導(dǎo)語(yǔ)：剖析現(xiàn)代詩(shī)詞中的我國(guó)形象研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：一個(gè)現(xiàn)代民族的文學(xué)形象中必然包含作家對(duì)所屬民族或文化國(guó)形象的感知與想象。現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)人有的從現(xiàn)實(shí)層面予以關(guān)注,塑造了一個(gè)新生與劫難并存的中國(guó)形象;有的留戀傳統(tǒng)文明,重新想象一個(gè)詩(shī)意而古樸的中國(guó)形象;而置身海外的旅居詩(shī)人,提供的是鄉(xiāng)土中國(guó)與漢語(yǔ)中國(guó)的形象?，F(xiàn)代漢詩(shī)中中國(guó)形象的發(fā)展演變過(guò)程既蘊(yùn)含著現(xiàn)代詩(shī)人所傳達(dá)的主體生命情思和經(jīng)驗(yàn),也表現(xiàn)了他們對(duì)自我民族、國(guó)家的疑視、反思與想象。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代漢詩(shī);現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)人;中國(guó)形象

近百年新詩(shī)的豐富內(nèi)涵,蘊(yùn)含著現(xiàn)代詩(shī)人所傳達(dá)的主體生命情思和經(jīng)驗(yàn),而在這些詩(shī)人的描寫、抒發(fā)與想象中,表現(xiàn)了他們對(duì)自我民族、國(guó)家的凝視、反思與想象。從晚清的梁?jiǎn)⒊?0世紀(jì)的郭沫若、聞一多、戴望舒、艾青、穆旦、北島、舒婷、楊煉、肖開(kāi)愚等,這些在新詩(shī)發(fā)展史上具有里程碑意義的詩(shī)人,都在文本中呈現(xiàn)了對(duì)自己國(guó)家、民族現(xiàn)實(shí)的憂思。這些情思并非“愛(ài)國(guó)主義精神”這類主體分析模式所能完全涵蓋的,從客體對(duì)象角度而言,它們還共同演繹了一個(gè)世紀(jì)以來(lái)多個(gè)層面的“中國(guó)形象”的發(fā)展與演變歷程。

一

“中國(guó)形象”研究作為當(dāng)前學(xué)術(shù)討論中的一個(gè)熱點(diǎn),它在比較文學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的是外國(guó)人士在描述、想象和評(píng)判中國(guó)時(shí)構(gòu)筑的形象,屬于一種“他國(guó)形象”研究,“基本不考慮本國(guó)對(duì)自身的形象塑造問(wèn)題”[1](P2)。但也有學(xué)者提出:形象學(xué)研究還有另一種范疇,即某一民族或文化國(guó)的“自我形象”[2]。相對(duì)而言,異國(guó)文化的中國(guó)想象因?yàn)楣逃械摹八摺卑谅钠?jiàn)與立場(chǎng),往往顯得片面或失真;而民族文化進(jìn)程中寫作產(chǎn)生的中國(guó)形象因?yàn)樵醋晕幕黧w對(duì)本我民族的真誠(chéng)情懷,直接通向本土現(xiàn)實(shí)或理想。從這一層面看,觀照中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的中國(guó)形象,也是回望中國(guó)近一個(gè)世紀(jì)社會(huì)文化發(fā)展情狀的一個(gè)窗口。在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中,許多詩(shī)人立足于民族的現(xiàn)實(shí)存在,創(chuàng)作出了一首首深情、哀婉或沉痛的詩(shī)篇,反映出不同階段中國(guó)形象的真實(shí)。由于晚清以來(lái)的中國(guó)大多時(shí)候一直處于落后、貧窮、被侵略和國(guó)人內(nèi)耗的境地,反映在詩(shī)歌創(chuàng)作上,就是詩(shī)人對(duì)苦難中國(guó)現(xiàn)實(shí)的深切憂思或?qū)γ褡逦磥?lái)的希冀。從整體來(lái)看,這些詩(shī)篇構(gòu)建出一個(gè)新生與劫難并存的中國(guó)形象。

中國(guó)人自覺(jué)形成的現(xiàn)代國(guó)家、民族意識(shí),還是近代以來(lái)的事情。1901年,梁?jiǎn)⒊l(fā)表了《中國(guó)史敘論》一文,首次提出了“中國(guó)民族”的概念。從那時(shí)候起,“中國(guó)”的時(shí)空存在開(kāi)始處于一個(gè)橫、縱坐標(biāo)當(dāng)中。一方面,作為一個(gè)國(guó)家、民族的中國(guó)逐步向世界敞開(kāi),面對(duì)的是自我和他者的對(duì)照;另一方面,中國(guó)劃出了自我歷史的古典與現(xiàn)代的區(qū)別,要梳理出自我的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)。正是本民族這種開(kāi)始面向他者和面向自我歷史的時(shí)空存在方式,產(chǎn)生了國(guó)人的現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)。在晚清詩(shī)人當(dāng)中,如果說(shuō)黃遵憲的海外詩(shī)偏重寫異國(guó)形象,梁?jiǎn)⒊瑒t較早表達(dá)了他對(duì)“少年中國(guó)”形象的想象。雖然梁?jiǎn)⒊瑢?duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)存有隱憂,但一入題寫中國(guó)形象,他就情不自禁地表達(dá)自己對(duì)民族的信心和對(duì)現(xiàn)代化的暢想:“泱泱哉!吾中華。最大洲中最大國(guó)……物產(chǎn)腴沃甲大地,天府雄國(guó)言非夸。君不見(jiàn),英日區(qū)區(qū)三島尚崛起,況乃堂?吾中華。結(jié)我團(tuán)體,振我精神,二十世紀(jì)新世界,雄飛宇內(nèi)疇與倫?！?《愛(ài)國(guó)歌四章》)

如果說(shuō)中國(guó)人的“現(xiàn)代性”意識(shí)本質(zhì)上屬于一種構(gòu)想,梁?jiǎn)⒊?shī)中的“泱泱中華”也成了“想象構(gòu)成物”。但是,將梁?jiǎn)⒊P下的中國(guó)形象和此前西方幾百年的中國(guó)想象相比較,可以看出不同話語(yǔ)主導(dǎo)下的形象差異。在西方,啟蒙思潮抹去了文藝復(fù)興時(shí)期中國(guó)被羨慕的榮光,中國(guó)開(kāi)始成為歐美現(xiàn)代話語(yǔ)下被異類化和丑化的“他者”。無(wú)論是孔多塞的《人類精神進(jìn)步史表綱要》、《關(guān)于中國(guó)人的軍事禁食學(xué)校及其他中國(guó)奇聞》,還是巴羅的《中國(guó)行記》,傳教士明恩溥的《中國(guó)人的性格》,這些著述中的中國(guó)形象都代表著東方的專制、落后與野蠻。而梁?jiǎn)⒊c異族寫作不同,他從民族立場(chǎng)出發(fā),既承接了老中國(guó)的自信,又面向未來(lái),提供了一個(gè)充滿生機(jī)的少年中國(guó)形象,引領(lǐng)了民族國(guó)家的現(xiàn)代化想象。

梁?jiǎn)⒊拿褡逑胂蟮搅恕拔逅摹睍r(shí)期,在郭沫若筆下得到延展和深化。在“五四”這個(gè)新舊交替的時(shí)代,激進(jìn)的作家出于對(duì)民族告別舊我的信念,塑造著心目中的中國(guó)形象。魯迅選擇了直接逼視嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí),在系列小說(shuō)中呈現(xiàn)了一個(gè)封閉、停滯、麻木的中國(guó)形象,為此,在近年被研究者指責(zé)暗合了西方“殖民主義”話語(yǔ)。然而,這種批判顯然擱置了對(duì)象主體的真實(shí)體驗(yàn)與歷史意識(shí)。在當(dāng)時(shí)許多文化人士那里,民族傳統(tǒng)的負(fù)面顯得垢跡斑斑,他們揭示中國(guó)人的文化劣根性,絕非依附西方的“國(guó)民性”理論,而是飽含著自我及同胞的生存痛感。郭沫若作為一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人,這時(shí)的他同樣沒(méi)有回避中國(guó)真實(shí)的歷史處境。不同的是,由于詩(shī)人屬于浪漫、樂(lè)觀的“頌歌”型寫作者,他在《鳳凰涅?》中塑造了一個(gè)訣別舊我、浴火重生的中國(guó)形象。他以中國(guó)文化圖騰作象征,用鳳凰陰冷、黑暗、嚴(yán)酷的生存環(huán)境隱喻舊中國(guó),并想象性地虛構(gòu)了鳳凰為追求自由、華美的更生而銜香木自焚的壯美圖景。他筆下的中國(guó)形象可謂極富“五四”精神,以致幾乎成為后來(lái)國(guó)人關(guān)于民族獲得現(xiàn)代新生的文化圖騰。

20世紀(jì)30年代,中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程遭遇阻礙,面向世界、告別舊我的中國(guó)形象被迫改寫成苦痛與災(zāi)難的內(nèi)涵。鐵蹄蹂躪、流亡漂泊等現(xiàn)實(shí)劫難,使現(xiàn)代文學(xué)中的中國(guó)形象開(kāi)始顯得格外凝重,而優(yōu)秀的詩(shī)人也首當(dāng)其沖地?fù)?dān)當(dāng)了為民族苦難抒情的使命。艾青以一首深情、沉痛的《雪落在中國(guó)的土地上》,呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)曠世般的苦難:風(fēng),“伸出寒冷的指爪”;歲月的艱辛,寫在農(nóng)夫那“刻滿了痛苦的皺紋的臉”上;年老的母親,“蜷伏在不是自己的家里”;而饑饉的大地,“伸向陰暗的天,/伸出乞援的,/顫抖著的兩臂”。這些想象性描寫可謂戰(zhàn)時(shí)中國(guó)形象的有力表征。在戰(zhàn)火紛飛的年代,除了艾青式的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作,現(xiàn)代派詩(shī)人戴望舒也調(diào)動(dòng)自己的超現(xiàn)實(shí)寫作經(jīng)驗(yàn),創(chuàng)作出《我用殘損的手掌》這一傳世經(jīng)典。詩(shī)人虛設(shè)自己以有形的手掌摸索地圖上無(wú)形的江山,在想象中觸摸“變成灰燼、充滿血和泥的土地”,感受長(zhǎng)白山“冷到徹骨”、黃河水“夾泥沙在指間滑出”,南海“沒(méi)有漁船的苦水”,這些感知意象共同構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)時(shí)的殘損山河。同時(shí),詩(shī)人沒(méi)有停留在單一的陰暗色調(diào),想象中的手掌還延伸到地圖上那“溫暖明朗、蓬勃生春、依然完整的遼遠(yuǎn)的一角”,并以“戀人的柔發(fā),嬰孩手中乳”的溫情和甜柔,來(lái)建構(gòu)苦難中國(guó)的另一種希望中的形象。

值得關(guān)注的是,這一時(shí)期,少數(shù)的詩(shī)人受歐美現(xiàn)代詩(shī)歌的影響,產(chǎn)生了修辭的需要,詩(shī)中的“中國(guó)形象”與詩(shī)人的情感邏輯不一定完全合一。穆旦的詩(shī)作《贊美》,不少意象與艾青筆下的“大地”、“農(nóng)夫”相仿,如“干枯的眼睛”、“荒涼的沙漠,坎坷的小路,騾子車”,“在恥辱里生活的人民,佝僂的人民”,“永遠(yuǎn)無(wú)言”的大眾,均非明朗型意象,呈現(xiàn)了特殊時(shí)期真實(shí)的中國(guó)形象。但該詩(shī)的情感紅線被題名“贊美”標(biāo)識(shí)出來(lái),這似乎與諸意象構(gòu)筑的貧困、無(wú)知、充滿恥辱的中國(guó)形象相悖。這正是詩(shī)人自覺(jué)設(shè)置的矛盾修辭。知識(shí)者的智慧,使穆旦的“贊美”不像其他頌歌那樣不加限制地粉飾現(xiàn)實(shí)中國(guó),而詩(shī)人的理想主義人格和修辭權(quán)力,又使他在面對(duì)中國(guó)充滿衰敗、停滯、庸碌等“無(wú)言的痛苦”時(shí),反復(fù)預(yù)言“一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)”。

新時(shí)期以來(lái),夾雜苦難與新生的中國(guó)形象在“朦朧詩(shī)人”筆下最為鮮明。舒婷的《祖國(guó)啊,我親愛(ài)的祖國(guó)》塑造了一個(gè)兼具痛苦與光明的中國(guó)形象。其中的“胚芽”、“笑渦”、“起跑線”、“黎明”、“花朵”喻示著中國(guó)形象希望、新生的一面。從中國(guó)歷史、現(xiàn)實(shí)來(lái)看,舒婷這首詩(shī)歌顯示了高度概括的內(nèi)蘊(yùn)。在當(dāng)下21世紀(jì),無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)際,政治經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)描述中的“中國(guó)形象”已經(jīng)呈現(xiàn)了難以單面界定的復(fù)雜特征,以致成了“兩個(gè)中國(guó)”——一方面顯得富裕發(fā)達(dá);另一方面仍充斥貧困與落后。這似乎印證著舒婷關(guān)于祖國(guó)形象的兩重訴說(shuō)。

二

現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作除了現(xiàn)實(shí)指向,也注重對(duì)民族文化傳統(tǒng)的回溯。民族文化記憶本身就是一種集體意識(shí),經(jīng)過(guò)寫作者的想象都可以得到復(fù)活。而在現(xiàn)代漢詩(shī)領(lǐng)域,許多詩(shī)人無(wú)法割舍傳統(tǒng)文化的臍帶,比起現(xiàn)實(shí)的中國(guó),他們更愛(ài)文化的中國(guó)。尤其在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的喧囂、庸俗、混亂、繁雜的時(shí)候,他們選擇了古老中國(guó)的文化記憶,在自己的詩(shī)中接通古代文明或古典詩(shī)歌,用來(lái)抵抗身外的世界。由此,這類詩(shī)作提供了文想象層面的中國(guó)形象。

早在“五四”狂飆突進(jìn)的西化潮流中,聞一多便自覺(jué)追溯“四千年的華胄”,創(chuàng)造文化層面的中國(guó)形象。作為一個(gè)愛(ài)國(guó)詩(shī)人,聞一多當(dāng)然關(guān)注現(xiàn)實(shí),他在《死水》中表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)丑惡的詛咒,在《七子之歌》中傾訴了對(duì)被分裂的祖國(guó)的哀痛,在《長(zhǎng)城下的哀歌》中詛咒“墮落的假中華”,袒露著自己對(duì)國(guó)家和民族的一片赤子之情。但是,聞一多又是一個(gè)東方文化的守護(hù)者。他曾區(qū)分自己的愛(ài)國(guó)不是郭沫若式的“情緒”的愛(ài),而是對(duì)民族歷史、文化的愛(ài)。赴美留學(xué)的經(jīng)歷,使他感受到了西方人的文化優(yōu)越感和種族歧視的傷害,也更激發(fā)了他對(duì)東方文化的愛(ài),《憶菊》便是這種愛(ài)的結(jié)晶。聞一多在《憶菊》中細(xì)密鋪寫了中國(guó)文化的精魂——菊花,從精致而富有質(zhì)感的器皿,到五彩繽紛的花色和姿態(tài)各異的形狀,他都用鮮活生動(dòng)的現(xiàn)代漢語(yǔ)一一呈現(xiàn),并輔以趣味十足的想象性細(xì)節(jié)。這些描寫和敘述鋪墊了詩(shī)篇下半節(jié)的詩(shī)旨:東方的高雅的菊花,遠(yuǎn)勝西方的“熱欲的薔薇”、“微賤的紫羅蘭”,最終,花的形象上升到了民族形象,詩(shī)人高歌“我要贊美我如花底祖國(guó)”。在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上,像聞一多如此鮮明地歌頌一個(gè)純粹完美的中國(guó)形象的作品,實(shí)屬罕見(jiàn)。

20世紀(jì)的80年代,開(kāi)始了“對(duì)東方傳統(tǒng)資源的新的開(kāi)掘”[3],中國(guó)關(guān)于民族國(guó)家的想象出現(xiàn)了由“國(guó)家性”向“民族性”的偏移,而文化尋根思潮首先出現(xiàn)在詩(shī)壇。楊煉、江河等詩(shī)人在民族歷史與傳統(tǒng)中尋找想象和寫作的資源,他們要“使青銅的威武靜懾、瓦的古樸、墓雕的渾重、瓷的清雅等等蕩穿其中,催生詩(shī)歌開(kāi)放”[4](P36),并試圖在原始生命萌動(dòng)中確立“此在”世界的存在方式。

由此看來(lái),文化層面的中國(guó)形象和現(xiàn)實(shí)中國(guó)構(gòu)成了某種對(duì)立與補(bǔ)充關(guān)系,換言之,現(xiàn)代詩(shī)人不滿社會(huì)生活層面的中國(guó)時(shí),“文化的中國(guó)”往往成了他們想象性的精神補(bǔ)償,成為他們的詩(shī)意家園。20世紀(jì)90年代以來(lái),中國(guó)經(jīng)濟(jì)的片面發(fā)展給不少詩(shī)人帶來(lái)精神的沖擊,他們選擇了文化返身,向古老的詩(shī)意中國(guó)致敬。肖開(kāi)愚的《向杜甫致敬》由十組短詩(shī)組成、寫作跨越一年半時(shí)間的大型長(zhǎng)詩(shī),盡管至今罕見(jiàn)相關(guān)評(píng)論,卻在眾多場(chǎng)合被推為代表當(dāng)代詩(shī)歌承擔(dān)精神與復(fù)雜技藝的文本典范。《向杜甫致敬》容納了肖開(kāi)愚在對(duì)話詩(shī)學(xué)、視點(diǎn)轉(zhuǎn)移、人稱錯(cuò)綜、聲調(diào)頻變等方面的個(gè)人技藝實(shí)踐,但詩(shī)人絕非單純的炫技,而是整體性表達(dá)了對(duì)當(dāng)代中國(guó)形象的反思。詩(shī)中出現(xiàn)結(jié)構(gòu)性的對(duì)立:一方面是現(xiàn)代人的庸俗職業(yè)生活、消費(fèi)生活及暴力歷史,是現(xiàn)實(shí)的“這一個(gè)中國(guó)”;另一方面是杜甫所代表的傳統(tǒng)生活與文化人格。杜甫的聲音、形象作為現(xiàn)實(shí)中國(guó)的對(duì)立面卓然區(qū)別于現(xiàn)代社會(huì)。在該文本中,詩(shī)人道出了:自然的河流被迫吞進(jìn)政治、人性的惡果,這是后現(xiàn)代的“中國(guó)形象”真相。而精神層面上:“異鄉(xiāng)的利益,一廂情愿的,/效忠思想,名城的絕望,/和漁村的炫耀的號(hào)子,/夾血絲的化膿的老痰,/全咳出了,啐在地上。”這些詩(shī)性修辭折射出一個(gè)普遍現(xiàn)實(shí):利益主宰了中國(guó)的每一個(gè)角落,社會(huì)到處漂浮著封建的、陳舊、病態(tài)的微生物,這就是當(dāng)下真實(shí)中國(guó)的精神現(xiàn)實(shí)。文本中,與現(xiàn)實(shí)中國(guó)相對(duì)的“另一個(gè)中國(guó)”,源自杜甫——這位古代老人發(fā)出的聲音。他處在“廢棄已久的園林”中,“小衙門里的怒火/造就了他的冷眼——/他一邊打量,肩膀漸漸聳起/承擔(dān)并突破了黃昏。”一個(gè)獨(dú)立沉郁、富有擔(dān)當(dāng)精神的杜甫,就這樣被詩(shī)人邀請(qǐng)走出歷史,進(jìn)入當(dāng)下,言說(shuō)此在的中國(guó)。杜甫對(duì)現(xiàn)代生活發(fā)出如下痛心的否定:“不讀你們的日記/我也譴責(zé)你們的苦衷,/(栽花養(yǎng)草,說(shuō)廢話)/那幸存者的委屈所控告的飄逸/構(gòu)成了妖媚的判詞,/‘句法,風(fēng)骨’,/簡(jiǎn)直就是稀泥,我惡心/你們發(fā)明的中國(guó),慢速火車/綴結(jié)起來(lái)的骯臟國(guó)家,/照著鏡子毀容,人人/自危,合乎獎(jiǎng)賞?！?/p>

從肖開(kāi)愚設(shè)置的杜甫與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的對(duì)立關(guān)系可以發(fā)現(xiàn),杜甫視點(diǎn)中的現(xiàn)代中國(guó)是“你們發(fā)明的”,是“我惡心”的,是“另一個(gè)中國(guó)”,他的內(nèi)心成為現(xiàn)代社會(huì)文明格局下中國(guó)形象的結(jié)構(gòu)性對(duì)立面。這位古代老人的生命經(jīng)驗(yàn)似乎印證著一切現(xiàn)實(shí)都是虛構(gòu)和幻覺(jué),現(xiàn)代性話語(yǔ)中高速發(fā)展的中國(guó)最終也會(huì)成為鏡像。而肖開(kāi)愚理想中的中國(guó)形象就是由杜甫這種強(qiáng)大精神個(gè)體構(gòu)筑起來(lái)的詩(shī)意傳統(tǒng)。

在其他體裁的創(chuàng)作中,想象層面的詩(shī)意中國(guó)形象曾出現(xiàn)在許多小說(shuō)家的筆下,尤其是現(xiàn)代時(shí)期的京派作家廢名、沈從文,都針對(duì)現(xiàn)代化的負(fù)面影響建構(gòu)了自己的精神家園。他們各自在文化守成思想的主導(dǎo)下塑造了充滿“原始人性”的桃林世界和希臘小廟,構(gòu)筑了文學(xué)層面的詩(shī)意中國(guó)形象。有研究者便提出:沈從文的《邊城》是作家根據(jù)自己“對(duì)民族的過(guò)去偉大處與目前墮落處”的認(rèn)識(shí)而設(shè)想的“民族復(fù)興”方向,蘊(yùn)含了一個(gè)“詩(shī)意中國(guó)形象”。[5]詩(shī)人的處理方式稍有不同,他們的詩(shī)意想象,常常由古詩(shī)意象、文明物象或古典詩(shī)人而起,在文化傳統(tǒng)中構(gòu)建詩(shī)意中國(guó)形象。

三

在新詩(shī)發(fā)展史上,一些具有大陸本土生活經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代詩(shī)人曾在旅居海外時(shí)繼續(xù)漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫作,他們的詩(shī)篇在被納入現(xiàn)代漢詩(shī)研究范圍時(shí),其中的文化鄉(xiāng)愁、民族形象想象顯得頗為特殊。尤其是20世紀(jì)八九十年代走出去的多多、北島、張棗、王家新等詩(shī)人,更自覺(jué)地在歐美異國(guó)土地上眺望東方,想象祖國(guó)的形象。作為華文文學(xué)的一部分,這些詩(shī)人的文本和當(dāng)代留學(xué)生文學(xué)、旅美華裔小說(shuō)一樣,有著中國(guó)記憶、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)文化的烙印。不過(guò),陳若曦、嚴(yán)歌苓等小說(shuō)家的海外寫作主要通過(guò)故事敘述傳達(dá)現(xiàn)實(shí)世界華人遭遇的中西文化沖突,或揭示中西各自的文化缺憾,或在他者的文化語(yǔ)境中重塑東方民族正面形象。對(duì)比之下,當(dāng)代旅居海外的漢語(yǔ)詩(shī)人的寫作更多的是在自我內(nèi)心世界想象中國(guó),從自己青春記憶和審美旨趣出發(fā)選擇抒情對(duì)象,準(zhǔn)確地說(shuō),他們筆下的中國(guó)形象不是現(xiàn)實(shí)的,而是審美的。這種審美層面的中國(guó)形象又不能簡(jiǎn)單等同于聞一多用“菊花”指代的古典中國(guó),它們包括詩(shī)人對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)中的中國(guó)鄉(xiāng)土文化的想象,對(duì)全球化語(yǔ)境中的母語(yǔ)形象的確認(rèn)。因此,“鄉(xiāng)土”和“漢語(yǔ)”,成為當(dāng)代由大陸旅居海外的漢語(yǔ)詩(shī)人文本中的鮮明中國(guó)形象。

隔著時(shí)空抒寫“中國(guó)形象”,當(dāng)代旅居詩(shī)人經(jīng)驗(yàn)過(guò)的20世紀(jì)80年代引發(fā)了他們的鄉(xiāng)土記憶。對(duì)比當(dāng)下城市化進(jìn)程對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的突入,20世紀(jì)80年代的中國(guó)無(wú)疑還有著農(nóng)耕文化的特質(zhì),而旅居詩(shī)人的本土經(jīng)驗(yàn),恰停留在這一歷史時(shí)刻。置身海外陌生、發(fā)達(dá)的生活中,他們必然喚起內(nèi)心的情感經(jīng)驗(yàn),念起舊事、故物,追憶舒緩得有些古老的生活滋味。就這樣,“中國(guó)形象”直接有了“鄉(xiāng)土”特征。以多多的《北方的記憶》、《依舊是》和《四合院》為例。在前兩首詩(shī)中,多多用土地、牛群、割草人等家園意象建構(gòu)中國(guó)形象:“在一所異國(guó)的旅館里/北方的麥田開(kāi)始呼吸/像畜欄內(nèi),牛群用后蹄驚動(dòng)大地”;“依舊是,依舊是大地/一道秋光從割草人腿間穿過(guò)時(shí),它是/一片金黃的玉米地里有一陣狂笑聲,是它/一陣鞭炮聲透出鮮紅的辣椒地”。在《四合院》中,眾多富有北京鄉(xiāng)土風(fēng)俗意味的意象展現(xiàn)出鮮明的“中國(guó)性”:牛血漆成的柜子,可做頭飾的鼠牙,頂著杏花互編發(fā)辮的姑娘,石馬,縱橫的街巷,胡同里磨刀人的吆喝聲……身居海外的詩(shī)人如同在翻閱自己的家譜,尋找著自己文化上的歸屬和身份的認(rèn)同。這些包含中國(guó)北方民間風(fēng)俗信仰的意象是多多充滿“老味兒”的農(nóng)耕記憶,是他想念中國(guó)的方式。

要澄清的是,作為漢語(yǔ)詩(shī)人審美的鄉(xiāng)土中國(guó)形象,和西方話語(yǔ)中的中國(guó)形象存在差別。薩義德曾在《東方學(xué)》中寫道:“東方差不多是歐洲人的發(fā)明,從來(lái)就是充滿浪漫風(fēng)情和異國(guó)情調(diào)的古老遺物,是難忘的回憶、美麗的風(fēng)景和不同尋常的體驗(yàn)?！盵6](P1)這說(shuō)明,有了“他者”的視點(diǎn),西方人看東方含有獵奇心態(tài),古老的中國(guó)提供給他們“異”的刺激。在他們尋奇獵異時(shí),隨之而來(lái)的很有可能是妖魔化中國(guó)。不少歐美人把中國(guó)人居住處描繪成黑幫猖獗、妓女遍地,到處是陰險(xiǎn)狡詐、骯臟不堪,就是顯見(jiàn)的證明。[7]而在旅居海外詩(shī)人的心中,鄉(xiāng)土的中國(guó)形象帶來(lái)的是種溫馨的家園記憶,一種牧歌式情調(diào),如同當(dāng)年賽珍珠在《大地》中對(duì)農(nóng)耕文明的詩(shī)意向往。公務(wù)員之家

除了“鄉(xiāng)土的中國(guó)”,當(dāng)代海外旅居詩(shī)人還迷戀“漢語(yǔ)的中國(guó)”。作為全球語(yǔ)言漂泊人數(shù)最多的一個(gè)群體,漢語(yǔ)寫作者本能地尋求對(duì)母語(yǔ)的文化歸屬感。他們確認(rèn)自我存在的起點(diǎn),常常就從母語(yǔ)出發(fā)。詩(shī)人王家新于1992年起在倫敦旅居兩年,便曾發(fā)自肺腑地低吟:“在那里母語(yǔ)即是祖國(guó)/你沒(méi)有別的祖國(guó)。”(《倫敦隨筆》)作為一個(gè)暫居異國(guó)的漢語(yǔ)詩(shī)人,他感覺(jué)對(duì)母語(yǔ)有著神圣的使命“漢語(yǔ)……我得養(yǎng)活它……它說(shuō)不出話來(lái),但它要吃”(《孤堡札記》)。多多也是如此,“從指甲縫中隱蔽的泥上/我認(rèn)出的祖國(guó)——母親/已被打進(jìn)一個(gè)小包裹,遠(yuǎn)遠(yuǎn)寄走”,遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的他最終通過(guò)找回母語(yǔ)寫作找到了歸家之途,并幸福地感覺(jué)到“整個(gè)英格蘭,容不下我的驕傲”(《在英格蘭》)?？梢?jiàn),母語(yǔ)就是旅居詩(shī)人心中的中國(guó)形象。

憑著對(duì)母語(yǔ)的幸福歸屬感與個(gè)人的語(yǔ)言天賦,詩(shī)人們逐漸觸摸到漢語(yǔ)的秘密心臟。其中,張棗直覺(jué)般地把握和癡迷于漢語(yǔ)的“明麗與甜美”[8]。在《祖國(guó)》一詩(shī)中,他實(shí)現(xiàn)了對(duì)母語(yǔ)細(xì)膩、溫潤(rùn)的感知。文本中“青春作伴”、“回來(lái)啦”等詞語(yǔ)暗示出懷鄉(xiāng)主題,畢竟詩(shī)人歷經(jīng)海外的十年漂流。但這一懷鄉(xiāng)不是指現(xiàn)實(shí)層面的回國(guó),而是語(yǔ)言的懷鄉(xiāng)。全篇都是精致的漢語(yǔ),諸如“陰冷之香”、“梅樹(shù)上你瞥見(jiàn)一窩燈火”、“哈氣像一件件破陶器”、“夜,漏著雪片”、“冷像一匹銳亮的緞子”等語(yǔ)詞片段,散發(fā)著漢語(yǔ)的色澤與甜柔。在寫作中,詩(shī)人如同作了一次優(yōu)美的母語(yǔ)之旅。張棗早年在國(guó)內(nèi)寫作時(shí)就對(duì)漢語(yǔ)之“甜”非常傾心,到了異域,他更自覺(jué)把母語(yǔ)作為自我文化存在的證明,作為中國(guó)形象的最高代表。

海外漢學(xué)研究界幾乎存在一個(gè)共識(shí),即中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的最高成就體現(xiàn)在詩(shī)歌領(lǐng)域。尤其是張棗、多多、北島、西川等幾位技藝精湛的詩(shī)人,不同程度地獲得了顧彬、宇文所安等西方批評(píng)者的高度評(píng)價(jià)。從“中國(guó)形象”這一角度解釋,如果說(shuō)中國(guó)古典詩(shī)歌中的田園詩(shī)意主導(dǎo)著西方人關(guān)于中國(guó)形象想象的積極性評(píng)價(jià),當(dāng)代旅居詩(shī)人獲得肯定和稱道,也在于他們對(duì)母語(yǔ)尊重、信仰的態(tài)度。因?yàn)閺倪@些詩(shī)人的寫作當(dāng)中,西方漢學(xué)家仍能喚起自己熟悉并認(rèn)同的中國(guó)形象的想象。而對(duì)詩(shī)人自身來(lái)說(shuō),他們對(duì)母語(yǔ)的虔誠(chéng)當(dāng)然不是為了迎合西方人的胃口,而是他們?cè)诤Ｍ獾哪吧幕h(huán)境中實(shí)現(xiàn)自我民族憶念的通道。漢語(yǔ)就是中國(guó)形象,這是他們?cè)诋愑虼_認(rèn)自我文化價(jià)值的想象方式。

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