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新媒體藝術(shù)最大的特性是其表現(xiàn)形式和內(nèi)容的多元化。新媒體藝術(shù)之前的藝術(shù)作品只能從某一個角度，或者某一種感覺對欣賞者進行刺激，無法提供更加豐富、立體、多元化的藝術(shù)情境。而新媒體藝術(shù)無疑打破了這種藝術(shù)表現(xiàn)和感知的單一性，開啟了藝術(shù)表現(xiàn)多元化的時代紀元。在新媒體藝術(shù)作品中，多種藝術(shù)形式和感知行為可以同時進行，并且經(jīng)過藝術(shù)家的精心設(shè)計顯得和諧、自然。其中，對于視覺和聽覺的同步感知在新媒體藝術(shù)作品中屢見不鮮，幾乎所有影像藝術(shù)作品都能夠滿足人們視覺感官和聽覺感官的需求。新媒體藝術(shù)表現(xiàn)的多元化卻不止于此，通過藝術(shù)家的設(shè)計與創(chuàng)作，新媒體藝術(shù)甚至可以實現(xiàn)對包括聽覺乃至知覺在內(nèi)的多元化的藝術(shù)表達。在名為合成時代———國際新媒體藝術(shù)大展的展廳里展出了一件挪威藝術(shù)家西斯塞勒•圖拉斯的作品———《摸摸我，嗅嗅我》。作品是一面標記著0到11的十二個數(shù)字的白墻。藝術(shù)家通過儀器記錄下當人們害怕時所散發(fā)的，并將這些氣味通過膠囊植入墻體。當人們碰撞墻壁是就會聞到其中散發(fā)出來的味道，0到11分別表示人從沒有畏懼感到極端恐懼感的心態(tài)變化過程。這樣一部別出心裁的作品以獨特形式展現(xiàn)了新媒體藝術(shù)多元化的表現(xiàn)方式。這部作品成功地完成觸覺和嗅覺在時間上的同步，令人們體驗到新媒體藝術(shù)廣闊的表現(xiàn)空間和多元化的表現(xiàn)形式。新媒體藝術(shù)正在引領(lǐng)一場偉大的藝術(shù)變革，其變革內(nèi)涵并不在于豐富了藝術(shù)家們的表現(xiàn)手段，而在于擴展了藝術(shù)家們的表現(xiàn)思路。在新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家們打破了原有創(chuàng)作思維的束縛，以更加多元化的藝術(shù)形式和藝術(shù)角度豐富自己的藝術(shù)作品，從而使得新媒體藝術(shù)作品以更加豐富、完美的藝術(shù)形態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前。在藝術(shù)發(fā)展的歷程中藝術(shù)思想的變革決定著技術(shù)發(fā)展的趨勢和動力。新媒體藝術(shù)家們正以多元化的藝術(shù)創(chuàng)作思維，為人們呈現(xiàn)更加豐富、立體的藝術(shù)作品。在新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家們的思想得到了真正的解放，將對藝術(shù)創(chuàng)作的重點由技術(shù)層面轉(zhuǎn)向主題內(nèi)涵的表達和思想情感的表述。在這樣一種解放性的藝術(shù)創(chuàng)作中，新媒體藝術(shù)家們不僅可以采用多種感知角度對作品進行展示，還可以將不同的藝術(shù)形式融合在一起，例如，將中國傳統(tǒng)的水墨畫風格融入到現(xiàn)代的電影創(chuàng)作中，或者將西方的舞美思想融入到中國的戲曲表演中?？傊?，多媒體藝術(shù)正以多元化的藝術(shù)胸懷融合著各種不同的藝術(shù)形態(tài)，而這便是新媒體藝術(shù)最重要的藝術(shù)特性。

主題的生活化

新媒體藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別在于新媒體藝術(shù)力圖打破高雅藝術(shù)和大眾藝術(shù)的差異界限，使更多的人能夠在新媒體藝術(shù)中享受到解讀藝術(shù)的樂趣和藝術(shù)創(chuàng)作的成就感。新媒體藝術(shù)以開放的思想將日常生活和藝術(shù)完美地融合起來，以生活化的主題來展現(xiàn)新媒體高超的藝術(shù)表現(xiàn)力和豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。在這里，新媒體藝術(shù)主題的生活化并不是單純地為了迎合大眾口味而片面地追求欣賞和閱讀的通俗性，而是力爭在主題的生活化和藝術(shù)表現(xiàn)的特性化之間尋找一個合理的結(jié)合點，將二者更好地融合，實現(xiàn)通過生活化的表達具有深刻內(nèi)涵的藝術(shù)作品。新媒體藝術(shù)本身廣闊的創(chuàng)作空間和豐富的表現(xiàn)形式給藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供了巨大的空間和時間。藝術(shù)家們可以充分發(fā)揮他們的想象力，將很多只能存在于思想中的創(chuàng)作以新媒體藝術(shù)獨特的方式通過生活化的主題表現(xiàn)出來。被稱為視覺藝術(shù)之父的白南準便是一位將生活化的主體通過新媒體藝術(shù)展示從而表達深刻內(nèi)涵的大師。在白南準的作品《電視鐘表》中，白南準排列了24臺電視，并通過對電視回路的控制使電視的畫面產(chǎn)生角度各不相同的電子線條，電子線條的角度正好與24小時的時鐘相對應(yīng)。通過這樣一種新媒體藝術(shù)形式，白南準把時間以空間的形式定格在24臺電視機上，讓人們能夠在立體的空間中感受到時間的流逝，而黑白的畫面又烘托了肅穆的氣氛，讓觀眾在時間與空間的交織中，進入了白南準所引導的時空冥想。再如，在他的作品《天空的魚》中，白南準將20臺電視掛到天花板上，高低不同，錯落有致，屏幕朝向地面，電視中放映著各種魚的影像。這樣別出心裁的設(shè)計，使得原本只能在地上展示的魚脫離了傳統(tǒng)觀賞模式的束縛，飛到了空中。觀眾已經(jīng)不單單地是向前進行觀賞，而是可以在整體的空間中以任何的角度進行觀賞。作者以這樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式表達了對自然和環(huán)境的探索。新媒體藝術(shù)表現(xiàn)中主題的生活化可以使得作品更加貼近觀眾，引起觀眾的共鳴，告別傳統(tǒng)藝術(shù)中藝術(shù)家孤芳自賞的創(chuàng)作，能夠讓作品在更加廣闊的時間和空間傳播。由于主題的生活化，所以新媒體藝術(shù)家對于作品的內(nèi)容和形式都進行更加精心的設(shè)計和反復(fù)的推敲，從而達到需要表達的藝術(shù)內(nèi)涵。藝術(shù)源于生活，藝術(shù)根植于生活，新媒體藝術(shù)以大眾化的視角通過自身獨特的藝術(shù)形式引導人們?nèi)リP(guān)注和思考社會、生活中的普遍問題，所以，更具有藝術(shù)生命力。

思想的哲理化

相對于傳統(tǒng)的藝術(shù)家，新媒體藝術(shù)家更加關(guān)注社會熱點和民眾生活。所以從某種程度上來說，新媒體藝術(shù)家是社會的評論家，甚至解剖家。他們創(chuàng)作的目的就是以激進的形式，以一個藝術(shù)家的眼光洞察社會的每一個角落，表達他們對社會和人性的控訴，其思想富有很深的哲理。他們往往站在社會的一角，以手中的攝像機為放大鏡透析社會的某種病態(tài)和人性的某種缺失，甚至利用解構(gòu)的方法解構(gòu)主流社會的整個意象結(jié)構(gòu)，諷刺其意象制造和消費的邏輯。在格瑞•希爾《意外事件》中，藝術(shù)家通過獨特的表現(xiàn)手法將聲音、文本和意象結(jié)合在一起，借助語義學和意識的對話，揭示了文字和聲音、聲音和意象以及所產(chǎn)生聯(lián)系的周圍一切環(huán)境與意識的關(guān)系，其中的哲理性和思想性至今仍被眾多擁躉推崇備至。作品中不斷翻飛變化的文字起初如鳥兒一樣在空中自由暢翔，而后這些文字在聽覺和視覺意象的戲劇性突變下被逐漸吞食，曾經(jīng)的活躍與跳動最終歸于聽覺和視覺意象的平靜。而在這樣一種意象吞食文字的過程中，作者所要表達的本體論的困惑便呼之而出，即在西方哲學的語言學轉(zhuǎn)向的過程中，文字、視覺、聽覺、意象之間的關(guān)系應(yīng)當如何的處理。這個作品以深刻的藝術(shù)形式記錄了這一特定哲學轉(zhuǎn)向過程中人們所遇到的困惑以及藝術(shù)家對它的思考。在格瑞•希爾的另一部作品《為什么事情都弄成一團糟》中，同樣探討了語言和意象的關(guān)系問題。作品依然保持著希爾的創(chuàng)作風格，通過倒播、文字反寫、意象顛倒、秩序顛覆等各種非常規(guī)的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)西方社會在意識轉(zhuǎn)型的痛苦過程中現(xiàn)實意識與歷史意識之間的緊張關(guān)系。新媒體藝術(shù)給了藝術(shù)家更加廣闊的創(chuàng)作天地，新媒體藝術(shù)是最貼近普通人生活的藝術(shù)形式，所以新媒體藝術(shù)家們在創(chuàng)作的過程中，無不對作品賦予自己對社會和生活的深刻思考。正因如此，我們能夠在新媒體藝術(shù)的諸多作品中看到更加深刻、富有哲理的思想表達。藝術(shù)家和普通藝術(shù)從業(yè)者的區(qū)別在于藝術(shù)家從不停止思考，從不放棄對人性的探索。而新媒體藝術(shù)正是給了藝術(shù)家們這樣一種豐富、方便的思想表達方式。在新媒體藝術(shù)作品中，我們能夠更加真實地感受到作家所表達的思想哲理。而這也恰恰符合了藝術(shù)的本質(zhì)———藝術(shù)是源于生活而將生活內(nèi)涵高度提煉的社會實踐。

篇3

科技的發(fā)展使表現(xiàn)藝術(shù)作品視覺形象的媒介有了革新式的發(fā)展，表現(xiàn)形式的改變同時也引起了審美體驗的改變，文章主要討論相較于傳統(tǒng)藝術(shù)作品，數(shù)字媒體在介入藝術(shù)創(chuàng)作后所產(chǎn)生的交互性、沉浸性、超媒體以及綜合性特征。并結(jié)合相關(guān)作品討論這些特征在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的獨特魅力。

關(guān)鍵詞：

數(shù)字媒體藝術(shù)；交互性；沉浸性；超媒體；綜合性

前言

數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合從而產(chǎn)生了數(shù)字媒體藝術(shù)，其為藝術(shù)的表達提供了更為廣闊的空間，以往靜態(tài)的視覺呈現(xiàn)已變得過于單一，也使藝術(shù)形態(tài)有了新的蛻變與多元化的成長，相較于傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播形式，數(shù)字媒體藝術(shù)通過設(shè)計的過程在傳播表現(xiàn)方面呈現(xiàn)出了更多的可能性，其是將人類的理性思維與藝術(shù)作品的感性思維相結(jié)合，并以新型數(shù)字科學技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將人類的想象力盡可能地用視覺圖像的形式展現(xiàn)出來。在新型科技手段的沖擊下，使得相應(yīng)作品的審美感覺、體驗、邏輯反映等方面都發(fā)生了深刻的變化，這種變化同樣也在影響著觀看者的審美習慣。數(shù)字媒體藝術(shù)是科技時代的產(chǎn)物，在為創(chuàng)作者提供表現(xiàn)方法的同時也表現(xiàn)出了豐富的自身特征。

一、交互性

交互性是數(shù)字媒體藝術(shù)作品中的重要特征，也是區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計作品的顯著特點，交互性增強了觀者與作品之間的互動交流，使觀看者參與到作品最終呈現(xiàn)的過程當中，將以往靜態(tài)的藝術(shù)呈現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)的交互式藝術(shù)呈現(xiàn)。觀看者已不再停留在駐足觀看的位置，而需要通過自身與作品的操作來達到對藝術(shù)作品的感受與理解。交互性在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中表現(xiàn)出三種突出的特征：1.就虛擬空間而言，觀看者通過與數(shù)字媒體藝術(shù)所自帶的計算機輸入、輸出設(shè)備交流互動而完成操作；2.就現(xiàn)實空間而言，數(shù)字媒體藝術(shù)作品通過傳感器、激發(fā)器和相應(yīng)的操作系統(tǒng)感應(yīng)人的具體動態(tài)并產(chǎn)生視覺、聽覺、觸覺、嗅覺的生理反應(yīng)；3.就信息傳播而言，與數(shù)字媒體藝術(shù)作品所匹配的計算機操作系統(tǒng)同時具有信息接收與發(fā)送的功能，可實現(xiàn)信息的雙向傳播。交互性的三個特征通過數(shù)字媒體藝術(shù)特有的設(shè)計方式表現(xiàn)在作品的創(chuàng)作過程以及展現(xiàn)結(jié)果當中，是數(shù)字媒體藝術(shù)在數(shù)字技術(shù)發(fā)展下所推進的結(jié)果。交互性特征實現(xiàn)可“人—機—人”互動的新型交流方式與體驗方式，人的互動參與是這里的核心，數(shù)字媒體藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的主要特征就在于強調(diào)觀者的參與，甚至可以說若沒有觀看者的互動參與，作品就會處于未完成狀態(tài)。傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計作品如：平面設(shè)計或者環(huán)境藝術(shù)設(shè)計等的呈現(xiàn)效果往往處于觀者的腦海當中，而數(shù)字媒體藝術(shù)作品的呈現(xiàn)效果則由于觀看者的參與而使作品根據(jù)不同的互動操作呈現(xiàn)出不同的可視結(jié)果，從而使交互性作品處于不確定的動態(tài)之中。而交互性數(shù)字作品的魅力也正在于這種不確定性?！渡目臻g》（如圖1、2）是新媒體藝術(shù)家佐梅雷爾創(chuàng)作的系列作品，在新媒體交互性作品中有重要的意義。在這件作品當中，觀看者同時是作品的完成者，觀看者通過計算機輸入自己想要表達的一段文字，隨后通過作品背后的數(shù)據(jù)處理系統(tǒng)將這些文字信息轉(zhuǎn)化成一種可視的植物圖形，隨著文字的不斷輸入，植物圖形也會按照不同的方式逐漸生成。同時觀看者可以通過觸屏系統(tǒng)，將植物圖形移動與重組，從而形成新的植物圖形。在《生命的空間Ⅱ》中，創(chuàng)作者增加了互動的范圍，觀看者可以在任意的時間找到自己以往創(chuàng)作的作品，并且再次輸入文字及其他符號來增長之前的圖形。每位觀者參與這一作品后都會有獨特的圖像生成，觀看者的互動操作促成了該數(shù)字媒體作品的藝術(shù)呈現(xiàn)。

二、沉浸性

沉浸性主要體現(xiàn)在虛擬現(xiàn)實，即VR技術(shù)當中，VR是數(shù)字技術(shù)當中運用較多的一種技術(shù)，創(chuàng)作者通過“0”和“1”的比特代碼超越物質(zhì)上數(shù)的概念，構(gòu)建虛擬的或人工的虛擬世界。我們在目前眾多的電影作品中可以看到這一技術(shù)的運用，如在《阿凡達》《侏羅紀公園》等作品中，我們看到了不曾見過的“真實”，從而產(chǎn)生巨大的視覺感染力。虛擬現(xiàn)實所產(chǎn)生的沉浸性目的在于通過營造逼真的視覺環(huán)境，并結(jié)合其他設(shè)備對人的感官產(chǎn)生影響，進而使觀看者產(chǎn)生真實的生理反應(yīng)。布朗在其著作中表示“在場”對虛擬現(xiàn)實研究來說是一個中心觀念，用于描述用戶將有中介的體驗感知為非中介的程度。沉浸性的塑造在藝術(shù)潮流中一直便是有的，遠古時期的洞穴壁畫以及中世紀教堂中將建筑、光線、象征符號的等元素匯集一起的創(chuàng)作等，其目的在于使處于該空間的觀看者沉浸在一種特定的環(huán)境氛圍當中，進而產(chǎn)生精神上的遐想，這一藝術(shù)效果的渲染一直存在于人們的創(chuàng)作目的當中，而數(shù)字媒體藝術(shù)作品實際是對沉浸性這一特點的一種再發(fā)揮。其運用新技術(shù)來營造不同以往的沉浸性體驗：1.全感官：運用不同的技術(shù)及相關(guān)的設(shè)備創(chuàng)造出全感官式的體驗，包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺以及情節(jié)故事的環(huán)境。2.參與性：與傳統(tǒng)靜態(tài)的沉浸性藝術(shù)體驗不同，數(shù)字媒體藝術(shù)所營造的沉浸性體驗往往強調(diào)觀看者的參與性。3.戲劇性：美國學者考西指出，在動態(tài)的數(shù)字技術(shù)支持下可以產(chǎn)生一種新型的戲劇語言，這種戲劇語言在強烈視覺沖擊的作用下匹配這新型的戲劇呈現(xiàn)。這種全新式的體驗調(diào)動起了觀看者所有的感官感受，使觀看者完全沉浸在藝術(shù)家設(shè)定的環(huán)境氛圍當中，達到精神的遐想與夢幻效果。VR虛擬現(xiàn)實技術(shù)已經(jīng)在業(yè)內(nèi)有了不菲的成績，技術(shù)也在不斷地更新發(fā)展。近期，谷歌推出了一項全新的“VR+藝術(shù)”活動——“chrome”，這項活動能使人們更好地接觸和理解VR技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。這件作品由六位藝術(shù)家運用3D的形式進行雕刻、繪畫等創(chuàng)造藝術(shù)作品，而全新的數(shù)字技術(shù)支撐也由谷歌提供的V8Javascript引擎來完成，它能配合藝術(shù)家的身體所提供的數(shù)據(jù)，將藝術(shù)家所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作過程通過數(shù)據(jù)的處理轉(zhuǎn)化到電腦數(shù)據(jù)庫當中，而WebMvideo和WebGL則用來渲染360°的視頻內(nèi)容。隨后觀看者通過佩戴VR眼鏡進入藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品當中，來體驗藝術(shù)家通過形式和色彩所描繪的藝術(shù)空間，沉浸在全包圍的藝術(shù)空間當中，以往平面式的視覺體驗被打破。觀看者佩戴VR眼鏡能身臨其境的感受藝術(shù)氛圍，并通過自己的腳步移動達到觀景式瀏覽。這一新型的藝術(shù)體驗方式打破了傳統(tǒng)的靜態(tài)審美體驗，具有革新式的發(fā)展，是VR技術(shù)與藝術(shù)的突破性結(jié)合。

三、超媒體

超媒體是數(shù)字技術(shù)發(fā)展的突出成果。納爾遜在其著作中指出的偉大構(gòu)想“超文本”在數(shù)字技術(shù)的幫助下得以實現(xiàn)，該特征表現(xiàn)為讀者可用不同于傳統(tǒng)的閱讀方式來進行資料的搜集，在數(shù)字技術(shù)中，所有的信息都轉(zhuǎn)化為一個鏈接，處于互聯(lián)網(wǎng)世界當中的一個節(jié)點，觀看者可以隨意地將其呈現(xiàn)于眼前。在數(shù)字技術(shù)世界當中，所有的信息共處于一個三維的空間當中，而改變了以往的平面或線形呈現(xiàn)。

四、綜合性

視覺呈現(xiàn)方式的多樣性表現(xiàn)促使了數(shù)字媒體藝術(shù)具有了綜合性的特征。這一特點主要由藝術(shù)形式與技術(shù)相結(jié)合，從而使數(shù)字媒體藝術(shù)作品在呈現(xiàn)方式方面具有了極大的包容性，其可以在視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等方面作品所呈現(xiàn)的主題傳達給觀看者進而調(diào)動觀看者的藝術(shù)反饋，共同構(gòu)成藝術(shù)設(shè)計作品對觀看者的審美體驗，增強作品的藝術(shù)感染力。這一特點對于傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計作品是缺乏的，而綜合性的特點也正是數(shù)字媒體藝術(shù)獨立并區(qū)別于其他藝術(shù)設(shè)計學科的一大特征。尼葛洛龐帝曾說“現(xiàn)實的質(zhì)量是一種典型地運用了其他感官體驗的收視效果，不單和視覺有關(guān)，各種感官構(gòu)成的整體要大于部分之和”數(shù)字化時代的人在整體感知、整體思維以及整體把握世界方面應(yīng)該有突出的表現(xiàn)，若還以以往單向的、線性的思維來感知世界，那么可能已不再適應(yīng)目前社會的高速發(fā)展。我們處在一個信息化過剩的時代，信息對于人類的沖擊效果嚴重的影響著人類對于信息的選擇與接收，當代藝術(shù)設(shè)計作品的存在不能忽視對于觀看者的內(nèi)心影響，而綜合性的特征則可以為我們提供一種探索的方向。2012年上海新年音樂會中對于數(shù)字媒體藝術(shù)的運用便很好地體現(xiàn)了綜合性這一特點。上海音樂廳對面的建筑立面上被投影機照亮，在臨近新年的時候這場名為“照亮奇跡”的聲光秀即將開始，投影的設(shè)計充分考慮了建筑的外立面結(jié)構(gòu)，在隨后《彼得•潘》的旋律開始后，跳動的投影圖形便隨著音樂的節(jié)奏開始了表演，音樂、光影、建筑這三者此時融合在了一起，形成了一件綜合性的數(shù)字媒體藝術(shù)作品。在隨后的《龍卷風》音樂節(jié)奏中，由于節(jié)奏的歡快，光影的3D效果也更加明顯，建筑外立面的每一個細節(jié)都得到了充分的利用與展現(xiàn)，花崗巖、柱子、窗戶、雕塑等元素都被充分地考慮到整體的設(shè)計當中（如圖3）。

五、結(jié)語

數(shù)字媒體藝術(shù)作品獨立存在于藝術(shù)設(shè)計學科當中的基礎(chǔ)就是數(shù)字技術(shù)，在其學科范圍中，數(shù)字媒體技術(shù)已不再是簡單工具的意義，對于數(shù)字技術(shù)的依賴已經(jīng)深深地輻射到了創(chuàng)作者對于技術(shù)的審美化、藝術(shù)化或觀念化的探索，進而使得數(shù)字媒體藝術(shù)的“技藝”成為一種不可分離的混合體。在視覺文化全球化發(fā)展的大趨勢語境下，數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計也不再是簡單的視覺形象的構(gòu)建，而已經(jīng)逐漸深入到藝術(shù)創(chuàng)作的過程當中，并影響著視覺形象的呈現(xiàn)方式與創(chuàng)作者的思維方式，同時也是對整個藝術(shù)創(chuàng)作機制、傳播、參與的整體創(chuàng)新。

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摘要：本文從新媒體藝術(shù)形態(tài)發(fā)展及互動審美的本質(zhì)，對新媒體藝術(shù)形態(tài)的互動審美內(nèi)涵進行研究及闡述，進一步從互動審美對新媒體藝術(shù)形態(tài)的解構(gòu)與重構(gòu)兩個角度，闡述互動審美對于新媒體藝術(shù)形態(tài)的重要性。在數(shù)字媒體發(fā)展的背景下，互動審美為新媒體藝術(shù)的形式和風格等帶來革命性的變化，建構(gòu)新鮮而實在的視覺文化和美學觀念。

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù)；互動審美；互動形態(tài)

20世紀90年代以降，在國內(nèi)外新媒體研究報告中，許多交互設(shè)計學者的專著及訪談中，都認為各類新媒體藝術(shù)所呈現(xiàn)的形態(tài)構(gòu)建是最直接與人們進行交流和互動的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其互動審美所帶來的功能及影響直接拉近了藝術(shù)文化與生活的距離，這種更為直接的互動形態(tài)使藝術(shù)更加親近大眾。對新媒體藝術(shù)的研究，不僅僅是將其定義為簡單的理論性研究，而是將它放置在人類的政治、經(jīng)濟、文化等綜合性視角下，從精神文化的整體規(guī)劃來進行綜合建設(shè)。同樣，在數(shù)字媒體發(fā)展的背景下，新媒體藝術(shù)形態(tài)的互動審美，跳出了原本單向敘事結(jié)構(gòu)的框架。互動性為新媒體藝術(shù)的形式和風格等帶來革命性的變化，即使是簡單的元件，也可以體現(xiàn)最基本的互動理念及其可行性，體現(xiàn)“人機互動”“人機共棲”藝術(shù)空間的理論意義與應(yīng)用思路。

1新媒體藝術(shù)形態(tài)的互動審美內(nèi)涵

新媒體藝術(shù)作品的形態(tài)豐富多彩。從早期利用觸摸裝有高壓氣體的瓶子、通過像頭跟蹤視線完成交互的作品，到借助物理媒介驅(qū)動虛擬世界并與其中的人物動物共同行動的虛擬現(xiàn)實藝術(shù)；從檢測人類的大腦并利用腦電波驅(qū)動圖像和聲的作品，到具有人類生命特征的植物與動物的出現(xiàn)；從利用網(wǎng)絡(luò)和機器人技術(shù)互不相識的人一起灌溉千里外的花園，到體驗千里外的觸覺的遙在藝術(shù)。[1]目前，新媒體藝術(shù)形態(tài)的互動不但遠遠超出了影響人類視覺和感情的范圍，而且更多在觀眾的感官作用下，利用人的視覺、聽覺、觸覺、味覺，甚至大腦等全身心的活動與作品進行直接對話。

工業(yè)社會和商業(yè)經(jīng)濟所代表的大眾傳媒和大眾文化，更強調(diào)“互動”審美對于藝術(shù)的重要性。早期計算機與人的互動是通過扳動開關(guān)、更換穿孔卡等方式進行，對于編寫程序與指令極不方便。20世紀60年代一些科學家如馬克斯?馬修（Max Mathews）等研發(fā)出幾個計算機程序裝置，使得計算機輸入和讀出可以在屏幕或陰極射線管上觀察到。其中最重要的是美國伊凡.蘇澤蘭1963年開發(fā)的“素描筆（Sketchpad）”程序，改變?nèi)藗兣c計算機交互方式，被看作是現(xiàn)代計算機輔助圖形設(shè)計（CAD）程序的祖先和計算機圖形史上重大突破之一，開創(chuàng)人機界面設(shè)計歷史。隨著字符型人機界面和計算機鍵盤的出現(xiàn)，以 DOS 為代表，特點是為了執(zhí)行指令，用戶必須逐一輸入字符。之后隨著鼠標、非線性、蘋果（Apple）開發(fā)的軟件界面、GUI、SUI社會用戶界面等，人機互動成為可能并迅速發(fā)展。

互動審美的技術(shù)本質(zhì)是人與世界、自然，以及一切事物的互動過程。在原始社會，與人們互動的對象是樹木、陶器，隨著人類社會的演進，互動對象的范圍也在不斷擴大，而每個時代都有屬于自己的主流互動對象?？萍嫉陌l(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)、PC、MP3，游戲機這類“數(shù)字化”產(chǎn)品的不斷出現(xiàn)，產(chǎn)品功能的實現(xiàn)通過人和機器的互動完成。目前可分為綜合媒體設(shè)計和交互式系統(tǒng)設(shè)計。綜合媒體設(shè)計數(shù)字技術(shù)主要是將硬件有機地組織在一起，使用戶能夠方便地使用多媒體信息，實現(xiàn)遠程傳輸?shù)闹饕緩?，如互?lián)網(wǎng)、傳播系統(tǒng)等多媒體。相對來說，新媒體藝術(shù)形態(tài)的審美內(nèi)涵離不開新媒體技術(shù)，構(gòu)成新媒體藝術(shù)互動形態(tài)的核心技術(shù)之一是復(fù)合電子技術(shù)，它具有高度系統(tǒng)化以及和人類的感官非常相似的各種感應(yīng)功能，可利用紅外線感應(yīng)器、溫度和濕度感應(yīng)器等高精度的儀器，實現(xiàn)獲取人類大腦無法感知的外界信息的目的。

新媒體藝術(shù)是借鑒了傳統(tǒng)設(shè)計和工程科學的理論和技術(shù)，是一個具有獨特方法和實踐的綜合體，其互動審美不只是部分的疊加，其內(nèi)涵基礎(chǔ)規(guī)則包括倫理的互動設(shè)計，有意圖的互動設(shè)計，注重實效的互動設(shè)計，優(yōu)雅的互動設(shè)計等等。所以說新媒體藝術(shù)形態(tài)的互動審美通過表達最簡單和直接的完整方案，但使藝術(shù)形態(tài)本身又擁有內(nèi)部的一致性，合適的包容性，并能刺激受眾的認知和感情。

2新媒體藝術(shù)形態(tài)中互動審美的解構(gòu)

互動性使新媒體藝術(shù)的流動性大為增強，在計算機出現(xiàn)之后，提供給新媒體藝術(shù)，復(fù)制、粘貼等技術(shù)操作手段，使新媒體藝術(shù)的互動審美增加了合成與拼貼的額外維度，分離的要素能夠被重新整合，出現(xiàn)新的藝術(shù)形式。新媒體藝術(shù)形態(tài)的互動審美包含了解構(gòu)與重構(gòu)的統(tǒng)一。解構(gòu)是對原有藝術(shù)形式的化解，而重構(gòu)是建構(gòu)，是各種形式及元素新的聯(lián)系和統(tǒng)一的建立。新媒體藝術(shù)的互動審美也是后現(xiàn)代語境中傳承與創(chuàng)新的隱喻。

新媒體藝術(shù)形態(tài)中互動審美的解構(gòu)，一方面表現(xiàn)在新媒體與傳統(tǒng)媒體的并存與融合，甚至是相互依存的關(guān)系。互動性是新媒體最為突出的特點之一，對于新媒體而言，這也意味著它與傳統(tǒng)媒體的差異，突出表現(xiàn)了它在媒體史上革命性的發(fā)展趨勢和影響。但是新媒體的互動特質(zhì)有自身的歷史來源，傳統(tǒng)媒體在一定的條件下也可以轉(zhuǎn)變?yōu)樾旅襟w；新媒體特有的互動審美也可以在較早的傳統(tǒng)媒體中發(fā)現(xiàn)。

新媒體與傳統(tǒng)媒體相互彼此聯(lián)系，由傳統(tǒng)媒體承接而來的多媒體、跨媒體的表現(xiàn)形式，帶來表現(xiàn)藝術(shù)風格的多樣性和多元化。傳統(tǒng)媒體的技術(shù)技藝經(jīng)驗，表現(xiàn)形式的結(jié)構(gòu)邏輯以及相關(guān)審美趣味，與不斷發(fā)展的數(shù)字藝術(shù)、產(chǎn)生新鮮的視覺經(jīng)驗已是截然不同的文化界面。由此帶來的互動審美表現(xiàn)形態(tài)從平面化走向空間化，從單一畫種走向媒介的混合性過渡。伴隨著靜態(tài)與動態(tài)的光效應(yīng)、肢體語言和觀念交流等非傳統(tǒng)的藝術(shù)出現(xiàn)，新媒體藝術(shù)形態(tài)的互動審美已將視覺圖式的共性特征進行個性化解構(gòu)?；訉徝赖脑O(shè)計形式具有豐富多樣、直觀準確、控制性好、成本低、應(yīng)用生活廣、與觀眾進行直接交流的特點。藝術(shù)專業(yè)與業(yè)余的價值觀已被拋棄，藝術(shù)與技術(shù)的邊界也越來越模糊。

新媒體藝術(shù)形態(tài)中互動審美的解構(gòu)，另一方面則表現(xiàn)在新媒體藝術(shù)的“復(fù)制”――從信息處理的角度思考藝術(shù)形式。在西方，本雅明敏銳地覺察到技術(shù)復(fù)制對于藝術(shù)的影響，在其所著的《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中強調(diào)大眾媒體社會中獲得的藝術(shù)生產(chǎn)與欣賞的新條件極大地改變了藝術(shù)的本質(zhì)。[2]在新媒體藝術(shù)形態(tài)中，互動審美則以“信息”和“界面”為主要表現(xiàn)形式，取代了傳統(tǒng)媒體中的“形式”與“內(nèi)容”，將抽象寬泛的藝術(shù)表現(xiàn)進行具體和實際的結(jié)構(gòu)。可以說，互動審美所創(chuàng)造的是一種體驗美學，可以將其與“體驗設(shè)計”、“體驗經(jīng)濟”相互關(guān)聯(lián)。新媒體藝術(shù)形態(tài)的互動審美，不僅僅是麥克盧漢的“媒體即信息”的觀點，也不僅僅意味著媒體即傳播信息的工具，而是更加重視用戶的互動交流與體驗。在工業(yè)領(lǐng)域，技術(shù)人員更熱衷于用于支持創(chuàng)建具有體驗友好性、靈活性、功能性、明確性、一致性、可靠性等特質(zhì)的用戶界面，加強人們工作效率，豐富人們的交往方式。互動審美將藝術(shù)形式由用戶的被動性和依賴性轉(zhuǎn)換為淡化經(jīng)驗世界的感覺和認知界限，轉(zhuǎn)而成為一種全新主動認知體驗，并讓用戶融入其中。例如蘋果公司的電腦、手機等信息設(shè)備，運用人機交互技術(shù)、同時音樂播放、方位傳感、圖形用戶界面（GUI）等應(yīng)用程序，并切換、剪輯，超越WIMP的交互風格，使用戶體驗“信息就在指尖上”。

3新媒體藝術(shù)形態(tài)中互動審美的重構(gòu)

互動審美的重構(gòu)在新媒體藝術(shù)形態(tài)中起到整體性的統(tǒng)一作用。解構(gòu)是對原有藝術(shù)形式的化解，重構(gòu)則是經(jīng)過重新整合進行重新組合。鮑姆嘉通認為美學所研究的對象是“憑感官認識到的完善”，憑感性認識見出事物的完善，稱為“感性的審辨力”，認為美學所研究的即憑感官認識到的美，這種美不能脫離認識主體的認識活動。[3]由此引申，互動審美的重構(gòu)首先表現(xiàn)在互動信息的反饋與交流上，在媒體美學的層面出發(fā)，它可以促進社會交流、強化和闡述人類互動體驗。

從廣義上來說，互動信息的反饋可以理解為機器對輸入和輸出的反應(yīng)能力。而在新媒體藝術(shù)中，機器的互動對象是人，是作品參與者和受眾，與作品參與者和受眾互動的機器，即使是很小的傳感器，依然會產(chǎn)生感情和機器作用的感覺，在互動信息的反饋過程中產(chǎn)生與人接觸和交流的能力。

眾所周知，新媒體藝術(shù)作品形態(tài)不再是單向的信息傳播，而是雙向甚至多想的信息交流，即關(guān)注受眾的理解和互動的可能性，提供并生成多種意義的感官與精神層面的交流。正是因為互動審美特性，新媒體藝術(shù)形態(tài)將多個可用或適合的多媒體進行整合，鼓勵創(chuàng)作者或藝術(shù)家承擔作品推動者而不僅是作品唯一決定者的地位，也賦予了受眾及作品參與者個人思想和創(chuàng)造能力。受眾或參與者的行為由新媒體藝術(shù)形態(tài)來決定，創(chuàng)作者或藝術(shù)家則通過互動審美創(chuàng)造交互性的參與模式來塑造藝術(shù)作品形態(tài)的特殊體驗――這對于受眾及參與者來說是不同于任何其他藝術(shù)類型的體驗。新媒體藝術(shù)形態(tài)是交互性的，受眾或參與者可以選擇通過不同的途徑，生成不同的作品形式和結(jié)果。

其次，新媒體藝術(shù)形態(tài)的互動審美重構(gòu)則表現(xiàn)在將“混合”作為藝術(shù)內(nèi)容的特點，對藝術(shù)形態(tài)進行重構(gòu)?！盎旌稀奔次幕退囆g(shù)、技術(shù)的雙向互動。在信息化和“知識爆炸”的時代，跨媒體、獨特的藝術(shù)形式和語言的新媒體藝術(shù)為人們不斷認識與接受?？茖W技術(shù)不斷進步，多技術(shù)風格廣泛應(yīng)用于人類各領(lǐng)域。全球經(jīng)濟發(fā)展及技術(shù)語境的逐步同步，同樣促使新媒體技術(shù)的發(fā)展趨向規(guī)?；?、標準化、網(wǎng)絡(luò)化。在這種背景下，文化、藝術(shù)與技術(shù)同步促進，技術(shù)與技術(shù)之間又相互促進。

新媒體藝術(shù)形態(tài)集合了繪畫、漫畫、電影、數(shù)字媒體、攝影、音樂、文學等眾多門類，技術(shù)則集合了以計算機圖形技術(shù)為基礎(chǔ)，綜合運用藝術(shù)、數(shù)學、物理學、生命科學及人工智能等學科的運動表現(xiàn)形式，是跨領(lǐng)域?qū)W科交叉融合，綜合應(yīng)用技術(shù)的藝術(shù)。這更體現(xiàn)了互動審美理念與技術(shù)的使用趨于多元化，又在多元化的“混合”中趨于統(tǒng)一和構(gòu)建。互動審美與傳統(tǒng)媒體的差異，決定了新媒體藝術(shù)形態(tài)面對市場設(shè)計并運用不同技術(shù)，實現(xiàn)不同審美風格的作品?！皡⑴c和互動”文化已呈現(xiàn)從個性逐步走向共性，共性中包含著個性的激情與理性、愉悅與變革。共性與個性，個性與共性的互補中，后審美范式，后現(xiàn)代主義文化邏輯在數(shù)字傳媒時代必然延伸，審美意識與情趣互相發(fā)生潛移默化作用。

在新媒體藝術(shù)形態(tài)中，多學科的融合表現(xiàn)是藝術(shù)發(fā)展的必然。這一必然性也表現(xiàn)在互動審美，在重構(gòu)新鮮而實在的視覺文化和美學觀念。應(yīng)用新手段和新技術(shù)條件創(chuàng)造直接的、具體的、個性化的視覺語言，技術(shù)地傳達自我設(shè)計理念和藝術(shù)主張，實現(xiàn)真正意義上的互動，將成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作始終不渝尋找和挖掘的追求――以互動審美和交互理念為前提，技術(shù)統(tǒng)一、標準、定型為基礎(chǔ)，追求藝術(shù)獨創(chuàng)性、個性化，求新求異，構(gòu)成新的藝術(shù)創(chuàng)意形態(tài)。

參考文獻：

[1] 陳玲.新媒體藝術(shù)史綱[M].北京：清華大學出版社，2007：146147.

[2] 黃鳴奮.西方數(shù)碼藝術(shù)史：3、數(shù)碼媒體的藝術(shù)功能[M].上海：學林出版社，2011：677.

篇5

關(guān)鍵詞:新媒體；涌現(xiàn)；復(fù)雜性；生成藝術(shù)；交互藝術(shù)；中國哲學

中圖分類號：J021文獻標識碼：A

Emergence: Let New Media Art be Fresh Forever

HUANG Wen-gao

一、新媒體的特點新媒體是計算技術(shù)與媒體技術(shù)的匯合，其準備期可以追溯到19世紀30年代，而真正成型并進入一般藝術(shù)家的工作室則是在20世紀80年代中期。從此所有媒體都可轉(zhuǎn)換為計算機數(shù)據(jù)。新媒體也稱為數(shù)字媒體。

每一種藝術(shù)媒體都有其特有的可能性，比如油畫與國畫的不同，是觀念的不同，同時也是不同材料特質(zhì)的展現(xiàn)。就工具、手段來說，新媒體藝術(shù)新在計算技術(shù)的運用，而新媒體藝術(shù)的觀念則發(fā)源于杜尚以來的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)與當代科技的概念、理論之交織。這方面已毋庸多言。本文試圖在此前提下，進一步探討新媒體藝術(shù)與技術(shù)的一個核心特質(zhì)：涌現(xiàn)（Emergence）。

在《新媒體的語言》中，蒙納維奇（Lev Manovich）提出新媒體具有如下幾個特點：數(shù)字表示、模塊化、自動化、變異性、碼轉(zhuǎn)換（transcode）。筆者認為，其中自動化是核心，數(shù)字表示、模塊化是自動化的前提條件，變異性、碼轉(zhuǎn)換可認為是自動化的后果。新媒體最基本的特點是數(shù)字表示，它離不開計算機科技。計算機俗稱電腦，從一開始就與自動化、智能化密切相關(guān)，新媒體的最大可能性即寓于自動化、智能化的真正進展之中。

然而，傳統(tǒng)的人工智能和自動化技術(shù)采取自上而下的途徑，并不能模擬真正的智能。許多工廠的自動化生產(chǎn)線，其實相當機械和被動；戰(zhàn)勝國際象棋大師的深藍，不過是依靠人編制的數(shù)據(jù)庫與高速計算窮舉可能的結(jié)果。這些技術(shù)缺乏智能的一個關(guān)鍵特性：適應(yīng)性。而真正的智能和自動化必定是內(nèi)在的自下而上的自組織行為，即涌現(xiàn)。

晚近對于自動化智能化的研究與復(fù)雜性科學相聯(lián)系，強調(diào)自下而上的涌現(xiàn)，并形成了智能控制的新方向。復(fù)雜性科學及其依托學科人工生命都誕生于80年代中期

，正是新媒體成型時期，這兩個領(lǐng)域的不謀而合也就很自然了。如果說新媒體的特點是自動化，那么涌現(xiàn)就是高級自動化的特點，代表了新媒體最突出且最具誘惑的可能性。

二、系統(tǒng)與涌現(xiàn)

涌現(xiàn)是自然宇宙的普遍現(xiàn)象，萬事萬物從無到有、從低級到高級的演化都是涌現(xiàn)的過程。用亞里斯多德的話說就是“整體大于部分之和”，也就是老子講的“二生三”。陰與陽交互作用生出了三，這就是涌現(xiàn)；“三生萬物”，有涌現(xiàn)才有萬物。二能生三的關(guān)鍵是陰與陽的非線互作用。非線性系統(tǒng)表現(xiàn)出混沌與復(fù)雜性?；煦绠a(chǎn)生秩序，這是老子早就講過的，也是新興的混沌科學研究的內(nèi)容。

雖然涌現(xiàn)的思想古已有之，然而用科學方法來系統(tǒng)地研究涌現(xiàn)，只有在復(fù)雜性、混沌等新科學以及計算機出現(xiàn)后才成為可能。復(fù)雜性科學就是研究復(fù)雜系統(tǒng)的科學，是系統(tǒng)思想的最新發(fā)展。系統(tǒng)思想源遠流長，作為一門科學的系統(tǒng)論是理論生物學家貝塔朗菲（LVonBertalanffy）創(chuàng)立的。系統(tǒng)論的核心思想是系統(tǒng)的有機整體觀念，即系統(tǒng)不是各個部分的機械組合或簡單相加，系統(tǒng)的整體功能是各要素在孤立狀態(tài)下所沒有的新質(zhì)。實際上這就是涌現(xiàn)，而真正對其進行深入研究的就是復(fù)雜性科學。80年代中期以來科學家們一直在創(chuàng)造一種理解系統(tǒng)的新方式，對各種系統(tǒng)進行研究、比較、構(gòu)建以及數(shù)學和計算建模，正形成一種對系統(tǒng)的新的抽象理解。在典型的復(fù)雜系統(tǒng)中，大量簡單元素的局部交互作用往往導致全局的自組織現(xiàn)象。自組織系統(tǒng)是不斷演化的動態(tài)系統(tǒng)，并隨環(huán)境的改變調(diào)整自己以維持其存在，故也稱為復(fù)雜自適應(yīng)系統(tǒng)。而簡單系統(tǒng)指過分穩(wěn)定而缺乏變化的系統(tǒng)以及完全隨機無序的系統(tǒng)。

生命是如何從無生命的原子產(chǎn)生的？意識是如何從神經(jīng)元的聚合中形成？什么是藝術(shù)的靈感與創(chuàng)造性？如果排除萬物有靈的泛神論解釋，用什么語言來探索這樣的問題？可以這么說，復(fù)雜性與人工生命正在發(fā)展這么一種語言，而涌現(xiàn)是其中的關(guān)鍵概念。當然，目前關(guān)于涌現(xiàn)的理論還不成熟，人們主要是在研究各種各樣的復(fù)雜系統(tǒng)，以期從中總結(jié)出普遍理論。同時出現(xiàn)了許多模型可以用來研究涌現(xiàn)，例如元胞自動機就是一個經(jīng)典模型，它象一個玩具宇宙，幫助我們具體直觀地理解涌現(xiàn)的奧秘。

舉一個例子：“生命游戲”是康韋（John Conway）設(shè)計的一個最簡單的元胞自動機，它就象一個棋盤格子，每個格子是一個元胞，有兩種狀態(tài)（死與活），有八個鄰居格子。棋盤從當前狀態(tài)布局轉(zhuǎn)移到下一個狀態(tài)布局的轉(zhuǎn)換規(guī)則是：如果格子當前是死的，那么僅當它的八個鄰居中有三個為活時，該格子下一步為活，否則仍為死；如果格子當前是活的，那么僅當它的八個鄰居中有二個或三個為活時，該格子下一步為活，否則為死。

難以想象的是，從這個簡單得近乎兒戲的生命規(guī)則涌現(xiàn)出了令人驚奇的豐富行為，它足以構(gòu)成“通用計算機”！以屏幕上方格子的黑與白來表示活與死，可以觀察到豐富的結(jié)構(gòu)和圖象演變過程。經(jīng)典“生命游戲”的涌現(xiàn)行為可參考

筆者用廣義元胞自動機實現(xiàn)的變異“生命游戲”，見下一節(jié)的介紹。

三、涌現(xiàn)的藝術(shù)

所有藝術(shù)本質(zhì)上都是涌現(xiàn)的。筆者對涌現(xiàn)的一次最生動深切的感受來自一支曲子的產(chǎn)生過程。在普利茅斯一個早晨半睡半醒中，我聽到那些調(diào)子象旋轉(zhuǎn)的星云慢慢聚攏，紛紜的片斷似乎是從無到有從天而降并相互作用最終生成一個協(xié)調(diào)的整體，這一過程既是聲音的又同時是形象的，并且完全是自動的，沒有絲毫人為的干預(yù)。那曲子純粹就是其時內(nèi)在狀態(tài)的投影。該曲后用于筆者的短片“Dragon at grass at large”。

藝術(shù)家一直憑直覺來把握創(chuàng)造性和靈感，但缺乏表達這一過程的語言，使之蒙著一層神秘的色彩。我們不可能用電極測量音樂創(chuàng)作過程中所有腦神經(jīng)原的電脈沖，從而弄清音樂的宏觀模式如何從這些脈沖涌現(xiàn)，然而在機器里我們卻比較容易做到類似的事情。比如對基于元胞自動機的聲音藝術(shù)，我們可以任意改變底層規(guī)則，觀察不同的涌現(xiàn)過程，從而獲得深入的理解。

以筆者用廣義元胞自動機實現(xiàn)的變異“生命游戲”為例來說明形式的涌現(xiàn)過程。變異“生命游戲”就是用數(shù)學函數(shù)表示“生命游戲”的規(guī)則并引入可變的參數(shù)，使只有兩色的二值“生命游戲”變?yōu)檫B續(xù)取值從而可生成色彩豐富的圖象，改變參數(shù)可得到不同的演化行為，分為三類：圖象演化很快變?yōu)榫鶆虻膯紊?，對?yīng)簡單規(guī)則系統(tǒng)；圖象演化很快變?yōu)殡S機斑塊圖案，對應(yīng)隨機系統(tǒng)；圖象演化過程很長，并有復(fù)雜的圖案出現(xiàn)，對應(yīng)復(fù)雜系統(tǒng)，也稱混沌邊緣?；煦邕吘墢?fù)雜圖案的涌現(xiàn)經(jīng)歷類似生物體的出生、生長、成熟、衰老、死亡過程，圖案中的元素是不斷改變的，圖案整體卻具有很好的穩(wěn)定性。這使我們聯(lián)想起自己的身體，每過大約四年，所有細胞都新陳代謝更新了一遍，而我們身體的基本形態(tài)依然如故。這種既能變化又能穩(wěn)定的動態(tài)平衡就是涌現(xiàn)的特性。如圖1是筆者用變異“生命游戲”生成的圖象。上面的灰度圖是由均勻背景上一個單點像素演化出的類似細胞的圖案，下面的彩圖是由五個象素演化出的形似動物的圖案。

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觀察這些圖象演變是有趣的。它是人創(chuàng)造的（底層規(guī)則），又似乎有自己的生命（涌現(xiàn)模式）。如果說新媒體的特點是自動化，而涌現(xiàn)是高級自動化的特點，那么具有了涌現(xiàn)性質(zhì)的新媒體藝術(shù)就是常新的，如同海邊的波濤，永遠在變化，又永遠有同樣的模式、花紋、圖案出現(xiàn)。當認識到機器里也可以發(fā)生與自然涌現(xiàn)并無本質(zhì)不同的現(xiàn)象時，如何來看待生命、藝術(shù)、美、創(chuàng)造？如果后現(xiàn)代主義啟示我們，美和形式只是社會的構(gòu)造物而并不存在絕對價值，那么涌現(xiàn)就能夠使藝術(shù)家避開專斷的社會和文化慣性以及人為的影響，從宇宙本真的創(chuàng)生過程探索全新的形式。人工生命的創(chuàng)始人朗頓（Longton CG）將人工生命定義為從“已知的生命”向“可能的生命”的擴展

，同樣的道理，新媒體的涌現(xiàn)使我們能夠創(chuàng)造“可能的藝術(shù)”。

雖然所有藝術(shù)本質(zhì)上都是涌現(xiàn)的，但傳統(tǒng)藝術(shù)一般只把涌現(xiàn)的結(jié)果作為藝術(shù)品，是“跡”，而新媒體藝術(shù)更關(guān)心涌現(xiàn)的過程，是“?！?。因此，本文將把“涌現(xiàn)的藝術(shù)”限定為接受了復(fù)雜性科學影響的新媒體藝術(shù)，以免過泛的討論。最有代表性的涌現(xiàn)藝術(shù)是生成藝術(shù)、交互藝術(shù)。

四、生成藝術(shù)

生成藝術(shù)（Generative art）不是一種藝術(shù)流派而是一種傾向，一種做藝術(shù)的方法。生成藝術(shù)沒有統(tǒng)一的定義，當代藝術(shù)家對生成藝術(shù)的具體理解和定義往往根據(jù)各人的具體實踐而有所不同。菲利普•加蘭特（Philip Galanter）給出的一個比較寬泛的定義是：生成藝術(shù)是藝術(shù)家使用具有一定自治性的系統(tǒng)來實現(xiàn)的藝術(shù)，這種系統(tǒng)諸如自然語言規(guī)則、計算機程序、機器、或者其他過程性的發(fā)明，該系統(tǒng)的運行形成藝術(shù)作品。

生成藝術(shù)的關(guān)鍵要素是自治系統(tǒng)。自治即自組織。藝術(shù)家把部分或全部控制權(quán)交給了系統(tǒng)。

雖然這個定義相當寬泛，足以包容許多早期的藝術(shù)，但生成藝術(shù)的提出離不開復(fù)雜性科學，因為復(fù)雜性科學在研究復(fù)雜系統(tǒng)的同時也提供了理解簡單系統(tǒng)的新視角，生成藝術(shù)的提出也使我們從新視角來理解過去的藝術(shù)。

生成藝術(shù)的系統(tǒng)可以是簡單規(guī)則系統(tǒng)，如原始藝術(shù)和民間藝術(shù)中的拼貼與幾何圖案，埃舍爾（M C Escher）的哲理繪畫中對面的規(guī)則分割，極少藝術(shù)和概念藝術(shù)中對簡單有序的幾何、數(shù)字序列、組合系統(tǒng)的運用（如Carl Andre、Sol Lewitt的作品）；可以是隨機無序系統(tǒng)，杜尚就很強調(diào)藝術(shù)的隨機性，現(xiàn)當代藝術(shù)對隨機無序系統(tǒng)的運用屢見不鮮，如凱奇（John Cage）對聲音的隨機選擇方法；運用復(fù)雜系統(tǒng)的生成藝術(shù)方興未艾，是當代生成藝術(shù)的主要潮流和未來趨勢，如西姆（Karl Sims）的進化藝術(shù)，佐梅雷爾(CSommereer)和米尼奧諾(LMignonneau)的人工生命藝術(shù)，約瑟夫（Joseph Nechvatal）使用病毒模型創(chuàng)作的數(shù)字藝術(shù)，雷納多(Ken Rinaldo)的“自創(chuàng)（Autopoiesis）”音樂機器人雕塑。復(fù)雜系統(tǒng)的涌現(xiàn)行為為藝術(shù)提供了豐富的機遇和可能性，是一片待開墾的沃土。

生成藝術(shù)的復(fù)雜系統(tǒng)主要來自人工生命領(lǐng)域，包括：遺傳算法、元胞自動機、L系統(tǒng)、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、行為選擇、螞蟻算法、反應(yīng)擴散系統(tǒng)、分形與混沌等。作為復(fù)雜性科學的具體依托學科，人工生命是一個內(nèi)涵極廣的交叉學科。生物系統(tǒng)是典型的復(fù)雜系統(tǒng)，而社會、經(jīng)濟、文化等系統(tǒng)也具有類似生物系統(tǒng)的特征，它們都是開放的、隨機而又宏觀有序的、具有自組織和自調(diào)控等功能的進化中的復(fù)雜系統(tǒng)，因而都被納入了人工生命的研究范圍，使人工生命研究具有了廣泛和普遍的意義。

與人工生命密切相關(guān)的，一種常見的生成藝術(shù)定義方法是借用人工生命里基因型與表現(xiàn)型的概念來表示作品的生成方法，生成藝術(shù)的中心任務(wù)就是構(gòu)造基因型以及基因型在其中展開為表現(xiàn)型的媒介。基因型編碼的是藝術(shù)家想象的可能世界的概念性底層規(guī)則，基因型通過運行、解釋、表演生成表現(xiàn)型。表現(xiàn)型是基因型編碼的過程的實現(xiàn)，是形態(tài)多樣的虛擬生物、數(shù)字雕刻、音樂、建筑等。每年一度的“生成藝術(shù)”國際會議的主辦人、米蘭工學院教授索杜(Celestino Soddu)

，以及組織了三屆“迭代：電子藝術(shù)中的生成系統(tǒng)”國際會議的阿蘭多林（Alan Dorin）和梅科馬克(Jon McCormack)

，都是從這個途徑定義生成藝術(shù)的。

基因型、表現(xiàn)型等概念來自生物學，在人工生命特別是其分支進化計算里應(yīng)用。人工生命研究生命涌現(xiàn)的一個重要方法就是模擬進化和發(fā)育。道金斯（Richard Dawkins）是模擬進化以生成生物形態(tài)的先行者。模擬物理環(huán)境中三維形態(tài)和行為的共進化則以西姆（Karl Sims）的《進化虛擬生物》為創(chuàng)始

，開創(chuàng)了計算機圖形和動畫的一個新方向，對進化藝術(shù)影響比較大。同時，CAiiA-Star的博士畢業(yè)生，生物學家和藝術(shù)家CSommereer和LMignonneau從1993開始創(chuàng)作了一系列進化虛擬生物的交互式計算機裝置，如“A-Volve”、“Life Spacies”等。

早期的人工進化沒有考慮發(fā)育，基因型直接編碼表現(xiàn)型，生成的形態(tài)比較簡單，此外進化中主要是隨機變異起作用，而發(fā)育過程中的自組織現(xiàn)象更為突出，因此近來人工進化系統(tǒng)更注重發(fā)育，同時也有完全專注于發(fā)育過程的生成藝術(shù)，如人工形態(tài)發(fā)生（Morphogenesis）。

生物體都是由一個單細胞受精卵經(jīng)過細胞分裂、細胞分化等過程發(fā)育而來的，這個過程至今仍然充滿未解之謎。生物學家在上世紀二十年代提出形態(tài)場假說來解釋發(fā)育中的形態(tài)發(fā)生，但形態(tài)場的實質(zhì)至今未明朗。蛋白質(zhì)擴散形成的濃度梯度場可以說是一種化學形態(tài)場，而另一些形態(tài)場同樣可能存在，例如生物體內(nèi)光子形成的通訊網(wǎng)絡(luò)，可能對發(fā)育同樣重要

，而中國哲學講究的氣很可能也是一種形態(tài)場。

圖2人工進化發(fā)育

基于人工生命的交互生成藝術(shù)（Generactive Art）是筆者的一項研究

，基于基因網(wǎng)絡(luò)與化學形態(tài)場建立發(fā)育模型，用遺傳算法進化基因網(wǎng)絡(luò)以生成虛擬生物的形態(tài)與行為，得到的虛擬生物能夠在物理模擬環(huán)境里以各種方式向食物運動（觀眾可以點擊鼠標投食），并且對環(huán)境中的聲音、運動作出反應(yīng)。觀眾的行為會影響虛擬生物的形態(tài)和運動方式，除聲音、動作外,擬采用更微妙的生物信息,例如呼吸，在中國哲學里是很奧妙的。圖2是幾個例子，每個虛擬生物都是由一個類似細胞的球體基元通過其中染色體與蛋白質(zhì)的交互作用發(fā)育而來。

以上介紹的工作技術(shù)性很強，與筆者天然的興趣（繪畫、文學）似乎沒什么聯(lián)系。新媒體藝術(shù)強調(diào)自下而上的涌現(xiàn)，而傳統(tǒng)藝術(shù)強調(diào)自上而下的控制（成竹在胸），二者的融合是很值得研究的，筆者正在進行的一個項目，就包括設(shè)計的角色與自涌現(xiàn)虛擬生物的交互實時動畫，以結(jié)合涌現(xiàn)的新穎多變與繪畫、文學等傳統(tǒng)因素。

五、交互藝術(shù)

與生成藝術(shù)一樣，交互藝術(shù)(Interactive art)也同樣強調(diào)涌現(xiàn)。這兩種藝術(shù)形式其實有深層的聯(lián)系，它們都接受了復(fù)雜性科學的系統(tǒng)思想：從系統(tǒng)元素間的局部交互形成有質(zhì)的不同的整體涌現(xiàn)。只不過交互藝術(shù)更強調(diào)把觀眾包括到系統(tǒng)中，讓觀眾和環(huán)境信息可以影響系統(tǒng)的參數(shù)和演化過程，觀眾因而同時成為了作者，在主體與客體、內(nèi)與外的交互循環(huán)中，涌現(xiàn)的可能性更加不可限量。

高級的交互藝術(shù)應(yīng)該同時也是具有生成性的，即系統(tǒng)對觀眾的反應(yīng)不應(yīng)局限于藝術(shù)家預(yù)定的少數(shù)可能性，而是具有涌現(xiàn)的廣闊空間，這樣實現(xiàn)的交互是開放式交互，通過復(fù)雜系統(tǒng)的自組織，偶然的、無聯(lián)系的事件鏈可以形成宏觀有序的行為。而預(yù)先設(shè)定的簡單對應(yīng)的交互稱為封閉式交互。無疑我們對開放式交互更感興趣。

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交互藝術(shù)同樣沒有統(tǒng)一的定義，雖然一些早期的動力藝術(shù)、裝置與表演等也可以說是交互藝術(shù)，但當代交互藝術(shù)的主要內(nèi)容及其未來趨勢是與復(fù)雜性科學相聯(lián)系的。筆者比較接受西蒙(Simon Penny)的觀點

，即交互藝術(shù)所指的交互，不應(yīng)泛泛而言，而是機器調(diào)制的交互。

交互系統(tǒng)是一個機器系統(tǒng)，通過對傳感信息的自動化智能化處理，對用戶輸入做出實時的響應(yīng)；而交互藝術(shù)作品就是處理藝術(shù)主題的交互系統(tǒng)，它本身可以不是藝術(shù)表達，但是能根據(jù)實時輸入生成藝術(shù)表達。 交互系統(tǒng)必須以智能化的、認知上復(fù)雜的方式來做出實時響應(yīng)，因此，只有通過高速度的信息處理才可能實現(xiàn)。

交互藝術(shù)的控制結(jié)構(gòu)可以用自動化領(lǐng)域常見的方塊圖來表示：

圖3交互結(jié)構(gòu)示意圖傳感器：檢測來自觀眾與環(huán)境的信息（也可包括系統(tǒng)自身執(zhí)行器的輸出）,并把檢測的物理量變?yōu)殡娦盘?，種類繁多，可檢測運動、光、熱、語音、心電、腦波等。

控制器：處理傳感器信號產(chǎn)生輸出。如電腦。

執(zhí)行器：如電機、揚聲器等，用控制器的輸出產(chǎn)生動作，生成聲、視、運動等藝術(shù)形式。

控制策略很多。傳統(tǒng)人工智能采用自上而下的策略以及數(shù)據(jù)庫搜索技術(shù)，只能產(chǎn)生封閉式交互。復(fù)雜性與人工生命是自下而上的涌現(xiàn)技術(shù)，成為智能控制的新方向，可以實現(xiàn)開放式交互。

Planetary Collegium是開拓交互藝術(shù)新形式的國際性先鋒機構(gòu)，其前身是英國威爾士大學CAiiA（交互藝術(shù)高級研究中心）和英國新港Star（科學技術(shù)與藝術(shù)研究中心），其主席和創(chuàng)始人羅伊•阿斯科特（Roy Ascott）提出交互藝術(shù)之五個階段是

連接，沉浸，交互，轉(zhuǎn)化，涌現(xiàn)。

觀眾首先必須連結(jié)，并全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統(tǒng)和他人產(chǎn)生互動，這將導致作品以及觀眾的意識產(chǎn)生轉(zhuǎn)化，最后會涌現(xiàn)全新的影像、關(guān)系、思維與經(jīng)驗。

可見，交互藝術(shù)的最高階段和最終目的是涌現(xiàn)，交互只是手段。面對一件生成藝術(shù)或交互藝術(shù)作品，應(yīng)該注意它有何種涌現(xiàn)性質(zhì)，眼花繚亂的效果與時髦技術(shù)不見得都有新內(nèi)容新觀念。

當然，交互藝術(shù)在最高階段的涌現(xiàn)涉及人的經(jīng)驗和意識，這是新媒體提出的最困難的問題，而交互藝術(shù)也因此與意識研究發(fā)生了關(guān)系，并在當代意識研究中占有一席之地。如Planetary Collegium就一直積極參與每年一度的“走向意識的科學”國際會議。

六、意識研究

現(xiàn)代媒體發(fā)明家、藝術(shù)家、批評家、心理學家認為，精神表示和運作與外在的視覺效果如圖象的融合、合成、編輯等可能是同構(gòu)的。從弗洛伊德到當代認知心理學家都不斷地把精神過程等同于外在的、技術(shù)生成的視覺形式。這種看法是與現(xiàn)代科技相聯(lián)系的，例如神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的連接主義模型就顯然把腦活動歸于可視的斑圖模式。同樣，新媒體與虛擬現(xiàn)實被認為可使思維對象化、客觀化，并透明地與精神過程融合，擴展和增強記憶、推理、意識能力。

二十世紀科技的發(fā)展最終使意識這個一直被科學拒之門外的問題成為科學研究的對象,并成為聯(lián)系科學、藝術(shù)、東方哲學的一個熱點。西方主流科學一直以客觀和抽象的方法研究世界，然而有趣的是，在它不斷地還原世界以尋找終極粒子的努力之后，它在亞原子場里只找到交互聯(lián)系的事件網(wǎng)絡(luò)，而這網(wǎng)絡(luò)并非獨立于意識而存在。量子力學的一個結(jié)果，就是“物質(zhì)”消失在虛空中。亞原子粒子只不過是能量包。在量子場論中，場是基本的物理實在，其基態(tài)是真空（零點場），但真空不空，虛粒子在其中自發(fā)地生生滅滅，永不停息，受到激發(fā)才成為所謂物質(zhì)粒子，構(gòu)成我們世界的幻象。這正應(yīng)和了中國的古老氣論，萬物無非氣之聚散?！疤煜氯f物生于有，有生于無。”而“無”也并非一無所有，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；幽兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”按照量子力學的哥本哈根學派解釋，是意識引起波包坍縮生成粒子從而構(gòu)成我們的物理世界。量子力學的這種場―粒子―意識的聯(lián)系與“太極元氣，含三為一”的天-地-人學說頗為相似?！耙苍S道家的道可以被看作最終的統(tǒng)一場，它不僅是產(chǎn)生物理學研究的現(xiàn)象的根源，也是產(chǎn)生包括意識在內(nèi)的所有其他現(xiàn)象的根源?！?/p>

與此同時，與佛、道對自我的否定遙相呼應(yīng)，當代認知科學發(fā)現(xiàn)人的自我意識并非一個居于中心地位的統(tǒng)一體，我們的思維和情緒并非只有一個控制中心，我們對自己的思維過程并沒有完全的控制權(quán)。按照認知的連接主義模型，我們通常歸屬于自我的現(xiàn)象其實是沒有“我”參與的自組織過程?？茖W對意識研究得越多，越發(fā)現(xiàn)古老東方哲學的價值。道家內(nèi)丹修煉的陰神、陽神，佛家的阿賴耶識，其對意識洞察之高深遠非目前科學所能及。

這些發(fā)現(xiàn)的結(jié)果，就是科學不能再忽視意識問題，不能再忽視東方哲學。雖然量子理論似乎與東方哲學相容，然而，“其含義不是我們能夠指望通過研究理論物理而增加對意識的理解，而是我們現(xiàn)在必須認真考慮用主觀認識論補充或取代目前的主流認識論?！?/p>

意識成為純科學研究要攻克的最后一個堡壘，是當今科學最前沿學科交叉跨度最大的領(lǐng)域，已經(jīng)不局限于正統(tǒng)西方科學、哲學的方法，而包容了藝術(shù)、東方神秘主義傳統(tǒng)，因為意識本質(zhì)上只能以第一人稱方法來掌握。如何結(jié)合第一和第三人稱的方法，是目前意識研究的方向和難點。

與此相聯(lián)系，新媒體先鋒Planetary Collegium以藝術(shù)、技術(shù)、意識的跨學科研究作為工作中心，尋求原始巫術(shù)、超心理學、亞洲哲學等人類智慧傳統(tǒng)與新科學的結(jié)合點，其關(guān)心的問題包括：生物光子學與迄今被忽視的生物信息通道（如經(jīng)絡(luò)與氣）的可能聯(lián)系

；虛擬現(xiàn)實、網(wǎng)絡(luò)感知與土著巫師服用藥草所致的超常意識的溝通

，等等。Ascott提出“濕媒體（moistmedia）”來表示人機交互中濕性生物學與干性電路難分難解的狀態(tài)

，這是交互技術(shù)與藝術(shù)發(fā)展的趨勢。研究和創(chuàng)造新媒體交互過程中人的經(jīng)驗和意識，在主體與客體、心與物的循環(huán)中探索藝術(shù)的可能性，就是探索自我的可能性。在后生物與后人時代，人將在與機器、其他生命的共生中重新定義，決定一切的是意識，而中國哲學的參與，將減少向茫茫未知的盲目歷險，使意識研究成為我們“復(fù)性”旅程的一部分?！疤烀^性”，圣人五十知天命，一般人一輩子糊涂，卻也喜歡談?wù)撚篮愕娜诵?或者改造人性)。意識研究不管使用什么高科技新發(fā)明，這才是真正的問題。中國新媒體藝術(shù)家應(yīng)當把握這個復(fù)興中國傳統(tǒng)哲學美學的契機，認真思考“氣韻生動”、“藝以載道”這些老話題在當代的新意義。

七、新媒體：第三種文化

近代自然科學與人文學科分裂以來，自然科學發(fā)展迅猛同時異化的傾向也日益嚴重，藝術(shù)與人文學科則日益呈現(xiàn)被動甚至退化趨勢。當代最重要的文化塑造是在科學家的實驗室而不是藝術(shù)家的工作室進行的。自從斯諾在《兩種文化》中提出這個問題并在該書第二版里建議一種新的“第三種文化”以彌合兩種文化的鴻溝以來

，迄今情況并沒有什么改善。新媒體藝術(shù)創(chuàng)造了一個在人文學者與科學家之間積極對話的空間，從而促成第三種文化的涌現(xiàn)。

兩種文化的鴻溝在中國尤其明顯。筆者參加了一次在某藝術(shù)學校召開的全國性數(shù)字藝術(shù)會議，學校大門口立著創(chuàng)立者顏文的大筆題字，與會諸公進進出出若無所睹，筆者隨便問了幾個人，都不知顏文何許人。這件小事反映了什么問題呢？在數(shù)字藝術(shù)（或新媒體、數(shù)字媒體等）大旗下，會聚了眾多非藝術(shù)專業(yè)背景的人，很多同志對藝術(shù)所知甚少，然而數(shù)字藝術(shù)對技術(shù)的依賴卻戲劇性地把他們推上了潮頭。成百上千的理工農(nóng)學院成立了數(shù)字藝術(shù)類專業(yè)。另一方面，藝術(shù)學院的數(shù)字藝術(shù)對日新月異的新媒體核心技術(shù)的了解掌握不足，往往僅視科技為實現(xiàn)自己想要的效果的工具，這種“換筆”思維是膚淺的，不可能與科學家深入合作。藝術(shù)的神話早就破滅了，說到底，人人天生就是藝術(shù)家，科技不欠藝術(shù)什么，藝術(shù)離開科技就將成為古董或花瓶。所以Ascott說，藝術(shù)家不但要思考科學如何對藝術(shù)有用，也要思考藝術(shù)如何對科學有用

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？Planetary Collegium多年來一直積極參與“Toward a science of consciousness”以及Siggraph等科學會議，值得我們很有創(chuàng)意的藝術(shù)家們思考。

如果不改變科技與藝術(shù)斷裂的現(xiàn)狀，那么，我們的新媒體藝術(shù)不新，甚或與傳統(tǒng)斷裂，成為異化而非文化，并非危言聳聽。技術(shù)一日千里，這個龐然大物投下的希望與陰影一樣多，如果藝術(shù)家不主動去構(gòu)想其光明的一面，也許將來就不得不被動地生活在其陰影里。技術(shù)并非天然美善的，正如在當代科學最前沿的意識研究領(lǐng)域已經(jīng)認識到的那樣，如果對意識的科學研究不考慮我們?nèi)粘５睦斫庖约肮爬蠔|方哲學的第一人稱經(jīng)驗，那么未來的文明（機器與人共處的文明）走向可能是危險的。意識研究對東方哲學與藝術(shù)的關(guān)注并不僅僅是科學問題，也是倫理問題。

圖4太極圖提出自創(chuàng)（Autopoiesis）理論的法國科學家維熱納（Francisco Varela）說，當代科學對亞洲哲學的再發(fā)現(xiàn)可能將成為西方文化史上的第二次復(fù)興，其意義與歐洲文藝復(fù)興時期對古希臘思想的再發(fā)現(xiàn)一樣重大。筆者認為，新媒體藝術(shù)應(yīng)該就是這個新文化的開路先鋒，作為第三種文化，它不僅要連接科技與人文，也應(yīng)該連接西方科技與東方哲學。這對于中國藝術(shù)家尤其意味深長。如果說藝術(shù)的本質(zhì)就是意識的創(chuàng)造與傳達，那么與中國哲學相聯(lián)系的中國藝術(shù)，其“藝以載道”的美學追求無疑是最高明的，道不落于頑空，藝不失于低俗，當它與新媒體科技聯(lián)姻之時，將是何等博大精深的文化氣象，既是中國的也是世界的“文藝復(fù)興”。

也許應(yīng)該賦予“第三種文化”這樣的新意：它連接所有文化的二元對立，是在對立二元充分交互過程中具有涌現(xiàn)性的“二生三”（見圖4）。那么新媒體藝術(shù)作為第三種文化，其內(nèi)涵就更加豐富奧妙，對于我們以藝進道、整合意識和文化具有重要的意義。這與Ascott提倡的syncretic art有異曲同工之妙

，值得進一步研究。

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篇6

    在中國,新媒體藝術(shù)的發(fā)展時間并不很長,最早開設(shè)這個專業(yè)也是為了跟國際接軌,現(xiàn)在很多藝術(shù)院校開設(shè)了相應(yīng)的多媒體與數(shù)字藝術(shù)專業(yè)。國內(nèi)的新媒體藝術(shù)家如邱志杰、張培力、王勁松、王功新、李巨川等,他們都是中國最早關(guān)注新媒體藝術(shù)的人。在他們的作品中,你可以看到他們是如何解讀新媒體的,是如何運用現(xiàn)代技術(shù)手段去表達自己的思想的。其實,新媒體藝術(shù)是觀念藝術(shù)的一個分支。當他們用數(shù)字化技術(shù)手段去輔助作品,去創(chuàng)造現(xiàn)實中的虛擬時,他們的行動則更為直接、深刻地引發(fā)人們的思考。

    圖片媒介經(jīng)歷了從照相到造相的發(fā)展。攝影家阿爾弗雷德?斯蒂格利茨、布勒松都是直接攝影,也就是沒有對底片進行修飾,布勒松的“決定性的瞬間”更是用一種自然而然的抓拍方式獲得影像。而新一代攝影家杰夫?沃爾、紐頓、大衛(wèi)?霍克尼、布拉德?弗孔、斯科蘭德都是“制造決定性瞬間”,通過擺拍或者拼貼的手法來制造圖片,這種照相是用抓拍的方式尋找決定性的瞬間,是一種基于視覺美學的純粹攝影。而造相是用擺拍的方式制造決定性的瞬間,是一種觀念形態(tài)的實驗攝影。現(xiàn)在的年輕藝術(shù)家普遍采取的是造相的方式,并且他們的攝影觀更為開放。攝影帶給我們一種新的視野,一張圖片可以是藝術(shù)的,做圖片的過程也可以是藝術(shù)的,展示圖片的方式可以是藝術(shù)的,傳播圖片的方式也可以是藝術(shù)的。這種拓展了的攝影方式,也暗示著有修正的可能,新的攝影活動正是從這些可能性出發(fā)的。這種攝影之后的攝影是把攝影當做了一種文化生產(chǎn),而這種文化生產(chǎn)的每一個環(huán)節(jié)都體現(xiàn)著個人意志與社會淺談新媒體藝術(shù)的發(fā)展及問題文/段舜婕新媒體藝術(shù)是科學和技術(shù)的完美結(jié)合,通過數(shù)字化合成技術(shù)虛擬現(xiàn)實并重構(gòu)世界,強調(diào)交互感應(yīng)。現(xiàn)在有很多介入虛擬藝術(shù)的沉浸式作品,包括建筑、雕塑、繪畫、劇院、電影、攝影,甚至全景圖或幻景這類歷史性圖像媒體。數(shù)字藝術(shù)能夠深入地發(fā)掘和延伸圖像潛在的美學價值。雖然還存在這樣或那樣的問題,但也正是由于這樣或那樣的不確定性,才使藝術(shù)創(chuàng)作有了更為廣闊自由的發(fā)展空間。影視傳播心理的共同作用。從媒介形態(tài)的角度看,當代攝影活動的分布還是很廣的,它分布在傳統(tǒng)的圖片印刷品上,也分布在美術(shù)館空間中,既成為了圖片裝置,又與行為藝術(shù)結(jié)合而成為攝影行為,進入社會空間。虛擬空間中的攝影活動,則成為攝影的最新游戲場所。

    錄像媒介是時間、運動與敘述的統(tǒng)一體。早期錄像藝術(shù)的最重要形式之一是行為記錄,如阿孔奇與他的作品。錄像媒介作為非集權(quán)性的工具,作為藝術(shù)、社區(qū)、個人表達和大眾傳播最前沿的工具,擁有獨一無二的地位,保持著原有的批判性。比爾?維奧拉的《千禧年的五個天使》以現(xiàn)代錄像技術(shù)、手段繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)的繪畫語言。加里?希爾認為影像裝置是錄像的一部分。

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（一）數(shù)字媒體藝術(shù)的審美體驗更加大眾化

在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者主要是具有一定藝術(shù)水準的專業(yè)人士，這些文化水平較高的創(chuàng)作者給普通民眾帶來一種神秘感和距離感，傳統(tǒng)藝術(shù)作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術(shù)作品的審美體驗。隨著科技的進步和數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)為普通大眾提供了更多欣賞藝術(shù)作品的機會，簡單易操作的數(shù)字媒體技術(shù)為普通民眾進行藝術(shù)創(chuàng)作提供了強有力的支持，大眾化的創(chuàng)作模式和大眾化的審美特點使得數(shù)字媒體藝術(shù)更加貼近人們生活，更加大眾化，促進了藝術(shù)作品發(fā)展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗。

（二）數(shù)字媒體藝術(shù)具有開放性的美感

數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作過程與傳統(tǒng)藝術(shù)相比具有非常大的開放性，在傳統(tǒng)藝術(shù)中創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品具有完整性，創(chuàng)作的終結(jié)也意味著作品的完成，而數(shù)字媒體藝術(shù)可以進行復(fù)制和刪改，除創(chuàng)作者之外的觀賞者可以根據(jù)自己的喜好對藝術(shù)作品進行重新修改和再創(chuàng)作。數(shù)字媒體藝術(shù)作品可以根據(jù)不同作者的不同創(chuàng)作思路進行修改，數(shù)字媒體藝術(shù)會隨著科技的發(fā)展而不斷發(fā)展，不斷豐富自身的藝術(shù)意蘊，滿足人們更高層次的審美體驗和審美需求，推動現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

（三）數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征

不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的邏輯性審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展改變了人們的審美邏輯。創(chuàng)作者可以盡情構(gòu)思使用非邏輯性思維進行天馬行空的創(chuàng)作，在創(chuàng)作中運用了較多倒敘、跳接、反轉(zhuǎn)等技術(shù)，因此人們欣賞數(shù)字媒體藝術(shù)作品時，不能僅憑借慣有的邏輯思維進行賞析，而是應(yīng)該從現(xiàn)代人的思維和創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖角度進行藝術(shù)賞析，從而獲得更豐富的審美體驗。

（四）數(shù)字媒體藝術(shù)具有超現(xiàn)實的審美體驗

數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展依托于數(shù)字化技術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實中的事物為原型進行再加工和創(chuàng)作，因科學技術(shù)水平有限，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作靈感來源于現(xiàn)實生活，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有超現(xiàn)實的審美體驗。數(shù)字媒體藝術(shù)中展現(xiàn)的恐龍、生化危機、外星人等題材具有超現(xiàn)實性，數(shù)字媒體藝術(shù)可以運用多種現(xiàn)代技術(shù)進行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來極強的感官沖擊和震撼的視聽效果，豐富了人們的審美體驗。

二、總結(jié)

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關(guān)鍵詞：數(shù)字技術(shù)；藝術(shù)設(shè)計；數(shù)字媒體；新媒體藝術(shù)

隨著信息技術(shù)的快速發(fā)展，人類社會已進入數(shù)字化時代。數(shù)字化是指利用計算機信息處理技術(shù)把聲、光、電、磁等信號轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號，或把語音、文字、圖像等信息轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字編碼，用于傳輸與處理的過程。數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計是基于數(shù)字科技發(fā)展而產(chǎn)生的一種新生的藝術(shù)形式，主要涉及到視覺藝術(shù)、人機界面、信息傳播、多媒體、數(shù)字網(wǎng)絡(luò)、動畫、廣告、游戲、虛擬環(huán)境，虛擬產(chǎn)品設(shè)計等方面，是高新技術(shù)與藝術(shù)思維的完美結(jié)合。新型的技術(shù)不僅給人們帶來了新的思維空間和視覺空間，也帶來了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、數(shù)字媒體藝術(shù)的正確認識

新生事物的發(fā)展是在質(zhì)疑和改善中不斷發(fā)展的，數(shù)字化對藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展有利有弊。電腦數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展使得設(shè)計師們使用電腦進行設(shè)計，這是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計史上設(shè)計方式的一次大革命，它標志著一種新藝術(shù)形式的產(chǎn)生。但是，對于數(shù)字技術(shù)的過度依賴，同時也讓我們的設(shè)計師們進入了一個誤區(qū)，讓我們的設(shè)計師們過度的注重數(shù)字技術(shù)的學習，而忽略了對藝術(shù)理論的學習和領(lǐng)悟，這個錯誤的觀念導致了軟件應(yīng)用能力很高，但設(shè)計水平良莠不齊。藝術(shù)創(chuàng)作中的數(shù)字技術(shù)固然重要，通過計算機數(shù)字技術(shù)可以制作出豐富多彩的藝術(shù)品，不僅僅能“再現(xiàn)客觀”，更能“虛擬現(xiàn)實”，能為設(shè)計者帶來更廣闊的設(shè)計思維，更有效的設(shè)計方法，更獨到的設(shè)計表現(xiàn)，更廣闊的交流空間。即使這樣，數(shù)字技術(shù)也不能成為藝術(shù)設(shè)計中的主導，藝術(shù)設(shè)計的靈魂還是在于設(shè)計，在于創(chuàng)意，而數(shù)字技術(shù)只能作為創(chuàng)意的一種表現(xiàn)形式。因此，現(xiàn)在很多設(shè)計師局限于對數(shù)字技術(shù)的追求這種做法是錯誤的。在數(shù)字時代，數(shù)字技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的相結(jié)合是歷史發(fā)展的必然。隨著計算機的發(fā)展和普及，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)融合到了藝術(shù)設(shè)計的各個領(lǐng)域?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計與數(shù)字技術(shù)已經(jīng)是密不可分的關(guān)系。我們要科學的去認識和平衡數(shù)字技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計之間的關(guān)系。時代的發(fā)展，設(shè)計已經(jīng)成為人們生活中不可缺少的部分，設(shè)計不僅要適應(yīng)時代，更要引領(lǐng)潮流，所以現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計必然要創(chuàng)造更新的設(shè)計文化。數(shù)字技術(shù)為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計搭建了一個更好的發(fā)展平臺，設(shè)計師們應(yīng)該更好地利用這個平臺，在數(shù)字技術(shù)中融入傳統(tǒng)設(shè)計文化、傳統(tǒng)設(shè)計思維，并把傳統(tǒng)的與現(xiàn)代設(shè)計思維相結(jié)合，通過現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)出來，以超前的設(shè)計意識使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計更好地服務(wù)于社會。

二、數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計對傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的影響

1、設(shè)計思維能力得到了延伸

數(shù)字化技術(shù)的運用，替代設(shè)計師完成了大部分理性工作，給藝術(shù)設(shè)計的造型語言、設(shè)計觀念、組織方式、工作方法、表現(xiàn)形式、設(shè)計效率等方面帶來了嶄新的面貌，產(chǎn)生了強大的震撼，其對傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的影響深遠。進入數(shù)字化信息社會的設(shè)計，設(shè)計對象和心理環(huán)境發(fā)生了很大變化，大量與現(xiàn)代化科技有關(guān)的新產(chǎn)品層出不窮，而傳統(tǒng)設(shè)計的產(chǎn)品也不斷吸納現(xiàn)代信息的元素，使設(shè)計出的產(chǎn)品在產(chǎn)品本身和制造方面都帶有了智能化的色彩。設(shè)計的產(chǎn)品更具人性化，冷冰冰的產(chǎn)品擁有了人情味，使人們在科技包圍的環(huán)境中不再感到陌生，這也成了現(xiàn)代設(shè)計的準則。數(shù)字化技術(shù)除了讓我們有了一個便捷聰明的工具以外，同時使我們的設(shè)計思維得以延伸，設(shè)計思路更為大膽，設(shè)計觸點越發(fā)廣泛。開啟了設(shè)計師原本無法觸及的領(lǐng)域和長期封閉的靈感邊緣。

2、設(shè)計內(nèi)容形式得到了豐富

新的傳播形式和傳播媒介的出現(xiàn)，使得視覺傳達藝術(shù)設(shè)計所涉及的內(nèi)容得到極大的豐富和拓展。網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字電視、互動媒體、交互游戲、虛擬空間等都成為信息傳播的形式和主要介質(zhì)，傳統(tǒng)的視覺傳達設(shè)計范疇受到突破性的沖擊，數(shù)字載體的發(fā)展極大地延伸了視覺傳達的設(shè)計形式和內(nèi)容。新媒體藝術(shù)設(shè)計理論和美學范疇繼承了部分傳統(tǒng)的視覺傳達設(shè)計的理論體系。傳統(tǒng)的視覺傳達設(shè)計的理論體系依然可以作為數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計的理論基礎(chǔ)。其在美學的審美理論基礎(chǔ)是相同的。在設(shè)計的理論和平面視覺創(chuàng)意法則方面是相似的。在設(shè)計和表現(xiàn)的內(nèi)容上是相近的。數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計是時代的產(chǎn)物，它具有時代的先進性，它的表現(xiàn)形式更豐富，信息量更大，更具備科學性、時代性。因此，數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計，在繼承傳統(tǒng)設(shè)計理論的基礎(chǔ)上，還必須根據(jù)其信息傳播的形式、媒介以及傳播的復(fù)合性、學科的綜合性、技術(shù)的數(shù)字化等特征，來完善提高這一新型學科。

3、設(shè)計手段方式得到了提升

在傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計過程中，設(shè)計師是靠手工來繪制設(shè)計方案，。設(shè)計與制造由不同的人來完成。當產(chǎn)品完成之后，設(shè)計者再根據(jù)產(chǎn)品、靜態(tài)圖來討論設(shè)計的功效。而使用者與產(chǎn)品之間是動態(tài)的，是多種感覺的一種直接交互的使用過程，這與設(shè)計者與產(chǎn)品之間的關(guān)系具有很大的不同，設(shè)計者還得依靠使用者的反饋才能了解設(shè)計的成效，這造成了設(shè)計與使用的不連續(xù)性。新媒體藝術(shù)設(shè)計，充分運用數(shù)字化技術(shù)。展示了其存儲方便、修改容易，設(shè)計效果穩(wěn)定等優(yōu)勢。消除了設(shè)計與使用之間的不連續(xù)性，使設(shè)計能在模擬真實使用的情景下完成，從而提高了設(shè)計的功效，在很大程度上消除了傳統(tǒng)設(shè)計手段的局限，使構(gòu)思、設(shè)計、制造和使用更具連貫和一致性，使產(chǎn)品更人性化。

三、數(shù)字媒體藝術(shù)推動了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的教育變革

隨著數(shù)字藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計的教育也發(fā)生了質(zhì)的改變。傳統(tǒng)的教育方式注重的是對學生進行藝術(shù)史、藝術(shù)學等學術(shù)型的教育方式，學生們在學校學習的僅僅是理論知識，要通過自己對藝術(shù)的理解和對藝術(shù)創(chuàng)造的能力來自我完善才能真正地創(chuàng)作出藝術(shù)作品。這樣的教育體制是不完善的，導致了很多不知道如何學習的學生放棄了藝術(shù)設(shè)計。數(shù)字時代的藝術(shù)設(shè)計強調(diào)的是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，而教育也同樣如此，學生學習的不僅僅是那些基礎(chǔ)知識，還要學習數(shù)字技術(shù)，在藝術(shù)修養(yǎng)和數(shù)字技術(shù)兩者之間平衡發(fā)展，教育技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的新型的藝術(shù)人才。這樣助于我們構(gòu)建起科學的可持續(xù)發(fā)展的設(shè)計教學結(jié)構(gòu)體系，是教育更具有時代意義。

參考文獻

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關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體藝術(shù)；動畫藝術(shù)；影響

動畫是當前影視產(chǎn)業(yè)中主要的產(chǎn)品類型，我國的動畫設(shè)計歷經(jīng)了60多年的變革，從水墨設(shè)計直到當前的三維動畫設(shè)計，動畫藝術(shù)一直在不斷的進行改變。當前，數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展更是推動了動畫藝術(shù)的變革，將其發(fā)展到了另一個藝術(shù)的高度，改變了動畫藝術(shù)的設(shè)計理念、平臺及形式等等。

一、數(shù)字媒體藝術(shù)簡介

數(shù)字媒體藝術(shù)是一項專門用于生產(chǎn)創(chuàng)作影視系列作品的技術(shù)。它以現(xiàn)代的計算機設(shè)備和技術(shù)為載體，以傳媒藝術(shù)和數(shù)字化科技為基礎(chǔ)，將人的藝術(shù)思維、理念以某種具體的形式呈現(xiàn)出現(xiàn)。它的出現(xiàn)滿足了現(xiàn)代人對影視動畫作品的高端需求，改變了人們從事藝術(shù)設(shè)計的方式和理念，優(yōu)化了藝術(shù)設(shè)計設(shè)備，讓人們能夠更好的傳達和呈現(xiàn)自己的設(shè)計思維和藝術(shù)想法。

隨著現(xiàn)代數(shù)字科學技術(shù)與計算機技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)在現(xiàn)代化社會的發(fā)展進程中不斷的翻滾前進，加深了與現(xiàn)代高新科學技術(shù)的融合，這是一種與現(xiàn)代科學和藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。數(shù)字媒體藝術(shù)包含了藝術(shù)設(shè)計、數(shù)字化技術(shù)、藝術(shù)理念以及計算機技術(shù)等多種科學，它既是一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是一種新的藝術(shù)設(shè)計手法，它的出現(xiàn)讓人們感受到了一種超乎自然的魅力，它所呈現(xiàn)的出來的作品源于自然，而又高于自然，它完全可以按照設(shè)計者的想法進行操作，立體的展現(xiàn)非現(xiàn)實世界當中的事物，因此，它也被廣泛的用于影視作品設(shè)計、動畫設(shè)計、廣告設(shè)計以及一些藝術(shù)品、工藝品的設(shè)計當中。

二、動畫藝術(shù)發(fā)展簡介

我國影視產(chǎn)業(yè)起步較晚，動畫藝術(shù)產(chǎn)業(yè)更是在影視產(chǎn)業(yè)興起多年以后才開始出現(xiàn)。我國最初的動畫藝術(shù)主要取材與傳統(tǒng)的民間和國學藝術(shù)，例如剪紙、皮影以及水墨等，最初的動畫作品以傳統(tǒng)藝術(shù)形式為主，人們稱當時的動畫藝術(shù)為“中國學派”，其具有濃厚的中國風藝術(shù)韻味，民族特征鮮明而強烈。

隨著國家經(jīng)濟的不斷發(fā)展，對外開放的程度也越來越高，外國的藝術(shù)逐漸的進入到了我國的動畫產(chǎn)業(yè)當中，較為著名的作品有《海爾兄弟》、《人猿泰山》、《灰姑娘》等，外國動畫作品的流入，推動著我國動畫藝術(shù)的變革，進入21世紀以后，我國的動畫藝術(shù)開始大量的汲取國外動畫藝術(shù)作品的特點，從最初的復(fù)制，走到了如今的自主創(chuàng)新。在很多的動畫作品當中，呈現(xiàn)出了華麗的服飾、生動的人物形象，包括人物的神態(tài)、口吻、動作等都更加的接近于現(xiàn)實世界。動畫片從二維動畫逐漸的發(fā)展到了三維動畫，直到現(xiàn)在的3D動畫影片。在其發(fā)展過程中當中，動畫藝術(shù)經(jīng)歷了巨大的改變。

三、分析數(shù)字媒體藝術(shù)對動畫藝術(shù)變革的影響

數(shù)字媒體藝術(shù)投入市場以后，傳媒藝術(shù)發(fā)生了重大的改變，尤其是它對于動畫藝術(shù)變革的影響。數(shù)字媒體藝術(shù)在設(shè)計手段、設(shè)計平臺以及設(shè)計理念上都有著嶄新的地方，其所創(chuàng)作出現(xiàn)的動畫藝術(shù)也具有不同的特點。總體而談，數(shù)字媒體藝術(shù)對動畫藝術(shù)變革的影響如下：

（一）對動畫傳統(tǒng)光學膠片的影響

傳統(tǒng)的動畫藝術(shù)設(shè)計的后期制作一直是一大難題，由于缺乏先進的技術(shù)設(shè)備，常常使得前期制作好的動畫作品在進入后期制作后，出現(xiàn)了質(zhì)量下降的問題，諸如作品中的色彩、特技、人物形態(tài)等，在后期制作呈現(xiàn)出來的效果往往與設(shè)計者最初了想法有著很大的差別。進入數(shù)字化媒體時代以后，人們運用數(shù)字媒體藝術(shù)相關(guān)技術(shù)進行動畫作品的后期制作，可以完整的保留作品的當中的藝術(shù)特點，并將其放大，優(yōu)化其藝術(shù)效果?，F(xiàn)代的膠片可以更好的表現(xiàn)傳統(tǒng)光學膠片無法呈現(xiàn)的化妝效果和機械模型，使得作品當中的特效鏡頭更具真實性。諸如恐龍追擊、瀑布逃生、爆炸、火海等場面，不論是從其立體性、真實性，還是從其色彩、動作上來看，都更加的完美。

（二）對動畫藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響

動畫藝術(shù)形式的創(chuàng)新與動畫設(shè)計技術(shù)的發(fā)展是分不開的，數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計的出現(xiàn)完完全全的改變了動畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式。作為現(xiàn)代一種先進的動畫設(shè)計技術(shù)，數(shù)字媒體藝術(shù)能夠更好的幫助設(shè)計者表達自己的想法。傳統(tǒng)的動畫設(shè)計中，作品顏色、畫稿繪制以及拍攝都需要人工來完成，設(shè)計工作十分繁瑣，而且周期長、工作量大，出來的色彩和動作效果也不是盡如人意。而現(xiàn)代的數(shù)字媒體藝術(shù)則可以通過計算機和軟件，大批量的進行上色、稿件繪制和鏡頭拍攝，色彩效果、機械動作、人物效果的表達都更加的鮮明立體，人們不再需要在紙張的反復(fù)繪制作品所需要的人物、動作和故事情節(jié)，只需要在計算機當中繪制出需要的人物和場景之后，借助動畫軟件，就可以讓人物完成相應(yīng)的動作或表情，這樣的表現(xiàn)形式使得動畫作品中的人物動作更加具有連貫性，提升了動畫作品的真實性。數(shù)字化媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，推動了動畫藝術(shù)表現(xiàn)形式的革新，精簡了動畫藝術(shù)設(shè)計過程，提升了動畫作品的設(shè)計效率，使得其表現(xiàn)形式更具靈活性、靈動性和操作性。

（三）對動畫藝術(shù)設(shè)計理念的影響

在傳統(tǒng)的動畫藝術(shù)設(shè)計當中，由于缺乏先進的設(shè)備，加之藝術(shù)文化閉塞的影響，使得人們在進行動畫藝術(shù)創(chuàng)作的時候，只能夠提出國內(nèi)的文化元素和藝術(shù)元素進行創(chuàng)作。諸如《小蝌蚪找媽媽》這一作品，就是借鑒了中國傳統(tǒng)水墨畫藝術(shù)理念而進行創(chuàng)作的。數(shù)字化媒體藝術(shù)出現(xiàn)之后，動畫藝術(shù)設(shè)計在色彩、人物、機械以及特效等各個方面的設(shè)計中都沒有限制，設(shè)計者可以自由的發(fā)揮，即使是天馬行空，數(shù)字化媒體藝術(shù)也能將其完整的呈現(xiàn)出來，人們對于動畫設(shè)計也不再拘泥于傳統(tǒng)的理念，而是大膽的創(chuàng)新，他們不但大量的吸收國外作品的藝術(shù)設(shè)計理念，更是進行了自我創(chuàng)作，不斷的根據(jù)國內(nèi)動畫觀眾的需求和市場發(fā)展特點，摒除了拘泥于傳統(tǒng)文化的藝術(shù)設(shè)計理念，采用了新的設(shè)計方式和表現(xiàn)形式，使得現(xiàn)代的動畫藝術(shù)更具時代特征和現(xiàn)代氣息。

（四）對動畫藝術(shù)設(shè)計平臺的影響

數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)新對動畫藝術(shù)設(shè)計平臺的改革和影響是必然的?，F(xiàn)代動畫藝術(shù)設(shè)計幾乎都是運用計算機操作平臺進行創(chuàng)作，稿件繪制只停留于初期的創(chuàng)作階段。各種類型的數(shù)字化平臺被廣泛的運用于動畫藝術(shù)設(shè)計的前期制作和后期制作當中，整個動畫藝術(shù)設(shè)計的平臺都在進行更新。

結(jié)束語

數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計的誕生和使用，對國內(nèi)動畫藝術(shù)革新產(chǎn)生著巨大的影響。這一過程中，人們對于動畫作品的賞析理念和角度也在發(fā)生這變化，動畫藝術(shù)也就迎合著這樣的變化，借助于數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計理念和平臺，大膽的進行創(chuàng)新設(shè)計。當前三維立體創(chuàng)作設(shè)備、虛擬現(xiàn)實設(shè)備及其技術(shù)已經(jīng)被逐漸的運用到了動畫藝術(shù)設(shè)計當中，尤其是一些大型網(wǎng)絡(luò)游戲和商業(yè)動畫廣告設(shè)計，這一系列數(shù)字媒體藝術(shù)及相關(guān)技術(shù)的出現(xiàn)，在不斷的推動著動畫藝術(shù)的變革、發(fā)展和創(chuàng)新。（作者單位：南京藝術(shù)學院）

參考文獻：

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篇10

關(guān)鍵詞:互動媒體藝術(shù)  現(xiàn)實經(jīng)驗  模擬  藝術(shù)升華

當互動媒體技術(shù)進入人類視線的時候，它只是作為一種人機交互式界面的機器而存在。但這種存在改變了受眾接收信息的方式，也改變了受眾對電子媒體界面所傳遞的信息只是單向性的認識。因為當受眾接收到信息后，能夠通過對交互式機器發(fā)出特定的指令，來完成對所接收到信息的反饋。這就是互動多媒體 區(qū)別于其他信 息傳播方式的最大特性。

當藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)互動媒體技術(shù)這一特性時，他們嘗試著是否可以利用互動媒體技術(shù)創(chuàng)造出新型的藝術(shù)作品，以此來傳達他們的藝術(shù)感悟。他們最先關(guān)注是現(xiàn)實經(jīng)驗，從架上繪畫到數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展進程中，非常多的作 品題材是 關(guān)注人類 的現(xiàn)實經(jīng)驗，現(xiàn)實經(jīng)驗是最能直接的體現(xiàn)社會的精神 內(nèi)核 的題材。藝術(shù)家能把不同的現(xiàn)實經(jīng)驗進行重組、抽離和選擇，而創(chuàng)造出動態(tài)的非現(xiàn)實的虛擬影像。比如馬塞爾·杜尚的油畫作品《下樓的裸女二號》就是把模特下樓的動作過程用一種靜態(tài)的畫面來體現(xiàn)不同時間狀態(tài)下的視覺感受。特別是在互動媒體藝術(shù)中，作品信息的傳遞是雙向的。作品同外界是有著信息交流的，作品會根據(jù)外界所傳遞的不同信息而發(fā)生不同的變化，從而反饋出不同的信息。這種藝術(shù)形式給了藝術(shù)家一個更為廣泛的創(chuàng)作空間，作品呈現(xiàn)給觀眾的面貌可以不是一種，而且可以多種截然不同的結(jié)果，而這些結(jié)果是由觀眾控制的。這種藝術(shù)形式能夠使藝術(shù)家以現(xiàn)實經(jīng)驗為題材的創(chuàng)作散發(fā)出比架上繪畫更為璀璨的光芒。

最開始藝術(shù)家是對現(xiàn)實經(jīng)驗進行實驗性的模擬。這并不是單純的模擬，而是利用受眾不同的感官感受來模擬現(xiàn)實存在的體驗。由日本電氣通信大學智能機械系的團隊集體創(chuàng)作的《Conspi ratio》是用一種游戲的方式來模擬現(xiàn)實，從而徹底的改變受眾 的感官感受。觀眾可以預(yù)先從一個互動媒體的顯示界面上選擇可樂、牛奶等各種可吸食的飲料、食物甚至是游動的烏龜，然后這些食物或飲料的平 面圖形就會在一個平鋪的顯示器上來回游動。受眾使用一個用特殊傳感器制作的吸管對準這些圖形猛吸幾口，它們就會慢慢縮小，直到消失不見，就如同真的被嘴巴吸走了一樣。與此同時，借由空氣的壓力、吸管的顫動以及從系統(tǒng)中傳出來的特別的聲音，即便不是通過味覺來感受這件藝術(shù)作品，受眾都會有身臨其境的感覺。通過這一有趣的互動媒體藝術(shù)裝置，受眾受到不 同于 以往 的感 官刺激來與他人分享 自己通過吸管享受美食的真實體驗，這在普通環(huán)境下絕對是難以想象的。以我們 的社會 經(jīng)驗來說，人與人之間，通過血緣、生活以及工作等眾多錯綜復(fù)雜的關(guān)系形成了一張社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這種關(guān)系網(wǎng)是不可見的。然而藝術(shù)家試圖通過利用視覺形態(tài)這種方式，藝術(shù)的模擬和再現(xiàn)這一張無形的社會網(wǎng)絡(luò)。OritZuckerman與Sajid Sadi合作的互動媒體藝術(shù)作品《聚光燈》，就是～組通過16個顯示器播放人物視頻肖像構(gòu)成的社會網(wǎng)絡(luò) 。每一顯示器中有一個肖像的視頻，肖像之間通過互相張望來進行交流。參觀者可以通過按壓16幅視頻肖像中的任意一個肖像來打斷整體的動態(tài)。其余的15幅肖像會自動的反應(yīng)并把注意力集中到被選擇的肖像上，感覺就像被選擇的肖像是焦點所在一樣。每隔數(shù)秒種，任意選擇的肖像都會向鄰位的肖像張望，而旁邊的肖像也會望過來。這16幅 肖像構(gòu)成了一個社會網(wǎng)絡(luò)。而參與者的互動則影響了這個相互關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)，也就暫時成為這個網(wǎng)絡(luò)的第17個成員。

當藝術(shù)家進入更深層次的探索時，他們認為可以在模擬現(xiàn)實經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，打破原有的架構(gòu)，以一種超越以往的現(xiàn)實經(jīng)驗展現(xiàn)在受眾面前。在我們以往的經(jīng)驗里，當我們把玻璃杯放在吧臺上或著推動玻璃杯在吧臺上移動的時候，最多能聽到玻璃杯碰撞吧臺的聲音。但是UVA機構(gòu)能利用參與者移動杯子的動作創(chuàng)造出絢麗的互動影像色彩?！秈Bar》是一件吧臺互動作品，當參與者把酒杯放到吧臺上時，吧臺上出現(xiàn)的絢麗射線將不同的酒杯連接起來。當移動酒杯的時候。

射線會根據(jù)酒杯的移動軌跡形成不同的幾何圖案。藝術(shù)家把我們以前容易忽視的這些微小的細節(jié)經(jīng)驗，以一種炫目而美麗的射線動畫展現(xiàn)在受眾的面前。而藝術(shù)家Ch ristaSommere~nLaurent Mignonneau所創(chuàng)造的互動藝術(shù)作 品更是把人類的現(xiàn)實經(jīng)驗升華到一個更為神奇的藝術(shù)世界。他們的作品《朦朧特快》以藝術(shù)化的形式模擬了列車行駛過程 中窗外的美麗的夜景，當坐在座位上的觀眾撥動顯示器做成的窗口時，車窗會變化出各種各樣色彩絢麗的朦朧夜景。作品也從另外一個層面還原了人們在不經(jīng)意問瀏覽飛速移動的物體時，產(chǎn)生模糊不清的圖像的視覺感受。并且詮釋出一切事物都將在時間的長河里轉(zhuǎn)瞬即逝，只留下了人類模糊而美麗的視覺體驗。

互動媒體藝術(shù)作為當今高科技的現(xiàn)代藝術(shù)代表，融合了廣泛的藝術(shù)形式和內(nèi)容，目的就是要打破傳統(tǒng)美學觀念對藝術(shù)的理解。藝術(shù)家們正是以人類的現(xiàn)實經(jīng)驗為藝術(shù)脈絡(luò)，以互動媒體技術(shù)作為技術(shù)載體，以觀眾最為熟悉的模式作為形式的表達來體現(xiàn)互動媒體技術(shù)對人類現(xiàn)實社會經(jīng)驗的藝術(shù)升華．

參考文獻

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[2]郭曉寒，何雨津，《互動媒體藝術(shù)》重慶：西南師范大學出版社，2008 

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