

通過以上對RAF光纜的分析，可以看出RAF在FTTH中能夠更好地解決各種要求，所以共振輔助光纖作為新型的光纖材料是光網(wǎng)絡(luò)單元（ONU）到用戶設(shè)備間一種必然選擇。

4　結(jié)論

光纖通信正在由長途主干線進(jìn)入千家萬戶，光纖因?yàn)槠涮赜械耐ㄐ湃萘看?、保密性好、抗干擾能力強(qiáng)等特點(diǎn)，使其成為現(xiàn)代通信網(wǎng)的主流承載媒介。在新的FTTH中，EPON能夠以技術(shù)成熟、成本較為低廉的動作方式滿足普通用戶的需求，同時共振輔助光纖作為一種新型的光纖，使用FTTH中可以很好的解決普通光纖在安裝過程中彎曲損耗過大、與其他光纖銜接損耗過高的問題，在EPON中結(jié)合使用RAF光纜完成最后一公里的接入將會成為一種新的選擇。

參考文獻(xiàn)

[1]杜錚.用于解決最后一公里問題的EPON[D].京移動通信設(shè)計(jì)院有限公司年度新技術(shù)論壇，2006，7：84-86.

篇2

【關(guān)鍵詞】阿多諾 藝術(shù)概念 現(xiàn)代藝術(shù)

阿多諾是法蘭克福學(xué)派的重要一員，他以否定辯證法為思維武器，強(qiáng)烈批判了資本主義社會中普遍的人的異化現(xiàn)象。阿多諾關(guān)于藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的觀點(diǎn)來自于其否定的辯證法、否定的美學(xué)觀，他關(guān)于藝術(shù)觀念和現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)集中在其著作《美學(xué)理論》中，深刻分析了藝術(shù)的存在之因、歷史使命與發(fā)展趨勢，其獨(dú)到的觀點(diǎn)對我們認(rèn)識藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)都有著重要的啟發(fā)。

一、關(guān)于藝術(shù)的概念

關(guān)于藝術(shù)的概念向來難有定論。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)是難以界定的，并對原因做了解釋，他說“藝術(shù)的概念難以界定，因?yàn)樗惺芬詠砣缤蚕⑷f變的星座。藝術(shù)的本質(zhì)也不能確定，即便你想通過追溯藝術(shù)起源的方法，以期尋求某種支撐其他所有東西的根基”①。藝術(shù)的概念之所以難以界定，是因?yàn)樗S時間變化，無恒常性，還包括藝術(shù)的復(fù)雜性，如藝術(shù)形態(tài)的多樣性、藝術(shù)種類的多樣性等，正因如此，藝術(shù)的本質(zhì)也是難以界定的，所以，想要用一個確切的概念達(dá)到對藝術(shù)形而上學(xué)的抽象是不可能的?！坝锌赡塬@得在理論上相關(guān)的唯一洞識也是否定性的，因?yàn)殡m有眾多被稱為‘藝術(shù)’的東西，卻不存在可以涵蓋所有藝術(shù)種類的一般藝術(shù)概念”②。由于藝術(shù)的不斷變化的特點(diǎn)，藝術(shù)的過去、現(xiàn)在、未來有著不同的內(nèi)涵，如果僅僅從藝術(shù)起源的某種認(rèn)知來給藝術(shù)下一個一勞永逸的定義，是徒勞無功的、虛妄的。“藝術(shù)的界說盡管確實(shí)有賴于藝術(shù)曾是什么，但也務(wù)必考慮藝術(shù)現(xiàn)已成為什么，以及藝術(shù)在未來可能會變成什么。我們曾經(jīng)說過，藝術(shù)有別于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，時下，這種差異本身并非一成不變，它因藝術(shù)之變而變?！雹鬯囆g(shù)的存在是一種自由之身，充滿著變數(shù)，具有開放性和包容性，現(xiàn)實(shí)中的人們無法靠經(jīng)驗(yàn)來獲得對藝術(shù)的完全認(rèn)知。

二、關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)

對于現(xiàn)代藝術(shù)的評價，人們充滿了爭議?，F(xiàn)代藝術(shù)是對古典藝術(shù)的一種顛覆和反叛，其結(jié)構(gòu)、形式、風(fēng)格甚至觀念均與古典藝術(shù)相差甚大，失卻了古典藝術(shù)的和諧之美，帶給人們的不再是悅智、悅神的審美愉悅，而是帶有強(qiáng)烈的批判性和救贖功能，形式與內(nèi)容充滿了荒誕與焦慮，使人產(chǎn)生不安的情緒。正是由于現(xiàn)代藝術(shù)的超前性，使得人們對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識態(tài)度不一致，更多的是不理解和難以接受?；谶@樣的認(rèn)識，人們對現(xiàn)代藝術(shù)作品的價值和意義常采取否定的態(tài)度。針對于此，阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了辯護(hù)，并指出現(xiàn)代藝術(shù)值得肯定的方面。

（一）現(xiàn)代藝術(shù)的使命——批判與拯救

阿多諾從“否定的辯證法”出發(fā)，深入研究了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)及其審美特性。他認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的否定性認(rèn)識，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)特征是否定性，現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的疏離和否定。在資本主義對人性的壓抑和對人的異化日益深重的背景下，現(xiàn)代藝術(shù)的使命只能是批判和拯救。他提出“藝術(shù)作為自主的以及既成社會的雙重特性，不間斷地指向藝術(shù)的自主領(lǐng)域。在這種與經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系中藝術(shù)補(bǔ)償性地拯救了人曾經(jīng)真正地、并與具體存在不可分的感受過的東西，拯救了被理性逐出具體存在的東西”④。阿多諾肯定了藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)特征，理性只是為了功利目的而安排秩序的手段，理性是與人的本能相悖的，現(xiàn)代藝術(shù)更多地體現(xiàn)了人的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰?，尊重人的個性和自由，突出人的生命、意志、本能、直覺與情感，力圖恢復(fù)人的尊嚴(yán)與價值。而現(xiàn)代藝術(shù)以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了異化社會下藝術(shù)的真實(shí)存在狀況，并以此來喚醒人們的真實(shí)靈魂，恢復(fù)人的自主性，從而實(shí)現(xiàn)“人的全面發(fā)展”與“自我解放”。在現(xiàn)代社會異化成為一種普遍現(xiàn)象，“藝術(shù)不再成為素樸的藝術(shù)”，而喪失素樸特性的藝術(shù)只有拒絕與現(xiàn)代社會交流、拒絕被大眾接受同化，才能避免被異化的命運(yùn)，而這一不為異化社會所同化的藝術(shù)，在已經(jīng)普遍異化的社會看來無疑是一種藝術(shù)的“怪物”和反叛。所以，阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)是必然的，在這樣異化深重的時代，藝術(shù)若要保持自己的尊嚴(yán)，必須站在社會的對立面，對既存現(xiàn)實(shí)能夠進(jìn)行抗議和批判。這也正是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個本質(zhì)特征。

（二）“反藝術(shù)”并不是“非藝術(shù)”

阿多諾的否定辯證法認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是否定性，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的否定性認(rèn)識，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)也是如此。只不過，現(xiàn)代藝術(shù)對抗異化社會只能以更加激進(jìn)的“反藝術(shù)”的面目出現(xiàn)，這就使得現(xiàn)代藝術(shù)在堅(jiān)持自身為藝術(shù)的同時，反而變成“反藝術(shù)”。現(xiàn)代藝術(shù)作品失卻了古典藝術(shù)的意義，其本身也不再顯現(xiàn)意義，這是對當(dāng)代人雖然生活在現(xiàn)實(shí)中，但內(nèi)心已經(jīng)不再相信生活意義的心理映射，是現(xiàn)代人生活的矛盾、空虛、荒誕、無助和焦慮的精神狀態(tài)的反映，同時也是藝術(shù)發(fā)展之路的內(nèi)省與反思。

（三）現(xiàn)代藝術(shù)不被認(rèn)可的原因

阿多諾分析了人們拒絕接受現(xiàn)代藝術(shù)的主觀原因，他總結(jié)出三點(diǎn)，其一是文化的偏見。生活在現(xiàn)代社會中的人們能夠理解和接受技術(shù)革命所帶來的變化，卻無法理解現(xiàn)代藝術(shù)的變革，這是人們根深蒂固的文化的偏見。阿多諾曾說：“雖然人們弄不懂現(xiàn)代物理學(xué)的種種定理，自以為它們?nèi)呛侠淼?，卻慣于給現(xiàn)代藝術(shù)的不可理解性打上某種精神分裂癥一樣的奇思怪想的烙印?！雹萑藗儗茖W(xué)的認(rèn)知，已經(jīng)遠(yuǎn)高于實(shí)際生活，而對藝術(shù)的認(rèn)識和接受卻遠(yuǎn)沒有達(dá)到對科學(xué)的認(rèn)知水平。其二是人們慣常的審美心理在作祟。文化工業(yè)只給人們提供純粹的世俗的娛樂和消遣，遠(yuǎn)離了思想和對現(xiàn)實(shí)的反思，人們已經(jīng)習(xí)慣于膚淺的感官之樂和審美趣味的低級化，而現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)便顯得異類和遭到排斥。其三是社會主導(dǎo)意識的守舊心理。社會的發(fā)展需要人們保持清醒、經(jīng)常進(jìn)行反思，能夠?qū)ι鐣F(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判和否定，但現(xiàn)實(shí)生活中的人們常常安于現(xiàn)狀，怠于反思。只有現(xiàn)代藝術(shù)能夠堅(jiān)持自省的態(tài)度，卻處于被拒斥的困境。阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)遭到的批評和反感深表同情，并對造成這一事實(shí)的原因做了深入的剖析和批判，反映了他為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)的立場。

現(xiàn)代主義藝術(shù)是現(xiàn)代社會中對人類的真實(shí)處境，對既存的異化現(xiàn)實(shí)難能可貴的批判力量，只有拒絕進(jìn)入市場，拒大眾于門外，保持自己“精英主義”的本性才是現(xiàn)代藝術(shù)的唯一選擇。他曾經(jīng)說過：“現(xiàn)代藝術(shù)背負(fù)了所有的黑暗和罪過在自己的肩上。它的所有幸福來自于它對非幸福的承認(rèn)；它的所有的美在于它對自身作為美的外觀的否認(rèn)?！雹捱@樣，無形之中，現(xiàn)代藝術(shù)只能在很小的空間內(nèi)生存，在認(rèn)識到了現(xiàn)代藝術(shù)的有限性的基礎(chǔ)上，阿多諾也預(yù)言了現(xiàn)代藝術(shù)的命運(yùn)，他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)將走向后現(xiàn)代主義。他以反藝術(shù)的姿態(tài)，以不可避免的衰亡命運(yùn)為人類的希望吶喊。

注釋：

①②③④⑤阿多諾.美學(xué)理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.

⑥陳剛.阿多諾對當(dāng)代美學(xué)的意義[J].文藝研究，2001（5）

篇3

當(dāng)代水墨是2005年之后逐漸流行起來的一個提法，用以形容那些能夠體現(xiàn)出當(dāng)代中國人最新近的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和文化融合經(jīng)驗(yàn)的前衛(wèi)水墨藝術(shù)作品。在2005年以前，人們對前衛(wèi)水墨藝術(shù)的認(rèn)識是與現(xiàn)代水墨、新文人畫、實(shí)驗(yàn)水墨、都市水墨等這樣一些類型化的特指性概念聯(lián)系在一起的。但在2005年之后，當(dāng)代水墨逐漸取代并整合了之前的現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)樣式，成為了前衛(wèi)水墨藝術(shù)的一種象征及代名詞流行開來。

雖然當(dāng)代水墨是2005年以后才流行起來的一個概念，但這并不代表說它就是一個新近出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象。實(shí)質(zhì)上，當(dāng)代水墨是整合了之前的現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)的一個總稱。所以，一些批評家在討論當(dāng)代水墨的發(fā)展歷程時習(xí)慣性地將其起源的時間確定在20世紀(jì)80年代初期。但是，在20世紀(jì)80、90年代并沒有當(dāng)代水墨這種提法。這樣一來，人們不禁會產(chǎn)生疑問，為什么當(dāng)代水墨起源的時間可以追溯到20世紀(jì)80年代初期呢？實(shí)質(zhì)上，這都是因?yàn)楫?dāng)代水墨這個概念具有整合性和流行性的特點(diǎn)所致。首先，我們說當(dāng)代水墨是一個整合性的概念，是因?yàn)樗狭?0世紀(jì)80、90年代的現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)，而這些前衛(wèi)水墨藝術(shù)正是起源于20世紀(jì)80年代初期的；其次，我們說當(dāng)代水墨具有流行性特點(diǎn)，是源于它開始流行的一個重要原因是因?yàn)橹袊?dāng)代藝術(shù)的其他形式（如油畫、裝置、行為、數(shù)碼新媒體影像藝術(shù)等）在2005年前后迅速在國際及國內(nèi)藝術(shù)市場上走紅，而當(dāng)時以現(xiàn)代水墨為代表的眾多前衛(wèi)水墨藝術(shù)還只能在本土的文化圈中自娛自樂，其藝術(shù)市場行情遠(yuǎn)不如中國當(dāng)代藝術(shù)的其他形式好。盡管前衛(wèi)水墨藝術(shù)的市場行情也呈逐年上升趨勢，但與中國當(dāng)代藝術(shù)其他形式中拍賣上千萬元的作品相比，前衛(wèi)水墨藝術(shù)不論是國際市場還是國內(nèi)市場，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于中國當(dāng)代藝術(shù)的其他形式。正是在這樣的背景下，以現(xiàn)代水墨為代表的前衛(wèi)水墨藝術(shù)在2005年前后悄然更名，于是，當(dāng)代水墨逐漸替換了現(xiàn)代水墨成為了前衛(wèi)水墨藝術(shù)的專指，但這僅僅只是名稱的變化，藝術(shù)家還是以前的那些藝術(shù)家，藝術(shù)風(fēng)格也無太多的變化。

而更為尷尬的是，許多當(dāng)代藝術(shù)家還根本不把現(xiàn)代水墨畫家視為同道中人，一部分批評家也認(rèn)為水墨這種前現(xiàn)代的藝術(shù)是沒有問題的藝術(shù)，還算不上是真正的當(dāng)代藝術(shù)。換句話說，在2005年前后，以現(xiàn)代水墨為代表的眾多前衛(wèi)水墨藝術(shù)樣式還沒有獲得中國當(dāng)代藝術(shù)圈的認(rèn)可。所以，讓前衛(wèi)水墨藝術(shù)家們焦慮的問題是，如何讓自己所從事的藝術(shù)進(jìn)入到中國當(dāng)代藝術(shù)的版圖之中，成為其中的一種形式，進(jìn)而在國內(nèi)外藝術(shù)品市場上與中國當(dāng)代藝術(shù)的其他形式一道同唱一出當(dāng)代藝術(shù)的好戲。于是，當(dāng)代水墨這一提法便開始逐漸流行起來。這一提法向人們傳達(dá)出這樣一種信息，即當(dāng)代水墨是中國當(dāng)代藝術(shù)版圖中的一個品種，是中國當(dāng)代藝術(shù)中的水墨形式。這樣一來，2005年以前的現(xiàn)代水墨藝術(shù)家、新文人畫畫家、實(shí)驗(yàn)水墨和都市水墨藝術(shù)家們，在2005年之后搖身一變都成為了當(dāng)代水墨藝術(shù)家。而更為有趣的是，當(dāng)我們回顧20世紀(jì)80年代以來的前衛(wèi)水墨藝術(shù)發(fā)展歷程時會發(fā)現(xiàn)這樣一個問題，不論是多么前衛(wèi)的水墨藝術(shù)總是比其他前衛(wèi)藝術(shù)慢半拍。當(dāng)20世紀(jì)80年代中期中國前衛(wèi)藝術(shù)圈將前衛(wèi)藝術(shù)的各類探索形式統(tǒng)稱為中國現(xiàn)代藝術(shù)的時候，隨后便出現(xiàn)了現(xiàn)代水墨的提法。當(dāng)20世紀(jì)90年代末期中國前衛(wèi)藝術(shù)圈將前衛(wèi)藝術(shù)的各類探索形式統(tǒng)稱為中國當(dāng)代藝術(shù)的時候，隨后便出現(xiàn)了當(dāng)代水墨的提法，但節(jié)奏還是慢了半拍。所以我們說，當(dāng)代水墨這一概念具有流行性和尾隨性的特點(diǎn)。

因此，人們今天所說的當(dāng)代水墨，其實(shí)是一個具有流行性特點(diǎn)的整合性概念，它的前身是現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)樣式，當(dāng)代水墨整合了以上這些具有前衛(wèi)性特質(zhì)水墨藝術(shù)樣式。所以，今天所謂的當(dāng)代水墨不過是對之前已有的現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)的一次整合與更名，其目的首先是在信息傳播的層面上告訴受眾，當(dāng)代水墨也是中國當(dāng)代藝術(shù)中的一個品種；其次是希望通過整合更名來獲得與中國當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式同等的市場關(guān)注度。

總體而言，當(dāng)代水墨可以說是當(dāng)下眾多具有前衛(wèi)性特質(zhì)的水墨藝術(shù)的總稱，所以，一些批評家又認(rèn)為當(dāng)代水墨這一概念具有一定的模糊性。之所以會出現(xiàn)這樣的看法，其實(shí)都是因?yàn)楫?dāng)代水墨是一個整合性概念。這種整合性使當(dāng)代水墨的所指范圍比較寬泛，既包括了在繪畫層面上的水墨探索，也包括了應(yīng)用水墨這種材質(zhì)在裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)甚至于是數(shù)碼新媒體藝術(shù)等領(lǐng)域里進(jìn)行的跨界探索。

二、當(dāng)代水墨存在的問題

盡管當(dāng)代水墨這一概念的所指范圍較為寬泛，當(dāng)人們在提到它的時候很難與某一類水墨藝術(shù)產(chǎn)生直接聯(lián)想，但這一概念出現(xiàn)的初衷既然是希望成為中國當(dāng)代藝術(shù)版圖中的一個組成部分，進(jìn)而獲得當(dāng)代藝術(shù)圈的認(rèn)可，那么，它就要受到作為當(dāng)代藝術(shù)所應(yīng)該具有的當(dāng)代性和為藝術(shù)的推進(jìn)提供的新的可能性的多重拷問。即被稱為當(dāng)代水墨的這種藝術(shù)是否以水墨的特有方式表征了當(dāng)代精神與意識？當(dāng)代水墨有沒有體現(xiàn)出當(dāng)代中國人最新近的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和文化融合經(jīng)驗(yàn)？當(dāng)代水墨有沒有為中國當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)提供了新的可能性和積極的創(chuàng)見？

回顧2005年以來當(dāng)代水墨的發(fā)展歷程可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代水墨藝術(shù)家們在如何融入到中國當(dāng)代藝術(shù)之中這一問題上的確做了許多有益的探索。例如，藝術(shù)家們從當(dāng)初模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向了主動與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離，有的藝術(shù)家努力從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中去發(fā)現(xiàn)更能反映中國個性的藝術(shù)語匯；有的藝術(shù)家甚至沖破了畫種的束縛將水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)引入到了新的藝術(shù)領(lǐng)域中，嘗試跨界探索。但是，從當(dāng)代水墨整體的發(fā)展情況來看，還存在著許多亟需解決的問題。

1.創(chuàng)意貧乏

從整體上來看，在反映中國當(dāng)下社會生活及表征當(dāng)代精神與意識方面，當(dāng)代水墨作品中所體現(xiàn)出來的藝術(shù)家的洞察力及審視問題的角度還不夠深刻和獨(dú)特，這也是當(dāng)代水墨在近幾年的發(fā)展中出現(xiàn)的一個十分棘手的問題。

如果藝術(shù)有高下的話，那決定藝術(shù)品高下的核心因素正在于作品中所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)家對當(dāng)下社會生活的敏銳的洞察力和獨(dú)特的角度及獨(dú)到的見解，以及由此而形成的獨(dú)特的藝術(shù)語言和獨(dú)特的風(fēng)格。但一直讓人不解的是，中國當(dāng)代藝術(shù)的其他形式中早已出現(xiàn)過的中國式的潑皮、玩世、荒誕、調(diào)侃、反諷、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)趣味和藝術(shù)風(fēng)格，在被稱為當(dāng)代水墨的藝術(shù)作品中均可找到，只不過是換了一種材質(zhì)、換了幾個符號而已，而在審視當(dāng)下社會生活的角度方面卻并無太多創(chuàng)意，在表征當(dāng)代精神與意識方面也無獨(dú)到的見解。人們看到現(xiàn)象的是，一些創(chuàng)意貧乏的水墨藝術(shù)家們在尾隨著中國當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式如波普藝術(shù)、潑皮藝術(shù)、艷俗藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)及抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)不斷推進(jìn)著當(dāng)代水墨的進(jìn)程。所以，我們在當(dāng)代水墨中看到了波普水墨、玩世水墨、荒誕水墨、卡通水墨、艷俗水墨、超現(xiàn)實(shí)主義水墨及抽象表現(xiàn)主義水墨在不斷地輪番上演著，并冠以當(dāng)代水墨之名。之所以會出現(xiàn)當(dāng)代水墨這種提法，正是因?yàn)橐恍┧囆g(shù)家擔(dān)心自己的藝術(shù)作品不被劃入當(dāng)代藝術(shù)的范疇中，擔(dān)心別人說自己的藝術(shù)創(chuàng)作不屬于當(dāng)代藝術(shù)，擔(dān)心被當(dāng)代藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在身后，所以才不斷地去標(biāo)榜自己從事的藝術(shù)探索是當(dāng)代水墨，是當(dāng)代藝術(shù)中的水墨形式。因此在一定程度上，所謂的當(dāng)代水墨的提法實(shí)質(zhì)上是一種心虛的反映。如果水墨藝術(shù)家們創(chuàng)作的藝術(shù)作品表征了當(dāng)代精神與意識，為藝術(shù)的推進(jìn)提供了新的可能性和積極創(chuàng)見，又何須再去強(qiáng)調(diào)作品是當(dāng)代水墨還是當(dāng)代藝術(shù)的水墨品種呢？相比之下，在中國當(dāng)代藝術(shù)之中，采用其他材質(zhì)和方式的藝術(shù)家就顯得非常自信，他們似乎很少懷疑自己的藝術(shù)作品不屬于當(dāng)代藝術(shù)，但人們卻很少聽到像當(dāng)代水墨那樣心虛的諸如當(dāng)代油畫、當(dāng)代版畫、當(dāng)代雕塑的說法。

如果藝術(shù)還需要創(chuàng)意的話，那么藝術(shù)中的創(chuàng)意即是要求藝術(shù)家保持一種“永遠(yuǎn)有不同的角度”的探索精神。實(shí)質(zhì)上，在今天的當(dāng)代藝術(shù)圈里，如果我們仔細(xì)分析就會發(fā)現(xiàn)，許多成功的當(dāng)代藝術(shù)家，從造型能力和繪畫語言的層面上來看，并沒有什么過人之處，也沒有使用什么了不得的新材質(zhì)，但是他們卻比別人更有想法、更有創(chuàng)意，也就是說他們在反映中國當(dāng)下社會生活及表征當(dāng)代精神與意識方面更有洞察力，角度更獨(dú)特，見解更獨(dú)到，所以他們獲得了成功。但是反觀當(dāng)代水墨，可以說時至今日并無可以值得稱道的創(chuàng)見出現(xiàn)。

2.拿材質(zhì)當(dāng)特點(diǎn)

當(dāng)代水墨在發(fā)展過程中出現(xiàn)的第二個問題是拿材質(zhì)當(dāng)特點(diǎn)，沒有真正找到能體現(xiàn)中國特質(zhì)（中國性）的藝術(shù)元素及視覺語匯。所謂拿材質(zhì)當(dāng)特點(diǎn)，主要是一部分藝術(shù)家認(rèn)為，水墨這種材質(zhì)在中國已有一千多年的歷史，水墨媒材及因此而產(chǎn)生的藝術(shù)語匯是中國特有的，是最能體現(xiàn)出中國個性的藝術(shù)元素。甚至于有人揚(yáng)言說，中國水墨才是最正宗的當(dāng)代藝術(shù)，其言下之意是說當(dāng)代水墨才是未來中國當(dāng)代藝術(shù)的代表，其理由僅僅是因?yàn)樽约嚎傅氖撬@種中國特有的傳統(tǒng)工具。

藝術(shù)中的所謂的“中國性”并不是一個政治地理概念，而是一個視覺精神概念?？梢岳斫鉃槿藗兂Ｕf的“中國元素”或“中國個性”，但實(shí)際的情況是，不論是在當(dāng)代水墨藝術(shù)領(lǐng)域，還是在現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們對“中國性”的理解和把握還十分地庸俗化和膚淺化。很多情況下就是在拿材質(zhì)和前現(xiàn)代的一些視覺元素來充當(dāng)特點(diǎn)，什么水墨韻味、民間剪紙、傳統(tǒng)圖案等，仿佛認(rèn)為這就是能準(zhǔn)確體現(xiàn)“中國個性”的視覺思想語匯。在這種膚淺的認(rèn)識下制造出來的藝術(shù)作品也必然是庸俗化和表面化的，這樣的作品不可能反映出當(dāng)下中國社會文化的精神特質(zhì)，這樣的當(dāng)代水墨既難以進(jìn)入到中國當(dāng)代藝術(shù)的范疇中，更難以在真正意義上走出國門。因?yàn)橐环矫嫠鼪]有體現(xiàn)出當(dāng)下中國現(xiàn)代社會文化的特質(zhì)，另一方面它不具有普世性價值。所以，所謂的“中國性”首先是一種具有現(xiàn)代主義特征的，能體現(xiàn)中國現(xiàn)代社會文化特質(zhì)的“中國性”，即學(xué)術(shù)界所說的“現(xiàn)代中國性”或“中國現(xiàn)代性”，它是具有代表性和典型性的能反映當(dāng)下中國社會文化生活現(xiàn)實(shí)的精神層面的一種理念。它既要具有文化上的差異性，同時也要具有傳播上的普世性價值。

只有具備了普世性價值，這種文化差異性才具有世界性，才是對人類和世界現(xiàn)代文化有價值的“現(xiàn)代中國性”。水墨藝術(shù)中大談特談的筆墨及因此而形成的筆墨審美趣味，的確頗具民族性、差異性和獨(dú)特性，但卻并不一定具有普世性價值。因?yàn)樽鳛楫愘|(zhì)文化的他者根本就看不懂、也理解不了這種筆精墨妙的筆墨趣味，他者的文化中沒有欣賞筆墨趣味的傳統(tǒng)，所以這樣的水墨作品是沒有號到“現(xiàn)代中國性”這根脈的。而拿水墨材質(zhì)當(dāng)特點(diǎn)，放大水墨材質(zhì)的民族性、差異性和獨(dú)特性，單純地認(rèn)為只要是使用了水墨材質(zhì)就是和西方當(dāng)代藝術(shù)不同的具有獨(dú)特性和差異性的藝術(shù)了，卻絲毫不去關(guān)心當(dāng)下中國現(xiàn)代社會文化的發(fā)展和變化，這樣的當(dāng)代水墨藝術(shù)也是沒有號到“現(xiàn)代中國性”這根脈的。

實(shí)質(zhì)上，藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來的“現(xiàn)代中國性”，主要是體現(xiàn)在精神層面，即作品中有沒有反映出一種具有典型性和代表性的中國現(xiàn)代社會文化特質(zhì)，并不是體現(xiàn)在物理性層面，即作品是用什么材質(zhì)做出來的。只要藝術(shù)家真正號準(zhǔn)了“現(xiàn)代中國性”這根脈了，那么，他只要采用最能表達(dá)他所理解的“現(xiàn)代中國性”的材質(zhì)和形式進(jìn)行表現(xiàn)就可以了，不論他采用的是水墨材質(zhì)還是油畫材質(zhì)，也不論是采用了水墨、油畫的表現(xiàn)形式，還是裝置、新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式，只要能更好地傳達(dá)出他所理解的“現(xiàn)代中國性”即可。所以，藝術(shù)表現(xiàn)的媒材和藝術(shù)表現(xiàn)的形式并不是決定藝術(shù)作品中是否蘊(yùn)含“現(xiàn)代中國性”的關(guān)鍵因素，關(guān)鍵的因素還是在于藝術(shù)家對當(dāng)下中國現(xiàn)代社會文化的獨(dú)特性理解和把握，并且這種獨(dú)特性理解和把握是具有普世性價值的。從當(dāng)代藝術(shù)其他形式的藝術(shù)家及作品來看，艾未未的《童話》《1億顆陶瓷瓜子》，的《天書》，劉小東的《三峽大移民》，張曉剛的《大家庭系列》，唐志岡的《小孩開會》，方力鈞的玩世現(xiàn)實(shí)主義油畫，王廣義的政治波普版畫，赫爾佐格和德梅隆設(shè)計(jì)的《鳥巢》等，這些作品可以說在一定程度上都體現(xiàn)出了中國現(xiàn)代社會在不同的歷史發(fā)展時期的“現(xiàn)代中國性”特質(zhì)，而他們的藝術(shù)作品所采用的材質(zhì)和形式無外乎是油畫、裝置、觀念、行為、建筑等，我們很難說哪一種材質(zhì)和形式是最優(yōu)越的。所以，材質(zhì)和形式并不是決定藝術(shù)作品成功與否的最關(guān)鍵的因素，決定藝術(shù)作品的關(guān)鍵因素還是在于藝術(shù)家對中國現(xiàn)代社會文化特質(zhì)的獨(dú)特性理解和把握。

客觀來看，以上的這些藝術(shù)家從個體經(jīng)驗(yàn)的角度出發(fā)，表達(dá)出了各自對“現(xiàn)代中國性”的獨(dú)特理解，并運(yùn)用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)材質(zhì)和形式進(jìn)行了合理闡釋。所以，藝術(shù)作品中的“現(xiàn)代中國性”是表現(xiàn)在精神層面的一個維度，藝術(shù)家理解和把握得如何就是人們常說的“想法”或“創(chuàng)意”。對于當(dāng)代藝術(shù)來說，獨(dú)特的“想法”或“創(chuàng)意”是決定作品的重要因素之一。當(dāng)然，當(dāng)代水墨并不是一點(diǎn)“想法”和“創(chuàng)意”都沒有，而是沒有找到能體現(xiàn)出具有“現(xiàn)代中國性”的獨(dú)特的“想法”和“創(chuàng)意”。所以，這就是中國當(dāng)代藝術(shù)圈為什么根本不把水墨藝術(shù)視為同道的根本原因所在，也是當(dāng)代水墨為什么還沒有完全融入到中國當(dāng)代藝術(shù)范疇之中的原因所在，同時還是當(dāng)代水墨藝術(shù)家及作品為什么很難獲得“威尼斯雙年展”“卡塞爾文獻(xiàn)展”及“圣保羅雙年展”等重大國際性展事邀請的原因所在。

3.國際化程度不高

不論從參加國際性的重大展覽，如“威尼斯雙年展”“卡塞爾文獻(xiàn)展”及“圣保羅雙年展”等，還是在國內(nèi)外藝術(shù)品拍賣的二級市場上，當(dāng)代水墨還遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于中國當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式。首先，從參加國際性重大展覽的情況來看，以享有“藝術(shù)界的奧林匹克”美譽(yù)的威尼斯雙年展為例，中國當(dāng)代藝術(shù)中的油畫、裝置等藝術(shù)形式在1993年就受邀參加第45屆威尼斯雙年展。并且，在這一屆雙年展上，就有14位中國當(dāng)代藝術(shù)家獲邀參展，但并無水墨藝術(shù)家的身影。此后的每屆威尼斯雙年展都有一定數(shù)量的中國當(dāng)代藝術(shù)家參展，而水墨藝術(shù)家是在16年后的2009年第53屆威尼斯雙年展上才獲得了邀請，但數(shù)量上只有1位，而且這位參展的藝術(shù)家劉中的參展作品并不是當(dāng)代水墨，而是寫實(shí)水墨。當(dāng)代水墨在真正意義上進(jìn)入到威尼斯雙年展是在2011年的第54屆威尼斯雙年展上，共有3位藝術(shù)家參展，分別是潘公凱、蔡小松和?；饒颍凰囆g(shù)家的作品均是帶有觀念性意味的水墨裝置。從以上藝術(shù)家參加威尼斯雙年展參展時間及作品來看，當(dāng)代水墨的國際化程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有中國當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式成熟；其次，從國際藝術(shù)品二級市場的拍賣情況來看，當(dāng)代水墨作品不論是上拍數(shù)量，上拍頻次，還是拍賣成交金額，既不如傳統(tǒng)中國畫，也不如中國當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式。這也從一個側(cè)面說明了當(dāng)代水墨的市場認(rèn)可度還不夠高。

水墨藝術(shù)的國際化問題實(shí)質(zhì)上就是水墨藝術(shù)的世界性傳播問題，也就是說當(dāng)代水墨如何體現(xiàn)出具有普世性價值的差異性問題，即體現(xiàn)出具有普世性價值的“現(xiàn)代中國性”這一問題。這才是值得思考的問題，而不能將那些與當(dāng)代水墨還沒有實(shí)質(zhì)性地發(fā)生過關(guān)系的“西方中心主義”和“西方強(qiáng)權(quán)話語”進(jìn)行無聊的“拉郎配”。因?yàn)檫@并不是阻礙當(dāng)代水墨進(jìn)入世界當(dāng)代主流藝術(shù)圈的核心因素，真正阻礙當(dāng)代水墨進(jìn)入世界當(dāng)代主流藝術(shù)圈的核心因素不是來自于外部，而是來自于內(nèi)部，即當(dāng)代水墨藝術(shù)家們還沒有在藝術(shù)作品中為世界呈現(xiàn)出具有個性化特征和普世性價值的“現(xiàn)代中國性”。

從表面上看，“現(xiàn)代中國性”似乎是對立于“世界性”的，因?yàn)椤艾F(xiàn)代中國性”中包含著“中國個性”的因素，即文化上的差異性和獨(dú)特性。但“現(xiàn)代中國性”的本質(zhì)是一種具有普世性價值的文化個性，即它是以一種通過言說自我進(jìn)而言說世界或是通過言說世界進(jìn)而言說自我的方式來體現(xiàn)文化上的個性和差異性的，這樣的“現(xiàn)代中國性”才具有普世性價值，才具有“世界性”。所以，“現(xiàn)代中國性”與“世界性”不是對立的。而從當(dāng)代水墨的現(xiàn)實(shí)情況來看，許多藝術(shù)家的作品仍然是通過言說自我而言說自我，所以只能在自己的文化圈中自我娛樂，根本談不上對“世界性”和世界當(dāng)代主流藝術(shù)的主動參與及提供出積極的創(chuàng)見。所以，當(dāng)代水墨的國際化推進(jìn)問題，首先是要要求藝術(shù)家以個體的經(jīng)驗(yàn)積極地去尋找到一種具有個性化特征和普世性價值的“現(xiàn)代中國性”，通過言說自我進(jìn)而言說世界，這樣才能使水墨藝術(shù)具有普世性價值和具有“世界性”，才能使當(dāng)代水墨藝術(shù)真正起到為世界當(dāng)代主流藝術(shù)的建構(gòu)提供新的可能性的作用，這樣的當(dāng)代水墨才具有融入世界主流藝術(shù)的可能性。同時也因?yàn)闉槭澜缰髁魉囆g(shù)的發(fā)展提供了新的可能性，所以這樣的當(dāng)代水墨才是對“世界性”的主動參與和提供了積極創(chuàng)見的當(dāng)代藝術(shù)，才會具有“國際性”，才會獲得文化他者的文化認(rèn)同和積極利用。

篇4

現(xiàn)代裝飾圖形不同于油畫、國畫，更趨于實(shí)用性，材料現(xiàn)在也更加元化，它承載著審美的裝飾意義、傳統(tǒng)繼承和現(xiàn)展的審美內(nèi)涵?，F(xiàn)代藝術(shù)走過了100年的歷程，國內(nèi)美術(shù)界對現(xiàn)代藝術(shù)的探討仍然處于混亂的狀態(tài)，沒有真正認(rèn)識到它的價值，在現(xiàn)代圖形的應(yīng)用方面沒有跟上時代。立體主義大師畢加索、抽象繪畫大師克利、超現(xiàn)實(shí)主義大師米羅等在現(xiàn)代藝術(shù)符號化的圖象表現(xiàn)中所創(chuàng)造的現(xiàn)代繪畫圖形已成為新的傳統(tǒng)圖式，他們的作品對于當(dāng)代人審美影響是無可估量的，在視覺美術(shù)設(shè)計(jì)和美術(shù)應(yīng)用方面值得大力提倡。如畢加索的《亞威農(nóng)少女》一畫，學(xué)生根據(jù)不同的需要，歸納出畫中的少女人體，經(jīng)過圖形的處理、重新組合，應(yīng)用到裝飾畫、壁掛、屏風(fēng)、陶藝、燈飾、藝術(shù)時鐘、封面設(shè)計(jì)、包裝、海報等方面。

如何使我們的裝飾圖形設(shè)計(jì)教學(xué)體現(xiàn)出深厚的民族文化底蘊(yùn)和鮮明特色，又能避免僵化，從現(xiàn)實(shí)生活中攝取無限豐富而鮮活的美的素材，加以創(chuàng)造、更新，答案是：既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在裝飾圖形設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨(dú)特風(fēng)采。

創(chuàng)造性藝術(shù)思維

1. 藝術(shù)想象

恩格斯對現(xiàn)代思維這樣理解：“每一時代的理論思維，從而我們時代的理論思維，都是一種歷史的產(chǎn)物，在不同的時代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內(nèi)容。因此關(guān)于思維的咳血，和其他任何咳血一樣，是一種歷史的科學(xué)，關(guān)于人的思維的歷史發(fā)展的咳血。而這對于思維的實(shí)際應(yīng)用于經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域也是非常重要的?！彪S著時代的步伐，藝術(shù)家的形象思維已經(jīng)進(jìn)入科學(xué)的時代。而現(xiàn)代藝術(shù)大師再造的繪畫、設(shè)計(jì)等圖形將有別于傳統(tǒng)的圖形。

現(xiàn)代的思維與傳統(tǒng)的思維有什么不同，人類從原始思維的神秘性、混沌性、玄妙性發(fā)展到邏輯性、科學(xué)性、客觀性，在古典主義的領(lǐng)域中得到了充分的體現(xiàn)。但邏輯的思維對藝術(shù)的想象同時起到積極和消極的作用。而現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造延伸了理性科學(xué)思維盒原始的、非理性的、直覺的藝術(shù)思維。正如愛因斯坦有句名言：“想象力比知識更重要，因?yàn)橹R是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進(jìn)步，而且是知識進(jìn)化的源泉”。

藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵是創(chuàng)意、創(chuàng)意的傳達(dá)依賴圖形的表達(dá)，而圖形生成的核心與藝術(shù)家想象力密不可分。藝術(shù)的想象力離不開邏輯力量的陰道、創(chuàng)造性思維的本質(zhì)在于李想與非理性的結(jié)合，現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造蘊(yùn)含著原始的、古老的、非理性的邏輯關(guān)系，把它與常規(guī)的邏輯結(jié)合在一起，產(chǎn)生了預(yù)想不到的、新奇的藝術(shù)圖形?，F(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫大都基于這一種創(chuàng)作觀點(diǎn)，把虛構(gòu)的、心理的、夢幻的、直覺的與客觀的、理性的、邏輯的事物鏈接在一起。畢加索認(rèn)為：“藝術(shù)家必須懂得如何讓人們相信虛構(gòu)中的真實(shí)?！焙笥∠笈纱髱熑邪岩恢黄孔涌闯梢粋€圓柱體，其目的是客觀物象結(jié)構(gòu)化，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的先河，而畢加索與布拉克繼承塞尚的觀點(diǎn)，把一個圓柱看成一只瓶子，創(chuàng)造出“立體主義”的繪畫作品。若要比較：立體主義與古典主義藝術(shù)的特點(diǎn)，立體主義并非模仿的藝術(shù)，它是以創(chuàng)造為目標(biāo)的構(gòu)想藝術(shù)。

2. 綜合思維

常規(guī)的思維傾向于邏輯，非理性思維則與邏輯思維相悖，而無邏輯的思維則一向被人們當(dāng)做思維的幼稚或過失來對待。然而，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，反向思維、非理性思維被藝術(shù)家運(yùn)用得十分廣泛，甚至有意加以偏袒，以至利用非常規(guī)的思維形式作為開發(fā)思維的動力，其影響力不但在藝術(shù)創(chuàng)作方面，在科學(xué)領(lǐng)域亦得到充分的體現(xiàn)。

科學(xué)的思維以邏輯的思維為主，科學(xué)是反映自然、社會、思維等客觀規(guī)律的分科的知識體系，藝術(shù)的思維以形象思維為主，它是以形象來反映現(xiàn)實(shí)、表達(dá)感情盒心理的活動。藝術(shù)的思維不受客觀現(xiàn)實(shí)的制約；不以客觀現(xiàn)實(shí)的邏輯性為依據(jù)，它具有浪漫的情調(diào)和獨(dú)立的審美價值。思維的不確立性導(dǎo)致藝術(shù)審美的模糊性，其常常引申出藝術(shù)思維多樣性盒反向思維性?？梢?，藝術(shù)的思維是多維的、寓意的、非理性的、情感的，甚至是反向的、模糊的。

3. 形態(tài)再造

設(shè)計(jì)中的性狀、形象的概念已被廣泛地使用。形態(tài)構(gòu)成這一概念是在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中產(chǎn)生的，是性狀和形象在一定條件下的表現(xiàn)形式。形態(tài)構(gòu)成發(fā)端于造型藝術(shù)運(yùn)動的構(gòu)成主義并以包豪斯為濫觴。

同一形象可以具有不同的形態(tài)，異同形態(tài)之間的關(guān)系，在視覺藝術(shù)中呈現(xiàn)不同的形態(tài)，這種藝術(shù)的構(gòu)成形態(tài)可以喚起人們的審美情感和視覺感受。視覺藝術(shù)與其他藝術(shù)形式存在的相異之處，主要體現(xiàn)在對藝術(shù)形象載體的利用不同，和公眾對藝術(shù)形象審美時的感知器官不同。如音樂的感知需要聽覺器官；歌舞劇的欣賞需要在特定的時間和空間下，眼睛和耳朵的共同感知；而平面視覺藝術(shù)的傳達(dá)需要視覺器官來實(shí)現(xiàn)，它是借助點(diǎn)、線、面、色等元素，以不同形態(tài)的大小、方向構(gòu)成不同的視覺形態(tài)。

物質(zhì)世界的形態(tài)可分為自然形態(tài)與人為形態(tài)兩個方面，自然形態(tài)包括自然界原生物體，如動物、大海、山川、植物、花卉等。人為形態(tài)是人類在勞動和生活中，在自然形態(tài)的基礎(chǔ)上，主觀地設(shè)計(jì)和建造所構(gòu)成的物質(zhì)形態(tài)，如房子、衣服、工具、機(jī)械等。人為的形態(tài)是客觀與主觀的結(jié)合，在客觀形態(tài)中注入了人的精神內(nèi)涵，體現(xiàn)人的主觀意識和創(chuàng)造性的再造形態(tài)。如自然中的花卉，經(jīng)過人為的主觀設(shè)計(jì)，形成花卉圖案，應(yīng)用到裝飾藝術(shù)的許多方面。

圖形課程涉及的形態(tài)再造，不是普通意義上傳統(tǒng)的“寫生變化”構(gòu)成，“寫生變化”屬于歸納法的單向思維，是源于自然的“夸張變形”。形態(tài)的再造是指根據(jù)現(xiàn)代大師們作品中的圖象（亦即“第二自然”，或稱“認(rèn)為自然”）的基礎(chǔ)上，再次創(chuàng)造和應(yīng)用。其意義是使學(xué)生熟悉現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)構(gòu)成以及裝飾語言形態(tài)的構(gòu)成。通過對傳統(tǒng)與創(chuàng)新、客觀與主觀、內(nèi)容與形式的研究，進(jìn)而理解視覺形態(tài)再造的審美意義。

具象、抽象與裝飾表現(xiàn)

1. 視覺的屬性

西方傳統(tǒng)的美術(shù)觀念，主要強(qiáng)調(diào)客觀自然的再現(xiàn)，藝術(shù)的表現(xiàn)性比較含蓄。東方的藝術(shù)觀則注重再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合，凸現(xiàn)藝術(shù)的表現(xiàn)性、裝飾性。西方現(xiàn)代藝術(shù)對東方、非洲藝術(shù)的裝飾性與表現(xiàn)性十分關(guān)注，裝飾風(fēng)在現(xiàn)代視覺藝術(shù)的變現(xiàn)中被廣泛應(yīng)用，把視覺藝術(shù)的形式、語匯發(fā)展到了極致，因此，構(gòu)成學(xué)就成了一門獨(dú)立學(xué)科。

在諸多的藝術(shù)門類中，現(xiàn)代視覺藝術(shù)在再現(xiàn)性基礎(chǔ)上，注重表現(xiàn)性的發(fā)揮，它的基本屬性是客觀與主觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體；它既可以表現(xiàn)自然事物、思想情感、心理感受；亦可以它自身的形式構(gòu)成傳達(dá)視覺感受和裝飾表現(xiàn)。裝飾視覺藝術(shù)的造型必須是美的，美的概念在裝飾藝術(shù)中表現(xiàn)為有意味的形式；美的形式必須遵循美的法則；美的法則通過至美元素來表現(xiàn)。點(diǎn)、線、面、體、圖形等有機(jī)結(jié)合謂之至美元素。

2. 視覺的語法

語法是點(diǎn)、線、面、色等視覺語匯的構(gòu)成關(guān)系和傳達(dá)特定信息的結(jié)構(gòu)形式。在視覺藝術(shù)中，構(gòu)成關(guān)系的新穎性、裝飾性、秩序性、合理性、浪漫性、情趣性、豐富性等，都是形成藝術(shù)作品審美價值的重要內(nèi)容。

在視覺語言的表現(xiàn)中，視覺語法的構(gòu)成秩序十分復(fù)雜，不同語匯的關(guān)系，傳遞出不同信息，它們依據(jù)不同的點(diǎn)、線、面、色的關(guān)系，構(gòu)成不同形態(tài)的秩序，產(chǎn)生出平衡、節(jié)奏、韻律、旋律等風(fēng)格形式。而畫面形式的秩序感，需要運(yùn)用對比、對稱、重復(fù)、重疊、共用、相似、分界、變形、夸張、色調(diào)、冷暖的關(guān)系，隨藝術(shù)家所要表現(xiàn)的內(nèi)容，不斷變化和轉(zhuǎn)變。如在一張白紙上方畫一個紅色圓形，人們產(chǎn)生的聯(lián)想是不確定的，可以聯(lián)想到太陽，或聯(lián)想到某國的國旗等；如果在紅色圓形的紙中繼續(xù)畫上山川、房子、樹木等，紅色圓形則感知為太陽，如果在紅色的圓形圖畫中，畫上若干個紅色、黃色或其他顏色的圖形或幾何形，原來的紅色圓形則變得抽象起來，這就是視覺語法中的語言對比運(yùn)用的結(jié)果。可見不同色彩、形象、性狀之間的關(guān)系會產(chǎn)生不同的形態(tài)，形成不同的視覺傳達(dá)。

3. 裝飾的表現(xiàn)

裝飾的概念是本課程的核心，視覺語匯在裝飾設(shè)計(jì)中的運(yùn)用至關(guān)重要，它的特點(diǎn)是怎樣的呢？傳統(tǒng)的裝飾概念是：裝者，藏也，飾者，物既成而加以文采也。而現(xiàn)代的裝飾概念已拓展到繪畫風(fēng)格、裝飾藝術(shù)的應(yīng)用。回顧20世紀(jì)西方大師的藝術(shù)風(fēng)格，如畢加索、克利、米羅、馬蒂斯、蒙德里安等大師的作品，無不彌漫著裝飾風(fēng)格的表現(xiàn)。他們的藝術(shù)作品大量吸納東方、非洲、民間藝術(shù)的裝飾表現(xiàn)，風(fēng)格鮮明、形式感強(qiáng)，畫面形象大都圖形化、裝飾化。時至今日，這些作品已成為了新的傳統(tǒng)，是我們學(xué)習(xí)和吸收精華的好范本。

裝飾表現(xiàn)離不開裝飾的語言規(guī)律，其特點(diǎn)是平面化的、變形的、夸張的、非寫實(shí)的、意象的；構(gòu)圖特點(diǎn)以散點(diǎn)或多點(diǎn)透視法構(gòu)成；畫面圖象呈概念化、程式化；畫面形成直掛的、鮮明的、干凈的、單純的形式感。從視覺的角度來看，裝飾圖形的表現(xiàn)形式，無論是抽象的還是意向的表現(xiàn)，都注重畫面上的結(jié)構(gòu)關(guān)系，點(diǎn)、線、面的交織，圖形的重疊、排列、秩序等因素。

裝飾圖形的運(yùn)用是基于現(xiàn)代大師裝飾風(fēng)格繪畫的圖形表現(xiàn)，應(yīng)用到裝飾藝術(shù)品和實(shí)用裝飾品的再創(chuàng)造過程。領(lǐng)略大師的裝飾表現(xiàn)手法的同時，使我們梗深一層理解藝術(shù)的奧妙之處。因?yàn)椋?jīng)典作品的圖形表現(xiàn)已具有普遍性、流行性的世界視覺語言，具有一種能超越國家、民族、地域文化等界限，通俗地傳達(dá)信息和共同的審美情趣的魅力。

課程實(shí)踐與分析

現(xiàn)代裝飾圖形運(yùn)用課程是裝飾藝術(shù)專業(yè)課程，是通過對現(xiàn)代繪畫作品的分析、解構(gòu)和再造，應(yīng)用到裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)的作品中。從中外傳統(tǒng)圖形應(yīng)用、民間圖形運(yùn)用到現(xiàn)代圖形運(yùn)用都是圖形運(yùn)用的重要課程。教學(xué)課程的目標(biāo)實(shí)施首先要求對現(xiàn)代藝術(shù)流派的脈絡(luò)作分析和研究。比如：

野獸派分析：以馬蒂斯為代表的野獸派繪畫，強(qiáng)調(diào)主觀感受，其表現(xiàn)風(fēng)格結(jié)合后印象派畫風(fēng)和非洲、東方的裝飾表現(xiàn)手法，畫面色彩鮮明、造型擴(kuò)張，裝飾感強(qiáng)。以馬蒂斯的《舞蹈》作為范本，設(shè)計(jì)多種裝飾藝術(shù)品。

立體派分析：立體派是以畢加索為首創(chuàng)造的。立體派畫家繼承后印象大師塞尚的繪畫理念，分解自然形態(tài)的物象，否認(rèn)遠(yuǎn)近法，以平面的視點(diǎn)，分解和重組圖象結(jié)構(gòu)；他們的繪畫表現(xiàn)方法亦吸收非洲和民間的裝飾手法。以畢加索的《亞威農(nóng)少女》作為范本，運(yùn)用畫中圖象設(shè)計(jì)多種裝飾藝術(shù)品。

抽象派分析：以蒙德里安、克利為代表性畫家，分析抽象派繪畫的形成。我們可以追溯蒙德里安的從藝過程，從自然主義經(jīng)過象征主義、印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義，一直形成抽象藝術(shù)?！俺橄蟆边@一術(shù)語，雖說人們對它爭論不休，但它的審美觀對藝術(shù)設(shè)計(jì)起到十分重要的作用，在裝飾藝術(shù)、現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域里應(yīng)用十分廣泛?，F(xiàn)代藝術(shù)在中國的發(fā)展，盡管道路十分曲折，但今天中國的現(xiàn)代化進(jìn)程，使我們不得不重視這一純視覺審美的藝術(shù)。以克利、蒙德里安的畫為范本、設(shè)計(jì)多種裝飾藝術(shù)品。

結(jié) 語

篇5

關(guān)鍵詞 抽象藝術(shù) 藝術(shù)觀念 美術(shù)教學(xué)

在高中美術(shù)欣賞課的教學(xué)中，有相當(dāng)一部分的抽象美術(shù)作品。學(xué)生在欣賞這些抽象美術(shù)作品時，總是以像與不像來評判，或者說看不懂，難以理解和接受。故而抽象藝術(shù)一直是高中美術(shù)教學(xué)的難點(diǎn)，是學(xué)生最感莫名其妙，又最需要解惑的問題，也是大家爭議較大的課程內(nèi)容。我們先來了解一下什么是抽象藝術(shù)和抽象藝術(shù)的特點(diǎn)。

一、抽象藝術(shù)以及抽象美術(shù)的特點(diǎn)

抽象藝術(shù)主要是在20世紀(jì)才開始形成的一種用美術(shù)的基本語言元素和語言手段進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作的美術(shù)類型。分冷抽象和熱抽象，其特點(diǎn)如下：

（一）形象的抽象性

抽象美術(shù)作品是藝術(shù)家對生活中的視覺經(jīng)驗(yàn)的某種感受予以抽象的一種表現(xiàn)。它以純粹的點(diǎn)、線、面、色等構(gòu)成畫面內(nèi)容，給欣賞者的感受是一種朦朧的印象。所以學(xué)生在欣賞抽象藝術(shù)時不要以像與不像來評價，要盡量根據(jù)作品運(yùn)用主觀感受來調(diào)動自己的情緒，而不要刻意去辨認(rèn)畫家究竟畫的是什么。

（二）畫面有強(qiáng)烈的動感

許多抽象的繪畫作品，以強(qiáng)烈的筆觸，奔放的色彩來刺激人的視覺，動感強(qiáng)烈。例如：康定斯基的作品，以點(diǎn)、線、面、色依情緒隨意作畫，揮灑自如，使人產(chǎn)生運(yùn)動、奔放、熱烈、不安等情緒感受。如產(chǎn)生某種情緒，獲得某種狂熱、高亢等視覺感受就是看懂了這類繪畫，也稱為熱抽象繪畫。屬于冷抽象的蒙德里安始終堅(jiān)持直線構(gòu)成的直角關(guān)系，而不允許有絲毫的破壞來表現(xiàn)世界的本質(zhì)，也表現(xiàn)了人的本質(zhì)和藝術(shù)的本質(zhì)。這些動感很強(qiáng)的抽象藝術(shù)是傳統(tǒng)的具象繪畫無法比擬的。

（三）趨向音樂性

康定斯基特別強(qiáng)調(diào)繪畫同音樂的結(jié)合，音樂在所有的藝術(shù)種類中是最抽象的?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)的精神》一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯(lián)系。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符，它本身就能打動觀眾。畫家以這種抽象藝術(shù)來表達(dá)自己的內(nèi)心世界，在觀眾中喚起音樂所產(chǎn)生的那種難以用語言表達(dá)的藝術(shù)情感?？刀ㄋ够非罄L畫的音樂感，最后發(fā)展出情緒性的抽象繪畫。

（四）意蘊(yùn)的含混性

抽象繪畫以點(diǎn)、線、面等符號元素組成不明確的物象，其含義也是不明確的，欣賞者從中獲得的感受是千差萬別的。它排除了具體的物象，其內(nèi)涵不可能像具象繪畫那樣表現(xiàn)藝術(shù)家對所描繪的事物的認(rèn)識、態(tài)度和評價，只是用抽象的手法表現(xiàn)藝術(shù)家的某種情感或追求不帶任何主觀色彩的“絕對抽象”。

二、審美觀念的轉(zhuǎn)變

在了解了抽象藝術(shù)的特點(diǎn)之后，我們欣賞抽象美術(shù)作品時應(yīng)轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的審美觀念。因?yàn)樽鳛楝F(xiàn)代藝術(shù)中的抽象畫和西方的傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，其在觀念上發(fā)生了根本的變化，主要表現(xiàn)在：l、藝術(shù)家從以前的表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)世界走向主觀精神；2、放棄了傳統(tǒng)的統(tǒng)一的美的標(biāo)準(zhǔn)；3、傳統(tǒng)的藝術(shù)十分注重藝術(shù)的認(rèn)識和教育功能，而現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美功能；4、現(xiàn)代藝術(shù)的價值在于發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，而不是繼承傳統(tǒng)的內(nèi)容和技巧。抽象藝術(shù)是藝術(shù)家突破傳統(tǒng)觀念的束縛在藝術(shù)表現(xiàn)手段、藝術(shù)語言等各個領(lǐng)域中探索和創(chuàng)造的結(jié)果。它是以純抽象的語言表現(xiàn)精神及形式意味的美術(shù)，而這種純抽象的美術(shù)對于高中生來說往往難以理解和接受，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)觀念再加上長久的應(yīng)試教育的影響，使學(xué)生在欣賞抽象美術(shù)作品時，仍然用是否同客觀對象相似及作品是否優(yōu)美為標(biāo)準(zhǔn)加以判斷，所以會有疑惑不解之感。對于抽象美術(shù)作品，學(xué)生要了解傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代抽象藝術(shù)在創(chuàng)作觀念上的轉(zhuǎn)變，使自己在欣賞這些抽象美術(shù)作品時也轉(zhuǎn)變自己固有的傳統(tǒng)審美觀，站在現(xiàn)代藝術(shù)的立場和標(biāo)準(zhǔn)上來看抽象的藝術(shù)，以全面認(rèn)識和理解抽象美術(shù)。

三、教學(xué)方法初探

為了進(jìn)一步提高學(xué)生對抽象美術(shù)作品的審美能力，加深對美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品的理解，在教學(xué)中，筆者采取了如下一些方法：

（一）圖案肌理的制作方法

高中學(xué)生理解能力強(qiáng)，再加上不需要寫實(shí)繪畫那樣有嚴(yán)格的技藝，因而，可讓他們動手制作抽象畫。在制作中去體會抽象畫所帶來的樂趣。如：讓學(xué)生在板面（如玻璃、塑料板、紙板）上，用水粉、油墨等顏料隨意涂畫，色彩要飽滿，水色要淋漓，以此構(gòu)成豐富而微妙、自然的肌理效果，然后根據(jù)畫面效果命題。在教學(xué)過程中，教師要鼓勵學(xué)生發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造力，注意培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。要充分發(fā)揮色彩的豐富性、表現(xiàn)性，而不是具體事物的真實(shí)性。這種讓學(xué)生動手創(chuàng)作的過程不僅加深了學(xué)生對抽象畫的理解，還調(diào)動了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。

（二）對比欣賞法

在欣賞國外現(xiàn)代的抽象畫時，許多學(xué)生會說看不懂，如果把中國的草書拿出來與之對比欣賞，就會發(fā)現(xiàn)部分學(xué)生雖然不認(rèn)識其中的字，卻能欣賞它的形式意味。中國的草書，特別是狂草，由于其語義的可識性程度降低，欣賞者更注重它的節(jié)奏變化及虛實(shí)濃淡的筆墨效果。實(shí)質(zhì)上，抽象美術(shù)作品中夸張的線條和刺激的色彩與變幻莫測的中國草書是一致的，都是一種平面的抽象藝術(shù)，能給觀者在視覺上引起某種情緒感受。抽象美術(shù)欣賞教學(xué)時，教師把兩者對比起來欣賞，能起到解惑的作用。此時，教師還要不失時機(jī)地引導(dǎo)學(xué)生去理解其中的形式意味。

（三）打散組合法

篇6

藝術(shù)在根本上和人之所以為人的問題有關(guān)，即人的存在問題，涉及人存在的意義、人為什么存在以及人如何存在等內(nèi)容，這些存在關(guān)系包括了四個方面：人與自身、人與社會、人與自然、人與神。

中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的核心問題是處理藝術(shù)與社會的關(guān)系，即中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，聚焦于人與社會的關(guān)系表達(dá)，其他的存在關(guān)系則相對被忽略。人與自然的關(guān)系在人類征服自然的傲慢中被忽略，傳統(tǒng)山水和風(fēng)景畫的精神意義基本被漠視。人與自身的對話并未真正展開和實(shí)踐，而是寄托在人與社會關(guān)系的目的之中。在從來就沒有關(guān)于彼岸世界終極之思的中國，信仰與生活世界的實(shí)用理性混雜在一起，并不能起到對現(xiàn)實(shí)構(gòu)成張力的作用，因此人與神的存在關(guān)系基本不能構(gòu)成中國當(dāng)代藝術(shù)的思想動力。

在單極的人的存在關(guān)系中運(yùn)行的藝術(shù)社會史日益凸顯了嚴(yán)重的意識形態(tài)困境，以社會為中心的藝術(shù)反而受制于社會關(guān)系的制約。中國當(dāng)代藝術(shù)企望社會學(xué)轉(zhuǎn)向之后的再次轉(zhuǎn)向。

一、20世紀(jì)中國藝術(shù)的社會主題

藝術(shù)與社會的關(guān)系之所以被特別關(guān)注，與20世紀(jì)中國社會的基本命題相關(guān)。20世紀(jì)中國社會進(jìn)程處在傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型之中，獨(dú)立富強(qiáng)和文明民主是一個世紀(jì)以來中國人的夢想，但在西方強(qiáng)勢壓力之下，最后功用選擇的手段和結(jié)局是富強(qiáng)壓倒了文明。在以社會價值為中心的思維方式中，藝術(shù)和人被看作是實(shí)現(xiàn)社會價值的手段和工具。因此造成了現(xiàn)代藝術(shù)理想和實(shí)踐在中國的一再挫敗，如決瀾社的短命，80年代“八五新潮美術(shù)”的政治化闡釋和終結(jié)。

在傳統(tǒng)與西方的交叉背景中去比較，20世紀(jì)中國藝術(shù)呈現(xiàn)出種種區(qū)別和聯(lián)系：

與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，在20世紀(jì)中國藝術(shù)中，社會始終處于問題中心，卻漠視自然的存在，輕視人與自然的關(guān)系，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)以人與自然的和諧關(guān)系為哲學(xué)基礎(chǔ)根本不同。此外，由追求富強(qiáng)的社會主題衍生出的民族主義訴求始終是20世紀(jì)中國藝術(shù)揮之不去的陰影，而傳統(tǒng)被想當(dāng)然認(rèn)作是民族主義的歷史根基所在，由此建立了20世紀(jì)中國藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系。

與西方藝術(shù)相比較，20世紀(jì)中國藝術(shù)史基本是藝術(shù)的社會工具史，主張精神獨(dú)立與藝術(shù)自主的現(xiàn)代藝術(shù)屢遭挫敗。而20世紀(jì)西方藝術(shù)史中，雖然在現(xiàn)代藝術(shù)之外社會變革及其對人和藝術(shù)觀念的沖擊的表達(dá)也非常重要，但是由于啟蒙思想的先在和深化，藝術(shù)對社會的表達(dá)并沒有湮沒人性的獨(dú)立，這是西方藝術(shù)社會學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐與中國20世紀(jì)占統(tǒng)治地位的社會藝術(shù)史的根本不同之處。但是20世紀(jì)中國社會藝術(shù)史的思想基礎(chǔ)主要還是來自西方，無論后發(fā)國家的民族主義訴求，還是社會主義現(xiàn)實(shí)主義，都源自西方社會思潮的傳播與中國化。

20世紀(jì)藝術(shù)社會學(xué)的實(shí)踐，可以分為民族現(xiàn)實(shí)主義（1911―1942）、革命和社會主義現(xiàn)實(shí)主義（1942―1976）、啟蒙現(xiàn)實(shí)主義（1976―1989）、玩世現(xiàn)實(shí)主義（1990至今）和公民現(xiàn)實(shí)主義（2000至今）五個時期。在這里，“現(xiàn)實(shí)主義”這個概念具有法國著名理論家、文藝批評家羅杰?加洛蒂“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的意義。他所著的《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》是對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義出路的新闡釋。當(dāng)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展無法解說現(xiàn)代意義上的新的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的時候，對現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代形態(tài)提出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義可以在自己所允許的范圍之內(nèi)進(jìn)行“無邊”的擴(kuò)大，當(dāng)然這種擴(kuò)大也并非是毫無限度的，而是根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度。在20世紀(jì)的中國，現(xiàn)實(shí)主義是一種人類揮之不去的觀念存在，它始終面對人與社會的關(guān)系問題，并因?yàn)閭鹘y(tǒng)與西方的張力而不斷變奏，演化為不同形態(tài)，提出種種方案。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向

當(dāng)代藝術(shù)屬于后現(xiàn)代主義學(xué)說的實(shí)踐王國，以消費(fèi)社會為其社會基礎(chǔ)，思想基礎(chǔ)是以解構(gòu)為特征的各種后學(xué)，如后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、女性主義等。波普藝術(shù)在20世紀(jì)80年代后期即已從西方傳入中國，并有了中國化的改造，但是由于缺乏相應(yīng)的后現(xiàn)代社會基礎(chǔ)支持，中國樣式的波普藝術(shù)只能是形式的樓閣。如政治波普圖像生成的動力，就更多地源自西方的眼光及誘導(dǎo)，而缺少后學(xué)思想視野在中國的內(nèi)化。直到90年代中國出現(xiàn)明顯的消費(fèi)社會性征，各種后學(xué)及其藝術(shù)表現(xiàn)形式才真正被體驗(yàn)?zāi)酥晾斫?。出于對后學(xué)的社會實(shí)踐意義上的反思，中國當(dāng)代藝術(shù)開始了社會學(xué)轉(zhuǎn)型。

中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，主要的批判對象是社會主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，并非指當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)之后才開始關(guān)注社會問題，出現(xiàn)社會視野，而是指對過往藝術(shù)社會學(xué)實(shí)踐的轉(zhuǎn)折性認(rèn)識。當(dāng)代藝術(shù)范疇的玩世現(xiàn)實(shí)主義和之前的社會主義現(xiàn)實(shí)主義都和社會性相關(guān)，但都屬于當(dāng)代藝術(shù)社會學(xué)轉(zhuǎn)型要批判的觀念。兩者都被認(rèn)為屬于庸俗藝術(shù)。社會主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在瘋狂的藝術(shù)之后并沒有得到徹底反思，在國家主義和民族主義的支持下，反而成為既得利益文化權(quán)力空間的代言者，為虛空的盛世搖旗吶喊，淪為喪失藝術(shù)獨(dú)立意志的犬儒主義。在歷史突然終結(jié)之后，玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的開端出于一種老莊式智慧的策略表達(dá)，在中國社會的現(xiàn)實(shí)情境中被激發(fā)出后學(xué)意識的反思，針對政治烏托邦和啟蒙宏大敘事進(jìn)行解構(gòu)實(shí)踐。但是其后學(xué)的政治視野尚未完全展開，就被洶涌而至的市場經(jīng)濟(jì)大潮淹沒，沉淪于日常生活的消極價值判斷之中。更兼西方藝術(shù)資本和政治意圖的介入，使得玩世現(xiàn)實(shí)主義圖像進(jìn)一步淪為商業(yè)名片，儼然成為藝術(shù)和人生成功的表率，凸顯了其拜金和艷俗的庸俗藝術(shù)特征。

引以為批判庸俗藝術(shù)的思想資源，集中在法蘭克福學(xué)派的批判理論和格林伯格關(guān)于先鋒文化和庸俗藝術(shù)的論述。當(dāng)西方曾經(jīng)的社會和藝術(shù)現(xiàn)象在市場經(jīng)濟(jì)化的中國復(fù)現(xiàn)時，這些在西方已經(jīng)進(jìn)入歷史的思想資源卻來到中國現(xiàn)場面對中國病人，復(fù)活為有效的闡釋和批判手段。即便格林伯格捍衛(wèi)形式主義的現(xiàn)代主義原教旨言論，在這里都正當(dāng)其時。這又一次呈現(xiàn)了中西之間時空錯置的超現(xiàn)實(shí)景觀。

并非整一的后現(xiàn)代社會和藝術(shù)景觀，其中內(nèi)含的悖謬交互激發(fā)，更容易展開對后學(xué)的反思性思考。相關(guān)批判性論題從“反思現(xiàn)代性”開始，指出了這樣的觀點(diǎn)：作為藝術(shù)表征的特定術(shù)語，現(xiàn)代主義在現(xiàn)在已經(jīng)屬于過去的事情了；但現(xiàn)代性依然是我們這個時代唯一合理的、值得捍衛(wèi)的視域，現(xiàn)代性是否被后現(xiàn)代主義超越是懸而未定的。后現(xiàn)代主義概念應(yīng)該被當(dāng)作內(nèi)在于現(xiàn)代性本身的一種深層的“反思性”維度，后現(xiàn)代藝術(shù)并非是對消費(fèi)景觀的簡單呈現(xiàn)，并未取消批判和啟蒙思想，而是用更精妙的、有距離的方式來設(shè)計(jì)這些思想，以便在確定的體制內(nèi)把批判和啟蒙思想從教條主義和可能的僵化中挽救出來。我們只是倉促地追趕各種社會思潮，擬造各種社會景觀，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義。但我們面對的依然是“未完成的現(xiàn)代性”問題，現(xiàn)代性仍然是在傳統(tǒng)與西方夾縫之中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中國的夢想。西方提供的不僅是現(xiàn)代性的樣本，更是經(jīng)過后現(xiàn)代反思之后的現(xiàn)代性辯證認(rèn)知。雖然現(xiàn)代和后現(xiàn)代的追趕和實(shí)踐過程不免倉促，我們也終于在這樣一個思考平臺上得以和西方同步。中西都處在未完成的現(xiàn)代性情境之中，強(qiáng)化了當(dāng)代藝術(shù)的交流和認(rèn)同基礎(chǔ)。

藝術(shù)社會學(xué)分析不僅只是一種作為社會科學(xué)價值中立態(tài)度的方法論研究，更需要以人文主義的立場批判性地介入價值判斷，評述價值的內(nèi)容和誰的價值問題。中國當(dāng)代藝術(shù)社會學(xué)轉(zhuǎn)型所要批判的兩個對象，社會主義現(xiàn)實(shí)主義和玩世現(xiàn)實(shí)主義，前者在烏托邦幻覺中漠視個體存在，后者是個體在后極權(quán)時代自甘沉淪，都和現(xiàn)代性價值相悖。當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)型是社會學(xué)人文意識的價值自覺，它在對庸俗社會現(xiàn)實(shí)主義和玩世現(xiàn)實(shí)主義批判的基礎(chǔ)上，指向公民現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。這種基本和西方同步的藝術(shù)觀念也和世紀(jì)末以后對西方思想超越熱情的理性探求和深化有關(guān)。

如果說玩世現(xiàn)實(shí)主義主要是表現(xiàn)個體的虛無處境及無奈反抗的話，那么，公民現(xiàn)實(shí)主義卻以鮮明的社會意識反映了民眾的現(xiàn)實(shí)生活狀況。其中最明顯的不同在于公民意識的自覺。公民現(xiàn)實(shí)主義延續(xù)了民族現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義時期批判和啟蒙立場的社會關(guān)懷和人文理想，并在冷戰(zhàn)結(jié)束之后世界價值進(jìn)一步趨同的國內(nèi)外環(huán)境下，加強(qiáng)了藝術(shù)家與民眾之間的實(shí)踐聯(lián)系，重建了其中的政治關(guān)懷。在公民現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，藝術(shù)不再是社會的輿論工具，而是一種主動介入社會的方式。批評家王林的“底層人文”、王南溟的“批評性藝術(shù)”、江銘的“黑白現(xiàn)實(shí)主義”等觀點(diǎn)皆屬此列。當(dāng)然必須清楚地看到，中國目前的公民社會建設(shè)空間主要在民間進(jìn)行，尚未納入主流渠道，其實(shí)只是作為一種理想存在，并在一些大中城市的文化生態(tài)圈內(nèi)有限實(shí)踐。公民現(xiàn)實(shí)主義首先作為玩世現(xiàn)實(shí)主義的對比性話語表現(xiàn)為批判和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義的回潮，在沒有有效公共空間環(huán)境呼應(yīng)的處境下，民族現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義時期出現(xiàn)的一些問題又重新暴露。其一，在審視現(xiàn)實(shí)時價值立場的困惑、游移乃至缺失。不少作品確實(shí)有著明確的民間立場和平民意識，但是往往只以底層民眾的生活現(xiàn)實(shí)作為價值判斷尺度，有明顯的民粹主義和反智傾向，而偏執(zhí)化解構(gòu)知識分子話語，失落了審美和實(shí)踐的自我主體。這種自我解構(gòu)的危險其實(shí)從啟蒙運(yùn)動開始的時候就一直隱藏在它的內(nèi)部。藝術(shù)家與民眾價值訴求的同一，正包含在公民社會的理想之中。其二，作品的社會價值表達(dá)往往以審美本體缺失作為代價，因此有必要對現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)提出美學(xué)上的“苛求”。審美不是公民社會建設(shè)的拋棄物，反而應(yīng)該是個體心靈完善和社會教育的必要構(gòu)成。其三，對單極生活世界的再現(xiàn)容易陷入物質(zhì)碎片化之中，缺少彼岸世界的終極追問，因此對精神世界的表達(dá)缺乏悲劇性的震撼力量。這些顯在的難解的問題，更加凸顯了公民現(xiàn)實(shí)主義的理想身份，以及受限于藝術(shù)與社會關(guān)系的意識形態(tài)困境。

三、中國當(dāng)代藝術(shù)“走出意識形態(tài)”的瞻望

中國當(dāng)代藝術(shù)在人的存在關(guān)系意義上依然從屬于20世紀(jì)中國藝術(shù)的社會主題范疇，局限在人與社會的關(guān)系這種單一的存在論思考中，它的無解的意識形態(tài)困境似乎已經(jīng)昭示了生活世界的宿命，也是現(xiàn)代性追求以來人類歷史的困境。

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》“現(xiàn)代性”一節(jié)中，給出了著名的“現(xiàn)代性”的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。他認(rèn)為，現(xiàn)代性意味著某種瞬間性和流動性，但這種瞬間性和流動性中包含著永恒性和不變性。在沒有走出現(xiàn)代性的當(dāng)代藝術(shù)中，克服當(dāng)代藝術(shù)的意識形態(tài)困境的方法無疑正是正確認(rèn)識現(xiàn)代性的雙重面孔，特別是認(rèn)識到它的永恒和不變的一面。

在《存在與時間》中，海德格爾認(rèn)為，科學(xué)思想對世界存在方式的解釋是有局限的，因?yàn)榭茖W(xué)思想把世界簡化為對象，從而與聰穎的主體意識分隔開來。在人類科學(xué)地思考這個世界之前，人類已經(jīng)作為具體的存在者存在于這個世界之中；在在世之在中，他們對自身以及世界萬物的關(guān)系已經(jīng)具有更基本的理解，這種理解比科學(xué)的再現(xiàn)更豐富、實(shí)在和全面。因此，海德格爾認(rèn)為，思考的任務(wù)是從科學(xué)的遮蔽中重新獲得這種本體論的基本理解。這里的科學(xué)思想的遮蔽，指的是人類對自然社會和社會世界的有限的理性認(rèn)識，意識形態(tài)也是其中的一種制度性存在。海德格爾提示我們，人類自我建構(gòu)的這個現(xiàn)代社會世界只是一個自我設(shè)定的牢籠，人與社會關(guān)系的單極思考把人類從豐富、本在的萬物世界中抽離出來，反而失去了對存在的知覺。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中指出，藝術(shù)正是前科學(xué)存在主義理解模式的一個典范性存在。在對存在的揭示中，藝術(shù)品傳達(dá)了真理或?qū)ⅰ罢胬碓O(shè)置于作品”。海德格爾所談?wù)摰恼胬聿皇窃谥鲝埻聦?shí)相對應(yīng)這種簡單意義上，而是在與整體相關(guān)的深刻意義上來言說的。偉大的藝術(shù)品按照事物如其所是的存在方式揭示了“萬物的存在”，即按照事物之間、事物與人類目的之間的關(guān)系來揭示。在海德格爾看來，藝術(shù)只有在對人的存在關(guān)系的整體揭示中才能傳達(dá)真理。中國當(dāng)代藝術(shù)需要穿越社會層面，進(jìn)入到其他的人與自身、自然和神的關(guān)系之中。

康德在《判斷力批判》中建構(gòu)的審美自主的理想，經(jīng)歷了浪漫主義直至現(xiàn)代主義以來的實(shí)踐、藝術(shù)終結(jié)論之后的潰敗。而今，在當(dāng)代藝術(shù)社會學(xué)的困境之中，審美自主的理想需要重新被認(rèn)識。西方現(xiàn)代藝術(shù)緣起時面對的文化現(xiàn)代性和社會現(xiàn)代性之間的矛盾，以及現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)時格林伯格強(qiáng)調(diào)的先鋒文化與庸俗藝術(shù)之間的矛盾，如今都在中國復(fù)現(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在的對人性尊嚴(yán)的塑造作用，在中國有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。但中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的屢次挫敗和倉促行進(jìn)，導(dǎo)致我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)精神和形式的理解非常有限，作為藝術(shù)背景的不成熟現(xiàn)代中國社會的不同步狀態(tài)，也阻礙和限制了對真正現(xiàn)代藝術(shù)精神的汲取?？档碌拿缹W(xué)思想涉及的是藝術(shù)與人、人與自身的關(guān)系，藝術(shù)在對生活世界的救贖中，能夠以一種特殊的直覺的修辭方式，塑造審美的心靈，展望一個超越的精神世界。

現(xiàn)代化的生活世界基本上是城市的發(fā)展歷史，也塑造了人類的現(xiàn)代生活環(huán)境。城市代表了現(xiàn)代性的瞬間和流動的一面，而我們已經(jīng)遺忘的自然家園是古典和永恒的那一面。曾經(jīng)，我們擁有過與自然的和諧共在，也在傳統(tǒng)山水藝術(shù)中放情林壑。如今，傳統(tǒng)與自然的當(dāng)代意義，以及山水畫和風(fēng)景畫的當(dāng)代意義正在于對人與自然存在關(guān)系的接續(xù)和重新闡釋。

篇7

近些年來，我國纖維藝術(shù)界開始了與國際接軌的進(jìn)程，學(xué)習(xí)其他國家關(guān)于纖維藝術(shù)發(fā)展的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)并交流優(yōu)秀纖維藝術(shù)理念、作品，諸如"從洛桑到北京——國際現(xiàn)代纖維藝術(shù)展”之類會展的舉辦，不僅讓業(yè)內(nèi)增加了對纖維藝術(shù)的理解，同時認(rèn)識到現(xiàn)階段我國纖維藝術(shù)教育的不足之處。我國纖維藝術(shù)教育起步較晚，作為一門獨(dú)立學(xué)科畢竟只有區(qū)區(qū)20年的歷史，且專業(yè)設(shè)置上廣泛集中于藝術(shù)類院校，普及程度不高，無論是課程設(shè)置還是教學(xué)方式上，都呈現(xiàn)大同小異、缺乏創(chuàng)新的特點(diǎn)，未能針對學(xué)校特色和學(xué)生個性深入探索纖維藝術(shù)教育，纖維藝術(shù)所表現(xiàn)的勃勃生機(jī)與我國纖維藝術(shù)教育的死板形成了鮮明對比。因此，在全面提升素質(zhì)教育的大背景下，我國高校纖維藝術(shù)教育必須認(rèn)清現(xiàn)狀，理解矛盾所在，從而做出相應(yīng)的改革以迎接新時代的考驗(yàn)。

一、全面素質(zhì)教育背景下推行纖維藝術(shù)教育的必要性

(一）纖維藝術(shù)與素質(zhì)教育的契合之處

纖維藝術(shù)按照教科書上的定義即為利用各種材料，以編織、環(huán)結(jié)、纏繞以及縫綴等工藝手段，塑造的一種空間造型藝術(shù)形式，這里的材料指的是自然材料和人工合成材料兩種。事實(shí)證明，當(dāng)代大學(xué)生更加強(qiáng)調(diào)的是綜合素質(zhì)的提高，一專多能才是適合時展需要的人才，針對這種情況，發(fā)展纖維藝術(shù)教育能夠明顯促進(jìn)素質(zhì)教育的實(shí)施。

材料簡單易取，是纖維藝術(shù)教育區(qū)別于其他藝術(shù)教育形式的一個優(yōu)勢點(diǎn)，對比攝像、繪畫、音樂、書法等實(shí)踐活動，纖維藝術(shù)對材料的要求更低，染料、布料、針線等簡單廉價的材料就可以滿足纖維藝術(shù)實(shí)踐所需，且印染、紡織、拼布等工藝過后使用的工具和材料可以多次利用，浪費(fèi)更少，帶來經(jīng)濟(jì)上的最大節(jié)省，"零投入”使高校普及纖維藝術(shù)教育成為可能。此外，纖維藝術(shù)的創(chuàng)作技法呈現(xiàn)多元、立體的特征，基本上不受時間、空間的限制，對參與者的基礎(chǔ)要求也近乎于無，這就是為什么纖維藝術(shù)教育采取統(tǒng)一授課，極少出現(xiàn)學(xué)生跟不上節(jié)奏的原因。制作手法的便利、多樣化，場地的隨意化，使纖維藝術(shù)教學(xué)得以安排在普通教室，而不用大幅度設(shè)置專用教室，避免了形式主義與鋪張浪費(fèi)。具體的教學(xué)實(shí)踐反映，在教師引導(dǎo)和初期所需時間較少的雙重作用下，一般幾節(jié)課時進(jìn)度內(nèi)，學(xué)生就可以完成一樣作品，極大地增強(qiáng)了其對于纖維藝術(shù)的興趣和自信程度。最后，纖維藝術(shù)的實(shí)用性才是纖維藝術(shù)得以生存的關(guān)鍵所在，家長普遍擔(dān)心公共藝術(shù)類課程會影響學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度，大部分學(xué)生也存在藝術(shù)無用的偏見，致使纖維藝術(shù)課程開設(shè)初期遇到了極大的阻礙，很少有人愿意投身進(jìn)去，某種程度上同樣影響了教師的積極性。然而，纖維藝術(shù)終歸是實(shí)用的，一方面學(xué)生通過課程實(shí)踐可以獲得屬于自己汗水努力的工藝品，另一方面，就技能層次而言，纖維藝術(shù)教育中廣泛包含刺繡、紡織、印染等生活工藝，學(xué)會了這些能夠解決很多生活中將要遇到的困難，顯著刺激了學(xué)生理解學(xué)習(xí)纖維藝術(shù)的積極性。

(二）纖維藝術(shù)教育有效推動了大學(xué)生“德、智、美”全方位發(fā)展

目前，素質(zhì)教育已經(jīng)受到了社會整體的認(rèn)可，范圍遍及教育的各個階段，如何有效推動全面素質(zhì)教育成為擺在眾多高校面前的一道難題。在這里，筆者認(rèn)為，以纖維藝術(shù)教育為突破口，增加藝術(shù)實(shí)踐，不失為一個好的辦法。說起美育，理應(yīng)是審美實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，然而由于藝術(shù)教育的局限性，不少高校將其分割開來，或者重視藝術(shù)理論認(rèn)知、輕藝術(shù)實(shí)踐，或者重實(shí)踐，忽視理論教學(xué)，無論哪種，對于藝術(shù)教育都是利大于弊的。因此，纖維藝術(shù)教育以其理論與實(shí)踐充分結(jié)合的優(yōu)勢，加深了學(xué)生對藝術(shù)的認(rèn)同感，拉近了兩者間的距離，藝術(shù)延伸至實(shí)踐，方能實(shí)現(xiàn)美育。

前文已經(jīng)提到，纖維藝術(shù)是一門實(shí)用性極強(qiáng)的專業(yè)，創(chuàng)作過程中用到設(shè)計(jì)的要素很多，甚至需要物理、化學(xué)知識的配合，理論與技術(shù)的協(xié)調(diào)引發(fā)了美育逐漸轉(zhuǎn)向智育，學(xué)生通過實(shí)踐課，可能改變過往被動的學(xué)習(xí)方式，由消極模仿，進(jìn)化為基于理解、舉一反三的改進(jìn)創(chuàng)造。與此同時，纖維藝術(shù)實(shí)踐的進(jìn)行，會使學(xué)生意識到浪費(fèi)材料的不可取，盡管纖維藝術(shù)在這一方面已經(jīng)做到最好，勤儉節(jié)約、環(huán)保綠色正式纖維藝術(shù)教育的目的所在。纖維藝術(shù)屬于手工工藝的一種，在我國與民間工藝有著密切的聯(lián)系，學(xué)習(xí)纖維藝術(shù)必然加深了他們對藝術(shù)的理解，更重要的是使他們意識到民族的榮耀與歷史的輝煌，從而激發(fā)對國家的熱愛和報效之心。

二、纖維藝術(shù)教育目前所處的尷尬境遇

纖維藝術(shù)教育既是素質(zhì)教育的需要，同時也是認(rèn)知?dú)v史、繼承傳統(tǒng)的理想路徑，但是我國的纖維藝術(shù)教育畢竟起步較晚，缺乏規(guī)范科學(xué)的課程設(shè)置和教學(xué)方法，明顯影響了素質(zhì)教育的進(jìn)度，具體表現(xiàn)為：

（一）以壁掛為主的課程設(shè)置單一、乏味

現(xiàn)階段的纖維藝術(shù)教育主要還是存在于藝術(shù)類院校，綜合類大學(xué)的普及程度較低，這就形成了局限性，同時關(guān)于纖維藝術(shù)的課時安排略少，通常不超過60學(xué)時，而若想基本掌握纖維藝術(shù)的應(yīng)用，每學(xué)期至少需要120學(xué)時來掌握纖維藝術(shù)的材料和審美表現(xiàn)。以壁掛為主的課程內(nèi)容會使學(xué)生產(chǎn)生“纖維藝術(shù)即壁掛"的錯誤理解，其實(shí)不然，纖維藝術(shù)內(nèi)容多樣，綜合材料也是教學(xué)范圍。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)涵蓋極廣，材料選用上除了傳統(tǒng)棉麻布之外，還有化纖、金屬和合成品的加入；技法發(fā)揮上除了編織之外，還有排列、肢解、重構(gòu)等的補(bǔ)充；空間表現(xiàn)上除了以壁掛、壁毯為代表的平面形式之外，纖維雕塑、裝飾也是研究的重點(diǎn)。因此，單純的只教授學(xué)生關(guān)于壁掛的理論實(shí)踐，限制了創(chuàng)新性思維的培養(yǎng)，以及引發(fā)對纖維藝術(shù)的片面認(rèn)知，總體上不利于學(xué)生在創(chuàng)作過程中的無限想象，與現(xiàn)代纖維藝術(shù)教育的目的性也相差甚遠(yuǎn)。

（二）教學(xué)方式缺乏人性化

當(dāng)下的纖維藝術(shù)課程大多是以教師講解專業(yè)理論知識開頭，在此基礎(chǔ)上，通過示范制作，加深學(xué)生的理解，并要求學(xué)生在一定時間內(nèi)完成實(shí)踐，這種單一的教學(xué)方式毫無疑問是缺乏人性化的。大學(xué)生是活力的、個性的，強(qiáng)加限制只會減弱其興趣，進(jìn)而對之反感，教學(xué)方式應(yīng)充分尊重學(xué)生的個性，因材施教，在不影響進(jìn)度的情況下，盡量做到差異化教學(xué)，增進(jìn)學(xué)生與教師與纖維藝術(shù)的距離。而目前高校所做的恰恰相反，首先，教材更新緩慢，所能用的少且舊，學(xué)生鮮有機(jī)會隨同教師一起外出采光、交流，這無疑是一種保守、落后的設(shè)計(jì)理念；此外，材料選用上缺乏創(chuàng)新，創(chuàng)作使用的是固定不變的幾種，學(xué)生消極對待作業(yè)，懶于探究新材料的融入，種種都是教學(xué)方式不合理的弊端表現(xiàn)。

三、高校纖維藝術(shù)教育未來需要關(guān)注的幾點(diǎn)

（一）加深對纖維藝術(shù)教育現(xiàn)實(shí)意義的理解，提高學(xué)習(xí)的積極性

教育的直接參與者不僅僅是學(xué)生，還有教師，因此教師和學(xué)生都有必要加深對子纖維藝術(shù)教育現(xiàn)實(shí)意義的理解，從而提高專業(yè)學(xué)習(xí)的積極性。纖維藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義主要表現(xiàn)為動手實(shí)踐能力的提升和創(chuàng)新思維的培養(yǎng)。說到底，纖維藝術(shù)是一門實(shí)踐為主的學(xué)科，大量的練習(xí)意味著經(jīng)驗(yàn)的積累、動手能力的增強(qiáng)與藝術(shù)的深層次認(rèn)識，從勞動中，學(xué)生可以獲取快樂、成就，從某些配合創(chuàng)作中也可以得到友情，纖維藝術(shù)同樣是一門藝術(shù)，從實(shí)踐中，區(qū)別于繪畫、攝影，獨(dú)屬于手工藝的油然而生，并隨著進(jìn)度逐漸加強(qiáng)，纖維藝術(shù)教育給予了大學(xué)生認(rèn)識全新世界的機(jī)會，創(chuàng)新思維同時得到培養(yǎng)。只有建立在理解纖維藝術(shù)教育的基礎(chǔ)上，高校才能針對具體情況做出調(diào)整，制定合理的制度，來保障教育的落實(shí)，提高學(xué)習(xí)的積極性。

（二）增加傳統(tǒng)手工編織在課程中的成分

傳統(tǒng)手工編織技藝是現(xiàn)代纖維藝術(shù)的鼻祖，歷史悠久，隨著人類文明的發(fā)展而延伸。最早的手工編織可以追述到結(jié)繩計(jì)數(shù)，我國出土的各種陶瓷上的紋樣、編織圖案揭示了新石器時代人類就出現(xiàn)了編織技藝，及至盛唐，絲綢之路的貫通，標(biāo)志著編織技藝達(dá)到了頂峰。而纖維藝術(shù)教育的主要內(nèi)容——壁掛起源于歐洲，證明了編織在全世界范圍內(nèi)的影響力。因此增加傳統(tǒng)手工編織在纖維藝術(shù)課程中的占有率，是出于增強(qiáng)基礎(chǔ)考慮，只有掌握了編織，才有能力進(jìn)行下一步的學(xué)習(xí)。

（三）充分利用本地優(yōu)勢資源，建立實(shí)訓(xùn)基地或工作室

很多開設(shè)纖維藝術(shù)專業(yè)的高校，由于缺乏專項(xiàng)資金，所以實(shí)踐場所存在很大的缺漏，這里，可以借助于當(dāng)?shù)貎?yōu)秀資源，既包括著名纖維產(chǎn)業(yè)廠家的合作，也有本地匠人的支持。如，教師可以通過學(xué)校關(guān)系主動聯(lián)系廠家，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行必要的課外參觀，并爭取形成長期的合作關(guān)系，使學(xué)生能夠進(jìn)入操作?；蛘郀幦≠Y金建立獨(dú)立的實(shí)訓(xùn)基地和工作室，在本地匠人的支持下，教師加以引導(dǎo)，絕對有利于學(xué)生榮譽(yù)感和興趣的提升。需要注意的是，平日里，工作室可以對外開放，這樣資金周轉(zhuǎn)和纖維藝術(shù)的推廣都得到了改善。

（四）鼓勵學(xué)生進(jìn)行跳躍式地多元化創(chuàng)作

學(xué)生最珍貴的就是年輕的創(chuàng)新思維，纖維藝術(shù)在材料選擇和技法應(yīng)用上最為豐富，是需要興趣和投入的課程。在具體的教學(xué)過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮主觀能動性，減少按圖索驥，學(xué)生利用充分的機(jī)會，通過天馬行空、跳躍式的思維想象，描繪自己心中的藝術(shù)。對于纖維藝術(shù)教育而言，異想天開無需打壓，但是一定要基于對纖維材料屬性的理解，不同的材料有著不同的文化內(nèi)涵，創(chuàng)作過程中材料不僅是材料，更是體現(xiàn)你對于環(huán)境空間的看法。

四、結(jié)語

篇8

【關(guān)鍵詞】 復(fù)制；傳統(tǒng)；靈韻；現(xiàn)代性

西方的藝術(shù)發(fā)展到19世紀(jì)末20世紀(jì)初遭遇了重大的挑戰(zhàn)，即現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)。而藝術(shù)思想的變革在當(dāng)時不是孤立的，它是伴隨著西方社會思潮的來臨而出現(xiàn)的。德國的現(xiàn)代著名思想家瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin，1892―1940）認(rèn)識到了這種變化，并從攝影切入，從藝術(shù)制造技術(shù)的角度剖析了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別，并預(yù)見機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致大眾文化的產(chǎn)生，這就是本雅明的技術(shù)復(fù)制美學(xué)。他的這一美學(xué)思想主要體現(xiàn)在1936年完成《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中。在本雅明的思想發(fā)展中，歷史哲學(xué)、文學(xué)批評和語言哲學(xué)這幾個方面是互相滲透，密不可分的。

本雅明把他所處的時代稱之為一個“藝術(shù)裂變的時代”，在他看來，當(dāng)手工勞動社會完成向機(jī)械工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變時，伴隨而來的必然是與先前手工勞動社會相對應(yīng)的以敘事藝術(shù)為主的古典藝術(shù)的終結(jié)。在工業(yè)革命以前，人與人之間的主要傳播方式是敘說，與之對應(yīng)的是以敘事性為主的藝術(shù)形式；而到了現(xiàn)代工業(yè)社會，機(jī)械制造所提供的便利不僅改變了人們的交往方式和信息傳播方式，也改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式，使復(fù)制的藝術(shù)完全擺脫了以往在藝術(shù)制造時所面臨的技術(shù)局限，從而把藝術(shù)生產(chǎn)置于一個新的歷史情景中。本雅明在他的著作中這樣寫道：“在漫長的歷史長河中，人類的感性認(rèn)識方式是隨著人類群體的整個生活方式而改變的。人類感性認(rèn)識的組織方式――這一認(rèn)識賴以完成的手段――不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件”[1]這一見解顯然深刻地貫穿著馬克思?xì)v史觀的影響，那就是把精神領(lǐng)域的一切現(xiàn)象放置在物質(zhì)的社會結(jié)構(gòu)和社會變動中來加以理解。

時代在推演的進(jìn)程中裹脅著技術(shù)、藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)諸多文化的變形或提升。就對藝術(shù)的影響而言，技術(shù)進(jìn)步引發(fā)了文化傳播方式和大眾文化內(nèi)容的變革。技術(shù)與藝術(shù)的密切關(guān)聯(lián)，這一在美學(xué)思想史與藝術(shù)史中常為人所忽視的方面，成為本雅明藝術(shù)理論的主題。本雅明在他的著作中提到，藝術(shù)的可復(fù)制性在古典藝術(shù)時代就已經(jīng)存在，如“木刻就已經(jīng)開天辟地地使對版畫藝術(shù)的復(fù)制具有了可能”，而隨著石印術(shù)的出現(xiàn)，復(fù)制技術(shù)達(dá)到了一個全新的階段，隨后照相攝影技術(shù)的發(fā)明與應(yīng)用，使復(fù)制的藝術(shù)從根本上取代了古典的藝術(shù)，由此導(dǎo)致了傳統(tǒng)的僅僅依賴于個人體驗(yàn)和手工制作的“靈韻”藝術(shù)的崩潰，用他本人的話來說：“隨著第一次真正革命性的復(fù)制方法的出現(xiàn)，即照相攝影的出現(xiàn)（同時也隨著社會主義的興起），藝術(shù)感覺到了幾百年后顯而易見的危機(jī)的逼近”[2]。這種危機(jī)的具體表現(xiàn)是，在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)中，傳統(tǒng)藝術(shù)所特有的“靈韻”(aura)、“本真性”和“膜拜價值”均已消失殆盡。這是本雅明文章的中心論題,現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的發(fā)展對藝術(shù)作品造成很大的沖擊。從18世紀(jì)工業(yè)革命開始到19世紀(jì)末期，這是西方近代社會重要轉(zhuǎn)型期，在這一段時間內(nèi)，工業(yè)技術(shù)改變著人們的生活。大規(guī)模的機(jī)器生產(chǎn)，尤其是流水式作業(yè)打破了傳統(tǒng)的人的連續(xù)性認(rèn)識事物的方式，使人們認(rèn)識的事物變得片段化。人與人之間關(guān)系也因機(jī)器生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)關(guān)系而變得疏遠(yuǎn)。

在論述傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的價值差別時，本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)主要體現(xiàn)為膜拜的價值，而現(xiàn)代藝術(shù)在主要體現(xiàn)為展覽價值。本雅明從藝術(shù)作品接收方式進(jìn)行探討,他概括為兩種:凝神專注和漫不經(jīng)心。追根溯源，藝術(shù)作品是伴隨著禮儀而產(chǎn)生，所以藝術(shù)品也充滿一種神圣感，也就是本雅明稱之為“靈韻”的新的理論術(shù)語。每一件藝術(shù)品都有它特定的獨(dú)一無二的意義，從一產(chǎn)生就成為了歷史的存在。從而也與人產(chǎn)生了一定的距離，在對藝術(shù)的接受方式上，人們采用的是一種“凝視”的方式，通過這種“凝視”達(dá)到全神貫注，達(dá)到冥思以感悟神圣力量的存在。而另一方面，“機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使藝術(shù)越來越擺脫崇拜價值，藝術(shù)作品的展示價值愈益壓倒崇拜價值?！盵3] 他認(rèn)為技術(shù)復(fù)制取消了藝術(shù)的深度，并加大了藝術(shù)傳播的廣度和速度，藝術(shù)越來越體現(xiàn)出展覽的價值和人們生活的消遣功用。藝術(shù)品被大復(fù)制而產(chǎn)生變化,成為普遍而平等的日常物品,與大眾的距離因此近了。這樣人們對藝術(shù)作品的消遣性接受在某種程度上顯得漫不經(jīng)心。

在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中,本雅明又看到了技術(shù)復(fù)制的優(yōu)勢?！坝捎谒箯?fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復(fù)制對象以現(xiàn)實(shí)的活力”。我們不難看出本雅明對技術(shù)復(fù)制的肯定。 顯而易見，技術(shù)復(fù)制能把眾多藝術(shù)復(fù)制品帶到“原作”本身無法抵達(dá)的地方，藝術(shù)的傳統(tǒng)接受模式因此得到根本性的改變。這不僅極大拓展了藝術(shù)的影響力，還在很大程度上改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系，推進(jìn)了藝術(shù)的“民主化”進(jìn)程。如果復(fù)制機(jī)械沒有影響作品的藝術(shù)質(zhì)量而且當(dāng)這種技術(shù)為藝術(shù)生產(chǎn)形式所必需的話，復(fù)制品同樣可以被看成“真正的藝術(shù)品”。正因?yàn)槿绱?，本雅明被某些評論家認(rèn)為他的身份 “曖昧”。之所以曖昧是因?yàn)?，一方面，他稱“機(jī)械復(fù)制”使藝術(shù)形式產(chǎn)生了異化，成為“找消遣”；另一方面，他又興高采烈地指出，機(jī)械復(fù)制時代為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的空間。

本雅明對藝術(shù)現(xiàn)代性問題的思考是在他構(gòu)建現(xiàn)代性社會理論的背景中進(jìn)行的在本雅明的時代，并不是所有人都能夠洞見到科學(xué)對藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。本雅明重視并嘗試從接受者角度來探討藝術(shù)的特質(zhì)價值與功能，是值得我們重視的。他相當(dāng)敏銳地體察到了傳統(tǒng)藝術(shù)歷史性轉(zhuǎn)型，他對美的藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)特點(diǎn)的比較，的確觸及到了后現(xiàn)代西方藝術(shù)變化的核心――靈韻的消失以及美的變遷，這是非常難能可貴的。他的理論文本毫無抽象范疇的堆砌與晦澀特點(diǎn)，而是以富有詩意的語言和含蓄多義的思想給我們呈現(xiàn)了他對藝術(shù)不變的精神底色，通過本雅明我們傾聽到了遙遠(yuǎn)的靈韻余音,它已成為人類的共同遺產(chǎn),其生命力不可低估。

參考文獻(xiàn)

[1] 瓦爾特?本雅明.《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：12

篇9

關(guān)鍵詞：塞尚；羅杰弗萊；中國現(xiàn)代藝術(shù)；啟示

0 引言

現(xiàn)代藝術(shù)從時間維度上來說，指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也指具有現(xiàn)代精神以及具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。改革開放以來，中國的國民經(jīng)濟(jì)得到了前所未有的大發(fā)展。但在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的同時，我們的藝術(shù)文化卻出現(xiàn)了前所未有的空白淪喪，主要體現(xiàn)在中國藝術(shù)界審美無標(biāo)準(zhǔn)、無立場，隨波逐流，一味盲從，缺乏民族的藝術(shù)主體性和本土性。但歸根結(jié)底，中國的現(xiàn)代藝術(shù)要想具有與西方現(xiàn)代藝術(shù)相抗衡的競爭力，必須立足本土藝術(shù)文化，探索一條真正本土的，區(qū)別于西方的中國現(xiàn)代藝術(shù)之路。世界上存在太多的迷惑，不妨?xí)r?；貧w原點(diǎn)，想想最初的初衷，也許思想上會產(chǎn)生幾許明晰的頓悟。保羅塞尚作為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的一生留下了近千幅作品，其中包括油畫、素描及水彩畫，開啟了表現(xiàn)主義、野獸主義、抽象主義、象征主義、后期印象主義、立體主義的先河。對于現(xiàn)代藝術(shù)來說，他就是原點(diǎn)，而回歸原點(diǎn)，恰恰是人們生活與做學(xué)問的過程中時常需要的。筆者以回歸原點(diǎn)的態(tài)度，立足本土，探討了塞尚繪畫藝術(shù)之于中國現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者、批評者、觀看者三方面的啟示。

1 關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者的啟示

中國現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，需要眾多不拘泥于陳式的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作，其創(chuàng)作本身的好與壞，我們不進(jìn)行篩選與評價，但其價值的評判必須以突破傳統(tǒng)為基礎(chǔ)。任何一種突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作，都給我們提供了一種走向正確道路的可能，這種可能便是創(chuàng)作藝術(shù)的價值所在?？v觀塞尚的繪畫藝術(shù)，筆者認(rèn)為其最大的貢獻(xiàn)便在于一個“破”與“立”字，突破傳統(tǒng)，確立標(biāo)準(zhǔn)，提供新的可能性，塞尚藝術(shù)對這種可能性進(jìn)行了完美的詮釋。它并非一種理想的藝術(shù)狀態(tài)，這種途徑和可能讓后來的人們不斷地對現(xiàn)代藝術(shù)之路進(jìn)行探索。

1.1 以大自然為創(chuàng)作母題，知性與感性的和諧統(tǒng)一

人成于自然，生于自然，最后歸于自然。自然對于藝術(shù)創(chuàng)作的啟示是取之不盡，用之不竭的。以自然為師是藝術(shù)創(chuàng)作者永恒的主題，但是對藝術(shù)家主觀創(chuàng)造性的強(qiáng)調(diào)是現(xiàn)代藝術(shù)的精髓之一，故現(xiàn)代藝術(shù)家應(yīng)該在對客觀事物的知性和主觀情感的表達(dá)上取得一個平衡。正如羅杰弗萊《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》一書中的第一句話所述：“藝術(shù)乃與自然平行之和諧?！盵1]

從根本上說，塞尚之前的繪畫藝術(shù)都是模仿自然或再現(xiàn)自然的藝術(shù)，藝術(shù)作品價值的高低主要由其再現(xiàn)自然的逼真程度決定，而塞尚的出現(xiàn)打破了這個慣例?？梢哉f，塞尚是第一個從真正意義上用主題改變藝術(shù)對象的畫家。事實(shí)上，塞尚自始至終在做著情感表現(xiàn)與客觀再現(xiàn)之間平衡的工作。我們可以認(rèn)為，塞尚超越單純“記錄”大自然色彩變化的印象主義的地方在于，他總是更加關(guān)注自然帷幕背后的結(jié)構(gòu)與秩序，或說色彩復(fù)合體中那些可以喚起造型形式的結(jié)構(gòu)。[2]晚年的塞尚認(rèn)為，繪畫藝術(shù)就是通過對自然的觀察，運(yùn)用繪畫的技法創(chuàng)造一種與大自然相對等的圖畫現(xiàn)實(shí)，此即“與現(xiàn)實(shí)世界不可公度卻平行”。

1.2 拋棄傳統(tǒng)陳規(guī)的桎梏，人本精神體驗(yàn)的重視

當(dāng)人生于陳式，成長于陳式，想要突破這種陳舊的藝術(shù)形式和慣性思維是非常難的，而塞尚做到了這一點(diǎn)。他將一切科學(xué)的繪畫依據(jù)歸零，重新回到藝術(shù)家主觀情感的純粹表現(xiàn)。光論其在追求實(shí)現(xiàn)自我目標(biāo)的過程中，有意識或無意識地拆除了那堵威嚴(yán)的“藝術(shù)傳統(tǒng)”之墻，打破了現(xiàn)代藝術(shù)探索的層層這一點(diǎn)，便已非常值得現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者借鑒與深思。

塞尚的藝術(shù)原則是強(qiáng)調(diào)主觀感受的重要性，要求根據(jù)個人特殊的感受和理性改造對象的形體，使之更單純堅(jiān)實(shí)和引起重量感。他否定模仿自然，把客觀事物條理化、秩序化和抽象化，以表達(dá)一種超越自然的理想，因而推動了歐洲的純繪畫觀念的流行和形式主義繪畫的發(fā)展。他曾說，“畫家在用自己的感覺詮釋他所特有的光學(xué)語言時，就給了他所再現(xiàn)的自然以新的意義。他畫的是尚未畫過的東西，他創(chuàng)造著絕對的繪畫，也即是說他創(chuàng)造的是現(xiàn)實(shí)而不是別的?！盵3]

1.3 幾何構(gòu)成的塊面抽象，重構(gòu)歸納修正與調(diào)整

人對任何事物的把握，都有一個由簡到繁的過程。利用幾何構(gòu)成對客觀事物進(jìn)行分解與重構(gòu)，進(jìn)而修正與調(diào)整，甚至就利用幾何塊面本身進(jìn)行創(chuàng)作，從而達(dá)到一種新的藝術(shù)形式的再現(xiàn)，是中國現(xiàn)代藝術(shù)非常值得借鑒的一種藝術(shù)工作形式。這條路子，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵。

塞尚有一個非常著名的一個論斷，“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果”，而羅杰弗萊對此言也作出了的本質(zhì)偉大的詮釋：“在他對自然的無限多樣性進(jìn)行艱難探索的過程中，他發(fā)現(xiàn)這些形狀（按指球體、圓錐體和圓柱體）乃是一種方便的知性腳手架，實(shí)際的形狀正是借助于它們才得以相關(guān)并得到指涉。至少，值得注意的是，他對大自然形狀的詮釋幾乎意味著，他總是立刻以極其簡單的幾何形狀來進(jìn)行思考，并允許這些形狀在每一個視點(diǎn)上都為他的視覺感受無限制地、一點(diǎn)一點(diǎn)地修正?！盵4]

1.4 色彩造型的素描手法，擴(kuò)大色彩的表現(xiàn)力度

對于西方傳統(tǒng)藝術(shù)形式來說，色彩通常在造型之后，而用色彩直接造型創(chuàng)作便是對傳統(tǒng)的一個非常大的突破，色彩可以說是塞尚藝術(shù)的靈魂。而中國傳統(tǒng)藝術(shù)，講究構(gòu)圖，講究線條，講究筆墨，講究神采與意蘊(yùn)，筆墨似乎已經(jīng)窮盡各種表現(xiàn)力度，少色則雅，色彩在傳統(tǒng)繪畫中屬于一個偏俗氣的詞語。是否可以拋開傳統(tǒng)的思維定式不顧，借鑒塞尚的這種色彩造型手法，加重色彩在中國現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)力，筆者認(rèn)為是頗可借鑒的。

印象派對塞尚具有非常深刻的影響，使其繪畫的色彩變得豐富起來，開始以色彩的斑點(diǎn)來表現(xiàn)光和空氣的感覺。但是，他不滿足于印象派過于追求飄忽不定的光色和空氣的做法，而去尋求存在于自然中的永恒的美，決心“使印象主義成為像博物館藝術(shù)一樣堅(jiān)實(shí)而永恒的東西”。塞尚意識到色彩是形式的組成部分，具有獨(dú)立造型的價值，這體現(xiàn)在運(yùn)用色彩的變化來呼應(yīng)與畫布表面平行的各個截面，也就是說，色彩的變化總是暗示了平面在空間中的后退。他拜倒在自然的創(chuàng)造物面前，用“色彩造型”的方法，重新描繪自然。他認(rèn)為畫家不可能在自然中看到線條，只能看到色塊。因此，畫中不應(yīng)該有線條的出現(xiàn)，色彩能夠而且應(yīng)該代替素描。[5]塞尚把盡力模仿自然中的色彩變化當(dāng)作他的創(chuàng)作手段。

2 關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)批評者的啟示

如果說將塞尚以前的藝術(shù)比作一個完美的，承載古典精神與力量的瓶子，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展就如這個完美瓶子里面承裝的圣水。當(dāng)那些唯美絕倫的藝術(shù)發(fā)展到了頂峰，人們企望新的藝術(shù)形式，開始探索新的藝術(shù)發(fā)展途徑。塞尚將這個瓶子打破，解除了約束，于是里面的水邊四處流散，分成了很多支，去試探每一種可能，卻沒有終點(diǎn)也沒有方向，更沒有哪一種成為經(jīng)典或永恒。如果沒有藝術(shù)批評這個藝術(shù)的引導(dǎo)者與發(fā)現(xiàn)者，我們無法在浩如煙海的風(fēng)格與創(chuàng)作中，挑選出具有時代價值與潛能的藝術(shù)形式。點(diǎn)點(diǎn)滴滴閃光的圣水，亦無法成為一個系統(tǒng)的為世人所熟知的完美中國現(xiàn)代藝術(shù)之瓶。

2.1 藝術(shù)批評之于藝術(shù)創(chuàng)作，猶理論與實(shí)踐不可分割

中國現(xiàn)代藝術(shù)急缺系統(tǒng)完備的現(xiàn)代藝術(shù)批評理論――現(xiàn)代藝術(shù)史論與現(xiàn)代藝術(shù)批評等的理論研究，而這些對于藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮具有重要意義。理論引導(dǎo)實(shí)踐，實(shí)踐檢驗(yàn)理論，二者是相輔相成，相互關(guān)聯(lián)，相盛相衰的?；蛘哒f，從一開始，理論應(yīng)該在實(shí)踐之前。一個即成的創(chuàng)作，如果沒有系統(tǒng)且具有說服力的理論來詮釋、衡量與評判，便無法獲得獨(dú)立的人格，并讓世人所熟知。一如羅杰弗萊與塞尚，塞尚是幸運(yùn)的，倘若沒有羅杰弗萊這個伯樂，沒有他充滿熱情甚至用自身體驗(yàn)與感受去與塞尚作品里的精神體驗(yàn)形成的共鳴，沒有他在當(dāng)時那個時代極力地游說，為塞尚畫作的辯解，塞尚不可能如此成功，他的作品或許還是在一次次的展覽與沙龍中落選，備受人們的嘲諷與嫌棄。羅杰弗萊系統(tǒng)的形式主義美學(xué)觀與藝術(shù)批評，為塞尚的藝術(shù)注入了第二次生命。

2.2 一個現(xiàn)代藝術(shù)批評家，首先應(yīng)該是一個藝術(shù)創(chuàng)作者

對于現(xiàn)代藝術(shù)批評家而言，他首先應(yīng)該是一個藝術(shù)創(chuàng)作者。沒有實(shí)踐，何來理論，即使得出理論也無法用真切動情與感同身受的方式向大眾傳遞。藝術(shù)批評工作者在對作品進(jìn)行批判時，應(yīng)與作品達(dá)到平行的狀態(tài)。從羅杰?弗萊的書中，我們可以看出，他不是從藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家的角度來撰寫《塞尚畫風(fēng)及其發(fā)展》這本書的，而是以一位畫家身份。因此，我們可以看到弗萊時時關(guān)注的是從一個畫家的理想和視角出發(fā)所看到的自然，以及想要實(shí)現(xiàn)的與自然平行的藝術(shù)。維切爾在其著作中說，“透過弗萊的文本，人們看到了一個英雄般的、幾乎存在主義式的形象，盡管弗萊專注于對早年塞尚的大量心理刻畫。他用來描寫或分析其作品及其形式、色彩和構(gòu)圖的措辭，同樣可以用來形容塞尚的態(tài)度。對塞尚獨(dú)特的心理狀態(tài)和情感的描寫，呈現(xiàn)了他對畫家的強(qiáng)烈同情，并暗示了他甚至已經(jīng)發(fā)現(xiàn)他們之間的相似處境。塞尚對臣服于沙龍的屈辱與失望，他在其作品面對誤解和敵意時所感到的艱辛、自重與孤獨(dú)，都能在弗萊自己的生活中對應(yīng)。弗萊似乎已經(jīng)意識到他作為形式主義批評使者的立場，與塞尚作品之間的平行?！?/p>

2.3 讀懂藝術(shù)詮釋藝術(shù)，并對其進(jìn)行揚(yáng)棄或保留

羅杰弗萊是一個精細(xì)入微的理論家，也是一個熱情洋溢的宣揚(yáng)者。他幾次在印象派的畫展上，對印象派和塞尚作品作詮釋和辯解，也是塞尚作品價值意義漸漸被許多的藝術(shù)家與觀看者接受的關(guān)鍵。批評者之于創(chuàng)作者和觀看者，起著一個橋梁性的作用。對創(chuàng)作者來說，藝術(shù)批評者首先要讀懂他的作品甚至讀懂創(chuàng)作者本人，結(jié)合傳統(tǒng)的沉淀和時代的需要，對藝術(shù)的形式或精神進(jìn)行揚(yáng)棄，對超乎批評者本身觀念以外不宜定論的藝術(shù)進(jìn)行解釋和保留。對觀看者來說，批評者所要做的便是詮釋和傳達(dá)創(chuàng)作者的藝術(shù)形式、動機(jī)、意圖和精神等，使得其理解和接受，或者讓觀看者自己去選擇是否接受。

3 關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)觀看者的啟示

3.1 理解與包容藝術(shù)開放性與啟發(fā)性的潛能

真正有價值的藝術(shù)，一定具備藝術(shù)開放性與啟發(fā)性的潛能。在塞尚的那個時代，突破傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，是拙劣的不被人們所接受的藝術(shù)，而直至他死后二三十多年，其藝術(shù)形式的中的潛能和價值才為人們所普遍接受?，F(xiàn)代藝術(shù)是一個多樣發(fā)展的領(lǐng)域，處在一個“破”與“立”的不斷探索過程中。不斷會有新的藝術(shù)形式出現(xiàn)，這來源于人們不斷得探索。有許多的形式或許會顛覆人們傳統(tǒng)的審美與價值觀，藝術(shù)本身并沒有絕對的好與壞，但是真正有價值的藝術(shù)，必須具備開放性與啟發(fā)性的潛能。因此，觀看者的態(tài)度應(yīng)該是理解與包容，而非對一種藝術(shù)形式一定要辨析優(yōu)劣好壞。

3.2 注重藝術(shù)教育與藝術(shù)觀看者素養(yǎng)的提高

教育是民族強(qiáng)盛的基石，也是中國現(xiàn)代技術(shù)教育的根基，加強(qiáng)藝術(shù)教育，不僅是對藝術(shù)創(chuàng)作者和杰出批評者的培養(yǎng)，更負(fù)有提高大眾的普遍藝術(shù)素養(yǎng)的任務(wù)。為杰出具有價值與潛力的藝術(shù)形式培育更多專業(yè)的、理解性的受眾，這一點(diǎn)在主導(dǎo)藝術(shù)形式上具有很重要的作用。

3.3 完善藝術(shù)作品與藝術(shù)理念的傳播途徑

有了杰出的藝術(shù)形式，完備的批評理論，如何將它們“推銷”出去，也是一門重要的學(xué)問。這里的“推銷”便是藝術(shù)作品與理念的“傳播途徑”。只有完善拓寬傳播途徑，藝術(shù)創(chuàng)作者的作品以及批評者的理論才能被眾所接受。因此，現(xiàn)代藝術(shù)的博物館、展覽、交流會、新聞媒體、影視傳播等的手段的完善，對于現(xiàn)代藝術(shù)的興盛也是必不可少的。

4 結(jié)語

回歸現(xiàn)代藝術(shù)的原點(diǎn)，從羅杰弗萊對塞尚藝術(shù)的現(xiàn)代形式評價出發(fā)，對于中國的現(xiàn)代藝術(shù)的繁榮來說，藝術(shù)創(chuàng)作者、批評者、觀看者，這三者的興盛是缺一不可的。立足本土，杰出的、有價值的為人們提供新的藝術(shù)可能性，有突破性和啟發(fā)性潛能的新的藝術(shù)形式，是中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的前提。于此還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，所以必須要用我們本土的、系統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)批評觀去理解與詮釋，結(jié)合時代和價值的需要進(jìn)行揚(yáng)棄與保留，向更多的大眾解釋與傳達(dá)，這是現(xiàn)代藝術(shù)批評者所應(yīng)該做的工作。這樣，便具備了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的兩大前提，但是如何讓這種生機(jī)勃勃的藝術(shù)形式有更多的受眾，為其發(fā)展提供更肥沃的土壤，讓其被理解與推崇，還需要藝術(shù)的受眾群，即觀看者的藝術(shù)素養(yǎng)的提升與包容。

參考文獻(xiàn)：

[1] 羅杰弗萊.塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展[M].廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[2] 沈語冰.《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》讀書筆記[DB/OL].豆瓣網(wǎng)，http：///114654/widget/forum/1911406/discussion/41340373/ . 2016-2-11.

[3] 楊雪涵.詮釋西方現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)精神的形式主義――論塞尚[J].文藝生活，2014（9）：87.

[4] 沈語冰.塞尚的工作方式：羅杰?弗萊和他的形式主義批評[J].新美術(shù)，2009（6）.

[5] 徐芳.論塞尚的繪畫與梅洛――龐蒂的知覺理論的關(guān)系[J].和田師范?？茖W(xué)校學(xué)報（漢文綜合版），2007（1）：115-116.

[6] 曾意強(qiáng).形式主義與格林伯格的現(xiàn)代主義[J].新美術(shù)，2005（3）.

[7] 沈語冰.形式主義者如何介入生活――羅杰?弗萊與他的時代[J].新美術(shù)，2009（6）.

篇10

整個20世紀(jì)中國畫的發(fā)展史就是一個對"現(xiàn)代性"的不斷認(rèn)識過程，即水墨如何追隨時代，它何以才能不斷追隨時代的問題深化史。還在20世紀(jì)初，林風(fēng)眠就注意到中國畫在現(xiàn)代社會的地位失落，作為一位藝術(shù)家，他將這一現(xiàn)象與中國畫的形式問題自然地聯(lián)系起來。在《東西藝術(shù)之前途》一文中，他指出："西方藝術(shù)，形式上構(gòu)成傾向于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)……東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾向于主觀的一面，常常因?yàn)樾问竭^于不發(fā)達(dá)，反而不能表達(dá)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會上失去相當(dāng)?shù)牡匚唬ㄈ缰袊F(xiàn)代）。"[1]林風(fēng)眠先生在這里點(diǎn)出傳統(tǒng)水墨畫衰落的要點(diǎn)在于"把藝術(shù)陷于無聊時消遣的戲筆"，即脫離于時代生活的個人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術(shù)家要表達(dá)出與時代氣息相呼應(yīng)的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)革命的切入點(diǎn)，從印象派開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派正是通過藝術(shù)形式的革命，進(jìn)而達(dá)到對現(xiàn)代社會敏感而又深入的表現(xiàn)。如此我們也可以將20世紀(jì)中國水墨畫的變革史，理解為藝術(shù)語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭議的，即是西方式學(xué)院藝術(shù)教育體系的引入，以及它與中國?乘逃痛醋韉募ち頁逋弧t?0世紀(jì)初期，林風(fēng)眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實(shí)驗(yàn)，確實(shí)是不再拘泥于中國傳統(tǒng)水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術(shù)形式上（如構(gòu)圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統(tǒng)中國畫不同的方式?？梢哉f林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實(shí)踐對20世紀(jì)后期中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)的發(fā)展具有先驅(qū)性的深遠(yuǎn)意義。

如果我們希望中國水墨能夠在新世紀(jì)具有跨越地域而進(jìn)行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統(tǒng)內(nèi)部的問題研究轉(zhuǎn)換為更為開放的從水墨角度對現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代生活特別是與現(xiàn)代城市發(fā)展的關(guān)系研究，從而探討當(dāng)代藝術(shù)何以通過形式的革新而達(dá)至現(xiàn)代精神的探索與表達(dá)。以往有關(guān)的藝術(shù)史研究，往往將藝術(shù)史看作是藝術(shù)語言和自律性的發(fā)展史，晚近以來的西方藝術(shù)史界，對藝術(shù)史的研究似乎有重新回到社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)方法的趨向，有關(guān)現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與現(xiàn)代藝術(shù)的形式變革，都已被置于現(xiàn)代城市、現(xiàn)代工業(yè)與科技的歷史場景中加以觀察。

有關(guān)現(xiàn)代城市與現(xiàn)代藝術(shù)及其形式的文化研究，美國學(xué)者丹尼爾貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀(jì)中葉開始的那種地理和社會的流動以及相應(yīng)產(chǎn)生的新美學(xué)，鄉(xiāng)村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激（比較一下中國的高速公路里程已經(jīng)位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速），讓位于城市廣場、海濱的快樂，我們在印象派、后期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊游等中產(chǎn)階級的城市生活方式以及海濱浴場、火車站、大劇院等有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的城市公共活動空間。這種城市生活的突出特征是強(qiáng)調(diào)其視覺性，這是因?yàn)?其一，現(xiàn)代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優(yōu)越的機(jī)會。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成份的了。"[2]城市不僅是一個景觀、一個經(jīng)濟(jì)空間、一種人口密度，也是一個生活中心、勞動中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態(tài)，"一種主要屬性為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征"，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，啟示了現(xiàn)代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義，成為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的基本形式流派。"現(xiàn)代主義是對于19世紀(jì)兩種社會變化的反應(yīng)：感覺層次上社會環(huán)境的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運(yùn)輸革命帶來了運(yùn)動、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導(dǎo)致人們在空間感和時間感方面的錯亂。"[3]隨著城市數(shù)目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強(qiáng)了。正是這種對于運(yùn)動、空間和變化的反應(yīng)，促成了藝術(shù)的新結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)形式的錯位。縱觀20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史，諸多的藝術(shù)流派都與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)，印象主義的色彩、立體主義的結(jié)構(gòu)、未來主義的運(yùn)動與速度、表現(xiàn)主義的激情與反理性、極少主義的物質(zhì)與觸覺、波普主義的商業(yè)性與復(fù)制性等，城市所給予現(xiàn)代藝術(shù)的不僅是結(jié)構(gòu)和形式，更是新的空間觀、價值觀和未來觀。如果說，封建社會中的古典文化與藝術(shù)是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對自然的觀照與個人內(nèi)心的沉思反省中體現(xiàn)出一種個體與自然、社會的統(tǒng)一；那么，在現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個體變幻迷離的感覺經(jīng)驗(yàn)的努力。從觀照沉思到行動參與，在這種從靜到動的美學(xué)觀的歷史轉(zhuǎn)型中，現(xiàn)代藝術(shù)形式獲得了不斷革命的動力和信心，藝術(shù)歷史的連續(xù)性在20世紀(jì)為斷裂性、階段性的風(fēng)格變化和范式轉(zhuǎn)換所替代。丹尼爾貝爾發(fā)現(xiàn)今天的社會結(jié)構(gòu)（技術(shù)－經(jīng)濟(jì)體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產(chǎn)組織（它強(qiáng)調(diào)秩序，把人當(dāng)作物件）之類術(shù)語表達(dá)的經(jīng)濟(jì)原則。后者則趨于靡費(fèi)和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價的試金石，并把自我感受當(dāng)作是衡量經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)尺度。

回到中國水墨畫的發(fā)展中來。我們已經(jīng)看到西方現(xiàn)代藝術(shù)的不斷革命，在形式層面上是風(fēng)格語言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應(yīng)的意識與精神的變化、生活態(tài)度與人生價值的變化。顯然，藝術(shù)形式的革命與物質(zhì)生活、精神生活的變化存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系，例如，始于80年代后期的現(xiàn)代水墨的變革，最初的動因仍然是面對迅速變化的中國社會，藝術(shù)家試圖以水墨藝術(shù)表達(dá)自我，在統(tǒng)一的群體心理與意識形態(tài)中，尋求個人的內(nèi)心情緒與精神表達(dá)。令人疑惑的是，在其它藝術(shù)門類對現(xiàn)代化的進(jìn)程和城市生活做出積極反應(yīng)的同時，自80年代以來，中國水墨畫藝術(shù)從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統(tǒng)的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數(shù)水墨畫家的價值理想，中國現(xiàn)代化進(jìn)程的加速反而促進(jìn)了水墨畫藝術(shù)對傳統(tǒng)的回歸與向往。這使我們想到"揚(yáng)州八怪"與"海上畫派"等生活在資本主義萌發(fā)期中國商業(yè)城市的藝術(shù)家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現(xiàn)狀與沖擊，而適應(yīng)市民趣味的中國畫的水墨寫意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續(xù)。